Действие сценическое. Еще раз о парадоксе Кретова

Парадокс Кретова становится яснее после появления инварианта, причинного права, причинного требования, передела и процессуального тождества. Теперь видно: речь идёт не просто о старом актёрском противоречии — актёр знает, что произойдёт, но должен существовать так, будто не знает. Это только внешняя форма парадокса.

Глубже проблема состоит в другом:

действие сценическое должно осуществлять заранее определённое, не позволяя этой определённости стать причиной способа его осуществления.

Именно здесь сходятся почти все линии исследования.

1. Актёр знает будущее

В спектакле будущее принципиально известно.

Актёр знает:

что скажет партнёр;

куда он сам пойдёт;

где остановится;

какое событие произойдёт;

чем закончится сцена;

каким будет результат драматического действия.

Более того, это знание необходимо.

Без него невозможно существование спектакля как воспроизводимого произведения.

Следовательно, нельзя решить проблему простым требованием:

«забудь, что будет дальше».

Актёр не забывает.

Он знает.

И именно поэтому возникает действие сценическое.

В ранних текстах Кретова эта ситуация уже обнаруживается через мнимость:

«знаю, что произойдёт, но делаю вид, что не знаю, или делаю вид, что известное мне неизвестно».

Но поздняя причинная теория позволяет уточнить: «делать вид, что не знаю» ещё недостаточно.

Можно превосходно изображать незнание, причинно продолжая действовать из знания.

Проблема находится глубже изображения.

Она находится в причинном праве знания.

2. Знать — не значит причинять

Вот главное различение.

Актёр может знать будущее.

Но знание будущего не должно непосредственно получать причинное право определять текущее телесное «как».

Например, актёр знает:

через десять секунд он должен испугаться.

Если он заранее начинает подготавливать дыхание, напряжение, взгляд и паузу, будущее уже проникло в настоящее как причина формы.

Фабульно всё может быть совершенно правильно.

Психологически — убедительно.

Театрально — выразительно.

Но причинная генеалогия формы уже иная.

Новое «как» возникло не потому, что сегодняшнее изменение партнёра сделало прежний способ действия недостаточным.

Оно возникло потому, что:

актёр знает, что сейчас наступает нужное место.

Поэтому парадокс Кретова нельзя свести к незнанию будущего.

Он формулируется строже:

будущее должно быть известно актёру и одновременно лишено непосредственного причинного суверенитета над настоящим действием.

3. Драматическое и сценическое движутся к одной точке из противоположных времён

Здесь становится понятным постоянный конфликт драматического и сценического действия.

Драматическое действие движется из структуры произведения.

Его результат уже определён.

Поэтому его модальность:

осуществить.

Действие сценическое существует только в текущем становлении.

Его модальность:

осуществлять.

Драматическое говорит:

это должно произойти.

Сценическое:

это ещё не произошло.

И оба утверждения должны быть истинны одновременно.

Отсюда парадоксальная временная конструкция спектакля:

будущее уже определено как результат и ещё не существует как причинно полученный результат действия.

Именно поэтому неполученный результат так важен.

Он не означает, что актёр не знает результата.

Он означает:

результат, известный актёру, ещё не должен быть получен действием.

Это совершенно разные вещи.

4. Спектакль должен повториться — действие повториться не может

Здесь парадокс становится ещё сильнее.

Завтра должен состояться тот же спектакль.

Будут:

тот же текст;

та же роль;

те же драматические события;

те же основные мизансцены;

тот же финал.

Следовательно, спектакль требует повторяемости.

Но если актёр просто воспроизведёт вчерашнюю причинную последовательность:

здесь посмотрел;

здесь понял;

здесь остановился;

здесь изменил дыхание;

здесь произошёл передел,

то вчерашняя форма начинает причинять сегодняшнюю.

Получается безупречное воспроизведение.

Но именно оно может уничтожить действие.

Поэтому:

спектакль должен повторять структуру, не заставляя действие повторять вчерашнюю причинную генеалогию.

Вчерашний передел уже произошёл.

Сегодня он должен возникнуть снова.

Не потому, что:

«вчера здесь был передел».

А потому, что сегодняшняя ситуация снова лишила прежнее «как» причинной достаточности.

Отсюда предельно жёсткая формула:

актёр повторяет место возможного передела, но не может повторить его причину из памяти.

5. Парадокс Кретова оказывается парадоксом формы

Тогда обнаруживается более общий уровень.

Театр не может существовать без формы.

Режиссура создаёт форму.

Репетиция уточняет форму.

Тренировка закрепляет форму.

Спектакль сохраняет форму.

Но действие сценическое перестаёт быть живым именно тогда, когда сохранённая форма получает право непосредственно причинять следующую форму.

Следовательно:

форма необходима действию и одновременно способна уничтожить его причинность.

Это не аргумент против партитуры.

Наоборот.

Чем точнее спектакль, тем острее парадокс.

Режиссёр должен создать достаточно устойчивую структуру, чтобы спектакль оставался спектаклем, и одновременно оставить достаточно причинной свободы настоящему, чтобы сегодняшнее «как» возникало из сегодняшнего действия.

Поэтому задача режиссёра почти невозможна:

создать максимально определённое будущее, не превратив его в причину настоящего.

6. Инвариант разрешает парадокс, не устраняя его

До появления инварианта выход легко искать в вариативности.

Пусть актёр каждый вечер играет иначе.

Но это ложное решение.

Постоянное изменение формы само по себе не создаёт действия.

Актёр может произвольно менять:

темп;

жест;

интонацию;

паузы;

траекторию,

и оставаться причинно зависимым от собственного решения:

«сегодня сделаю иначе».

Следовательно, свобода морфологии не решает парадокс.

Инвариант позволяет поставить вопрос иначе.

Необходимо сохранить не вчерашнюю форму, а тождество действия через причинно необходимые преобразования формы.

Отсюда:

повторяться должен инвариант, а не морфология его осуществления.

Но даже это следует понимать осторожно.

Инвариант не является готовой схемой, которую актёр должен воспроизводить.

Он — критерий того, почему возникающие сегодня преобразования всё ещё принадлежат тому же действию.

Поэтому спектакль способен оставаться тем же именно потому, что действие имеет право становиться другим.

7. Отсюда второй уровень парадокса Кретова

Первый уровень:

актёр знает результат, который для действия должен оставаться неполученным.

Второй:

спектакль должен сохраняться, а действие — изменяться.

Но после теории процессуального тождества обнаруживается третий, ещё более глубокий уровень:

чтобы действие оставалось тем же, оно должно переставать быть таким, каким только что было.

Это уже не только театральный парадокс.

Это парадокс процессуального тождества.

Если действие не изменяется после причинно значимого изменения ситуации, оно теряет связь с настоящим.

Но если любое изменение превращает его в другое действие, процессуальное тождество невозможно.

Следовательно:

действие сохраняется не вопреки изменению, а посредством причинно необходимого изменения.

Вот почему причинный передел не разрушает инвариант.

Он его испытывает.

Реперная точка говорит:

уже не так.

Инвариант:

всё ещё то же.

И действие существует в их одновременности:

то же — уже не так.

8. Здесь же находится мерцание

Теперь становится понятно, почему мерцание оказалось настолько устойчивым мотивом всего исследования.

Если существует момент, когда:

прежнее «как» уже потеряло причинную достаточность;

но

новое «как» ещё не стабилизировалось,

то тело оказывается на границе парадокса.

Оно уже не может оставаться прежним.

Но ещё не стало новым.

Причинно:

уже иначе.

Морфологически:

ещё не вполне иначе.

Если мерцание действительно связано с этим переходом — а это пока остаётся проверяемой гипотезой, а не установленным научным фактом, — оно может оказаться феноменальным следом разрешения парадокса в телесности.

Тогда тело не «показывает» передел.

Оно оказывается местом, где невозможность оставаться прежним превращается в возможность стать другим.

Именно поэтому мерцание нельзя играть.

Сыгранное мерцание уже имеет готовую форму.

А настоящий предмет исследования находится в возникновении формы.

9. Парадокс Кретова нельзя окончательно разрешить

Это, возможно, главное.

Если найти способ окончательно устранить парадокс, действие сценическое исчезнет.

Предположим, будущее полностью причиняет настоящее.

Получаем воспроизведение партитуры.

Предположим противоположное: будущее вообще ничего не определяет.

Получаем процесс, который больше не обязан прийти к спектаклю.

В первом случае исчезает процессуальная свобода настоящего.

Во втором — тождество произведения.

Поэтому задача театра не в выборе одного полюса.

Она состоит в удержании обоих:

результат определён — путь причинно не предрешён;

форма существует — форма не обладает полным причинным суверенитетом;

актёр знает — действие ещё не знает;

спектакль повторяется — действие возникает;

инвариант сохраняется — морфология перестраивается;

будущее необходимо — настоящее имеет причинное право.

Парадокс здесь не ошибка теории.

Он является условием существования самого предмета.

Парадокс Кретова в его наиболее строгой форме

Теперь его можно сформулировать значительно точнее, чем раньше:

Действие сценическое существует при заранее известном и структурно необходимом результате, который должен оставаться причинно неполученным до тех пор, пока текущая конфигурация действия сама не произведёт необходимость его осуществления.

Ещё короче:

актёр знает то, чего действие ещё не получило.

Но есть и более глубокая формула:

спектакль должен заранее знать, чем станет действие, не зная причинно, как действие станет этим сейчас.

И, наконец, предельная:

действие сценическое должно осуществить предопределённое так, чтобы предопределённость не стала причиной осуществления.

Вот это, вероятно, и следует называть парадоксом Кретова внутри создаваемой системы.

Потому что из него выводится почти вся её поздняя архитектура.

Неполученный результат необходим потому, что известный результат нельзя считать причинно полученным.

Причинное право необходимо потому, что не всякое знание и не всякое воздействие должно определять следующее «как».

Причинное требование необходимо потому, что новое «как» должно возникнуть из недостаточности прежнего, а не из знания партитуры.

Причинный передел необходим потому, что эта недостаточность должна реально изменить осуществление.

Структурация необходима потому, что последствия передела изменяют условия дальнейшего причинения.

Инвариант необходим потому, что через все эти перестройки должно сохраняться тождество действия.

Реперные точки необходимы потому, что позволяют обнаружить места его преобразования.

Телесность необходима потому, что именно в ней причинное становление получает действительность и становится явлением для другого.

Поэтому парадокс Кретова находится не рядом с причинной теорией действия сценического.

Он может оказаться её исходной проблемой.

Сначала она выглядела почти бытовой:

актёр знает, что будет, но играет, будто не знает.

После всего пройденного пути вопрос стал другим:

каким образом заранее определённое будущее сохраняет право быть результатом действия, не присваивая себе причинного права производить его настоящее?

И вот здесь парадокс перестаёт быть актёрской хитростью.

Он становится проблемой причинной организации действия сценического.

Предельно коротко:

Драматическое уже знает.
Актёр знает.
Спектакль знает.
Но действие сценическое должно ещё причинно прийти к известному.

И, возможно, именно поэтому оно является действием сценическим.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.