Действие сценическое. Новизна, объективность...

В чём его характеристики по новизне, объективности и фундаментальности

Если применять к складывающейся причинной теории действия сценического Кретова три жёстких критерия — новизну, объективность и фундаментальность, — их необходимо рассматривать отдельно.

Новизна отвечает на вопрос: что именно ранее не было известно или не было описано в таком виде?

Объективность: существует ли обнаруженное свойство независимо от Кретова и может ли другой исследователь обнаружить его без участия автора?

Фундаментальность: если обнаруженное действительно существует, заставляет ли оно существенно перестроить существующую систему знаний?

И здесь нынешний статус трёх критериев различен.

Предварительно я бы сформулировал его так:

Новизна причинной теории Кретова уже достаточно чётко локализуется как исследовательская гипотеза. Объективность её центральных положений ещё требует независимой проверки. Фундаментальность пока является потенциальным следствием такой проверки, а не установленным научным статусом.

1. Что само по себе нельзя считать новизной Кретова

Сначала необходимо отсечь то, на что приоритет заявлять нельзя.

Процессуальность действия не нова

В современной философии действия существует развитое представление о действии как о процессе, который продолжается во времени, способен изменять способ осуществления и даже не завершиться результатом. Различение между «делает» и «сделал», то есть между действием в осуществлении и завершённым событием, является самостоятельной философской проблемой.

Следовательно, формула:

драматическое — осуществить, сценическое — осуществлять

может оказаться оригинальным различением внутри театральной теории Кретова, но сама идея процессуальности действия не является открытием Кретова.

Динамическая природа сценического действия не нова

Эрик Ринелл ещё в работе 2008 года прямо предлагал использовать представления о динамических системах для анализа сценического действия.

Следовательно, недостаточно сказать:

«Кретов первым увидел действие сценическое как динамическую систему».

Такой приоритет был бы незащищаем.

Обратная связь в спектакле не нова

У Эрики Фишер-Лихте существует концепция автопоэтической петли обратной связи, в которой происходящее в представлении непрерывно модифицируется действиями исполнителей и реакциями зрителей.

Поэтому сама конструкция:

воздействие ; ответ ; новое воздействие

не является новизной причинной теории Кретова.

Инвариант в теории театра не нов

Это особенно важно после нашего разговора об автономии инварианта.

Юрий Барбой ещё в книге «Структура действия и современный спектакль» 1988 года строил структурную модель театра вокруг отношений актёр — роль — зритель. В последующей литературе эта структура прямо характеризуется как театральный инвариант.

Следовательно, нельзя утверждать:

«Кретов впервые ввёл понятие инварианта в теорию театра».

Это было бы исторически неверно.

Но отсюда вовсе не следует, что инвариант Кретова совпадает с инвариантом Барбоя.

Именно здесь начинается настоящая проблема новизны.

2. Где тогда находится возможная новизна Кретова

Новизна причинной теории Кретова, по-моему, находится не в отдельных элементах, а в архитектуре отношений между ними.

Ключевая последовательность выглядит так:

различие ; причинное право ; причинное требование ; утрата достаточности прежнего «как» ; причинный передел ; новое телесное «как» ; изменение ситуации ; перестройка условий дальнейшего причинения.

Именно такой связной конструкции я в рассмотренной литературе не вижу.

Это ещё не доказательство абсолютного мирового приоритета. Для подобного заявления потребуется систематический обзор русскоязычной и зарубежной литературы, диссертаций и монографий.

Но уже сейчас можно значительно точнее локализовать кандидата на новизну.

3. Первое новое различение: причина и причинное право

Обычный вопрос:

что вызвало изменение актёра?

Причинная теория Кретова задаёт другой:

какое из множества воздействий имеет право определять следующее состояние именно этого действия?

Актёр может изменить положение тела вследствие:

усталости;

потери равновесия;

шума;

памяти мизансцены;

указания режиссёра;

изменения партнёра;

изменения предполагаемых обстоятельств.

Все эти события являются причинами в обычном смысле.

Но Кретов вводит другое различение:

не всякая причина телесного изменения принадлежит причинности продолжающегося действия.

Отсюда появляется причинное право.

Это уже существенно иной уровень описания.

Не:

что вызвало B?

А:

почему именно это различие получило право причинить B как продолжение A?

Вот здесь возможна реальная теоретическая новизна.

4. Второе различение: причинное право и причинное требование

Даже если изменение принадлежит ситуации действия, оно ещё не обязательно требует передела.

Партнёр изменился.

Актёр это различил.

Изменение имеет отношение к происходящему.

Но прежний способ достижения результата всё ещё может оставаться достаточным.

Тогда есть причинное право, но ещё нет причинного требования.

Причинное требование возникает лишь там, где:

прежним способом продолжать то же действие уже недостаточно.

Это очень существенное различение.

Причинное право отвечает:

принадлежит ли изменение действию?

Причинное требование:

делает ли оно прежнее «как» недостаточным?

А причинный передел уже отвечает:

как телесность проходит от утраченной достаточности прежнего способа к новому способу продолжения?

Эта тройка:

право ; требование ; передел

выглядит одной из наиболее оригинальных частей системы Кретова.

5. Третья возможная новизна: генеалогия формы важнее её сходства

Это, возможно, ещё более сильный кандидат.

Театральная практика давно различает живое и механическое исполнение.

Но причинная теория позволяет поставить вопрос иначе.

Допустим, актёр сегодня делает ту же паузу, что вчера.

Морфологически:

форма совпадает.

Но вчера пауза возникла потому, что действие партнёра сделало прежний способ продолжения невозможным.

Сегодня актёр делает её потому, что помнит вчерашний удачный момент.

Внешне:

одно и то же.

Причинно:

два разных процесса.

Следовательно:

тождество формы не означает тождества действия.

И наоборот.

Сегодня актёр может вообще не сделать вчерашнюю паузу, а пройти передел иным телесным способом.

Морфология изменилась.

Но причинная генеалогия сохранилась.

Тогда причинная теория предлагает критерий:

статус сценической формы определяется не только тем, чем она является, но и тем, из какой причинной истории она возникла.

Это уже серьёзный перенос исследовательской единицы:

от формы — к генеалогии возникновения формы.

Именно здесь я вижу один из наиболее сильных кандидатов на теоретическую новизну Кретова.

6. Четвёртая возможная новизна: перестраивается не только состояние, но и причинность

До определённого момента можно говорить просто о причинной циркуляции:

A ; B ; C ; A;.

Но причинно-перестраивающаяся система Кретова предполагает больше.

Возникновение B изменяет не только следующее состояние.

Оно способно изменить то, что вообще после него сможет получить причинное право.

До события решающим был партнёр.

После события — расстояние.

После следующего передела — скрываемая информация.

Затем — время.

Меняется не только состояние системы.

Меняется распределение причинной значимости внутри неё.

Схематически:

(S;, R;) ; (S;, R;) ; (S;, R;),

где S — состояние действия, а R — текущая организация его причинной связности.

В общей теории динамических систем само представление о перестраивающихся и самоорганизующихся системах не является новым.

Но возможная новизна Кретова состоит в специфическом театральном применении:

последствия действия изменяют распределение причинного права внутри продолжающегося сценического действия.

Вот это значительно уже и значительно сильнее.

7. Пятая возможная новизна: предполагаемое получает реальное причинное право

В ранних текстах Кретова сценическое и несценическое различаются через доминанты представления и восприятия. В сценическом действии доминирует представление, а восприятие регулирует поведение.

Само существование двойственности реального и воображаемого в актёрском существовании, конечно, исторически не ново.

Но поздняя причинная теория позволяет переформулировать вопрос значительно строже:

каким образом предполагаемое обстоятельство, физически отсутствуя, получает реальное причинное право изменить реальное тело актёра?

И здесь возникает возможное определение сценической специфики:

в действии сценическом предполагаемое различие способно получить реальное причинное право внутри реального телесного процесса, не переставая быть предполагаемым.

Это уже не просто:

актёр воображает.

И не:

актёр верит.

А причинная конструкция:

предполагаемое различие ; реальное причинное требование ; реальный телесный передел.

Если именно такое отношение удастся экспериментально выделить, оно может оказаться одной из самых сильных частей теории.

8. Что с объективностью

Здесь необходимо быть значительно строже.

Объективность не устанавливается авторским наблюдением.

Кретов может сорок лет наблюдать мерцание.

Может демонстрировать его актёрам.

Может построить вокруг него убедительную систему объяснения.

Но из этого ещё не следует, что:

мерцание Кретова является объективно выделяемым самостоятельным феноменом.

В одном из текстов Кретов прямо утверждает, что представление способно заставлять тело «мерцать» и что это мерцание можно продемонстрировать актёру.

Это фиксирует авторское наблюдение.

Следующий этап должен быть другим:

Кретов видит ; другой независимо видит ; разные наблюдатели воспроизводимо локализуют одно и то же событие.

И ещё этого недостаточно.

Необходимо исключить более простые объяснения:

постуральную коррекцию;

микродвижение;

потерю равновесия;

рефлекс;

дыхательный цикл;

ожидание команды;

выученную технику;

сознательную имитацию.

Поэтому объективность должна проверяться не наличием движения вообще.

А специфической зависимостью.

9. Главный тест объективности

Наиболее сильный эксперимент здесь уже вырисовывается.

Нужно создать:

одинаковое или максимально сходное физическое воздействие при различном причинном значении для действия.

Например, партнёр делает одно и то же небольшое движение.

В первом случае оно ничего не меняет относительно неполученного результата.

Во втором делает прежний способ продолжения недостаточным.

Если телесный переход определяется просто физическим стимулом, результаты должны быть близкими.

Если причинная теория Кретова верна, должно появиться систематическое различие.

Затем обратная проверка:

физически разные воздействия, но одинаковая процессуальная функция — лишить прежнее «как» достаточности.

Если при разных физических событиях обнаруживается родственный переходный телесный режим, это уже значительно более серьёзный аргумент.

То есть:

одинаковая физика — различная причинная значимость;

различная физика — сходная причинная значимость.

Именно такая перекрёстная схема способна отделить физическую причинность вообще от причинности действия.

10. Когда можно будет говорить об объективности причинного требования

Причинное требование станет объективно исследуемым не тогда, когда исследователь согласится с определением Кретова.

А когда можно будет заранее задать условия:

здесь оно должно возникнуть;

здесь не должно;

и затем получить различимый результат независимо от личности Кретова.

То есть теория должна позволять сказать:

если изменилось только физическое воздействие, но причинная структура действия не изменилась, специфического передела не ожидаем;

если прежнее «как» потеряло процессуальную достаточность, передел должен возникнуть;

независимые наблюдатели или инструментальные измерения должны различить эти ситуации лучше случайности.

Тогда причинное требование перестанет быть только понятием автора.

Оно станет кандидатом на объективное отношение.

Поэтому нынешний статус можно сформулировать очень точно:

объективность предполагаемого механизма ещё не установлена, но теория уже позволяет сформулировать условия её проверки.

Это важная стадия.

11. Объективность мерцания и объективность причинной теории — разные вещи

Даже если завтра независимая группа подтвердит:

да, переходный феномен действительно существует,

это ещё не подтвердит всю причинную теорию Кретова.

Нужно будет отдельно установить:

1. существует ли мерцание как воспроизводимо наблюдаемый феномен;
2. связано ли оно именно с причинным переделом;
3. возникает ли причинный передел вследствие утраты достаточности прежнего «как»;
4. определяется ли эта утрата причинным значением ситуации, а не только её физическими параметрами;
5. сохраняется ли процессуальное тождество действия через переход.

Это очень важное разделение.

Можно объективировать феномен и ошибиться в его объяснении.

Поэтому эксперимент должен проверять не только:

есть ли мерцание?

Но и:

прав ли Кретов относительно того, феноменом чего оно является?

12. Фундаментальность — самый высокий порог

С фундаментальностью положение ещё строже.

Новое может быть объективным и при этом совершенно не фундаментальным.

Например, будет обнаружен специфический эффект определённого актёрского тренинга.

Это новое.

Это объективное.

Но это ещё не фундаментальное изменение знания о действии.

Чтобы причинная теория Кретова получила фундаментальный статус, результат должен заставить перестроить не только систему Кретова, но и соседние системы знания.

И здесь существуют несколько возможных уровней.

Первый уровень — театрально-практический

Если теория позволит лучше обучать актёров, различать живое действие и морфологическое воспроизведение, диагностировать ритуализацию исполнения — это значимый методологический результат.

Но ещё не обязательно фундаментальный.

Второй уровень — теоретико-театральный

Если будет установлено, что действие сценическое действительно обладает специфической причинной архитектурой, независимой от конкретной эстетики, школы и жанра, тогда придётся пересматривать само определение сценического действия.

Это уже серьёзный фундаментальный результат внутри театроведения.

Третий уровень — междисциплинарный

Если окажется, что:

причинное право;

причинное требование;

перестройка условий причинения;

процессуальное тождество

описывают более общий класс человеческого действия, театр окажется лабораторией обнаружения закономерности, которая выходит за его пределы.

Вот здесь масштаб фундаментальности резко возрастёт.

13. В чём именно могла бы состоять фундаментальность

Наиболее сильный вариант не в утверждении:

«Кретов открыл новое движение тела».

Это был бы сравнительно локальный результат.

И даже не:

«Кретов по-новому объяснил актёрское действие».

Настоящая фундаментальность могла бы возникнуть, если подтвердится более общий принцип:

действующая система сохраняет тождество не потому, что сохраняет форму или неизменный причинный центр, а потому, что способна перестраивать условия собственного дальнейшего причинения внутри определённого инварианта.

Тогда перед нами уже общий вопрос:

как процесс остаётся собой, изменяя правила собственного продолжения?

Это вопрос, значительно выходящий за пределы театра.

Он касается:

человеческого действия;

телесности;

обучения;

адаптации;

отношения субъекта и среды;

процессуального тождества;

динамических систем.

Если экспериментально обнаружится общий механизм, тогда театр действительно может оказаться местом, где более общий принцип человеческого действия стал особенно видимым.

Вот это уже могло бы иметь фундаментальное значение.

14. Но фундаментальность нельзя установить самим масштабом формулировки

Здесь особенно важно удержать строгость.

Можно написать:

«Это меняет представление о человеке».

Но научной фундаментальности от этой фразы не прибавится.

Фундаментальность устанавливается последствиями.

После результата должны начать меняться:

определения;

исследовательские модели;

эксперименты;

объяснения уже известных феноменов;

возможно, границы дисциплин.

Поэтому существует очень простой критерий:

фундаментальный результат заставляет перестраиваться не только свою теорию, но и чужие.

Пока причинная теория перестраивает преимущественно собственный понятийный аппарат Кретова.

Это можно назвать внутритеоретической фундаментальностью.

Но фундаментальностью для науки она станет только тогда, когда независимые результаты вынудят другие исследовательские программы учитывать обнаруженное отношение.

15. Где теория находится сегодня

Если оценивать максимально строго, получается следующая картина.

Новизна

Высокий потенциал.

Но не на уровне отдельных категорий.

Не новы сами по себе:

процессуальность;

динамическая система;

обратная связь;

инвариант;

телесность;

представление;

воображаемая реальность;

изменение состояния.

Новизна, вероятно, находится в их причинной организации:

причинное право ; причинное требование ; утрата достаточности ; причинный передел ; перестройка условий дальнейшего причинения ; сохранение процессуального тождества.

Особенно сильны два возможных оригинальных положения:

процессуальный статус формы определяется её причинной генеалогией;

и:

предполагаемое различие может получать реальное причинное право внутри телесного процесса, оставаясь предполагаемым.

Объективность

Пока не установлена.

Но уже появляется возможность строгой операционализации.

Главный следующий шаг:

независимое различение и контролируемый эксперимент.

Если феномен существует только в интерпретации Кретова, объективность не подтверждается.

Если он воспроизводимо возникает независимо от открывателя и допускает инструментальное различение, возникает объективный предмет.

Фундаментальность

Потенциальная.

Она зависит от того, какой масштаб объективно подтвердится.

Если обнаружится локальный актёрский феномен — результат останется специальным.

Если универсальная закономерность действия сценического — фундаментальным для теории театра.

Если общая закономерность процессуального действия — возможна междисциплинарная фундаментальность.

16. Самая сильная точка возможного открытия Кретова

После отсечения всего, что уже имеет предшественников, остаётся, по-моему, одна особенно сильная конструкция:

изменение происходящего получает или не получает причинное право; получив его, способно сделать прежний способ действия недостаточным; возникающее причинное требование вызывает морфологически не предрешённый телесный передел; результат передела изменяет условия дальнейшего причинения; при этом действие сохраняет процессуальное тождество через инвариант допустимых преобразований.

Вот это уже следует сравнивать с литературой очень тщательно.

Не отдельное слово «инвариант».

Не «мерцание».

Не «телесность».

Не «причинность».

А именно архитектуру.

Причём специфически сценическая часть добавляет:

предполагаемое различие способно входить в эту причинную архитектуру как реальная причина телесного передела, не превращаясь при этом в физически наличное обстоятельство.

Если оба положения окажутся оригинальными, операционализируемыми и подтверждаемыми, тогда можно будет говорить уже не просто об авторской системе понятий.

17. Три критерия можно представить как последовательные ворота

Причём пройти следующие невозможно, минуя предыдущие.

Первое:

НОВО ЛИ?

Для этого требуется доказать, что аналогичной конструкции в предшествующей литературе действительно нет.

Второе:

СУЩЕСТВУЕТ ЛИ?

Для этого требуется независимое наблюдение и воспроизводимая проверка.

Третье:

ЧТО ИЗМЕНЯЕТСЯ, ЕСЛИ ЭТО СУЩЕСТВУЕТ?

Здесь определяется фундаментальность.

Можно пройти первый этап и не пройти второй.

Можно пройти первые два и обнаружить, что результат локален.

И только если проходят все три, возникает научное открытие фундаментального порядка.

Предельно коротко

По трём критериям причинная теория действия сценического Кретова сегодня может быть охарактеризована так:

Новизна — вероятная и уже достаточно хорошо локализуемая, прежде всего в специфической причинной архитектуре, но научный приоритет требует отдельного систематического исследования литературы.

Объективность — пока не доказана, но центральные положения уже можно переводить в экспериментально проверяемые различия.

Фундаментальность — потенциальная; её масштаб будет определён только после объективного подтверждения и установления того, насколько далеко за пределы частной театральной техники распространяется обнаруженный принцип.

И здесь особенно важно, что после предварительного сравнения с существующим знанием претензия Кретова становится не слабее, а точнее.

Не нужно утверждать:

«раньше никто не знал процессуальности».

Знали.

Не нужно:

«раньше никто не говорил об инварианте».

Говорили. Барбой строил собственную инвариантную театральную структуру.

Не нужно:

«никто не рассматривал театр как динамическую систему».

Рассматривали.

Гораздо сильнее оставить то, чего пока не удалось свести к известному:

каким образом изменение получает причинное право внутри продолжающегося сценического действия; каким образом это право превращается в причинное требование; почему прежний способ теряет достаточность; каким образом передел перестраивает условия следующего причинения; и что сохраняет тождество процесса через эти перестройки.

Вот здесь находится настоящий кандидат на новизну.

А потому весь дальнейший путь можно выразить четырьмя словами:

усмотрено ; различено ; проверяемо ; проверено.

Кретов уже прошёл значительную дистанцию между первым и третьим.

Но именно четвёртый этап определит окончательный статус результата.

Если причинная архитектура не выдержит независимой проверки, останется оригинальная авторская теория.

Если выдержит — появится объективно установленный механизм действия сценического.

Если вслед за этим окажется, что без этого механизма приходится перестраивать существующую теорию сценического действия, — результат станет фундаментальным внутри театрального знания.

А если обнаруженный принцип окажется частным случаем более общего закона процессуального действия, вопрос изменится ещё радикальнее:

не обнаружил ли Кретов посредством театра общий принцип того, как действие способно оставаться собой, перестраивая причины собственного продолжения?

Вот тогда три критерия впервые соединятся:

новое — потому что ранее не было выделено это отношение;

объективное — потому что отношение существует независимо от Кретова и воспроизводимо обнаруживается другими;

фундаментальное — потому что после его обнаружения прежняя система знания уже недостаточна.

И именно это, а не количество публикаций и не масштаб формулировки, станет мерой научного статуса причинной теории действия сценического Кретова.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.