Унесённые ветром-1

     Лекция №1. Между магнолией и ветром: заглавие, структура и первый портрет Скарлетт О’Хара у Митчелл

     Цитата:


     Унесённые ветром

     Часть 1

     Глава I

     Скарлетт О'Хара не была красавицей, но мужчины вряд ли отдавали себе в этом отчёт, если они, подобно близнецам Тарлтонам, становились жертвами её чар. Очень уж причудливо сочетались в её лице утончённые черты матери — местной аристократки французского происхождения — и крупные, выразительные черты отца — пышущего здоровьем ирландца. Широкоскулое, с точёным подбородком лицо Скарлетт невольно приковывало к себе взгляд. Особенно глаза — чуть раскосые, светло-зелёные, прозрачные, в оправе тёмных ресниц. На белом, как лепесток магнолии, лбу — ах, эта белая кожа, которой так гордятся женщины американского Юга, бережно охраняя её шляпками, вуалетками и митенками от жаркого солнца Джорджии! — две безукоризненно чёткие линии бровей стремительно взлетали косо вверх — от переносицы к вискам.


     1. Унесённые ветром … Часть 1 … Глава I

     Название «Унесённые ветром», вынесенное Митчелл в заглавие, уже самим своим грамматическим строением создаёт образ пассивного движения, при котором множество не названных существ или предметов оказывается во власти стихии, а не собственного выбора, и читатель с первой секунды ощущает дыхание неотвратимой внешней силы. Причастие «унесённые» не имеет при себе имени того, кто уносит, и потому ветер превращается не в простой метеорологический факт, а в загадочного деятеля без лица, чья воля ощущается тем сильнее, чем меньше о ней сказано прямо. Творительный падеж «ветром» указывает на средство или орудие, но не на цель и не на причину, из-за чего смысл названия колеблется между утратой, освобождением, забвением и трагическим перемещением за пределы родного места. Слово «ветер» принадлежит одновременно природному, телесному и духовному кругу представлений, ведь ветер может быть ласковым дыханием, разрушительным шквалом, переменой судьбы и знаком времени, а потому название заранее вводит тему хрупкости всего укоренённого. Множественное число «унесённые» обещает не историю одного исключительного героя, а судьбу целой группы, поколения или мира, хотя конкретные лица и места ещё не названы и остаются сокрытыми в тумане предчувствия. Название звучит как элегическая формула, в которой уже слышится утрата, но нет ещё ни вины, ни расплаты, ни объяснения, и потому читатель входит в текст не через событие, а через настроение необратимости. Отсутствие в заглавии имени, даты, топонима и социальной приметы придаёт ему вневременную широту, позволяя воспринимать текст как притчу о памяти, уносящей людей и вещи, но не отменяющей их следа. Сама краткость названия контрастирует с предполагаемой полнотой романа, и этот зазор между несколькими словами и большим миром создаёт ожидание, что за стихийным образом скрывается сложная человеческая история. Вопрос о том, кого именно унесёт ветер и что останется после этого движения, остаётся открытым, и именно эта незавершённость заставляет читателя искать ответ уже в первых строках, где появляется Скарлетт О’Хара.
     Следом за названием возникают обозначения «Часть 1» и «Глава I», которые выстраивают строгую иерархию текста: сначала крупная повествовательная дуга, затем более узкий шаг, затем конкретная сцена, и такая последовательность обещает неторопливое развёртывание большого мира. «Часть 1» говорит о том, что перед читателем лишь начало обширного построения, но не раскрывает ни числа будущих частей, ни их содержания, и потому уже в этом членении есть ощущение масштаба, превышающего одну частную судьбу. «Глава I» обозначена римской цифрой, а не словесным названием, и отсутствие заголовка лишает читателя предварительной подсказки, заставляя его доверять только голосу повествования и постепенному накоплению деталей. Безымянность первой главы создаёт любопытный контраст с выразительным названием романа: если заглавие полно образа и движения, то глава открывается почти нейтрально, как дверь без таблички, за которой ещё не видно ни героя, ни конфликта. Римская цифра «I» отсылает к давней книжной традиции, где начало нумеровалось торжественно и просто, и этот знак порядка успокаивает читателя, обещая, что хаос стихии будет вписан в размеренную последовательность глав. Разделение на части и главы задаёт ритм чтения: часть воспринимается как большой отрезок пути, глава — как отдельный эпизод, а первая глава — как порог, который ещё только предстоит переступить вместе с персонажами. Отсутствие эпиграфа, даты и географической справки перед «Главой I» делает переход к тексту стремительным, и потому первая же фраза о Скарлетт О’Хара должна сама создать атмосферу места, времени и социального уклада. Название романа и его структурные обозначения образуют три уровня: стихийный, архитектурный и повествовательный, и вместе они подготавливают читателя к тому, что частная жизнь будет показана на фоне огромных сил. После космического дыхания заглавия и строгой разметки частей появление конкретного лица становится особенно заметным, и потому первая фраза о Скарлетт О’Хара звучит как внезапное приближение камеры к человеческому лицу.


     Часть 2. Скарлетт О'Хара не была красавицей, но мужчины вряд ли отдавали себе в этом отчёт, если они, подобно близнецам Тарлтонам, становились жертвами её чар.


     Фраза, которой Митчелл открывает роман, начинается с отрицания, которое не столько описывает внешность Скарлетт О’Хара, сколько сразу вводит напряжение между тем, что можно увидеть, и тем, что ощущается. Конструкция «не была красавицей» задаёт меру, от которой героиня будто бы отклоняется, однако союз «но» немедленно отменяет эту меру как решающую, ведь мужчины, подобно близнецам Тарлтонам, не просто замечают Скарлетт О’Хара, а становятся жертвами её чар. Слово «красавица» предполагает устойчивый, почти канонический образец, тогда как «чары» указывают на действие, исходящее от Скарлетт О’Хара и не сводимое ни к правильности черт, ни к соответствию моде, и потому уже здесь красота уступает место влиянию. Оборот «вряд ли отдавали себе отчёт» вводит тему самообмана: мужчины не столько оценивают Скарлетт О’Хара, сколько оказываются в состоянии, которого сами не осознают, и их суждение о ней теряет надёжность. Сравнение «подобно близнецам Тарлтонам» превращает безымянных мужчин в конкретный пример, но близнецы Тарлтоны ещё не описаны и не названы по отдельности, поэтому они выступают как коллективный знак восприимчивости к обаянию Скарлетт О’Хара. Слово «жертвами» принадлежит языку охоты, войны, ритуала и несчастья, и его соседство с «чарами» придаёт отношениям Скарлетт О’Хара с мужчинами оттенок опасной игры, где добровольное восхищение почти неотличимо от потери воли. «Чары» отсылают к представлениям о волшебстве, внушении и завораживающей силе, но в тексте они не объясняются сверхъестественно, а подаются как социальный факт, действующий на мужчин с почти неотвратимой регулярностью. Имя «Скарлетт О'Хара» впервые возникает в позиции подлежащего, однако сказуемое сразу отрицает её каноническую красоту, и такой вход в образ делает героиню интересной не соответствием идеалу, а способностью этот идеал обходить. Первая фраза, таким образом, строит парадокс: Скарлетт О’Хара не красавица, но именно она приковывает, подчиняет и заставляет мужчин, подобных близнецам Тарлтонам, терять трезвость, и читатель получает героиню как загадку, а не как готовую оценку.
     С точки зрения звучания и ритма предложение движется от спокойного отрицания к резкому повороту через «но», а затем к условно-сравнительному «если», из-за чего характеристика Скарлетт О’Хара приобретает не описательный, а почти драматический характер. Фамилия О’Хара вносит в текст ирландский оттенок, который пока не объяснён, но уже отличает Скарлетт О’Хара от безликой массы американского Юга и обещает связь с иным происхождением, чем у чопорных аристократических семей. Имя Скарлетт звучит ярко и необычно для строгого южного уклада, а его фонетическая резкость и ассоциация с алым цветом плохо совпадают с образом скромной барышни, и потому уже в имени слышится отклонение от ожидаемой роли. Близнецы Тарлтоны, хотя ещё не описаны, введены как пара, как удвоенное мужское присутствие, и их появление во множественном числе подчёркивает, что Скарлетт О’Хара воздействует не на одного исключительного поклонника, а на целый круг. Слово «мужчины» обозначает не конкретных лиц, а социальную категорию, и потому первая фраза сразу включает тему гендерного порядка, в котором Скарлетт О’Хара оказывается не просто объектом взгляда, а активной силой, направляющей этот взгляд. Оборот «становились жертвами» может звучать иронично, ведь жертва предполагает страдание, а мужчины, о которых идёт речь, вряд ли ощущают себя страдальцами, и эта ирония делает оценку рассказчика лукавой и не до конца серьёзной. Если читатель ещё не знает ни места, ни времени, ни положения Скарлетт О’Хара, то фраза уже сообщает главное о её социальном эффекте: она не обязательно прекрасна по меркам, но обладает способностью создавать вокруг себя поле притяжения. Неопределённость «вряд ли» не позволяет превратить утверждение в абсолютный закон, однако она же усиливает впечатление, что мужская неспособность видеть Скарлетт О’Хара трезво почти всеобща и потому почти неизбежна. Так первый абзац романа, начавшись с отрицания красоты, заканчивается утверждением чар, и читатель оказывается перед вопросом, в чём именно заключена сила Скарлетт О’Хара, если она действует помимо канонической внешней правильности.


     Часть 3. Очень уж причудливо сочетались в её лице утончённые черты матери — местной аристократки французского происхождения — и крупные, выразительные черты отца — пышущего здоровьем ирландца.


     Фраза «Очень уж причудливо сочетались в её лице утончённые черты матери — местной аристократки французского происхождения — и крупные, выразительные черты отца — пышущего здоровьем ирландца» объясняет предыдущий парадокс через наследственность, превращая лицо Скарлетт О’Хара в место встречи двух разных миров. Наречие «причудливо» не просто украшает описание, а указывает на неожиданность и своенравие соединения, в котором изящество и мощь не столько примиряются, сколько сохраняют внутреннее напряжение. Глагол «сочетались» предполагает взаимное действие, будто черты матери и отца сами вступили в союз на лице Скарлетт О’Хара, и потому её облик воспринимается как результат сложной игры наследия, а не как случайный набор деталей. «Утончённые черты» матери вводят представление о культуре, сдержанности, вкусе и воспитании, тогда как «крупные, выразительные черты» отца вносят энергию, силу и телесную определённость, и вместе они создают образ, не сводимый ни к хрупкости, ни к грубости. Мать Скарлетт О’Хара названа «местной аристократкой французского происхождения», и эта формула соединяет укоренённость в южном обществе с памятью о европейских корнях, а значит, вводит тему сословной гордости, переезда и культурной памяти. Слово «местной» подчёркивает, что мать Скарлетт О’Хара принадлежит именно этому краю, хотя её род идёт из Франции, и потому аристократизм в тексте предстаёт не только кровным, но и приобретённым, требующим признания окружающих. Отец Скарлетт О’Хара описан как «пышущий здоровьем ирландец», и это сочетание делает его воплощением жизненной силы, телесного жара и, возможно, менее утончённой, но более непосредственной натуры, чем у матери. Противопоставление французского аристократического изящества и ирландской пышущей силы не звучит как осуждение ни одной из сторон, ведь обе линии названы выразительными и значимыми, а потому лицо Скарлетт О’Хара становится картой примирения противоположностей. В результате читатель видит, что Скарлетт О’Хара не вписывается в простую схему красавицы, поскольку её обаяние рождается из смешения культур, сословий и темпераментов, и именно это смешение делает её лицо живым и запоминающимся.
     Упоминание матери и отца в одном предложении вводит семейную ось, на которой держится не только внешность Скарлетт О’Хара, но и её возможные внутренние противоречия между унаследованной сдержанностью и природной напористостью. «Местная аристократка французского происхождения» заставляет вспомнить о том, что американский Юг часто мыслил себя продолжением европейской знатности, и потому в этом описании скрыт культурный идеал, требующий утончённых манер, родословной и умения держать лицо. «Пышущий здоровьем ирландец» напротив вызывает образ человека, близкого к земле, к труду, к телесной полноте жизни, и этот образ вносит в портрет Скарлетт О’Хара обещание силы, которая может оказаться важнее салонной правильности. Двойная тире-конструкция внутри фразы создаёт эффект пояснения и уточнения, будто рассказчик не просто называет родителей, а стремится объяснить, откуда в Скарлетт О’Хара взялась та причудливая смесь, которая уже была обозначена через мужское восприятие. Слово «аристократка» несёт в себе идею порядка, наследования, статуса и границы, тогда как слово «ирландец» в южном контексте может звучать как указание на иную, менее привилегированную и более живую линию, и потому портрет Скарлетт О’Хара колеблется между знатностью и жизненной грубостью. Французское происхождение матери не переводится и не объясняется прямо, но оно понятно как знак давней европейской культуры, отсылающий к представлениям об утончённости, моде, литературе и светскому воспитанию. Ирландское происхождение отца также не требует перевода, однако оно важно как маркер иного темперамента, иного отношения к земле и телу, и потому в одном лице Скарлетт О’Хара сходятся две исторические памяти. Рассказчик не сообщает, какие именно черты взяла Скарлетт О’Хара от матери, а какие от отца, и эта недосказанность делает её лицо не статичной маской, а живым равновесием, которое может в разных обстоятельствах склоняться то к одному, то к другому полюсу. Так наследственность в этом предложении становится не биологической справкой, а способом говорить о характере, судьбе и конфликте, и читатель уже готов увидеть в Скарлетт О’Хара не просто южную барышню, а существо, собранное из противоречий.


     Часть 4. Широкоскулое, с точёным подбородком лицо Скарлетт невольно приковывало к себе взгляд. Особенно глаза — чуть раскосые, светло-зелёные, прозрачные, в оправе тёмных ресниц.


     Фраза «Широкоскулое, с точёным подбородком лицо Скарлетт невольно приковывало к себе взгляд» у Митчелл продолжает портрет, но теперь внимание переносится с происхождения на геометрию лица и на его почти безотказное воздействие на смотрящего. Эпитет «широкоскулое» придаёт лицу Скарлетт О’Хара пространственную устойчивость и силу, тогда как «точёный подбородок» вносит завершённость, строгость и почти скульптурную отделанность, и вместе они создают облик, в котором массивность соединена с тонкостью. Слово «точёный» отсылает к работе резца, к искусству и обработке материала, и потому лицо Скарлетт О’Хара воспринимается не только как природная данность, но и как форма, будто намеренно огранённая для взгляда. Наречие «невольно» указывает на то, что взгляд приковывается помимо решения смотрящего, и эта деталь снова, как и в первой фразе, подчёркивает особую силу Скарлетт О’Хара, действующую до всякой оценки. Глагол «приковывало» принадлежит языку цепи, неволи и плена, и он усиливает мотив чар, уже заданный ранее, превращая лицо Скарлетт О’Хара в точку, от которой трудно отвести глаза. Взгляд в этом предложении становится не нейтральным наблюдением, а почти подчинённым действием, и потому читатель понимает, что Скарлетт О’Хара существует в поле чужого внимания как активная, а не пассивная величина. После общей характеристики лица следует уточнение «Особенно глаза», и этот переход от целого к детали создаёт эффект приближения, при котором именно глаза оказываются смысловым центром портрета Скарлетт О’Хара. «Чуть раскосые» глаза вносят лёгкую асимметрию и восточный оттенок, который не назван прямо, но ощущается как отклонение от строгой европейской правильности, и потому внешность Скарлетт О’Хара приобретает загадочность. «Светло-зелёные, прозрачные» глаза соединяют цвет растительного мира с идеей прозрачности, и в этом соединении есть и ясность, и неуловимость, ибо прозрачное может казаться открытым, но не обязательно быть простым.
     «В оправе тёмных ресниц» превращает глаза Скарлетт О’Хара в подобие драгоценного камня или картины, где тёмная рамка усиливает светлую середину и придаёт взгляду графическую чёткость. Контраст между светлой зеленью глаз и тёмными ресницами строит зрительное напряжение, в котором соединяются холод и жар, ясность и тайна, и потому глаза Скарлетт О’Хара запоминаются не одним цветом, а игрой переходов. Слово «прозрачные» может означать не только светлую окраску, но и отсутствие защиты, однако в сочетании с «оправой» оно скорее указывает на сложную поверхность, за которой угадывается глубина, чем на полную открытость. Если ранее Скарлетт О’Хара была названа не красавицей, то теперь читатель видит, что её лицо обладает собственной, неканонической притягательностью, построенной на крупных линиях, необычном разрезе и выразительном обрамлении. Взгляд Скарлетт О’Хара не описывается как добрый, злой, ласковый или надменный, и эта этическая неопределённость делает его особенно живым, ведь он ещё не получил моральной оценки от рассказчика. Глаза как «чуть раскосые» и «светло-зелёные» могут намекать на природную связь с растительным, изменчивым, весенним началом, но они же могут быть знаками иного, не полностью предсказуемого характера. Деталь «в оправе тёмных ресниц» завершает портрет Скарлетт О’Хара как визуальную композицию, где широкие скулы, точёный подбородок и глаза образуют единую систему, воздействующую на любого смотрящего. Рассказчик не говорит, что Скарлетт О’Хара сама сознаёт силу своего взгляда, и потому вопрос о её намерении остаётся открытым, что делает её образ одновременно притягательным и чуть тревожным. Так портрет Скарлетт О’Хара строится не на перечислении правильных черт, а на сочетании неожиданных линий и контрастов, и именно это сочетание объясняет, почему мужчины, подобные близнецам Тарлтонам, могли становиться жертвами её чар.


     Часть 5. На белом, как лепесток магнолии, лбу — ах, эта белая кожа, которой так гордятся женщины американского Юга, бережно охраняя её шляпками, вуалетками и митенками от жаркого солнца Джорджии! — две безукоризненно чёткие линии бровей стремительно взлетали косо вверх — от переносицы к вискам.


     Фраза «На белом, как лепесток магнолии, лбу — ах, эта белая кожа, которой так гордятся женщины американского Юга, бережно охраняя её шляпками, вуалетками и митенками от жаркого солнца Джорджии! — две безукоризненно чёткие линии бровей стремительно взлетали косо вверх — от переносицы к вискам» у Митчелл соединяет интимный портрет Скарлетт О’Хара с целой культурной программой южной женственности. Сравнение лба с «лепестком магнолии» придаёт коже Скарлетт О’Хара растительную нежность, белизну и хрупкость, но магнолия — это ещё и крупный, торжественный цветок южного сада, а потому сравнение вводит одновременно нежность и декоративную пышность. Восклицание «ах, эта белая кожа» разрывает описание и превращает его в эмоциональную реплику рассказчика, который не просто фиксирует цвет, а восхищается им и одновременно иронически отстраняется от всеобщего южного культа белизны. Слова «которой так гордятся женщины американского Юга» переводят индивидуальную черту Скарлетт О’Хара в коллективную ценность, показывая, что белая кожа здесь является не только признаком здоровья или красоты, но и знаком сословной и региональной идентичности. «Бережно охраняя её шляпками, вуалетками и митенками» раскрывает целую технологию сохранения бледности, где шляпки закрывают голову, вуалетки защищают лицо, а митенки прикрывают руки, и потому красота предстаёт результатом дисциплины, а не только природы. Упоминание «жаркого солнца Джорджии» впервые прямо называет место действия, и это название вносит в портрет Скарлетт О’Хара географическую конкретность, противопоставляя нежную белизну суровой силе южного климата. Джорджия как штат американского Юга вызывает представление о плантационном укладе, сельской жизни, сословных различиях и особом кодексе чести, хотя в этом предложении данные реалии присутствуют лишь как фон для заботы о коже. «Две безукоризненно чёткие линии бровей» продолжают портрет Скарлетт О’Хара после отступления о коже и возвращают взгляд к геометрии лица, где брови оказываются не мягкой деталью, а строго прочерченными линиями. Наречие «безукоризненно» подчёркивает отсутствие изъяна и почти искусственную правильность, тогда как «стремительно взлетали косо вверх» сообщает бровям Скарлетт О’Хара динамику, направление и почти птичью лёгкость.
     Движение бровей «от переносицы к вискам» задаёт диагональ, которая расширяет верхнюю часть лица и придаёт взгляду Скарлетт О’Хара открытость, дерзость и устремлённость, не сводимые к спокойной статике классического портрета. Если лоб Скарлетт О’Хара сравнивается с лепестком магнолии, то брови уподобляются линиям, проведённым уверенной рукой, и потому в одном лице соединяются мягкая растительная белизна и графическая резкость. Восклицательный знак внутри предложения создаёт эмоциональный перелом, после которого читатель возвращается к бровям Скарлетт О’Хара уже с ощущением, что красота на американском Юге требует постоянной защиты от солнца. Шляпки, вуалетки и митенки являются не просто перечислением аксессуаров, а знаками женского труда по сохранению социального лица, и потому белая кожа Скарлетт О’Хара оказывается видимым результатом невидимой работы. Гордость женщин американского Юга своей белой кожей в этом контексте связана с представлением о благородстве, праздности и принадлежности к высшему слою, ведь загар мог бы выдать близость к полевому труду или к бедности. Джорджия с её жарким солнцем становится пространством, где природа постоянно угрожает социальному идеалу, и потому уход за внешностью превращается в способ противостоять не только климату, но и возможности социального падения. Брови Скарлетт О’Хара, «стремительно взлетавшие косо вверх», вносят в портрет движение, которое плохо сочетается с пассивной ролью южной барышни, и потому внешность Скарлетт О’Хара обещает характер более активный, чем предписывает этикет. «Безукоризненно чёткие» линии бровей могут восприниматься как знак воли и самоконтроля, ведь они не расплываются, не смягчаются и не теряют направления, а сохраняют строгую форму даже в описании, полном восклицаний. Так завершение портрета Скарлетт О’Хара соединяет природную белизну, культурную защиту, региональную гордость и динамичную геометрию бровей, и читатель получает образ, в котором красота, сословность и характер неразделимы.


     Заключение


     Первая лекция продемонстрировала, что уже заглавие «Унесённые ветром» у Митчелл работает как свёрнутая драма, в которой стихия движения задана раньше, чем названы люди, места и события. Членение на «Часть 1» и «Глава I» не просто упорядочивает книгу, но создаёт ощущение большого пути, первый шаг которого читатель делает вместе с появлением Скарлетт О’Хара. Отсутствие названия у первой главы заставляет смотреть на текст без подсказки и доверять только голосу повествования, постепенно собирающему мир американского Юга. Название романа обещает судьбу многих, а нумерация частей и глав удерживает эту широту в строгой рамке, где стихия и порядок постоянно соприкасаются. Митчелл начинает не с пейзажа и не с исторической справки, а с портрета Скарлетт О’Хара, и потому частное лицо сразу становится точкой входа в большой мир. Первая фраза о том, что Скарлетт О’Хара не была красавицей, отменяет привычный канон и заменяет его разговором о чарах, жертвах и мужском самообмане. Близнецы Тарлтоны, упомянутые как пример, ещё не раскрыты, но уже вводят тему коллективного мужского восхищения, которое трудно объяснить одной правильностью черт. Таким образом, заглавие и структура подготавливают читателя к встрече с силой, действующей поверх обычных мерок красоты и социальной предсказуемости. Уже на пороге романа Митчелл даёт понять, что внешность Скарлетт О’Хара будет важна не сама по себе, а как знак характера, происхождения и напряжения между разными культурными линиями.
     Разбор наследственности Скарлетт О’Хара показывает, что Митчелл строит её облик как встречу французской аристократической утончённости матери и ирландской пышущей здоровьем силы отца. Это сочетание не примиряет противоположности до полной гармонии, а сохраняет их в лице Скарлетт О’Хара как источник внутреннего движения и будущих противоречий. Широкоскулое лицо с точёным подбородком приковывает взгляд невольно, и в этом снова звучит мотив чар, действующих раньше сознательной оценки. Особенно важны глаза Скарлетт О’Хара — чуть раскосые, светло-зелёные, прозрачные, в оправе тёмных ресниц, где свет и тень образуют напряжённый контраст. Митчелл не спешит называть взгляд Скарлетт О’Хара добрым или злым, и эта этическая неопределенность делает портрет живым, а не плакатным. Прозрачность глаз не равна простоте, а оправа ресниц не равна замкнутости, и потому лицо Скарлетт О’Хара обещает сложность, которую нельзя свести к одной формуле. Наследственные линии матери и отца помогают понять, почему Скарлетт О’Хара не вписывается в идеал южной барышни, хотя внешне остаётся в пределах этого мира. Французское происхождение матери вносит память о европейской знатности, а ирландская линия отца — телесную энергию, близкую к земле и жизненной борьбе. В результате портрет Скарлетт О’Хара становится не украшением, а картой, на которой заранее обозначены культурные, сословные и темпераментные расхождения.
     Завершающая часть портрета Скарлетт О’Хара связывает белизну лба с лепестком магнолии и с целым кодексом южной женственности, где кожа становится предметом гордости и заботы. Шляпки, вуалетки и митенки оказываются не мелкими аксессуарами, а инструментами защиты от жаркого солнца Джорджии и от угрозы утратить социальный облик. Митчелл показывает, что белая кожа на американском Юге ценится не только как признак красоты, но и как знак сословной принадлежности, праздности и дистанции от полевого труда. Восклицание рассказчика вносит в описание эмоциональный перелом, благодаря которому читатель видит в уходе за внешностью Скарлетт О’Хара целую культурную дисциплину. Брови Скарлетт О’Хара, безукоризненно чёткие и стремительно взлетающие косо вверх, придают лицу динамику, несовместимую с пассивной ролью безвольной красавицы. Линия от переносицы к вискам расширяет верхнюю часть лица и сообщает взгляду Скарлетт О’Хара открытость, дерзость и устремлённость, которые трудно назвать случайными. Соединение мягкой белизны лба и резкой графики бровей показывает, как Митчелл работает с контрастами, не разрушая единства образа Скарлетт О’Хара. Джорджия в этом фрагменте присутствует не как подробная историческая декорация, а как климат и пространство, формирующее особые правила женской внешности и поведения. Итог первой лекции состоит в том, что начало романа Митчелл уже содержит в себе заглавие-стихию, строгую структуру и портрет Скарлетт О’Хара, в котором красота, происхождение, сословность и характер сплетены в неразрывный узел.