Русское передвижничество и религиозный аспект

             Передвижники, при всём их протесте против классических канонов, оказались значительно вовлечены в область религиозной тематики.
             Почему?
             Причина глубокая. Православный русский человек искони не довольствовался устроением комфорта в жизни. Его религиозной максимой всегда оставалось преображение мира, «теозис». И через то – возвращение в дом Отца Небесного. Для достижения цели следовало навести порядок в себе и вокруг себя, начиная с нравственных требований. Возникает вектор «изнутри (из души) – вовне (в мир)».
             К XIX столетию национальное самосознание (под влиянием того же Запада, но прежде всего по своей слабости) интенсивно секуляризировалось. Оно стремилось получить ответы на «вечные вопросы бытия» не через покаяние, а через поиск виноватых в проблемах. Поэтому вопрос Герцена «Кто виноват?» становится до сего дня актуальным вопрошанием снизу. Ситуацию подогревали расплодившиеся анархисты, марксисты, демократы, либералы и прочие социалисты, несть им числа – то, что позже получило название «антисистема».
             Происходила конвергенция векторов «изнутри – вовне» и «извне – вовнутрь». Они не сливались, но сближались. Этим отмечен весь Синодальный период. Борьба славянофилов с западниками не только отобразила мировоззренческие контрасты интеллектуальной жизни России, но даже их катализировала. Нельзя сказать, что «бунт 14-ти» в Академии явился прямым следствием этого спора. Нет. Спор просто усилил брожение умов и радикализировал настроения в художнической среде. Не без влияния чего возник означенный инцидент в Академии художеств.
             Изменялось отношение и к красоте. Если искони она понималась как «добрОта» – красота, данная свыше, красота духа (здесь особенно силен этический фактор, стабильный и понятный), то теперь возникла категория ПРЕКРАСНОГО – чего-то ускользающего, довольно абстрактного и субъективного качеством, которое каждый раз подлежит определению. Представителю академического искусства созерцаемый фрагмент природы виделся сочетанием известных, хорошо усвоенных форм. Ими живописец и пользовался, поскольку эти формы есть художественная сторона его произведения. При столкновении с жизнью и природой школьные академические аксиомы недостаточны, чтобы передать всё новое разнообразие возникающих ситуаций. Ради оригинальной трактовки содержания, академист недооценивает важность и истинность формы. Ее рецепты, не поверяемые новыми данными опыта, затвердевают в аксиомы. Убедительность живого опыта замещается верой в технически качественные наработки художественного наследия. Талантливый художник начинает чувствовать тупик, из которого ему хочется выйти к свободе личного высказывания, делясь новыми наблюдениями и размышлениями не только со стороны содержания, но и со стороны формы.
             Обстановка в России сложилась так, что свобода стала желанной и отчетливо понимаемой не в области «КАК», а в области «ЧТО». Со сменой содержания свобода формы ничего не приобрела. Ибо свобода формы и свобода содержания в искусстве несовместимы. В противном случае, теряется коммуникативность произведения. Передвижникам требовалась свобода содержания, понятая как «правда жизни», в сочетании с апробированной понятной художественной формой. На такой основе и зародился достаточно преувеличенный «бунт».
Парадокс заключался в том, что, протестуя против классических сюжетов, художники все-таки приходили к ним же. Но это была не столько потребность в искусстве, сколько необходимость высказывания «правильной» идеологии. «Идеи, принадлежащие вечности» остались невостребованными и фактически забытыми. Репин признавался: «…без идеи картина ничего не стоила в глазах критиков и даже художников, не желавших прослыть невежественными мастеровыми. Картина без содержания изобличала предосудительную глупость и никчемность художника» [6, с. 320]. Складывается впечатление, что художнику мало было пространства искусства, ему хотелось выйти за незримо очерченные границы. Из девиза «Дело и вера» больше предпочиталось «дело» – на западный манер, словно в подражание Евангельской Марфе. Интеллигенту хотелось быть деятелем. Через 100 лет Е. Евтушенко сформулирует: «Поэт в России – больше, чем поэт» [4, с. 27]. Отнюдь не случайно последующее за передвижниками недовольное молодое поколение назвало свое объединение именно «Мир   и с к у с с т в а».   Из деятелей молодежь потянулась обратно в художники.
             Правомерно ли искать в религиозных полотнах передвижников призывы к покаянию перед Богом? Нет. Никто и не думал сверять свою жизнь с Библейскими заповедями и подчинять ее Евангельским нормам. Пример был подан еще Рембрандтом.
             Священное Писание привлекалось с целью подчинения его светским идеям – в данном случае, идеям «демократического реализма», провозглашенного И. Крамским. Он и сам написал Христа не Сыном Человеческим, пришедшим спасти мир для Царства Небесного, а рефлексирующим интеллигентом-народником, размышляющим над теми же вопросами «Кто виноват?» и «Что делать?» (см. картину «Христос в пустыне», 1872 г. См. илл.: https://artchive.ru/ivankramskoi/works/321172 ~Khristos_v_pustyne_Fragment). Интерес к психологии и этике явно оттеснил здесь на второй план эстетику.
             Можно находить на холстах передвижников хорошо отрежиссированные мизансцены, удачное размещение сцен в формате полотна, но подобные достижения, только куда более совершенные, историки искусства отмечают у одного из основоположников классицизма Н. Пуссена, жившего двумя столетиями раньше.
             Самым признанным мастером композиции среди членов-учредителей Товарищества передвижников заслуженно считался Николай Ге, который вовсе не из конъюнктурных соображений занимался религиозной живописью. Но что же вдохновляло художника?
             Обратим внимание на его полотно «Тайная вечеря» (1863 г.).
             На вернисаже публика отнеслась к картине неоднозначно. Официальные идеологи и пресса усмотрели в ней «торжество материализма и нигилизма» [3, с. 9]. Цензура запретила копирование и открытую демонстрацию произведения. Причины для беспокойства имелись. Прообразом Христа художник избрал А. Герцена, объявленного государственным преступником. Защитники Ге обращали внимание на то, что автор не писал Спасителя прямо с Герцена, а творчески переработал его портрет и портрет певца П. Кондратьева, дружившего с живописцем.
             Обратимся непосредственно к картине (см. илл. перед статьей). У стола мы видим сосуд и таз с полотенцем, приготовленные для омовения ног. Прочитывается двусмысленный намек на служение Учителя ученикам, а лидера русских либералов Герцена – народу. Христос принес в жертву Свою жизнь не только ради учеников, но во спасение всего рода человеческого. А что же говорил о своем народе Герцен, отнюдь не помышлявший приносить свою жизнь в жертву, а комфортно устроившийся в Лондоне? Читаем: «Несмотря на нашу наружность, мы всё же варвары. Наша цивилизация накожна, разврат груб, из-под пудры колет щетина, из-под белил пробивается загар. У нас бездна лукавства диких и уклончивости рабов» [2, с. 51]. Будем справедливы: Александру Ивановичу принадлежит много положительных высказываний о русских, но и данного слова не вырубишь топором.
             Религиозность самого Ге становится понятной из воспоминания Репина. Речь шла о сцене, когда «патриарх Никон на гробе митрополита Филиппа заставляет юного монарха Алексея Михайловича произвести клятву в ненарушимости патриарших прерогатив. “Да, очень по душе мне этот великолепный, c чудесною обстановкой сюжет, – говорил Гe, – но не могу, не могу я прославлять вредное господство духовенства”» [6, с. 365].
             В методе создания образа и вообще картины у мастера превалировал позитивизм*. Явно заметен тот факт, что художник   с т р О и л   композицию. В чем убеждаешься даже при беглом анализе. Но всё – в пределах именно позитивизма.
             И не один Ге пользовался подобным методом. Вспомним этюд женской головы Александра Иванова, претворенный потом в образ Иоанна Крестителя. Образ Христа тоже создавался на основе этюдов «Голова молодой женщины с серьгами и ожерельем», «Натурщица Ассунта, в повороте Христа» и масок античных богов. [Логично возникает вопрос: зачем? И если у Христа действительно не было земного отца, Он полностью унаследовал человеческую природу Матери, что дает повод думать о допустимой возможности такого метода (был и другой ход «от Аполлона», «божественный»), то о земных родителях Иоанна Предтечи мы знаем из Евангелия. И тогда такой подход становится непонятным.]
            Ге, удалившись из Петербурга, предпринимает еще одну попытку и создает вновь образ Христа, на сей раз пребывавшего в Гефсиманском саду (1869 г.). [См. илл.: https://cyrillitsa.ru/actual/21472-velikaya.html]
            Репин отреагировал нелицеприятно: «…это не был Христос, a скорее упорный демагог, далекий от мысли o молитве “до кровавого поту”» [6, с. 371]. Можно ли согласиться с такой характеристикой данного образа? Да, здесь нет того неврастеника, которого написал Крамской, но есть попытка создать героический образ Сына Человеческого; художник сознательно делает шаг к эпическому жанру. Нельзя исключить желание мастера обновить художественную форму, ведь новый подход к созданию образа очевиден. А вот Ге, не щадя себя и своей картины, оказался более деликатен и великодушен к Репину: «Слушайте, юноша, вы сами ещё не сознаете, что, написали, – он указал на “Бурлаков”. – Это удивительно. “Тайная вечеря” перед этим – ничто» [6, с. 366]. 
           Творческий метод древних иконописцев, исходивший из опыта умозрения, был насильно упразднен чиновными позитивистами еще в XVIII веке и заменен работой с натуры. Вектор «изнутри – вовне» искусственно сближался с вектором «извне – вовнутрь».
           В чем здесь таится опасность?
           Интересное наблюдение сделал ученый: «Принцип действия мозга животного, это зеркальное отражение действия вектора побудительных инициатив, который спускается извне – вовнутрь! Но с рождением человека, вектор взаимодействия видов и форм жизни изменился. Теперь, вектор направлен не только извне – вовнутрь, но и изнутри – во внешнее пространство, и даже за пределы материального мира!» [8, с. 26].
           Замечательный вывод. Человек на Земле – лишь в командировке. И если вектор его жизни направлен не к Тому, Кто его командировал, то назад дороги нет; точнее, назад – только дорога вниз, а не вверх. Жизнь превращается в суету и абсурд. Теряются ее смысл и цель. 
           Сближение западного и русского векторов, о котором говорилось выше, есть процесс деградации, потеря национального самосознания. Никаким «патриотизмом» дела здесь не поправить. Необходимо понимание национального кода: что из себя представляет твой народ; на какие действия он способен, а на какие – нет. Ощутимыми показателями эрозии духа явились на сегодняшний день потери русского мелоса* и русского эйдоса*. А если человек променял свои песни на англосаксонский рок, если он стыдится надеть на себя свой национальный костюм даже в праздничные дни, если он забыл, а потому не почитает и сами исконные христианские праздники, то можно ли считать такую персону русским человеком? Сегодня уже преступно не замечать серьезные риски национальному культурному коду. А в чем-то он успел и мутировать. Кто об этом должен беспокоиться?
          Вернемся, однако, во вторую половину XIX века.
          Возникавшая ситуация в обществе и в художественной среде отражалась на концепте «КАК» путем увода его на второй план и выдвижением вперед концепта «ЧТО».
          Картина получалась драматичная. Несмотря на отмененное крепостное право, проблема распухавшего «ЧТО» терзала русское искусство этого времени. Жажда вынести приговор общественному порядку (к чему призывал Чернышевский) переполняла души интеллигенции. Даже либеральнейшего из царей Александра II не пощадили. [Вот такой объемный портрет одного из лидеров «подполья» того времени (при всем своеобразии, очень типичный) дан еще до Октябрьского переворота 1917 г.: «Бакунин, по справедливости, может быть назван теоретическим обоснователем и насадителем тех анархических попыток 70-х и начала 80-х годов, которые вечно останутся памятны России, как тяжкий кошмар. Привлекательная наивность, добродушие, доверчивость и услужливость Бакунина в частном быту, а равно положительные стороны его личности как-то: отважность, упорная энергия, диалектический талант – сказывавшийся, впрочем, в устных беседах, главным образом, – самоотверженное преследование идеалов и т. д. – все это могло лишь усугублять пагубное влияние, какое прославленный не по заслугам агитатор оказывал на несозрелых своих почитателей» (7). Не на пустом месте росли герои романа «Бесы» Ф. Достоевского. Вместе с позитивизмом в России все больше укреплялся атеизм.]
          И если писатели находили адекватные формы для «вопиющих вопросов жизни», в результате чего русская литература становилась выдающимся явлением отечественной культуры для всего мира, то у живописцев здесь положение было сложнее. Погоня за остротой содержания оборачивалась потерями продуманной формы. В наэлектризованном обществе возникла идеология утилитарного, проповеднически обличительного искусства. Кто из живописцев меньше других искал виноватых, (например, представители исторического и пейзажного жанров), те достигали и более значительных вершин в творчестве (В. Суриков, А. Саврасов, А. Куинджи, И. Левитан, В. Серов). Подавляющее большинство же передвижников так и остались фигурами местного Российского значения. Европе и остальному миру хватало своих гражданских неурядиц. Зачем иностранцу вникать в русские проблемы, всегда ему чуждые? Для элементарного взаимопонимания тогда требовалось говорить с Европой хотя бы на языке Милле и Курбе.
          «В самом деле, если искусство Давида или Курбе и есть несомненное выражение новых социальных или политических идей, то все же, в первую голову это – факты искусства, новые решения чисто-художественных проблем, новые подходы к построению картины, новые точки зрения на колорит и рисунок» [5, с. 10], – писал Н. Радлов. А Ге, например, в «Тайной вечере» пользовался языком караваджистов, считавшихся в художественных кругах тогдашней Европы унылой, отжившей архаикой. И это при том, что в большинстве своем русские художники не испытывали затруднений с поездками за границу (так называемые «пенсионеры» отправлялись на несколько лет за государственный счет); они посещали лучшие музеи мира, общались с известными европейскими мастерами, многие подолгу работали в Италии. Тем не менее тяга к «злобе дня» никуда не девалась: «Ездили заграницу, где среди произведений мирового искусства искали разрешение “вопиющих вопросов жизни”»[5, с. 12].
           Однако будет ошибкой, если пропустить эволюцию взглядов, свойственную главным поборникам идейного искусства. Крамской, возглавив «Бунт 14-ти», пришел в дальнейшем к написанию портретов императора Александра III и его жены императрицы Александры Федоровны.
           Репин, почитатель народников, начинал путь с дипломной работы на Евангельскую тему «Воскрешение дочери Иаира» (1871 г.).
           Идеи вождей передвижничества он усвоил плохо. За что получал прямые упреки. У него не появилось   ц и к л а   «нужных» тем. Не выработал «единственно верного» нравственного мерила. Настроение художника относительно происходивших событий в обществе оставалось неустойчивым. И переход Репина к официальным заказам – явление не столько конъюнктуры, сколько показатель противоречивости натуры и внутренних колебаний. В результате, художник начал трудиться над огромным полотном «Торжественное заседание Государственного совета» (1901 г.) – коллективным портретом государственных мужей России.
           Время и трансформация гражданской позиции Ильи Ефимовича явились причиной полного отказа от темы народников, а после катастрофы 1917 г. произошел надрывный переход к изображение большевиков. Случай, правда, эпизодический, но закономерный. Картина получилась жестокой, с налетом экспрессионизма и обрела 3 варианта названий: 1) «Большевики»; 2) «Большевики. Красноармеец, отнимающий хлеб у ребёнка»; 2) «Большевики. Солдаты Троцкого отнимают у мальчика хлеб». Такая реальность открылась в 1918 г. столпу передвижников, подчас громче всех выносившему приговор властям России, но толком не докричав его большевикам, продолжателям дела некогда воспетого пропагандиста. Произведение оказалось незавершенным.
           Вернемся непосредственно к самим передвижникам. Вопрос «КАК» мало кого из них интересовал. При построении композиции отдельные представители пользовались некими «чертежными» методами и, как правило, психологическими разработками. Официальные портреты императорской четы, изображения патриархальных крестьян, предубежденное шаржирование персонажей новой эпохи – всё оставалось в пределах прежней раздачи психологических характеристик; к настоящим открытиям это не приводило. Проблема формы так и продолжала рассматриваться в границах эстетики позитивизма. Не отдельные фигуры Товарищества – вся их группа в целом находилась на периферии европейского искусства второй половины XIX века. «Культура передвижничества была по своему кругозору узко-провинциальной и в корне несамостоятельной. Раздавленная грандиозным ростом литературы, живопись покорно подчинилась ей, за громкими фразами о “правах гражданина и художника” (Крамской) забыв о правах живописца» [5, с. 9].
           Однако вряд ли здесь дело в «грандиозном росте литературы», как утверждал Радлов. Проблема заключалась в отсутствии желания искать новые принципы формообразования в станковом искусстве. Не подчинились же «росту литературы» русские композиторы XIX столетия, явив образцы мирового уровня, при том, что многие оперы написаны по известным словесным произведениям классиков того же века. Гениальный М. Мусоргский не умел оркестровать свои оперы, а потому, казалось бы, в силу недостаточной образованности ему легко было попасть под «влияния» других композиторов. Но не попал. Напротив, прокладывал путь туда, куда не решались ступать «образованные» музыканты.
           Было основание у П. Валери назвать Россию ХIХ столетия одним из трёх чудес мировой истории наряду с Элладой и Итальянским Ренессансом. Высшей оценки удостоилась прежде всего русская литература. Но имел ли в виду французский поэт, эссеист и философ наших передвижников? Большой вопрос… Вообще о живописи мне известны всего два высказывания Валери: 1) «Живописец должен изображать не то, что он видит, а то, что будет увидено»; 2) «Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими они были однажды, когда на них глядели с любовью». И если первая цитата явно не применима к передвижникам, то вторая – возможна.
           Острые дискуссии о художественной форме в Товариществе не велись. Если они случались, то келейно и слишком обтекаемо. О чем можно судить по цитированной уже книге Репина «Далекое близкое». Другие приоритеты владели умами живописцев и критиков. В. Стасов, например, требовал глубокого идейного содержания и жизненной правды в искусстве и с этой точки зрения оценивал произведения. Он всегда был против теорий «чистого искусства», «искусства для искусства» во всех их проявлениях.
           Очень знакомая и знаковая позиция. Помнится выступление приснопамятного М.А. Суслова на открытии Всесоюзной художественной выставки в московском Манеже. Главный идеолог ЦК КПСС, потрясая подведомственным журналом «Искусство», на обложке которого маячила работа кого-то из передвижников, убежденно заявлял: «Вот таким советское изобразительное искусство останется навсегда!» Оно (именно   с о в е т с к о е,   а не русское) таким в большинстве своем и осталось, уйдя в историю.
          Репин в уже упомянутых воспоминаниях «Далекое близкое» приводит упрек И. Шишкина: первый написал так бревна плота, что порода дерева осталась для второго неопределима: «Дoлжнo быть яcнo: кaкиe бpeвнa – eлoвыe, cocнoвыe? A тo чтo жe, кaкиe-тo «cтoяpocoвыe»! Xa-xa! Впeчaтлeниe ecть, нo этo нecepьeзнo...» [6, с. 320]. Чисто позитивистский критерий!
          Н. Радлов обращал внимание на недостаток технической культуры, неуверенность и беспомощность рисунка даже у великого и бесспорного корифея передвижников. [5, с. 15] Но Радлов же дает Репину и самую высокую оценку: «Его творчество – это грандиозное растение, выросшее в расщелине и потому так и не дотянувшееся до солнца. В несогласованности почвы и растения, среды и личности есть нечто очень типичное для судеб русской живописи. Гений А. Иванова, индивидуально столь отличный от Репинского, так же нелепо расцвел между двух определенных искусствопониманий. И одинаково эти колоссальные дарования своими корнями как-будто всосали в себя все жизненные соки, обесплодив обе сменявшиеся культуры. Ведь ни передвижники, ни “Мир искусства” не дали равного Репину по одаренности художника» [5, с. 15].
          И при всем том, именно новое поколение художников в лице В. Серова, М. Врубеля, Н. Рериха и др. вспомнили о вкусе, стиле, линии, плоскости, самоценности цвета и других средствах выразительности. «Миру искусства» предстояло решить две задачи: 1) вернуть живописи (по примеру музыки) как виду искусства самодостаточность; 2) наряду с выводом ее из периферийного положения, о чем уже говорилось, знакомить отечественного зрителя с искусством Европы последних 10-летий. Приходится констатировать: ни у тогдашних теоретиков, ни у художников, ни у критиков так и не сложилось понимания особенности русского формообразования. И русской живописи предстояло опять идти не к себе, а держать курс на Запад.
         И, вглядываясь в ту темную сторону после глубоко запавшего солнца, Малевич явил миру свой скандально известный «Черный квадрат», хотя художник никогда и не входил в объединение «Мир искусства». Бенуа, возглавлявшему это объединение, только и оставалось признать за «Квадратом» «икону», «которую господа футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер» [1].
        Нет, дело – отнюдь не в замене мадонн и венер черной бессмысленной пустотой. Дело заключалось в другой крайности: в погоне за свободной формой. В результате чего была утрачена свобода содержания. Ну, заменил Малевич позже свой «Квадрат», «мадонн и венер» известной серией с изображениями крестьян – стало ли его искусство русским и позволительно ли подобное формотворчество отнести к русскому эйдосу? Подверглось ли оно мифологизации национальным сознанием? А если и подверглось, то русским ли? О религиозности здесь излишне говорить…



ПРИМЕЧАНИЕ
Термины, отмеченные звездочкой *, см. в Словаре малораспространенных терминов по искусству:
http://proza.ru/2026/06/08/116 



ЛИТЕРАТУРА

1. Бенуа А. Речь. М., 1916. № Январь.
2. Герцен А. Концы и начала искандера. Norrkoeping, 1863.
3. Горина Т. Н. Творческая биография Николая Николаевича Ге: Краткий очерк. М., 1977.
4. Евтушенко Е.А. Братская ГЭС: поэма // Юность. М., 1965. № 4.
5. Радлов Н.Э. От Репина до Григорьева. Пг., 1923.
6. Репин И.Е. Далекое близкое. М., 2019.
7. Русский биографический словарь. Т. 2. СПб., 1900
8. Татевосян М. Теория Всего. В четырех частях. М., 2000.