Рижская фарфоровая фабрика Кузнецовых 1920-2000 гг

Когда территория Латвии была освобождена от Красной армии и   правительство Латвийской Республики Карлиса Ульманиса вплотную начало восстанавливать экономику, в Ригу возвратился руководивший ранее Рижской фабрикой младший сын Матвея Михаил Кузнецов. Естественно, что после вывоза оборудования, сырья, ценных материалов во время июльской 1915 года эвакуации и кровопролитных боев с 1 сентября 1918 по декабрь 1919 год и трижды проводившихся захвата и освобождения Риги противоборствующими сторонами, производственные корпуса с конторой были частично разрушены и фабрика находилась в запущенном состоянии. Однако благодаря усилиям и хозяйской расторопности Михаила Кузнецова уже через полтора месяца, 1 октября 1920 года предприятие возобновило производство. Ему удалось разыскать в городе бывших рабочих, создать трудоспособный коллектив, откапать спрятанный на задворках фабрики и использовать запас полуготовой продукции. Поскольку из цехов фабрики во время эвакуации самое современное и ценное оборудование было вывезено, на первых порах на предприятии использовался тяжелый ручной труд. Из 5 печей обжига удалось запустить только три, изделия сушили прямо в цехах, а декораторы работали рядом с участком обжига вблизи горячих печей. Сохранившиеся и доработанные художниками фарфоровые изделия были доведены до готового состояния и выгодно распроданы. На вырученные деньги Кузнецов возобновил производство посуды, правда, прибыль была скромная и для покупки спецоборудования денег пока не хватило. К концу 1920 года в штате было лишь 458 рабочих. производство осуществлялось вручную небольшими по сравнению с довоенными объемами, но высокого, известного кузнецовского качества. В 1921 в Ригу, спасаясь от ареста, стали переезжать из Советской России остальные члены семьи Кузнецовых. Принадлежавшие им фабрики в России были национализированы сразу же после Октябрьской революции, над некоторыми из них начались судебные процессы с суровыми приговорами В 1925 году в Ригу приехали ранее осужденные к ссылке и отпущенные на свободу Георгий Матвеевич и его племянник Николай Николаевич Кузнецовы. На новом месте по сравнению с дореволюционными временами семья жила скромно, все были заняты в производстве, Георгий Матвеевич работал коммерческим директором, Сергей Матвеевич заведующим массово-заготовительным цехом, Георгий Александрович административным директором, Матвей Николаевич химиком, а Александр Матвеевич технологом. Участие в руководстве фабрики такого коллектива из высокообразованных специалистов, спаянного родственными узами, сразу же позитивно отразилось на деятельности предприятия, увеличился выпуск готовых изделий, появились дополнительные деньги на закупку нового оборудования и качественного импортного сырья. Из Германии завозился каолин, деколи и золото, из Чехословакии шамот, керамические краски из Франции, полевой шпат из Швейцарии и Швеции. В Минфине независимой Латвии 11 августа 1922 года созданное в Российской империи “Товарищество М. С. Кузнецова” было перерегистрировано в Акционерное общество с новым названием АО “М. С. Кузнецов”.

В начале 1925 года в соответствии с обычной практикой того времени была проведена реструктуризация Рижской фабрики, часть производств из которой (шамот, химия, изоляционные материалы) было выделено и 11 февраля вошло в ведение самостоятельного профильного АО “Michails Kuz;ecovs”, а Михаил Матвеевич становится директором шамотного подразделения. Отныне так называемая “Фабрика шамотных изделий” стала дочерним подразделением Рижской фарфоро;фаянсовой фабрики. Учредителями нового АО кроме супругов Михаила с Верой Николаевной Кузнецовых были Ян Янович с Йоханной Петровной Шварцберги и подданный России Ф. В. Рыбаков. Для защиты бизнеса и своих активов в условиях надвигающегося кризиса Михаил и его жена Вера Николаевна (урождённая Адзеропуло) заключили 31 декабря 1926 годи брачный контракт, юридически оформленный документ имущественных отношений, согласно которому их имущество было разделено поровну. В последующие годы у АО Кузнецовых начались финансовые трудности, и уже через год в октябре 1927-го движимое имущество предприятия “Michails Kuz;ecovs” выставлялось судебным исполнителем на аукцион, который был отменён. В 1930 году под арест по иску Государственного Земельного банка попал дом Кузнецовых на Рижском взморье в Булдури, где жили зажиточные представители немецких кругов (ныне район города Юрмала в 20 км от Риги), его также удалось отменить, несмотря на то, что власти независимой Латвии были заинтересованы в работе такого предприятия, поскольку оно давало рабочие места и пополняло бюджет налогами и государство со своей стороны препятствий не чинило. Однако дела у АО так и не задались, в 1932 году акционерное общество “Michails Kuz;ecovs” с уставным капиталом 160 тысяч латов, при среднем размере паевого капитала в Латвии в 500 тысяч, было ликвидировано. А вот основная фабрика Кузнецовых не закрылась. Михаил с женой после этого не уехали из Латвии и остались жить в Риге, принимая участие в работе основной фабрики. Михаил Матвеевич вместе с Николаем Матвеевичем Кузнецовым, который был директором фабрики, позже, в середине 1930;х за вклад в развитие предприятия, ставшее крупным работодателем и заметным экспортёром и приносившее доход бюджету независимой Латвии. были награждены орденом Трёх Звёзд IV степени. Правительство К. Ульманиса действительно было заинтересовано в таких устойчивых частных предприятиях, поэтому поддержка и поощрения были вполне логичны.

Экономический кризис 1929-1933 годов тяжело отразился на продолжавшей свою работу Рижской фабрике как основного подразделения. Михаил Матвеевич ранее сделал всё возможное и спас ее своими силами, а когда кризис обострился и положение становилось критическим, семья Кузнецовых решила подыскать внешнего специалиста с новым опытом. В начале 1930-х, часто указывают 1931 год, в правление АО “М. С. Кузнецов” был приглашен Латыш, инженер-химик Мартиньш Калниньш (латыш. M;rti;; Kalni;;). Сначала он руководил химическим отделом в качестве главного химика, а вскоре стал председателем правления и директором предприятия. Судя по биографии с новым штатным сотрудником семье и фабрике повезло. Мартиньш Калниньш (1898–1986) с хорошим жизненным опытом имел к этому времени достаточные профессиональные навыки организационной работы и практические знания в области химии. Он родился в семье состоятельного крестьянина, учился в Иенском старинном университете в Германии имени Фридриха Шиллера. В годы Первой мировой войны служил артиллеристом, дослужился до штабс-капитана русской армии и был награждён четырьмя орденами. В 1919 году вернулся в Латвию, стал предпринимателем, основал фабрику красок и придумал стиральный порошок “Нитра”, который пользовался большим спросом в Латвии и соседних странах. Калниньш не создал АО с нуля, а провёл реконструкцию фабрики и основательную внутреннюю реорганизацию производства в уже существовавшем акционерном обществе. Его задача была в том, чтобы вывести фабрику из кризиса и его опыт в химическом производстве был очень ценен на новом посту. Одним из ключевых его шагов стало обновление ассортимента, переориентированного на выпуск изделий в национальном латышском стиле. Ему удалось собрать из шести приглашенных известных латышских художников довольно мощную команду, в которой были мастера орнамента, с опытом в авангарде и театральные декораторы, их разный бэкграунд помог фабрике найти новый, самобытный стиль с опорой на латвийские традиции и в современном ключе. У каждого художника до этого была своя яркая и насыщенная творческая биография. 1. Роман Сута, муж Бельцовой и сооснователь мастерской по росписи фарфора “Балтарс”, активно работал в разных сферах, учился в частной студии Юлия Мадерниекса, в Рижском городском художественном училище, входил в группу художников-экспрессионистов, был одним из основателей “Рижской группы художников”. В 1923 году как стипендиат Латвийского культфонда ездил в Берлин, Дрезден и Париж, где общался с Ле Корбюзье и другими авангардистами, и стал главным художником на Кузнецовской фабрике. 2. Александра Бельцова имела серьёзный опыт в декоративно-прикладном искусстве, училась в Пензенской художественной школе (1912-1917), в 1918-1919 годах занималась в Петроградской мастерской Натана Альтмана. В 1919 году по приглашению будущего мужа Романа Суты переехала в Ригу. была членом “Рижской группы художников” и вместе с супругом основала мастерскую “Балтарс” (1924-1929). 3. Янис Куга был признанным мастером, окончил Центральное училище технического рисования барона А. Л. Штиглица в Санкт-Петербурге (1905), работал декоратором в Новом рижском театре, Латвийской Национальной опере и Латвийском Национальном театре, руководил мастерской декоративной живописи в Латвийской академии художеств, а в 1934-1940 и 1941-1944 годах занимал пост ректора. Его сильной стороной были сценография и умение встраивать этнографические мотивы и элементы латвийского народного зодчества в художественные проекты. 4. Юлий Мадерниекс был одним из основоположников латвийского профессионального прикладного искусства, окончил отделение декоративной живописи Центрального училища технического рисования барона Штиглица (1898), как стипендиат стажировался за границей во Франции и Италии. В Риге работал учителем композиции и рисования, руководил собственной художественной мастерской (1904-1914), состоял в объединении “Садарбс латыш. Sadarbs” (1924-1940) */Примечание см. ниже/. Его специализацией было внедрение национального латышского орнамента в эскизы тканей, ковров и мебели. 5. Вилис Васариньш окончил художественное отделение Цесисской ремесленной школы (1924) и Латвийскую художественную академию (мастерская керамики Рудольфа Пельше, 1933), был декоратором в Даугавпилсском театре (1933-1937), работал техником и педагогом в керамической мастерской Латвийской художественной академии (1937-1944), с 1929 года участвовал в выставках.  6. Герберт Манголд в 1933 году закончил Латвийскую академию художеств (графическая мастерская Рудольфа Зариньша), служил в латвийской армии и рисовал в основном на военные темы, создавал пейзажи и акварели с восточными мотивами. Именно он готовил эскизы для росписи тарелок на Кузнецовской фабрике.

Только результаты индивидуальной работы каждого из приглашенных новым директором на фабрику позволяют наглядно проследить и оценить, как они все вместе и в отдельности со своим собственным видением превращали “национальный стиль” в реальный продукт, как из идеи, эскиза и технологии рождалась вещь, которая должна быть ещё и серийной. Роман Сута, как главный художник и “лицо” фабрики, отвечал за общую художественную линию, делал эскизы для сервизов, ваз, декоративных блюд. Его изюминкой было сочетание народного латышского орнамента с авангардной композицией, ритмичные полосы и ромбы, напоминающие тканые узоры в строгой конструктивистской сетке. Он много работал с формой, полагал, нужно не просто “нарисовать на тарелке”, а так, чтобы декор подчёркивал силуэт предмета и был един с объёмом и пропорциями. Александра Бельцова предпочитала авангард плюс фарфор. На фабрике она делала вещи с сильным графическим характером, чёткие линии, контрастные цветовые пятна, иногда почти кубистические решения. Её подход хорошо ложился на тарелки и блюда, плоская форма позволяла раскрыть композицию. В её декорах часто встречались стилизованные растительные мотивы, но не “как в природе”, а как геометризованные символы. Это было современно, но при этом отсылало к орнаментальной традиции. Янис Куга любил театр и национальный колорит, со своим театральным опытом к фарфору подходил как к сцене, в его композициях “главными героями” были крупные фигуры, выразительные силуэты, часто с фольклорными аллюзиями (аллюзия - это отсылка к чему-то общеизвестному и узнаваемому). Он делал сервизы, где декор почти повествовательный с условными сценами, стилизованными персонажами, символами труда и природы, в созданные умело вещи “серийными”, композицию разбивал на повторяющиеся элементы, чтобы их можно было тиражировать без потери выразительности. Юлий Мадерниекс создавал орнамент как систему, в которой национальный стиль смотрится не случайным, а органически встроенным, разрабатывал линейки орнаментов, которые можно было масштабировать на разных изделиях, тарелках, чашках, вазах, они строились на чётких, ритмически повторяющихся модулях, зачастую имели “рамочную” структуру, что помогало визуально “собирать” композицию и делать её узнаваемой. По сути, он создавал фирменный паттерн фабрики, который работал на маленьких и на больших формах. Васариньш работал с материалом и фактурой, уделял много внимания не только рисунку, но и тому, как тот ложится на материал, экспериментировал с глазурями, фактурами и рельефом, делал матовые и глянцевые участки в одном декоре, чтобы усилить контраст и подчеркнуть форму. Часто его вещи выглядели ”скульптурно”, на них декор не просто нарисован, а будто встроен в объём. Герберт Мангольд предпочитал пейзажи и военную тему в миниатюре, он создавал тарелки и блюда с пейзажными и сюжетными композициями. Его стиль был более реалистичным, чем у авангардистов, достаточно лаконичным с минимумом деталей и максимумом выразительности. Чаще всего это были виды латвийской природы, сельские сцены, иногда военные сюжеты, переведённые в декоративную форму. Ему удавалось, сохраняя читаемость, “упаковать” сложную сцену в круглую форму тарелки. Эти талантливые художники вместе с технологами искали баланс между выразительностью и технологичностью, чтобы вещь была красивой, но при этом выдерживала обжиг, транспортировку и повседневное использование. Калныньш, как руководитель, нанимал не просто художников для рисования и раскраски орнамента на изделии, а ставил им практическую задачу создать узнаваемый стиль, который будет одновременно современным и национально окрашенным, а главное технологичным для массового производства. В итоге у художников выработались свои отточенные навыки с чёткими и неукоснительными в работе приёмами: 1. Модульность, в соответствии с которой орнаменты и элементы композиций делались так, чтобы их можно было комбинировать на разных изделиях. 2. Ограниченная палитра, позволяющая снизить сложность обжига и брака, а также использование 3–5 основных, хорошо сочетающихся между собой цветов, с акцентом на форму, чтобы декор не “перегружал” изделие, а подчёркивал его пропорции и силуэт. 3. Серийность, при которой даже “авторские” эскизы адаптировали под конвейер, упрощали детали, разбивали рисунок на повторяющиеся фрагменты. В итоге, благодаря умелому руководству нового директора производственным процессом при участии неравнодушных и одухотворенных в своей профессии стилистов творческого коллектива художников фабрика довольно быстро вышла из кризиса и успешно, с прибылью стала выпускать сервизы, декоративные блюда, вазы, чашки в новом национальном стиле и с высоким качеством. При Калниньше фабрика переориентировалась на вкусы местного рынка и дела пошли в гору, в 1935 она закончила год с прибылью, штат вырос до 750 человек. Фарфор Латвии получил признание и награды, Гран-при на Всемирных выставках в Брюсселе (1935) и Париже (1937). Сегодня изделия Рижской фарфоровой фабрики ценятся как яркий пример латвийского ар-деко с национальным акцентом (стиль ар-деко в искусстве Латвии появился в середине 1930-х годов).

*/Примечание: “Садарбс, латыш. Sadarbs”- это один из первых творческих союзов Латвии, объединивший по инициативе скульпторов Теодора Залькалнса и Карлиса Зале преподавателей Латвийской академии художеств, известных художников и искусствоведов, представителей разных поколений, творческих стилей и предпочтений, с целью объединения их и попыткой найти общий язык с нарождающимся модернизмом. Среди них в разные годы принимали участие Валдемар Тоне.  Лудольф Либертс Юлий Мадерниекс, Янис Силиньш, Буркард Дзенис, Рудольф Пельше, Карлис Миесниекс, Эдуард Бренценс, Карлис Бренценс, Конрадс Убанс, Янис Куга, Аугуст Аннусс, Арий Скриде, Вилис Васариньш, Эдуард Калныньш, Альберт Пранде, Юлий Страуме/.

Успех работы предприятия в сотрудничестве с Калниньшем продолжался еще 5 лет и сменился резким поворотом из-за смены государственного строя, судьба семьи и фабрики сложилась драматично, и развязка наступила довольно быстро. Кузнецовых как “буржуазных элементов” подвергли репрессиям. Георгия Матвеевича Кузнецова вместе с племянником Николаем Александровичем и другим родственником выслали в лагерь Соликамска. Дядя с племянником в 1942 году скончались крайнего истощения организма от голода, записанного в протоколах допросов “дистрофией”. Жена Георгия Матвеевича, Мария Ивановна, провела 13 лет на спецпоселении в Томской области и умерла там в 1954 году. Семья Николая Александровича была сослана в Нарым, где в декабре 1943 года скончался от последствий болезней, связанных с истощением. Часть родственников, находившихся в Риге во время немецкой оккупации, уехала на Запад вместе с отступавшими немецкими войсками, а некоторым удалось избежать репрессий. Дочь Александра Матвеевича Елена вышла замуж за работника фабрики Петра Долгова, при этом сменила фамилию и это спасло её от отправки в ссылку, а правнучка Матвея Кузнецова, Татьяна Матвеевна, осталась в Риге и живёт там по сей день. После присоединения независимой Латвии Карлиса Ульманиса в июле 1940 года к СССР предприятие АО “М. С. Кузнецов” национализировали, но сразу это не разрушило производство, предки Кузнецова ещё какое-то время продолжали работать на теперь уже советском предприятии, занимая административные должности и руководя технологическими процессами. Директором назначили Г. Г. Круглова, долго работавшего на фабрике до национализации химиком и технологом. При нём провели техническое перевооружение, установили новые горны, и уже к февралю 1941 года выпуск посуды по валу достиг уровня 1914 года. В условиях немецкой оккупации во время Отечественной войны после небольшого перерыва на фабрике выпускались изделия из технического фарфора хозяйственного назначения. После освобождения 13 октября 1944 Риги фарфоровая фабрика возобновила работу, находясь в руках советской власти, она продолжила свою историю уже в другом формате, её дальнейшая траектория заметно изменилась и плавно трансформировалась в крупное государственное предприятие советской эпохи. В 1945 году обстановка на заводе значительно улучшилась. Велась работа по ремонту зданий и оборудования, возвратились прежние работники, обучали новичков. В 1946 году выпуск продукции значительно увеличился по сравнению с предыдущим. В 15-м ремесленном училище Риги готовили формовщиков, литейщиков и рисовальщиков. Быстро росла численность коллектива и улучшалось качество продукции. В последующие годы на предприятии проводились обновление и модернизация оборудования. В 1963 году произошло важное структурное изменение, бывшую фабрику Кузнецовых объединили с другой не менее известной фарфоровой фабрикой Якоба Карла Ессена, располагавшейся в рижском районе Милгравис на левом берегу Даугавы вблизи ее устья, c общим названием “Рижский фарфоро-фаянсовый завод”, а прежние предприятия стали соответственно участком №1 (ул. Маскавас, 257) и участком №2 (ул. Лиедургас, 3). В эти же годы на заводе перестали выпускать огнеупорные изделия из фарфора и строительного фаянса, а с 1968 года отказались от производства фаянса, предприятие сменило название на Рижский фарфоровый завод (латыш. R;gas porcel;na r;pn;ca “RPR”). В 1970–1980-е годы завод активно работал с участием местных художников (З. Улсте, Б. Карклиня, Л. Агаджаняна и других), разрабатывались новые формы сервизов и орнаменты. В декоре часто цитировались элементы латышского народного искусства, орнаменты из керамики и ткачества, при этом в формах прослеживался стиль мид-сенчури (mid-century modern - лаконизм и утилитарность). Появились известные серии с латышскими названиями: “Айя”, “Юрмала”, “Карина”, “Лайма”, “Саулите”, “Вакарс”, “Вита”, “Сакта”. Продукция завода экспортировалась в Швецию, Ливан, Афганистан, Монголию. Однако к концу 1980-х на предприятии наметился художественный кризис, стала снижаться оригинальность форм, декор часто сводился к цветочным мотивам. В начале 90-х годов фарфоровое производство в Риге пришло в полный упадок, завод был разворован и закрыт. В 1994 году участок номер два вернул себе название “Ессен” и отделился от первого участка. После распада СССР Рижский фарфоровый завод ещё какое-то время функционировал, но в начале 2000-х годов производство окончательно прекратилось и завод обанкротился, на месте бывшего завода построили торговый центр Akropole. Часть коллекции, преимущественно продукция 1950–1990-х годов была передана в созданный Рижский музей фарфора.

В качестве эпилога. Пользуясь доступными в интернете источниками, я попытался прояснить для себя длинную по времени (почти 2-х столетней давности) и насыщенную драматическими событиями жизнь фарфоровой фабрики династии семейства Кузнецовых на восточной окраине Риги, с даты основания во времена Российской Империи в 1841 году фарфоровой мануфактуры Терентием, старшим сыном русского расторопного, с предпринимательской жилкой крестьянина из Подмосковья Якова Кузнецова,
на латышской земле, до ее ликвидации и забвения. Современному молодому поколению это совсем не интересно, в отличие от меня, поскольку так случилось, что я после войны осенью и частично зимой 1947 года ходил мимо этого завода в начальную школу, проживал в двухстах метрах от ее территории и даже совершал с одногодками “партизанские вылазки” под колючей проволокой ограждения в запретную, охраняемую зону в поисках в отвалах фаянсового брака еще целых, с малозаметными дефектами предметов столовой посуды, пригодной для использования в быту. Для нашей малышни это была забава, игра “в войну”. Мы видели перед собой закопченные двухэтажные здания и две высокие с поднимающимся дымом широкие в диаметре трубы из кирпича. Какие процессы за стенами происходили там, как и в каких условиях делалась эта самая посуда, никакого понятия мы тогда не имели. И только с возрастом пришло понимание значимости, красоты и ценности фарфоровых изделий, как части декоративно-прикладного искусства, создаваемых волшебными руками талантливых художников. Я рад, что я познакомился с большой школой и высококлассными латышскими творцами великолепных творений из фаянса и фарфора, работавшими на Рижской фарфоровой фабрике (заводе) в независимой Латвии в довоенное время 1920-1940-х и в послевоенной советской до распада СССР. История жизни фабрики сродни для меня с неповторимым и легендарным фильмом “Долгая дорога в дюнах” (латыш. Ilgais ce;; k;p;s), снятым Рижской киностудией в 1980-1981 годах.

Юрий Эглескалн, Москва, 7.09.2026 г.