Французский импрессионизм и религиозный аспект

            Если присмотреться, то на полотнах импрессионистов заметна некая легкомысленность, поверхностность в отношении серьезной духовной жизни – что отнюдь не указывает на вечность; однако справедливости ради надо отметить: религиозная тема имела место в творчестве французских художников данного направления, но она была весьма скромной, причем в «период созревания» нового метода (1860-е гг.), а не в «период рассвета» (1870-е гг.). Кроме довольной известной пробы Э. Мане «Поругание Христа» (1864–65 гг.; см. илл. перед статьей); известна копия Э. Дега с «Распятия» А. Мантеньи. (Данное произведение великого итальянца представляет собой панель в центральной части пределлы большого запрестольного образа; дата создания – между 1457 и 1459 гг.; главный алтарь Сан-Дзено в Вероне.)
            Интерес к светской тематике со всей очевидностью одержал полную и окончательную победу у «певцов мимолетных впечатлений». Другого и не могло быть.
            Как ни повернись, в религиозной теме можно, но трудно обесценить содержание в пользу формы. Только циник глумится над святыми первообразами. Но у адекватных мастеров всегда есть некая робость в этой области, отчего и случаются творческие неудачи: содержание подавляет форму. Не хватает смелости, дерзания, а, возможно, молитвенного труда. Именно отсутствие пыла «вынести приговор» обществу и бескомпромиссное противостояние Академии, предпочитающей классические сюжеты, в том числе религиозные, увело импрессионистов в мир «неотягощенной духовности».
            Сам дух стал растворяться в стихии живописи, а не в поступках героев, не в пафосе общественной позиции художников. Мир стал прекрасен не борьбой людей между собой, а прекрасен теперь сам по себе   в   ц е л о м,   ибо он творение Бога – греч. ;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;; «ekfrasmеne symmоrfose» ("выраженное соответствие") красоты свыше. Поскольку человек изгнан из рая, то следует наилучшим образом устраиваться в доставшейся области бытия. А она не так уж и плоха, ибо несет на себе отблески своего Создателя. Видеть красоту, познавать гармонию, духовно насладиться их соединением и воспеть свой восторг – дело художника. Он создает не лукавый, а искренний «оммаж» мира в честь его Творца. Для западного человека красота объективна, но должна быть усвоена сознанием. Отсюда и возникает вектор «извне (красота из мира) – вовнутрь (в душу для наслаждения)».
            С чем связан подход к делу, чему подчинена постановка живописных задач, процесс понимания видимой картины мира.
Мир мыслится как единая   ц е л ь н о с т ь   пространства – универсума, в котором пребывает человек. Это обустроенный круг его жизни. И мир не что-то предметное и неподвижное, обозначаемое на привычной физической карте; мир то, что все время заново возникает в деятельности художника, в со-отражении его со сферой живого смысла самого человека.
            Наблюдаемое явление представляется импрессионисту материалом для поисков. Оно (явление) становится неделимым и перестает распадаться на отдельные формы. Ценно  ц е л о е,   или   ц е л о с т н о с т ь*.   Усеченные предметы неприглядны; это не pars pro toto* (часть вместо целого), а лишь остаток от целого. Отдельных предметов теперь нет; они перестали существовать, интегрировались в единую целокупность; природа мыслится живописцем неразделимой и потому равноценной во всех своих частях. Раньше художник стремился   у з н а т ь   каждый из предметов, принадлежавших целому рисуемого фрагмента природы, для того, чтобы передать его таким, каков он есть на самом деле. Ныне же, при потере отдельных частей, они утрачивают свою автономную ценность. Художнику необходимо предпринять определённые усилия, дабы   з а б ы т ь   о существовании отдельных предметов, научиться видеть в них лишь пятна, образующие те или иные рисунки. Это определило воззрения на колорит. Отдельное пятно зависит теперь от общего рисунка живописных пятен, оно не самодовлеющее; локальный цвет уходит из живописи. Сущность живописи художники обретают в понимании   о т н о ш е н и я   цветов, в понимании их интертекстуальности. С тех пор, как целостность природы перестает быть разделяемой на фрагменты, – она стала плоской. Зрение художника становится как бы проекционным, т.е. предметы воспринимаются им перенесенными на плоскость. Случайное в мире трансформируется в абсолютное на холсте. Познание Бога Сезанном происходит в живописи, а не в мире.
            Вот чем наполнена голова художника-импрессиониста. Открывшаяся стихия живописи манила его к себе,   л и ч н о е   переживание впечатления (impression) обретает главную, почти религиозную ценность, а не поводы для пафосных   о б в и н е н и й   о б щ е с т в а   в пороках («Кто из вас без греха…»? Ин. 8:7). Этика для него еще с эпохи Каролингов – это качественная работа, как известно. Продолжает действовать все тот же вектор «извне – вовнутрь». Больше неоткуда прийти впечатлениям. Революционные бури века уже пронеслись над Францией. Стих интерес к бурной общественной жизни. Приговоры, которые следовало вынести, уже были вынесены и оглашены. Любовью к ним не особо отличались и предшественники импрессионистов (разве что Домье, меньше Курбе да некоторые литераторы-натуралисты в лице, например, Э. Золя: они и продолжали бередить социальные язвы). Настало время, когда открывались большие возможности для экспериментов не в жизни, а в искусстве. Чем и воспользовалась «Батиньольская группа»*.


ПРИМЕЧАНИЕ
Термины, отмеченные звездочкой *, см. в Словаре малораспространенных терминов по искусству:
http://proza.ru/2026/06/08/116