Действие сценическое. Режиссёр - узел...

Режиссёр — узел причинного права и требования

Определение режиссёра как узла причинного права и требования позволяет существенно уточнить его положение в причинной теории действия сценического. Режиссёр не просто «ставит спектакль», не только организует форму и не является внешним источником всех последующих действий актёра. Его особое положение возникает потому, что в режиссуре встречаются несколько различных причинных систем: драматическое будущее произведения, театральная форма спектакля, текущее действие актёра, партнёр, предполагаемые обстоятельства и телесность.

Но здесь необходима принципиальная оговорка.

Режиссёр — узел причинного права и требования не потому, что ему принадлежит всё причинное право спектакля, а потому, что через него в процессе создания спектакля устанавливается различие между тем, что должно быть сохранено, и тем, что должно каждый раз возникать заново.

Именно способность не присвоить себе причинность действия, а организовать условия её возникновения может оказаться одним из главных признаков режиссуры.

1. Режиссёр знает будущее, которого действие ещё не знает

В этом состоит фундаментальное неравенство режиссёра и актёра.

Режиссёр знает:

куда должна прийти сцена;

какое событие должно состояться;

какое изменение необходимо спектаклю;

какое отношение должно возникнуть;

какая композиционная точка должна быть достигнута;

какая форма спектакля должна сохраниться.

А действие сценическое существует иначе.

Оно существует только как:

осуществление ещё не осуществлённого.

Отсюда уже рассмотренный конфликт:

действие драматическое — осуществить;
действие сценическое — осуществлять.

Режиссёр находится непосредственно на границе этих двух времён.

Он работает из будущего спектакля, но должен создать такие условия, при которых актёр сможет причинно существовать из настоящего действия.

Поэтому режиссёр знает, что должно случиться, но его знание не должно непосредственно причинять актёру как это должно случаться сейчас.

В этом и возникает первый режиссёрский парадокс:

режиссёр должен обеспечить будущее, не превращая знание будущего в причину настоящего.

2. Причинное право режиссёра огромно — но ограничено

Режиссёр действительно обладает чрезвычайно большим причинным правом.

Он может определить:

структуру спектакля;

предлагаемые или предполагаемые обстоятельства;

мизансцену;

отношения;

событийную организацию;

пространство;

ритм;

партитуру;

условия встречи актёров;

границы допустимой формы.

Он способен изменить такое условие, после которого актёр уже не сможет действовать прежним способом.

В репетиции режиссёр поэтому является мощнейшим внешним источником изменения условий действия.

Но отсюда совершенно не следует, что режиссёр должен становиться непосредственной причиной каждого следующего телесного «как».

Напротив.

Именно здесь проходит граница его причинного права.

Режиссёр вправе сказать:

здесь существующее действие не приводит к необходимому событию.

Он может изменить условия так, чтобы обнаружилась недостаточность существующего способа.

Но если он непосредственно задаёт:

здесь поверни голову;

здесь измени голос;

здесь сделай паузу;

здесь испугайся;

здесь возникни иначе,

то возникает принципиальный вопрос:

что теперь является причиной нового «как» — изменившееся действие или указание режиссёра?

Внешне результат может быть безупречным.

Но его причинная генеалогия уже иная.

Именно поэтому причинная теория позволяет обнаружить границу режиссёрской власти, которую невозможно увидеть из одной морфологии спектакля.

Режиссёр имеет причинное право организовывать условия возникновения действия, но это ещё не даёт ему права подменять собой текущую причинность действия.

3. Режиссёр работает не только с причиной — он работает с причинным требованием

Это различение ещё точнее определяет профессию.

Плохая режиссёрская логика часто строится так:

мне нужна другая форма ; я требую от актёра другую форму.

Причина новой формы тогда очевидна:

режиссёр захотел новую форму.

Но причинная режиссура должна работать иначе.

Режиссёр обнаруживает:

при данных условиях прежний способ действия почему-то продолжает оставаться достаточным для актёра, хотя драматическая ситуация уже требует его изменения.

И тогда его задача состоит не обязательно в том, чтобы сообщить актёру правильное новое «как».

Необходимо найти такое изменение условий, отношений, задачи, обстоятельств, пространства или партнёрской зависимости, при котором:

прежнее «как» действительно перестанет быть достаточным.

Это совершенно другой тип режиссёрского воздействия.

Не:

«сделай иначе».

А:

«создадим такие условия, в которых оставаться прежним действительно станет невозможно».

Тогда режиссёр не производит передел вместо актёра.

Он создаёт условия возникновения причинного требования передела.

И это, возможно, одно из наиболее точных определений режиссёрской работы внутри причинной теории Кретова.

4. Поэтому режиссёр находится между тремя причинными правами

В спектакле встречаются по меньшей мере три различных порядка.

Драматическое имеет право требовать, чтобы определённое событие состоялось.

Театральное имеет право требовать, чтобы происходящее приобрело определённую организацию явленности — пространство, ритм, композицию, свет, форму, условность.

Действие сценическое должно сохранить право производить своё текущее «как» из происходящей сейчас причинной необходимости.

Режиссёр находится в точке их встречи.

Его задача поэтому не может состоять в победе одного порядка над остальными.

Если драматическое полностью получает власть над сценическим:

актёр начинает играть будущий результат.

Если театральное получает полную власть:

актёр начинает воспроизводить заданную форму.

Если сценическая процессуальность получает неограниченную власть:

спектакль рискует потерять композиционное тождество и перестать приходить к необходимым событиям.

Следовательно, режиссура оказывается искусством распределения причинных прав.

Можно сформулировать:

драматическое получает право на событие;
театральное — на форму его явления;
действие сценическое — на причинное производство пути к нему.

А режиссёр отвечает за то, чтобы эти права не уничтожили друг друга.

Поэтому режиссёр — не сверхцентр причинности.

Он скорее узел согласования различных причинных прав.

Это принципиальное уточнение.

Если назвать режиссёра центром, возникает опасность вернуть всю систему к централизованной модели.

Если назвать его узлом, сохраняется возможность распределённой причинности.

5. Главная режиссёрская операция — не передел актёра, а передел условий

Здесь причинная теория позволяет по-новому посмотреть на репетицию.

Допустим, режиссёр видит, что актёр существует неверно.

Самая простая операция:

исправить актёра.

Но можно поставить вопрос иначе:

почему существующая организация действия позволяет актёру оставаться именно таким?

Это значительно более глубокий вопрос.

Возможно, актёр недостаточно зависит от партнёра.

Возможно, результат фактически уже «получен».

Возможно, препятствие существует только в тексте, но не стало причинно действующим обстоятельством.

Возможно, предполагаемое различие не получило реального причинного права.

Возможно, партнёр ничего не способен изменить в способе продолжения действия актёра.

Возможно, мизансцена заранее решила проблему, которую действие должно было решать.

Возможно, актёр уже знает требуемую форму и поэтому воспроизводит её вместо возникновения.

Тогда режиссёрское замечание:

«будь тревожнее»

работает с морфологией.

А режиссёрский вопрос:

«почему происходящее ещё позволяет тебе продолжать прежним способом?»

направлен уже на причинную структуру.

Отсюда можно вывести важное положение:

режиссёр причинной теории работает прежде всего не с формой ответа актёра, а с условиями, при которых прежний ответ теряет достаточность.

Это не запрещает режиссёру работать с формой.

Театр без формы невозможен.

Но форма и причина формы должны быть различены.

6. Высшее мастерство режиссёра обнаруживается в его исчезновении из причинной генеалогии спектакля

Здесь возникает парадокс.

Чем больше работы режиссёр совершил во время создания спектакля, тем меньше он должен быть непосредственной причиной происходящего между актёрами во время самого спектакля.

Режиссёр создал структуру.

Но вечером его физически может не быть в зале.

Тем не менее спектакль должен сохраниться.

Что остаётся?

Не команды режиссёра.

Остаются:

пространство;

партитура;

отношения;

обстоятельства;

драматическая необходимость;

партнёрские зависимости;

границы формы;

структура возможных событий.

То есть режиссёрская работа превращается из непосредственного причинения в структуру возможностей причинения.

Это чрезвычайно близко к различению структуры и структурации.

Можно сказать:

режиссёр создаёт структуру возможности; действие осуществляет структурацию необходимости.

В репетиции режиссёр способен непосредственно вмешиваться.

В спектакле его непосредственное причинное присутствие должно в значительной мере исчезнуть.

Но созданные им отношения продолжают существовать как условия.

Отсюда сильная формула:

режиссёр достигает результата не тогда, когда актёр каждый вечер выполняет его указание, а когда указание перестаёт быть необходимой причиной правильного действия.

То, что первоначально существовало как режиссёрское требование, должно быть преобразовано в условия, внутри которых возникает собственное причинное требование действия.

Это, возможно, и есть один из важнейших критериев завершённости репетиционного процесса.

7. Здесь проходит граница между партитурой и живым спектаклем

Режиссёр обязан сохранить спектакль.

Поэтому он неизбежно создаёт память формы.

И эта память необходима.

Но именно она представляет одну из главных опасностей для действия сценического.

Сегодня актёр знает:

где остановится;

куда посмотрит;

когда партнёр скажет реплику;

когда изменится свет;

где произойдёт передел;

чем закончится сцена.

То есть будущее спектакля уже морфологически известно.

И возникает возможность короткого замыкания:

память формы ; следующая форма.

Причинная циркуляция действия оказывается ненужной.

Спектакль воспроизводится правильно.

Но причинная генеалогия происходящего исчезает.

Это и есть один из путей ритуализации исполнения.

Поэтому режиссёр сталкивается с почти невозможной задачей:

создать форму, достаточно устойчивую для сохранения спектакля, и одновременно недостаточно причинно властную, чтобы она не могла заменить собой действие.

И здесь причинное право режиссёра должно добровольно ограничить само себя.

Он создаёт форму.

Но форма не должна получить полного права причинять следующую форму.

Он создаёт передел.

Но место передела не должно непосредственно причинять передел.

Он знает событие.

Но знание события не должно становиться причиной его изображения.

Поэтому:

режиссёрская партитура должна ограничивать пространство результата, не исчерпывая причинный путь к нему.

Режиссёр как узел требования

Теперь можно вернуться ко второй половине определения.

Почему именно требования?

Потому что режиссёр постоянно находится между двумя его видами, которые нельзя смешивать.

Первое:

режиссёрское требование.

«Здесь нужно иначе».

Это внешнее требование к актёру.

Второе:

причинное требование действия.

«При изменившихся условиях прежним способом продолжать уже недостаточно».

Они могут совпасть по результату.

Но их происхождение различно.

Главная работа режиссёра состоит, возможно, именно в превращении первого во второе.

Сначала режиссёр видит необходимость, которой актёр ещё не достиг.

Но вместо бесконечного требования результата он перестраивает условия до тех пор, пока необходимость не начнёт возникать внутри самого действия.

Тогда происходит переход:

«режиссёр требует, чтобы актёр изменился»

;

«режиссёр изменяет условия»

;

«условия изменяют причинную конфигурацию действия»

;

«прежнее “как” теряет достаточность»

;

«действие требует передела»

;

«телесность актёра осуществляет передел».

В первой точке режиссёр является причиной формы.

В последней — причиной формы является уже действие.

Режиссёр причинил условия причинения.

Это совершенно другой уровень режиссуры.

Причинное право режиссёра должно уметь само себя отменять

И отсюда возникает, пожалуй, наиболее важный вывод.

Причинное право режиссёра парадоксально.

В начале репетиционного процесса оно огромно.

Режиссёр вмешивается.

Изменяет.

Останавливает.

Предлагает.

Перестраивает.

Отменяет.

Но если спектакль становится живым действием, непосредственное причинное право режиссёра должно постепенно уступать место причинному праву происходящего.

Можно даже представить репетиционный процесс как перераспределение причинного права:

режиссёр ; условия ; партнёр ; происходящее различие ; причинное требование ; телесность ; следствие ; партнёр…

То есть режиссёр запускает систему, которая в пределе должна стать способной продолжаться без постоянного возвращения причинного центра к режиссёру.

Если этого не произошло, актёр каждый вечер продолжает внутренне обращаться к отсутствующему режиссёру:

правильно ли я делаю?

достаточно ли выразительно?

здесь ли моя пауза?

так ли я произнёс?

похож ли сегодняшний момент на репетиционный?

И тогда внутри действия появляется скрытый партнёр — режиссёрская память.

Она начинает конкурировать с реальным партнёром за причинное право.

Возникает самоконтроль.

А причинный центр перемещается из действия к сравнению:

сейчас / как должно быть.

Так рождается чрезвычайно тонкая форма ритуализации.

Внешне спектакль может быть великолепно сохранён.

Внутренне его причинная система уже заменена памятью о режиссёрском требовании.

Режиссёр и Великий излом

В понятии Великого излома положение режиссёра становится особенно ясным.

Мы определяли его как момент:

форма теряет причинное право, действие сохраняет право на продолжение.

Кто в театре наиболее заинтересован в сохранении формы?

Режиссёр.

И кто одновременно должен обеспечить возможность её причинного разрушения внутри каждого сегодняшнего действия?

Тоже режиссёр.

Поэтому Великий излом проходит прямо через профессию режиссёра.

Режиссёр создаёт форму, которая должна быть сохранена.

И должен создать действие, которое получит право перестраивать своё «как», когда прежнее перестанет быть достаточным.

Отсюда предельный режиссёрский парадокс:

создать то, что должно повторяться, таким образом, чтобы способ его повторения не становился причиной самого себя.

Или ещё короче:

режиссёр сохраняет спектакль, запрещая спектаклю полностью причинять самого себя.

Это уже не проблема импровизации против точности.

Можно импровизировать ритуализированно.

Можно существовать причинно внутри чрезвычайно точной формы.

Главный вопрос другой:

откуда следующее состояние получает причинное право?

Предельно коротко

Определение:

«режиссёр — узел причинного права и требования»

не означает, что режиссёр является главным причинным центром действия сценического.

Наоборот.

Он оказывается узлом потому, что через его работу распределяются различные права:

драматического — осуществиться;

театрального — стать явлением;

действия сценического — осуществляться из причинной необходимости настоящего.

И одновременно встречаются два требования:

режиссёр знает, что должно измениться;

и

действие должно само произвести необходимость этого изменения.

Поэтому режиссёрская работа достигает своей высшей причинной точности там, где режиссёр способен преобразовать:

требование новой формы

в

условия возникновения причинного требования действия.

Не:

«сделай передел».

А:

«почему ты всё ещё можешь оставаться прежним?»

Не:

«сыграй событие».

А:

создай такую причинную ситуацию, после которой прежний способ продолжения действия действительно потеряет достаточность.

Не:

«повтори найденное».

А:

сохрани структуру, внутри которой необходимость найденного сможет возникнуть снова.

Именно поэтому режиссёр занимает совершенно особое место в причинной теории действия сценического Кретова.

Актёр осуществляет причинный передел телесно.

Партнёр способен породить изменение, получающее причинное право.

Драматическое удерживает необходимость будущего события.

Театральное организует его явленность.

А режиссёр соединяет эти различные порядки так, чтобы ни один из них не получил абсолютного причинного суверенитета.

Поэтому режиссёр — не источник всей причинности спектакля.

Точнее другое:

режиссёр — узел перераспределения причинного права между будущим спектакля и настоящим действия.

А его наиболее тонкая профессиональная операция состоит в том, чтобы самому перестать быть непосредственной причиной того, что он сделал необходимым.

Отсюда, возможно, наиболее строгая формула:

Режиссёр создаёт не причинный передел актёра.
Режиссёр создаёт условия, в которых действие получает причинное право потребовать этого передела.

И ещё короче:

режиссёр не должен причинять следующее «как».
Его задача — сделать так, чтобы действие имело причину стать другим.



Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.