Звуки истории. Гл. 3. Половецкие пляски

Глава третья. Как танец пережил оперу

23 октября 1890 года в Мариинском театре Петербурга был день, к которому Александр Бородин шёл почти двадцать лет — и до которого не дожил. За дирижёрским пультом стоял Карл Кучера, партию князя Игоря пел Иван Мельников, хана Кончака — Михаил Корякин. Партитуру, оставшуюся незавершённой после смерти композитора в 1887 году, довели до сцены его друзья, Николай Римский-Корсаков и Александр Глазунов: один — по памяти дописывал целые сцены, другой — оркестровал увертюру, которую Бородин, по преданию, никогда не записывал на бумагу, а только проигрывал друзьям на рояле.

Публика приняла оперу тепло, но без единодушного восторга: четыре действия с прологом, неторопливое развитие сюжета и почти полное отсутствие традиционной оперной интриги требовали от зрителя терпения. Зато сцена в половецком стане — с плясками воинов и невольниц Кончака — производила эффект, которого не ожидал никто, включая самих постановщиков.

Через девятнадцать лет эта сцена окажется в Париже — и там, без остального спектакля, произведёт настоящую сенсацию.

Танец отделяется от оперы

В 1909 году антрепренёр Сергей Дягилев привёз в Париж первый сезон «Русских балетов» — Ballets Russes. Программа сочетала оперу и балет, и одним из номеров стали именно «Половецкие пляски» из «Князя Игоря», показанные отдельным фрагментом, без остальных четырёх действий. Хореографию поставил Михаил Фокин, декорации и костюмы придумал художник Николай Рерих.

Парижская публика, избалованная классическим балетом на основе европейских сюжетов, увидела нечто прежде невиданное: дикую, почти первобытную энергию степного танца, экзотические костюмы Рериха, выстроенные Фокиным группы воинов и танцовщиц, сменяющих плавные движения резкими прыжками. Именно этот номер — наряду с «Жар-птицей» и «Шехеразадой» в последующие сезоны — сделал имя дягилевской антрепризы в Западной Европе.

С этого момента у «Половецких плясок» начинается собственная, независимая от оперы биография. Фрагмент, задуманный Бородиным как одна из сцен четырёхактного спектакля, превращается в самостоятельный концертный и балетный номер — его можно услышать в филармонии без остальной оперы и увидеть на балетной сцене без пения.

Почему именно эта сцена оказалась такой живучей

У этого есть музыкальные и театральные причины. Бородин построил половецкую сцену на контрасте: спокойная, почти гипнотическая мелодия хора невольниц («Улетай на крыльях ветра») сменяется стремительными, ритмически напряжёнными плясками воинов. Такая структура сама по себе устроена как балетный номер — с нарастанием темпа и кульминацией — даже без хореографа.

Кроме того, музыка не привязана жёстко к сюжету всей оперы. Чтобы понять пляски, зрителю не обязательно знать, кто такой Игорь, почему он в плену и чем закончится опера — перед ним разворачивается самостоятельная картина степной жизни. Это сделало фрагмент удобным для концертного исполнения и для включения в балетные программы разных трупп на протяжении всего двадцатого века.

Получается интересный парадокс: половцы, которых Бородин почти не назвал по имени в тексте либретто, стали самым узнаваемым образом всей оперы именно благодаря танцу — а не слову.

Опера и балет как два способа рассказать об одной эпохе

Для того, кто изучает музыку системно — оперу, балет и симфоническую классику как единую традицию, — история «Половецких плясок» удобный пример того, как один и тот же исторический материал живёт в разных жанрах и эпохах. Бородин в 1870–1880-е годы работал в жанре большой русской оперы, обращённой к национальной истории, вслед за «Борисом Годуновым» Мусоргского и операми Римского-Корсакова. Дягилев и Фокин в 1909 году решали уже другую задачу — создать новый язык балета, способный поразить европейскую публику, и половецкая сцена подошла для этого почти идеально.

Таким образом, за сто с небольшим лет один и тот же исторический эпизод — поход князя Игоря — прошёл путь от летописи и «Слова» через оперу конца девятнадцатого века к балетному языку начала двадцатого. Каждый этап добавлял своё: летопись фиксировала факт, поэма превращала его в размышление о судьбе Руси, опера — в драму личных судеб, а балет Фокина — в чистое движение и образ степной цивилизации, окончательно освобождённый от текста.

В следующей главе стоит вернуться назад, к самим половцам, и разобраться, что из образа, созданного Рерихом и Фокиным на парижской сцене, действительно опирается на исторические источники, а что — плод театральной фантазии начала двадцатого века.

Продолжение следует…