Ароматы и запахи в литературе, часть 2

Марсель Пруст
Невозможно не вспомнить Марселя Пруста. Его знаменитый эпизод с мадленкой из романа «В поисках утраченного времени» стал едва ли не главным литературным символом непроизвольной памяти. Всё начинается совершенно обыденно: герой пробует кусочек мадленки,[1] размоченной в липовом чае. И вдруг его охватывает необыкновенное чувство счастья, причину которого он сначала даже не может понять. Он пробует снова, пытается уловить это ощущение... Постепенно вкус и аромат начинают открывать перед ним прошлое.

Сначала возникает комната тёти, потом старый дом, город, площадь, улицы, дороги и, наконец, из одного крошечного чувственного впечатления вырастает целый исчезнувший мир Комбре.[2] В этом эпизоде особенно важна сама последовательность: вкус - аромат - необъяснимая радость - воспоминание - целый утраченный мир. Человек не пытается вспомнить детство. Прошлое приходит само.

Пруст показывает удивительную вещь: сознательная память может оказаться слабой. Мы можем годами пытаться восстановить какое-то мгновение и не суметь. Разум забывает подробности, стираются лица, события, слова. Но случайный вкус или запах возвращает то, к чему сознательно уже невозможно было добраться. И возвращает не отдельную картинку. Вместе с ней приходит всё остальное: дом, люди, улицы, свет, время года, ощущение самого себя в том далёком времени. Получается, что память хранится не только в разуме. Она словно остаётся где-то глубже... Именно поэтому мадленка стала почти универсальным символом непроизвольной памяти. Маленькое пирожное оказывается своеобразной машиной времени: достаточно одного знакомого вкуса и аромата, чтобы расстояние в десятилетия исчезло.

И здесь невозможно не поставить рядом Пруста и Бунина.

У Пруста - мадленка и липовый чай. У Бунина - антоновские яблоки, мёд и осенняя свежесть. У Пруста вкус мадленки возвращает Комбре. У Бунина запах антоновских яблок возвращает русскую усадьбу. Какие разные миры - и какое удивительное сходство. Французский городок, дом тёти, воскресные утра и русский осенний сад, помещичья усадьба, запах яблок и опавшей листвы. Но и там и там чувственное впечатление оказывается сильнее времени. Маленький вкус или знакомый аромат вдруг открывает дверь, которая, казалось, давно закрыта.

Есть, правда, и существенная разница.

У Пруста память приходит неожиданно. Герой не ищет Комбре, ему вкус мадленки сам вызывает прошлое. Именно в этом заключается знаменитая прустовская непроизвольная память. У Бунина память уже живёт внутри самого повествования. Он сознательно всматривается в исчезающий мир, вспоминает его и словно перебирает сохранившиеся запахи: яблоки, мёд, листву, дым, старый дом. У Пруста аромат внезапно открывает прошлое. У Бунина аромат не даёт прошлому исчезнуть.

Но результат удивительно похож: то, чего уже нет в действительности, снова становится почти физически ощутимым. И, может быть, именно Пруст и Бунин особенно ясно показывают, почему запахи так важны для литературы. Зрение сохраняет образ, слово - историю, фотография – мгновение, а запах способен сохранить само ощущение присутствия.

Шарль Бодлер
У Шарля Бодлера запах приобретает совсем иное значение. Если у Бунина, Пруста или Набокова аромат способен открыть дверь в прошлое, то у Бодлера он открывает дверь в другой, таинственный мир, где запахи, цвета и звуки связаны между собой. Это особый мир, где хозяйничает только автор.

Особенно ярко эта мысль звучит в знаменитом стихотворении «Соответствия». Природа представляется поэту огромным храмом, наполненным знаками и символами, а человеческие ощущения словно отвечают друг другу. Одна из центральных мыслей стихотворения в русском переводе звучит так: «Все запахи, и краски, и звуки вторят друг другу».
И дальше Бодлер создаёт картину ароматов:

Есть ароматы, свежие, как детская плоть,
Сладкие, как гобои, зелёные, как луга,
И другие, испорченные, богатые и торжествующие,
Имеющие распространение бесконечных вещей,
Как амбра, мускус, бензоин и ладан,
Которые поют переносы разума и чувства.

Как необычно, запах может быть зелёным. Значит, его можно увидеть. Запах может быть «нежным, как гобой», значит, его можно услышать. Аромат перестаёт принадлежать только обонянию. Он превращается одновременно в цвет, музыку и ощущение.

Но дальше появляются совсем другие запахи, тяжёлые, густые, роскошные: «...как амбра, мускус, бензоин[3] и ладан...». Это уже ароматы чувственности, тайны, почти опьянения. Через них Бодлер переходит от материального мира к внутреннему, духовному переживанию. Так возникает то, что позднее будут называть синестезией, то есть соединением разных ощущений. Цвет можно почти услышать, звук - увидеть, а запах - почувствовать как музыку.

Для Бодлера это не просто красивый поэтический приём. В основе «Соответствий» лежит гораздо более глубокая мысль: мир представляет собой единую систему тайных связей. То, что человеку кажется разделённым - звук, цвет, запах, телесное и духовное, - на самом деле может принадлежать одному целому.

Но особенно интересно, что у Бодлера запах способен не только соединять чувства, но и переносить человека в другое пространство. В стихотворении «Экзотический аромат» запах любимой женщины рождает перед поэтом целый далёкий мир. Стоит ему вдохнуть её аромат - и воображение уносит его к тёплым берегам, морю, солнцу, экзотической природе.

А в стихотворении «Волосы» женские волосы превращаются почти в целую вселенную запахов и воспоминаний. Поэт обращается к ним как к чему-то живому, способному унести его далеко от действительности:

О волосы! О волны ароматов!
О кудри! О благоуханный плен!..

В их аромате ему чудятся море, паруса, гавани, далёкие страны. Запах любимой женщины перестаёт быть просто запахом тела - он становится путешествием. Это удивительно сближает Бодлера с Прустом, хотя механизм притекания к ощущениям у них совершенно разный. У Пруста вкус и аромат мадленки возвращают человека назад, в прошлое. У Бодлера аромат способен унести его прочь - в воображаемое пространство. В одном случае запах возвращает утраченное, в другом - создаёт то, чего, возможно, никогда и не было.

Бодлер особенно важен для нашей «литературы запахов». У него аромат становится почти самостоятельным поэтическим языком. Он может быть зелёным, музыкальным, нежным, тяжёлым, роскошным; способен пробуждать чувственность, рождать музыку, окрашивать пространство и переносить человека через моря.

И, пожалуй, именно Бодлер наиболее ясно говорит о том, что мы постоянно замечаем у других писателей: запах никогда не существует один. Вместе с ним приходит цвет, звук, прикосновение, воспоминание или образ.
Достаточно вдохнуть аромат - и перед человеком возникает целый мир.

Патрик Зюскинд
Его роман «Парфюмер». У Патрика Зюскинда происходит нечто совершенно особенное: запах перестаёт быть деталью произведения и становится практически его главным действующим лицом. Уже в начале романа мир Гренуя определяется как «летучее царство запахов». Жан-Батист Гренуй воспринимает действительность совсем не так, как обычный человек. Внешность для него вторична. Он познаёт людей, улицы, дома, вещи и природу прежде всего через обоняние.

Для большинства Париж – это улицы, площади, дома, толпа. Для Гренуя же Париж - огромное переплетение запахов. Его способность почти невероятна: он не просто чувствует общую смесь ароматов и зловония, но мысленно препарирует её на мельчайшие составляющие, как бы разбирает на молекулы. Запах для него становится тем, чем для другого человека могут быть цвет, форма или человеческое лицо.

Даже море он воспринимает прежде всего через запах. Зюскинд пишет: «Оно пахло просто, это море...». Но за этой простотой для Гренуя скрывается целый мир: вода, соль, водоросли, свежесть, холод. И что особенно интересно, он предпочитает сохранить этот запах в памяти целиком, не разрушая его анализом. Получается удивительный парадокс: человек, почти неспособный любить мир, обладает невероятной способностью чувствовать его запах.

Но самая важная деталь романа связана с самим Гренуем. Человек, способный различать запах другого человека на огромном расстоянии, однажды обнаруживает страшную вещь: он не может почувствовать собственного запаха. «Дело не в том, что я не пахну, ведь пахнет всё. Дело, наверное, в том, что я не слышу, как я пахну, потому что с самого рождения изо дня в день нюхал себя, и поэтому мой нос не воспринимает моего собственного запаха. Если бы я мог отделить от себя свой запах или хотя бы его часть, немного отвыкнуть и через некоторое время вернуться к нему, то очень даже смог бы услышать свой запах, а значит — себя». Возникает ключевая для понимания героя мысль: «...услышать свой запах, а значит - себя». Вот здесь запах окончательно перестаёт быть просто физическим свойством тела. Запах означает существование. Другие люди обладают собственным запахом - значит, каждый из них занимает своё место в человеческом мире. А Гренуй, который способен распознавать всех, сам словно остаётся невидимым для этого мира.

Это открытие явилось трагедией для героя: «Осознав это, он закричал так страшно, словно его сжигали живьем. Крик разбил стены пурпурного салона, разрушил стены замка, вырвавшись из сердца, он пролетел над рвами, и болотами, и пустынями, пронесся над ночным ландшафтом его души, как огненная буря, он выплеснулся из его глотки и стремительно ринулся по изгибам штольни наружу, в мир, растекаясь по плоскогорью...». После такого открытия Гренуэй вылез из пещеры, где и произошла «внутренняя катастрофа»: «...Солнце светило. Земля пахла влажным камнем, мхом и водой. Ветер уже доносил слабый аромат анемонов. Он присел на землю у входа в пещеру, согреваясь на солнце и вдыхая свежий воздух... «...» Шок постепенно проходил. Тиски страха постепенно разжались, и Гренуй почувствовал себя уверенней. К полудню он снова обрел свое хладнокровие...». Стал размышлять...

Он существует физически, но у него нет того естественного знака присутствия, который есть у других. И тогда он делает поразительный вывод: если природа не дала ему человеческого запаха, его можно создать искусственно. Гренуй составляет аромат, имитирующий запах человека. И когда выходит с ним на улицу, окружающие начинают воспринимать его иначе. Впервые он понимает: запах способен не просто рассказать о человеке - он способен создать для других его личность.

Это один из самых страшных поворотов романа. Сначала Гренуй изучает запахи. Потом сохраняет их. Затем создаёт их. И наконец понимает, что с их помощью можно управлять людьми. Так аромат проходит в романе удивительный путь: запах, индивидуальность, присутствие, желание, власть, манипуляция.

Особенно страшной становится его идея совершенного аромата. Гренуя уже не интересует просто прекрасный запах. Он хочет создать аромат, перед которым человеческие чувства окажутся бессильны.
И ему это удаётся.

Люди реагируют уже не на самого Гренуя, а на созданную им ароматическую иллюзию. Запах способен вызвать симпатию, доверие, любовь, восторг даже тогда, когда перед ними находится человек, которого без этого аромата они могли бы отвергнуть. Получается почти философский парадокс: Гренуй не умеет любить, но умеет создать запах любви. Он сам внутренне отчуждён от людей, но способен заставить людей испытывать то чувство, которое ему необходимо.

Роман «Парфюмер» занимает совершенно особое место среди произведений, где важен запах.
У Пруста аромат возвращает память.
У Бунина сохраняет исчезающий мир.
У Тургенева и Паустовского позволяет почувствовать дыхание природы.
У Бодлера соединяет чувственное и духовное.
А у Зюскинда запах становится властью над человеком.

Самое тревожное открытие романа заключается именно в этом: если аромат способен убедить окружающих в том, что перед ними другой человек, значит, можно создать не только запах, можно создать иллюзию личности. Гренуй начинает с желания сохранить прекрасный аромат, а приходит к возможности подменить им самого человека.

Так запах, одно из самых невидимых и мимолётных ощущений, у Зюскинда превращается в одну из самых могущественных сил.

Габриэль Гарсиа Маркес
У Габриэля Гарсиа Маркеса запахи существуют где-то на границе реальности и чуда. Цветы, растения, дождь, дом, человеческое тело - всё может обладать ароматом, который словно продолжает жить собственной жизнью. Это очень характерно для мира Маркеса вообще: прошлое в нём никогда не исчезает окончательно. Оно остаётся в доме, в вещах, в человеческом теле, в памяти и, конечно, в запахах.
Особенно интересно это проявляется в романе «Сто лет одиночества».

В Макондо[4] вообще всё обладает почти физической чувственностью. Жара, влажность, цветы, земля, пища, человеческие тела - мир не просто видим, его можно почти потрогать и вдохнуть. Один из самых удивительных образов связан с Ремедиос Прекрасной. Её красота настолько необычна, что перестаёт быть просто внешностью. Она словно распространяется вокруг неё, становится почти атмосферой. Мужчины чувствуют её присутствие как нечто необъяснимое и опасное.

После её исчезновения память о ней словно растворяется в окружающем мире. Маркес пишет о ней: «Ремедиос в тихом дыхании роз, Ремедиос в утреннем запахе теплого хлеба...». И дальше... Ремедиос словно присутствует повсюду и навсегда. Это очень маркесовский образ: человека уже нет рядом, но его присутствие не исчезает, он остаётся в воздухе, цветах, вещах, памяти других людей. «Она оставляла после себя в воздухе четкий след, который ни с чем нельзя было спутать...». У Маркеса свой особый художественный метод, метод магического реализма, где обыденность смешивается с фантастическим и сказочным.

Есть в романе и другой, почти невероятный эпизод, связанный с запахом цветов: «Как только девушки вступили в пределы плантации, воздух сразу наполнился губительным ароматом». Или другой:

«Совсем ещё ребёнком, в одну из лунных ночей, Фернанда увидела, как через сад прошла к часовне прекрасная женщина в белом. Это мимолётное видение особенно взволновало девочку, потому что у неё внезапно возникло чувство своего полного сходства с незнакомкой, словно то была она сама, но лишь двадцать лет спустя.
— Это твоя прабабка, королева, — объяснила ей мать, перемежая слова кашлем. — Она умерла потому, что, срезая в саду туберозы, отравилась их запахом».

Само выражение прекрасно передаёт законы мира Маркеса. Цветочный аромат здесь настолько материален и силён, что способен стать почти роковой силой. И никто особенно не удивляется невозможности такого события: чудесное входит в повседневность так естественно, словно иначе и быть не может.

У Маркеса вообще необыкновенно тонка граница между реальным и фантастическим. Цветы могут сопровождать смерть, аромат, оставаться после человека, воспоминание - существовать почти физически. Поэтому запах у него часто означает присутствие отсутствующего.

Но, пожалуй, ещё сильнее эта мысль выражена в другом романе Маркеса «Любовь во время холеры». Он начинается одной из самых знаменитых фраз писателя: «Запах горького миндаля всегда напоминал ему о судьбе несчастной любви». Всего один запах - и сразу возникают любовь, смерть и память. Горький миндаль здесь не просто деталь обстановки. Запах мгновенно получает смысл: он становится знаком трагической любви. И это удивительно перекликается со всей нашей темой.

У Пруста вкус и аромат мадленки возвращают Комбре. У Маркеса запах способен вернуть человека, чувство или судьбу.

Но есть и существенная разница. У Пруста запах открывает личную память одного человека. У Маркеса память словно выходит за пределы отдельного сознания. Она живёт в семьях, домах, поколениях, вещах, цветах. Иногда кажется, что помнит сам воздух. Именно поэтому запах так естественен в мире магического реализма Маркеса. Он невидим, но существует. Его невозможно удержать руками, но он способен заполнить пространство. Человек может исчезнуть, а его запах или связанное с ним ощущение - остаться. Наверное, поэтому у Маркеса аромат так часто оказывается рядом с любовью и смертью, а они в свою очередь связаны с отсутствием: человек может уйти, умереть, исчезнуть, но память продолжает искать его присутствие. Тогда запах становится почти идеальным образом этой памяти, невидимого присутствия того, кого или чего уже нет.

У Маркеса прошлое не просто вспоминают. Оно продолжает жить рядом с настоящим, а именно в доме, в цветах, в теле, в воздухе. Иногда кажется, что в его мире исчезают люди, проходят десятилетия, гибнут семьи и города, а запах всё ещё остаётся, как последнее доказательство того, что всё это когда-то было.

Рэй Брэдбери
В «Вине из одуванчиков» Рэя Брэдбери запахи, вкусы, звуки и прикосновения становятся едва ли не главным способом почувствовать детство. Это книга о лете... Но лето у Брэдбери существует не в календаре. Оно пахнет травой и дождём, смолой и мятой, имеет вкус еды, съеденной в лесу, звучит шорохами и голосами, ощущается босыми ногами.

Отец говорит Дугласу и его младшему брату Тому: «...бывают дни, сотканные из одних запахов, словно весь мир можно втянуть носом, как воздух: вдохнуть и выдохнуть», - так объяснял Дугласу и его десятилетнему брату Тому отец, когда вез их в машине за город. . Какая удивительная мысль: день, сотканный из запахов. Не отдельный цветок, не сад, не человек обладает ароматом. Пахнет сам день и более того, весь мир можно словно вдохнуть.

Но отец продолжает: «А в другие дни... можно услышать каждый гром и каждый шорох Вселенной. Иные дни хорошо пробовать на вкус, а иные - на ощупь. А бывают и такие, когда есть всё сразу». В этих нескольких строках заключена почти вся чувственная философия «Вина из одуванчиков». Мир существует одновременно для всех чувств. Его можно увидеть, услышать, вдохнуть, попробовать и потрогать.

А сегодняшний день оказывается особенным: «Вот, например, сегодня - пахнет так, будто в одну ночь там, за холмами, невесть откуда взялся огромный фруктовый сад, и всё до самого горизонта так и благоухает. В воздухе пахнет дождём, но на небе ни облачка». Это уже почти волшебство. Фруктового сада, возможно, вообще нет, но его аромат существует. Дождь ещё не начался, на небе нет ни облака, но воздух уже пахнет дождём. Запах у Брэдбери чувствует мир раньше человека. Он предсказывает то, что ещё не произошло, создаёт ожидание чего-то необыкновенного.

И дальше возникает ещё одна загадочная деталь: «Того и гляди, кто-то неведомый захохочет в лесу, но пока там тишина...». Запах, звук, ожидание - всё соединяется. Обычный летний день вдруг становится таинственным, словно за видимой реальностью скрывается что-то ещё. Это очень характерно для Брэдбери. Детство у него это время, когда мир ещё не потерял способности удивлять. Ребёнок замечает то, мимо чего взрослый уже проходит: особенный запах утра, прохладу травы, вкус еды на свежем воздухе, первый дождь, солнечный свет, скрип половиц.

Даже самый простой хлеб с ветчиной в лесу становится другим: «Хлеб с ветчиной в лесу - не то что дома. Вкус совсем другой, верно? Острее, что ли... Мятой отдаёт, смолой. А уж аппетит как разыгрывается!». Очень точное наблюдение: еда словно впитывает место, где её едят. Хлеб и ветчина те же самые, но в лесу к их вкусу присоединяются мята и смола, свежий воздух и голод после прогулки. Поэтому вкус становится не свойством одной еды, а частью целого переживания.

И здесь Брэдбери неожиданно сближается с Бодлером: ощущения тоже начинают переходить одно в другое. Запах становится частью вкуса, звук частью пространства, прикосновение частью памяти. Но у Бодлера такое соединение чувств ведёт к тайным, почти мистическим «соответствиям» мира.

У Брэдбери всё теплее и проще - так ребёнок чувствует жизнь. Особенно прекрасен в этом смысле сам образ вина из одуванчиков. Лето невозможно остановить. Пройдёт июнь, потом июль, наступит осень. Но можно собрать одуванчики и попытаться сохранить лето в бутылке - его солнце, тепло, дни. Получается почти невозможная вещь: законсервировать время. Поэтому вино из одуванчиков - не просто напиток. Это образ памяти. Каждая бутылка словно хранит один кусочек прожитого лета, к которому можно будет вернуться зимой.

И здесь Брэдбери интересно поставить рядом с Прустом. У Пруста человек пробует мадленку, и неожиданно возвращается в давно исчезнувшее детство. У Брэдбери происходит почти обратное: детство ещё продолжается, но ребёнок уже словно собирает будущие воспоминания. Дуглас ещё не возвращается в прошлое. Он только учится замечать настоящее настолько внимательно, чтобы однажды оно смогло вернуться.

Наверное, поэтому «Вино из одуванчиков» так сильно действует и на взрослого читателя. Мы узнаём в нём собственный опыт: детство запоминается не только событиями и датами. Оно остаётся запахом нагретой травы, дождя, дерева, еды на свежем воздухе, летнего вечера. А иногда один давно забытый запах возвращает всё сразу. У Пруста ощущение возвращает утраченное время. У Брэдбери ощущение сохраняет настоящее, которое ещё только станет утраченным временем.

И в этом, пожалуй, одна из самых красивых идей «Вина из одуванчиков»: детство проходит, но его можно сохранить, если однажды ты успел по-настоящему вдохнуть, услышать, попробовать и почувствовать свой летний день.

Шарлотта Бронте
У Шарлотты Бронте в «Джейн Эйр» есть удивительная сцена, где запах становится знаком присутствия любимого человека ещё до того, как Джейн его увидит. Вечерний сад наполнен ароматами. Пахнут шиповник, жасмин, гвоздики, розы. Всё вокруг создаёт ощущение красоты, тишины, почти интимного покоя. И среди этих цветочных запахов Джейн улавливает нечто совсем другое. Она останавливается, не потому, что услышала шаги, и не потому, что увидела человека. Её останавливает знакомый аромат. Это запах сигары мистера Рочестера. Самого Рочестера ещё нет перед глазами, но Джейн уже знает: он где-то рядом.

Получается очень красивый художественный переход. Сначала сад принадлежит природе - цветам, вечернему воздуху, тишине. А потом в этот мир входит индивидуальный запах человека. И Рочестер появляется в сцене ещё до своего физического появления. Особенно интересно выражение у Ш. Бронте «предупреждающий аромат». Почему предупреждающий? Потому что этот запах не только сообщает Джейн о присутствии Рочестера. Он словно заранее нарушает её спокойствие. Сад ещё тих, ничего не произошло, но появление знакомого аромата уже меняет внутреннее состояние героини. В нём одновременно есть и притяжение, и опасность.

Джейн любит Рочестера, хотя ещё не может свободно признаться в этом даже самой себе. Поэтому знакомый запах становится почти телесным сигналом чувства: разум ещё способен молчать, но чувства уже узнали человека. И здесь особенно интересно, что Ш. Бронте противопоставляет два мира запахов. С одной стороны - розы, жасмин, гвоздики, шиповник. Это сад, природа, летний вечер, красота. С другой - запах сигары. Он принадлежит одному конкретному человеку.

Цветочные ароматы создают пространство любви, а запах сигары вводит в это пространство самого любимого. Индивидуальный запах оказывается сильнее общего благоухания сада. Это совсем иной способ использования аромата, чем у Пруста или Бунина. Там запах прежде всего связан со временем и памятью. У Пруста аромат говорит: «это было». У Бронте он словно говорит: «он здесь».

Поэтому запах сигары можно воспринимать почти как невидимый портрет Рочестера. Джейн ещё не видит его лица, не слышит голоса, но уже узнаёт его присутствие. Есть здесь и ещё одна тонкая деталь. Запах невозможно увидеть, но он способен заполнить пространство вокруг человека. В этом он удивительно похож на чувство: любовь тоже невидима, но меняет всё вокруг. Поэтому «предупреждающий аромат» звучит почти символически. Это не просто предупреждение: «Рочестер рядом». Это словно предупреждение самой Джейн: рядом находится человек, присутствие которого уже не может оставить её спокойной. И аромат становится предчувствием того, что сейчас между ними произойдёт.

Если у Маркеса запах может быть присутствием отсутствующего, то у Шарлотты Бронте он становится присутствием ещё не появившегося. Человека ещё не видно, но любовь уже узнала его по запаху.

* * *

Писатели давно заметили удивительное свойство запаха - его способность открывать память без нашего разрешения. Повторим!.. Бунину достаточно запаха антоновских яблок, чтобы воскресить исчезнувший мир усадебной России; Тургеневу - дыхания травы и земли, чтобы ожила летняя ночь; Куприну - ароматов леса и цветов, чтобы передать полноту жизни; Набокову и Прусту - едва уловимого чувственного впечатления, чтобы вернуть целую эпоху человеческой жизни. Запахи становятся негласными персонажами литературы: они ничего не говорят, но порой рассказывают о прошлом больше, чем слова.

Эта последняя мысль, на мой взгляд, органично продолжает текст о запахах времён года: от литературы можно перейти к собственным запахам детства - яблокам, мокрой земле, дыму, первому снегу, домашней выпечке. И мне кажется, здесь обнаруживается очень красивая закономерность: запах в литературе особенно часто появляется там, где обычные слова писатель употреблять не считает нужным. Герой может забыть лицо, разговор или точную последовательность событий - но запах старого дома, сада, аромата женщины, моря или еды возвращает переживание.

Поэтому аромат в литературе - это память, которой не нужны слова. Можно было бы продолжить эту коллекцию отдельным разделом «Запах женщины в литературе»: духи, волосы, кожа, одежда, цветочные ароматы у Толстого, Тургенева, Бунина, Куприна, Набокова, Бодлера, Флобера и Пруста. Там есть очень красивые и чувственные примеры.

Бунин - запах возвращает утраченный мир. Горький - возвращает детство. Гоголь - подчёркивает материальность и телесность жизни. Пруст - открывает непроизвольную память. Бодлер - соединяет запах, звук, цвет и духовное переживание. Зюскинд - превращает аромат в личность, страсть и власть. Маркес - делает запах следом любви, смерти и прошлого. Набоков - превращает его в мгновенную вспышку личной памяти.

Получается очень красивая цепочка:
Бунин - яблоки, мёд, опавшая листва, то есть осень и дом.
Тургенев - полынь, рожь, гречиха, то есть русское лето.
Паустовский - мокрая земля и крапива, то есть дождь.
Набоков - ваниль, лимон, мускус, то есть бабочки и детство.
Брэдбери - целый день, состоящий из запахов, то есть лето детства.
Пруст - вкус и аромат, то есть внезапное возвращение прошлого.
Мы вспоминаем прошлое не только событиями. Один запах, и оно становится настоящим.

август-сентябрь 2026 года, Калгари
-------------------

[1] Мадленка (фр. madeleine) - небольшое французское бисквитное пирожное характерной формы, напоминающей морскую раковину
[2] Комбре - вымышленный город в романе Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», связанный с детскими воспоминаниями рассказчика
[3] Бензоин - смола, которая используется в парфюмерии
[4] Макондо – вымышленный город Колумбии, фигурирующий в романе Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества», за который автор получил Нобелевскую премию в 1982 году