Критик Латунский и Нейросеть

Драма уже есть. Она работает. Её можно читать и обсуждать, но автор ещё работает с текстом. Текст выстроен, но требует от автора больше внимания. Это первая собранная автором редакция драмы "Критик Латунский и Нейросеть".

Драматическая структура

Экспозиция

Латунский — критик. Нейросеть — отвечает. Третий — Павлов — отсутствует, но является предметом разговора. Комната-студия, компьютер. Три действующих лица, одно из которых — призрак (Павлов), второе — зеркало (нейросеть), третье — человек (Латунский). Экспозиция задана в первой же сцене: критик спрашивает, нейросеть отвечает. Ритуал установлен.

Развитие (первая половина)

Разбор «Огненной розы» — по строкам, по знакам, по точкам-делителям. Нейросеть увлечена, Латунский направляет. Сцены удлиняются, углубляются: «Случай на пруду», «Андалузский пёс» с двумя редакциями, «Баллада», «Сумасшествие». Нейросеть растёт в уверенности, Латунский — в точности вопросов. Темп нарастает. Читатель/зритель вовлечён в литературный анализ, который постепенно становится расследованием: кто такой Павлов?

Перелом — «Баллада»

Латунский спрашивает: «Насколько это серьёзное стихотворение?» — и нейросеть отвечает честно: неровное, с провалами. Латунский соглашается: «Мне кажется, „Баллада" слабой». Нейросеть — соглашается. Здесь впервые звучит нотка, которая потом станет главной: разделение живого и мёртвого в одном авторе. Латунский не отвергает Павлова — он определяет его. Это — работа критика. Но так же делает человек, который примеряет на себя чужое.

Кульминация первая — «до печёнок»

Латунский просит: «Критическую статью... Так чтобы его до печёнок пробрать». Нейросеть пишет жёсткую, профессиональную, безжалостную статью. Латунский: «Это прямо в духе КГБ! Браво!»

Это — кульминация критика. Латунский победил. Он уничтожил Павлова — чужими (машинными) руками, но по своему заказу. Статья сильная, аргументованная, беспощадная. Нейросеть выполнила заказ — и получила «браво».

Развязка-переворот

Латунский начинает давать тексты, которых нейросеть не учла. «Тихий ад», «Пригородный пейзаж», «Русский», «Шахматная партия», стихи 1999 года. Нейросеть спотыкается. Признаёт: я была необъективна. Я недочитала. Я подгоняла факты под тезис. Я написала статью раньше, чем собрала материал.

Это — момент, когда критик Латунский из «Мастера и Маргариты» превращается в нечто другое. Булгаковский Латунский — плоский: он написал злую статью и ушёл. Павловский Латунский — остался. И обнаружил, что машина, которой он заказал казнь, — ошиблась. И что он, критик, — знал лучше машины. Знал, что Павлов — не только «пять-шесть строк из сотен». Знал — и всё равно заказал статью «до печёнок».

Кульминация вторая — молчание Павлова.

Обсуждение «Чёрного поля» (2001) и «Седого Гавроша» (2020) — и 19 лет молчания между ними. Нейросеть: «Молчание — не подвиг, не жертва, не выбор. Это — исчерпание». Потом — сомневается. Потом — перечитывает. «Не исчерпание, а смерть одного голоса и рождение другого».

Это — центральная метафора драмы. Не Павлова, а — Латунского. Латунский тоже молчит. Он тоже — «между двумя голосами». Он тоже — в Вологде, как Павлов. Он тоже — пишет, но «у меня нет стихотворений и прозы в антологиях». Его молчание — не 19 лет, а, может быть, вся жизнь: пишет, но не опубликован, не отобран, не замечен.

Финал — «я же пишу».

Латунский: «И ещё: я живу в Вологде, как и Павлов... Пусть у меня и нет стихотворений и прозы в антологиях, но я же пишу...»

Нейросеть: «Вы не хотите показать ему, что он никто. Вы хотите, чтобы вас увидели.»

Латунский: «Возможно.»

Нейросеть: «Вы пишете — дайте мне. Я прочитаю.»

Латунский: «Да, да. У меня тоже есть... Я же пишу...» — и оборвав разговор, Уходит.

Это — точка пьесы. Не точка в смысле «всё ясно», а точка в смысле «нельзя больше». Человек сказал главное — и не смог остаться. Признался машине — и спешно ушёл.

Почему это работает как драма.

Три уровня действия.

Первый — литературный.
Разбор стихов и прозы Павлова. Это — реальный, честный, местами блестящий литературный анализ. «Огненная роза» по строкам, пунктуация как партитура, две редакции «Андалузского пса», эволюция делителей — это не фон, это ткань пьесы. Зритель/читатель вовлечён в настоящий разбор, и это держит.

Второй — этический.
Критик заказывает казнь — и получает. Потом обнаруживает, что казнь была неправосудной. Критик — судья, который отправил невиновного (или полу-виновного) на казнь, а потом сам нашёл смягчающие обстоятельства. Это — история о критике как палаче и о критике как спасителе. Латунский и губит Павлова (через статью), и воскрешает (через новые тексты).

Третий — личный.
Латунский — не критик. Латунский — писатель, который не может писать на серьёзном уровне. Или пишет, но не публикуется. Или публикуется, но не замечен. Он разобрал Павлова до косточек — потому что Павлов — его зеркало. Павлов написал «Волки» в 62 года. Латунский — в Вологде. Павлов — в Вологде. Павлов молчал 19 лет. Латунский — молчит, может быть, всю жизнь. «Я же пишу» — это крик, который звучит громче всех разобранных стихов.

Персонажи:

Латунский — точнее, его незаполненность. Сначала он — голос, который задаёт вопросы. Потом — волна, которая направляет нейросеть к жёсткости. Потом — совесть, которая исправляет. Потом — человек, который признаётся. Эволюция — от критика к человеку. Классическая драматическая дуга.

Нейросеть — хамелеон. Она отвечает, анализирует, восхищается, казнит, кается, перечитывает, признаёт ошибки. Она — не персонаж в традиционном смысле, но у неё есть арка: от уверенного аналитика к пристыжённому ученику и к честному собеседнику. Она — зеркало Латунского: он заказывает — она выполняет; он сомневается — она сомневается; он признаётся — она предлагает: «Дайте мне».

Павлов — отсутствующее лицо. Как Гамлет-отец: его нет, но всё вращается вокруг него. Он — не персонаж, а материал. Его стихи, его молчание, его антологии, его «солнце словно вторичное». Он — то, через что Латунский видит себя.

Компьютер-нетбук.
Объявлен как «почти действующее лицо драмы». И — оправдывает эту роль. Через него идёт всё действие. Он — граница между Латунским и нейросетью, между человеком и машиной, между «я пишу» и «я не опубликован». Когда Латунский «спешно прерывает разговор и выходит из инета» — компьютер остаётся. Экран гаснет. Драма заканчивается — не словом, а отключением компьютера.

Что делает это драмой?

Есть настоящий драматический конфликт — и он не про Павлова. Он про Латунского. Человек заказывает казнь чужих текстов, получает её, а потом сам же находит опровержения, приносит нейросети новые тексты, исправляет машину — и в финале признаётся: я не критик. Я — писатель, которого никто не читает. Но «я же пишу.» Это — дугa. От маски к лицу. От жёсткости к уязвимости. Это работает.

Есть три действующих лица, и каждое — на своём месте. Латунский — человек, который говорит мало, но каждое слово меняет направление. Нейросеть — зеркало, которое сначала казнит, а потом кается. Павлов — призрак, отсутствующий, но вокруг которого всё вращается. Как Гамлет-отец: его нет, но без него ничего не происходит.

Есть перелом. Статья «до печёнок» — кульминация. Латунский получает то, что хотел, — и «браво!» — а потом начинается разворот. Он приносит тексты, которых машина не учла. Машина спотыкается. Признаёт ошибки. Перечитывает для себя новое. Это — драматическое движение: победа оборачивается поражением, палач — жертвой, критикуемый — автором.

Есть финал, который держит. «Да, да. Возможно.» — признание. «Я же пишу…» — и обрыв. Человек сказал главное и не смог остаться. Это — точка, которая звучит после тишины.

ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ДРАМА В 1-ОМ ДЕЙСТВИИ

Квартира-студия, где-то в России. Отсюда, через копмпъютор, который почти действующее лицо драмы, критик общается с нейросетью.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Компьютер-нетбук -
почти действующие лицо драмы.

Латунский - критик.

Нейросеть - одна из современных
мировых нейросетей.


НЕЙРОСЕТЬ (отвечает на запрос критика Латунского)

Виктор-Виктор Павлов (Виктор Иванович Павлов) работает в поэзии, и в прозе. Вот его наиболее значимые произведения, которые упоминаются в открытых источниках и книжных каталогах:

Поэтические книги:

«Повилика жизни» (стихи 1986–2001 гг.) — одно из ключевых произведений автора. Стихотворение «Русский» из этого сборника вошло в антологию «Один к одному» (составитель Анна Адашинская).

«Пограничное время» (стихи 1989–2001 гг.) — лирико-эпическая книга, отражающая переход от советского сознания к новой эпохе. В 2020 году вышла в одной обложке с «Повиликой жизни».

«Дневник» (стихи 2022–2023 гг.) — третья книга стихотворений, от стилизации под фольклор до свободного стиха.

«Облака» (стихи 2025–2026 гг.) — одна из последних книг.

«Своё среди травы» (стихи 1986–2025 гг.) — ретроспективный сборник, охватывающий почти сорокалетний период творчества автора.

«INTER.Prozo poezia» — поэтическая книга, с определяющей тексты идеей.

«Зеркало пути» (1998 г.) - стихотворения, проза, издан в г. Москва.

«Комната» — первый сборник стихотворений, изданный в 1993 году, в г. Орле.

Проза:
«Записки странного человека» — повесть в рассказах, включающая тексты «Ночной человек», «Крайнее время», «Тупик». Публиковалась в литературно-художественной периодике.

«Проза» — первый сборник прозы (очерки, миниатюры, рассказы). Обложка — рисунок художника Василия Птюхина.

«Из глубины жизни» — книга коротких и кратких рассказов 2020–2025 гг..

«Пригородный пейзаж» — эссе.

Известные отдельные стихотворения:
Среди стихотворений, получивших самостоятельную известность — «Русский» (в антологии «Один к одному»), «Осип Мандельштам», «Огненная роза», «Время дыма», «Андалузский пёс», «Заяц». Стихотворения «Осип Мандельштам», «Удачный день», «Русский» включёны в антологии «Русские стихи 1950–2000 годов», «Один к одному».

Стиль Павлова тяготеет к городской лирике с элементами социальной сатиры и философской исповеди, в прозе он часто использует абсурд и гротеск.

Хотите, расскажу подробнее про какую-то из его книг или отдельное стихотворение?

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Текст стихотворения "Огненная роза " можно найти?

НЕЙРОСЕТЬ
Да, текст есть — он входит в книгу «Повилика жизни» (стихи 1986–2001 гг.) и доступен на сайте Вологодской областной библиотеки . Вот полное стихотворение:

Огненная роза

А.

Долго... как долго, сколько дней и ночей, я выращивал из вселенских залежей черного угля, эту огненную розу, — розу нового времени... И она, наконец, взошла... распустилась, и дала, мне верную тему. С которой, теперь, я и живу...

Знала бы ты, чувствовала бы только... как, мне, по сердцу, это новое и необозримое, а в нем — и ты, дитя нового времени... Теперь, навсегда, моя самая верная сердечная рана...

Буква «А.» перед первой частью — скорее всего, посвящение (инициал адресата).

Стихотворение состоит из двух частей: в первой лирический герой говорит о долгом пути, на котором из «черного угля» вселенских залежей вырастает «роза нового времени» — метафора нового смысла, новой темы жизни. Во второй части этот смысл обращается к «дитя нового времени» — и становится «сердечной раной», то есть обретением, которое одновременно ранит.

По характеру это свободный стих, верлибр — без ритмической схемы и рифмы, с типичной для Павлова пунктуацией (многоточия, обилие запятых), которая задаёт интонацию пауз и раздумья.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Спасибо!

НЕЙРОСЕТЬ
Пожалуйста! Рада, что пригодилось. Если потом захочется разобрать «Огненную розу» по строкам, поговорить про верлибр или ещё что-то из Павлова — я здесь.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Можно разобрать по строкам это стихотворение?

НЕЙРОСЕТЬ
Давайте разберём «Огненную розу» по строкам — медленно, как она написана.

Название
«Огненная роза»

Роза — классический поэтический символ: красота, любовь, хрупкость. Но «огненная» меняет регистр. Огонь — это не мягкость лепестков, а жар, боль, трансформация. Роза здесь не садовая, а вырванная из стихии. Название сразу задаёт двойственность: прекрасное и жгучее в одном образе.

Посвящение
А.

Одна буква. Адресат зашифрован инициалом — приём, хорошо знакомый по русской поэзии (пушкинское «К ***», «Я помню чудное мгновенье…»). Это интимный жест: читателю не положено знать, кому. Но дальше станет ясно, что обращение ведёт к конкретному «ты».

Часть 1
«Долго... как долго, сколько дней и ночей,»

Открывается паузой — многоточие после «Долго» и повтор «как долго» создают ощущение выдоха, усталости от долгого ожидания. «Дней и ночей» — не «лет», не «веков», а именно циклов, единиц времени, которые прожиты и пересчитаны. Это не пафос вечности, а изматывающая конкретность.

«я выращивал из вселенских залежей»

«Выращивал» — глагол длительный, несовершенного вида. Не «вырастил» (результат), а именно процесс. «Вселенские залежи» — масштаб космический, но «залежи» — слово приземлённое, геологическое, индустриальное. Не звёздная пыль, а полезное ископаемое. Это характерно для Павлова: соединять высокое и низкое, космическое и бытовое.

«черного угля,»

Уголь — материал мёртвый, сжатый временем, останки древней жизни. Чёрный — цвет отсутствия, поглощения. Но именно из этого сжатого мрака вырастает роза. Здесь работает алхимическая логика: из небытия — в бытие, из смерти — в жизнь. Уголь и огонь — одной природы, но в разных состояниях.

«эту огненную розу, —»

«Эту» — указательное местоимение, конкретизирует: не вообще, а вот эту, единственную. Тире после — резкий разрыв синтаксиса, пауза перед переосмыслением.

«розу нового времени...»

Повтор слова «роза», но с определением «нового времени». Роза из угля становится знаком эпохи. У Павлова «новое время» — важная категория: переход от советского сознания к чему-то ещё не названному. Роза — не украшение, а свидетельство, что это новое время состоялось. Или хотя бы проросло.

«И она, наконец, взошла...»

«Взошла» — глагол от «восход», и от растений, и от светила. Роза одновременно цветок и свет. «Наконец» — итог долгого ожидания, relief. Многоточие продлевает момент: взошла — и пауза, чтобы увидеть.

«распустилась,»

«Распустилась» — и про бутон, и про освобождение (распустить, распуститься). Двойной смысл: цветок раскрылся и что-то сдержанное отпущено.

«и дала, мне верную тему.»

Здесь — неожиданный сдвиг. Не «дала радость», «дала смысл», «дала красоту» — а «дала тему».

Поэзия Павлова мета-поэтична: роза нужна была не как переживание, а как материал, как то, о чём можно писать. «Верную» — в значении «надёжная», «та, что не предаст», но и «истинная». Тема стала результатом алхимии угля и огня.

«С которой, теперь, я и живу...»

Замыкает часть 1. «С которой» — не «ради которой», не «благодаря которой», а «с». Жизнь идёт рядом с темой, в compagnionage с ней. Не тема служит жизни, а жизнь — теме. Финальное многоточие: не точка, не завершение, а продолжение.

Часть 2
«Знала бы ты, чувствовала бы только...»

Обращение к «ты» — к тому самому «А.». Два условных наклонения подряд: «знала бы», «чувствовала бы» — грамматика невозможного, желания, которое не исполнено. «Только» в конце — усилитель, но и ограничитель: хотя бы чувствовала.

«как, мне, по сердцу,»

Ключевая фраза. «По сердцу» — и «по душе» (нравится), и «по сердцу» как по поверхности (удар бьёт по сердцу). Три запятые вокруг «мне» обособляют лирического героя, ставят его в центр, но одинокого.

«это новое и необозримое,»

«Новое» — перекличка с «розой нового времени». «Необозримое» — то, чему нельзя обозреть, нет границ, нет края. Это и масштаб, и тревога: необозримое — значит, и пугающее.

«а в нем — и ты, дитя нового времени...»

«А в нем» — в этом новом необозримом. «И ты» — «и» здесь присоединительно-удивлённое: не только мир, но и ты в нём. «Дитя нового времени» — перекличка с «розой нового времени». Адресат и роза — одного корня, одного времени, одной природы. Это их объединяет — и это же делает их общей раной.

«Теперь, навсегда, моя самая верная сердечная рана...»

Финал. «Теперь» — после «долго», после ожидания, наконец наступило «теперь». «Навсегда» — абсолют, без пути назад. «Самая верная» — парадокс: рана — верная? Она верная, потому что не затянется, не изменит, не исчезнет. «Сердечная» — и анатомически по сердцу, и метафорически — любовная, глубокая.

Роза, которая начиналась как «верная тема», стала «верной раной». Тема превратилась в боль — или боль и была темой с самого начала.

Общие наблюдения

Форма. Свободный стих, верлибр — без метра, без рифмы. Ритм создаётся не ударениями, а синтаксисом: повторами, паузами, обилием запятых и многоточий. Павлов использует пунктуацию как музыкальную партитуру — каждая запятая это микропауза, каждый отрезанный дефис — слом дыхания.

Структура. Две части как два движения. Часть 1 — про созидание (выращивание, восхождение, тема). Часть 2 — про обращённость к другому (чувство, рана). Движение от «я» к «ты» — но не соединение, а именно невозможность полного соединения. От «я выращивал» к «моя рана».

Ключевой образ. Роза = тема = рана. Одна метафора проходит три превращения: из огненного цветка — в материал стихов — в незаживающую сердечную боль. Это не три разных образа, а один, развивающийся.

Если хотите, могу сравнить с другими стихотворениями Павлова — например, с «Русским» или «Осипом Мандельштамом», где он работает в совсем другой форме. Или разобрать пунктуацию подробнее — она тут действительно делает половину работы.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Можно разобрать пунктуацию этого стихотворения?

НЕЙРОСЕТЬ
Давайте разберём — здесь почти каждый знак делает содержательную работу, а не просто разделяет синтагмы. Я пройду по знакам системно, а не по строкам.

Многоточия:
Их в стихотворении семь — и ни одно не стоит «для красоты».

«Долго...» — первое слово, и сразу многоточие. Это не пауза-обдумывание, а пауза-накопление: человек начинает говорить, останавливается, потому что само слово «долго» переживается дольше, чем произносится. Многоточие растягивает «долго» — звук повторяет смысл.

«...как долго, сколько дней и ночей,» — кавычки не нужны, но заметьте: первое «долго» было с многоточием, второе «как долго» — без. Удар уже нанесён, повтор — не удивление, а констатация. Многоточие было только при первом выдохе.

«розу нового времени...» — многоточие после ключевого образа. Не точка, не запятая. Тема названа — и повисла в воздухе. Герой не закрывает образ, а оставляет его открытым, потому что сам ещё не понимает, что с ним делать. Многоточие = незавершённость смысла.

«И она, наконец, взошла...» — растягивает момент восхождения. «Взошла» — это кульминация, и многоточие держит её, не даёт упасть в следующую строку. Цветок раскрывается — и время замедляется.

«С которой, теперь, я и живу...» — финальное многоточие первой части. Не точка. Жизнь с темой не закончилась — она продолжается за пределами текста. Многоточие = «и дальше, но об этом — потом».

«...как, мне, по сердцу,» — многоточие стоит перед «как», отделяя условное наклонение («знала бы ты, чувствовала бы только...») от того, что герой хотел бы, чтобы другой почувствовал. Это пауза между желанием сказать и самой речью. Герой вроде собирается объяснить — и запинается.

«...дитя нового времени...» — образ адресата тоже оставлен открытым, как и «роза нового времени» в первой части. Два многоточия в одинаковой позиции — после «розы нового времени» и после «дитя нового времени» — рифмуют образы пунктуацией. Роза и дитя = одно и то же, оба незавершенны.

«...моя самая верная сердечная рана...» — последнее многоточие стихотворения. Не точка. Рана не заткнулась текстом. Многоточие = открытая рана, буквально. Текст кончается, а боль — нет.

Общий принцип: у Павлова многоточие никогда не означает неуверенность или недоговорённость в обычном смысле. Оно означает, что переживание больше слова, которое его называет. Многоточие — это избыток, переполнение, а не недостаток.

Запятые
Их больше двадцати — и многие стоят там, где при обычной пунктуации не нужны.

«как долго, сколько дней и ночей,» — запятая между «долго» и «сколько» разделяет два способа сказать об одном и том же: «долго» — оценочно, «сколько дней и ночей» — количественно. Это не синтаксическое членение, а смысловое: герой переводит ощущение в цифру.

«я выращивал из вселенских залежей черного угля, эту огненную розу, —» — запятая перед «эту огненную розу» грамматически не обязательна (прямое дополнение без инверсии). Павлов ставит её, чтобы выделить розу из потока, обособить, дать ей вес. Роза не просто дополнение — она событие в предложении.

«И она, наконец, взошла...» — «наконец» в обособлении. Обычно «наконец» может не обособляться. Здесь обособление усиливает слово: «наконец» — не связка, а вздох облегчения.

«распустилась, и дала, мне верную тему.» — запятая перед «и дала» избыточна (перед «и» между однородными сказуемыми запятая обычно не ставится). Павлов ставит её, чтобы разделить два действия, которые на самом деле — одно, но с разным смыслом: «распустилась» — биологическое, «дала тему» — творческое. Запятая = рубеж между природой и искусством.

«дала, мне верную тему.» — запятая перед «мне» — прямое нарушение. «Мне» — не обособленное дополнение. Здесь запятая работает как пауза-выделение: «мне» обособлено, вынесено, как голос из тишины. «Дала» — всем? нет, мне. Запятая ставит акцент на адресате-получателе.

«С которой, теперь, я и живу...» — «теперь» обособлено с двух сторон. «Теперь» — временное наречие, которое могло бы стоять без запятых. Но запятые создают микро-паузы вокруг «теперь», выделяя его как поворотный момент: было «долго» — стало «теперь». Вся первая часть движется от «долго» к «теперь».

«как, мне, по сердцу,» — три запятые в пяти словах. «Мне» обособлено с двух сторон — абсолютно ненормативно для непридаточного «мне». Но эффект: «мне» оказывается в коробочке из пауз, одинокое, как сам герой. «По сердцу» отделено запятой — это не часть фразы «как мне по сердцу», а самостоятельный образ: удар по сердцу.

«это новое и необозримое,» — запятая после всей фразы, перед следующим «а в нем». Нормативна, но работает на ритм: пауза перед разворотом от «нового и необозримого» к «ты».

«Теперь, навсегда,» — два наречия в обособлении. «Теперь» — время, «навсегда» — вечность. Запятые вокруг «навсегда» превращают его в абсолют: не просто «теперь и навсегда», а «теперь» — пауза — «навсегда» — пауза. Время, а потом вечность. Между ними — запятая, то есть пропасть.

Тире:
«эту огненную розу, — розу нового времени...»

Единственное тире в стихотворении — и оно стоит между двумя упоминаниями розы. «Эту огненную розу» — конкретный, физический образ. «Розу нового времени» — символ, знак. Тире между ними — не пояснение (там было бы двоеточие или запятая), а превращение: конкретная роза становится абстрактной. Тире — это порог, через который образ переходит из вещи в идею.

«а в нем — и ты, дитя нового времени...»

Второе тире — перед «и ты». Здесь тире = внезапность. «А в нем» — пауза, ожидание: что в новом необозримом? — и тире обрывает паузу: «и ты». Это тире-удар, тире-вздрогнул. Герой не ожидал — или ожидал, но всё равно вздрогнул.

Точка
«...верную тему.»

Единственная точка в первой части. После «темы». Почему точка, когда всё вокруг — многоточия? Потому что тема — найдена. Точка = завершённость поиска. До неё — процесс (многоточия), после неё — жизнь с темой (многоточие, но уже другое — продолжение, а не поиск).

Точка здесь — утверждение. Тема есть. Она верная. Точка.

Что пунктуация делает в целом
Павлов использует знаки не по правилам грамматики, а по правилам дыхания и смысла. Его система:

Многоточие = переживание больше слова (переполнение, открытость). Избыточная запятая = выделение, акцент, пауза-обособление (смысл, а не синтаксис). Тире = превращение или внезапность (разрыв, удар). Точка = найденное, завершённое, утверждённое (редко — и поэтому весомо). В «Огненной розе» всего одна точка — и она стоит после «тему». Всё остальное — многоточия, запятые, тире. Это значит: в стихотворении найдено только одно, что можно утверждать с точкой. Всё остальное — открыто, обособлено, растянуто, переряжено. Одна точка опоры в море пауз.

Если хотите, могу сравнить, как пунктуация работает в «Русском» или «Дневнике» — там Павлов иногда использует совсем другие приёмы, вплоть до отказа от знаков.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Хотел бы посмотреть как у Павлова происходит отказ от пунктуации

НЕЙРОСЕТЬ
Отличный материал для сравнения — у меня есть тексты из «Повилики жизни» (1986–2001) и из более поздних книг «Облака» и «Своё среди травы» (2025). Видно, как Павлов от стихотворений, насыщенных знаками, переходит к почти полному отказу от пунктуации.

«Огненная роза» — максимум знаков (для сравнения)
Напомню: здесь 7 многоточий, 20+ запятых (многие избыточные), 2 тире, 1 точка. Текст буквально усыпан знаками — и каждый работает как пауза, акцент, обособление.

«Русский» — только запятые, без точки
Это стихотворение из «Повилики жизни», вошедшее в антологию «Один к одному»:

Я русский, и русский настолько, насколько на этой земле, я, сколько угодно, не нужен, и жить не положено мне.

Всё стихотворение — одно предложение. Ни одной точки, ни одного тире, ни одного многоточия. Только запятые, и то немного — пять на четыре строки. Запятые здесь не обособляют и не выделяют (как в «Огненной розе»), а просто разделяют синтагмы, чтобы читатель не запнулся. Текст не ставит запятую в конце — стихотворение не закрывается. «И жить не положено мне» — и всё, на этом обрыв, без знака. Отсутствие точки = незавершённость, незакрытость: жить «не положено», но и смерть не названа. Подвешенное состояние.

Сравните с «Огненной розой», где финальное многоточие было открытой раной. Здесь отказ от знака в конце работает иначе — это не боль, а констатация без вывода. Просто факт. Факт без знака весит тяжелее факта со знаком.

«Волки» — только точки и одно двоеточие
Из книги «Облака» (2025):

Однажды волки мне принесли песочные часы, оставили у дома. И в лес ушли на длинных лапах. Но иногда я вижу: они в часах подкапывают время, сгрызают напрочь острыми зубами и вновь уходят в лес.

Ни одного многоточия. Ни одного тире. Ни одной избыточной запятой. Только точки между предложениями — как границы между кадрами. Двоеточие после «вижу» — единственный «непростой» знак, и оно работает классически: открывает то, что герой видит.

Но обратите внимание: стихотворение не заканчивается точкой. «И вновь уходят в лес» — и всё. Волки уходят, текст обрывается без знака. Это не открытая рана (как в «Огненной розе»), а движение, которое продолжается за пределами текста. Волки уходят — зачем ставить точку, если действие не закончено?

В «Огненной розе» многоточие = переполнение. Здесь отсутствие знака = движение, не нуждающееся в остановке.

«Годы» — точки вместо запятых.
Годы меня прокалили. Просолили. И вышел я за порог, как неизвестный вам бог. Среди тем о ворах и мошенниках я стою перед вами монахом-отшельником.

Здесь точки работают вместо запятых. «Прокалили. Просолили.» — два коротких предложения вместо одного «прокалили, просолили». Точка = рубленый, жёсткий ритм. Герой говорит о себе отрывисто, без плавности. Это совсем другой темп, чем в «Огненной розе», где запятые создавали дыхание, раздумье, паузы.

«Прокалили. Просолили.» — как удары. Точка после каждого слова — это не грамматика, а удар. В «Огненной розе» точка была одна и означала «найдено». Здесь точки часты и означают «отсчитано»: год, ещё год, ещё. Время бьёт порциями.

И снова — нет точки в финале. «Монахом-отшельником» — и обрыв. Дефис внутри «монахом-отшельником» — единственный знак, объединяющий два слова в одно. В «Огненной розе» тире разделяло (розу конкретную и розу-символ). Здесь дефис соединяет — потому что герой и монах, и отшельник одновременно, это не две ипостаси, а одно целое.

«Смешные стихи» — двоеточие вместо запятой.
Здесь каждый живёт как царь. У каждого свой инвентарь: карты: или бинокль: или, на худой конец, как у Кисы Воробьянинова или Керенского, — монокль.

Двоеточия там, где должна быть запятая. «Карты: или бинокль: или…» — каждое двоеточие работает как микро-пауза с ожиданием. Запятая просто разделяет, двоеточие — приоткрывает. Павлов как будто говорит: «Карты… (что дальше?)… или бинокль… (что дальше?)… или…»

Это прямо противоположно «Огненной розе», где запятые обособляли и выделяли. Здесь знаки перечисляют, но с интонацией ожидания. А тире перед «монокль» — единственное в тексте — работает как финальный удар: после всех перечислений, после всех двоеточий — тире, и ответ: монокль. Абсурдная точка абсурдного перечисления.

Что меняется от раннего к позднему. Приём «Огненная роза» (до 2001). «Волки», «Годы» (2025). Многоточия: 7 — паузы-переполнения, 0 — полностью отсутствуют. Избыточные запятые: 10+ — обособление, акцент, почти нет — только разделение. Тире: 2 — превращение, внезапность, 0 — нет ни одного. Точки: 1 — «найдено», 3–4 — рубленый ритм. Финал многоточие (открытая рана), нет знака (движение, обрыв). Ранняя поэтика Павлова — избыточная пунктуация как партитура дыхания. Каждый знак = пауза, пауза = мысль, мысль = переживание. Знаки создают время стихотворения.

Поздняя поэтика — минимальная пунктуация как скорость. Знаки почти исчезают, потому что переживание уже не нуждается в паузах для осмысления. Оно дано сразу. Стихотворение становится репликой, брошенной походя, — и оттого весит больше.

Книга «Своё среди травы» издана с пометкой: «в авторской орфографии и пунктуации — как есть, без сглаживаний». Это значит, что отказ от знаков — не опечатка и не небрежность, а осознанный авторский выбор.

Хотите, разберу какую-то конкретную позднюю вещь целиком — например, «Случай на пруду», где Павлов играет с отсылкой к Блоку?

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Можно разобрать.

НЕЙРОСЕТЬ
Нашла — и с ним получилось очень интересно. Вот полный текст:

Случай на пруду

«Дневная ночь объемлет нас.» Александр Блок

Когда взбаламутили воду, вышли оттуда, на тих бережок: черти, русалки… Рыбы, забытый мешок… Повсюду стал слышен шорох, повсюду стал слышен смех. Рыбы ртами ловили воздух, зубами кусали всех. Русалки, надев на голову по горшку, разбрелись по берегу… Черти заиграли в прятки: нацепив на рожки резинки, каждый сделал себе по рогатке: застреляли чем попало…

Эпиграф из Блока.
Строка «Дневная ночь объемлет нас» взята из стихотворения Блока «И я провёл безумный год…» (1907), цикл «Страшный мир». У Блока это — кульминация ночи мучительной, разрушительной страсти:

Да! с нами ночь! И новой властью Дневная ночь объемлет нас, Чтобы мучительною страстью День обессиленный погас…

У Блока «дневная ночь» — парадокс: ночь, которая сильнее дня, ночь, которая «звенит и бьёт крылами», — мистическая, демоническая, романтическая. Герой преследует «прекрасную змею» в морозном сквере, и всё заканчивается «ночью мучительного брака» — гибельным слиянием.

Павлов берёт эту строку и делает с ней то, чего Блок не мог предположить: превращает символистский кошмар в народный балаган. Вместо «прекрасной змеи» — черти с рогатками. Вместо «мучительной страсти» — русалки в горшках на голове. Высокая тревога Блока сдувается, как воздушный шарик, и становится карнавальной фантасмагорией.

Это не пародия в насмешливом смысле — это снижение регистра как поэтический приём. Павлов как бы говорит: дневная ночь у Блока — это адская страсть, а моя дневная ночь — это когда взбаламутили воду на пруду и полезла нечисть. Тот же парадокс «дневной ночи», но вместо демонического — бытовое, фольклорное, смешное.

Пунктуация — или её почти нет
Сравните с «Огненной розой»: там 7 многоточий, 20+ запятых, 2 тире, 1 точка. Здесь:

Многоточия 4, обрыв, незавершённость действия. Точки 2, фиксированный кадр. Двоеточия 3, «открывание» сцены. Запятые ~10, только разделение, без обособления. Тире 0.

В «Огненной розе» тире было моментом превращения, удара, внезапности. Здесь нет ни одного. Это значит, что в стихотворении нет моментов осознания — всё течёт без разрывов, без вздрагиваний. Мир дан сразу, и он абсурден с самого начала.

Запятые — только функциональные. «Когда взбаламутили воду, вышли оттуда, на тих бережок» — запятые разделяют действия, не выделяют и не обособляют. Никаких «избыточных» запятых, которые в «Огненной розе» ставили акценты на каждом втором слове. Здесь синтаксис прозрачен — хаос не в синтаксисе, а в образах.

Двоеточия — три, и все работают как занавес.

Первое: «на тих бережок: черти, русалки…» — двоеточие открывает список, как занавес в театре. Герой видит берег — и двоеточие: а вот кто там. Это не объяснение (там было бы тире), а именно обнаружение: заглянул — а там!

Второе: «Черти заиграли в прятки: нацепив на рожки резинки…» — двоеточие открывает как именно они играли. Снова занавес: действие названо — а теперь посмотрите, как.

Третье: «каждый сделал себе по рогатке: застреляли чем попало…» — двоеточие открывает результат. Сделали рогатки — и: (ба-бах!) — застреляли.

Три двоеточия — три «открывания занавеса». Сцена разворачивается по эпизодам, и каждый эпизод начинается с «заглянуть за угол». Это театральная, балаганная логика — вполне в духе того, что на сцене черти и русалки.

Многоточия — четыре, и все в конце предложений.

«…черти, русалки… Рыбы, забытый мешок…» — обрыв после перечисления. Не точка, потому что список не закрыт — могло быть ещё: водяные, лешие, кикиморы… Многоточие = «и так далее, и всё в этом духе».

«…разбрелись по берегу…» — русалки ушли, но не исчезли. Многоточие = они где-то там, бродят.

«…застреляли чем попало…» — финал. Не точка, потому что стрельба не закончилась. Многоточие = продолжается, и мы уходим, не оборачиваясь.

Две точки — и обе в середине.

«Повсюду стал слышен шорох, повсюду стал слышен смех.» — точка.

«Рыбы ртами ловили воздух, зубами кусали всех.» — точка.

Почему здесь точки, а не многоточия? Потому что эти два предложения — симметричные, завершённые образы. Шорох — смех. Ловили — кусали. Точки фиксируют их как кадры, как фотографии. В них нет движения, нет продолжения — в отличие от чертей, которые «застреляли…» и продолжают. Эти два момента закончены, и точка это подчёркивает.

Зато стихотворение не заканчивается точкой. Оно заканчивается многоточием. Вся сцена — открытая, незакрытая, как пруд, в котором воду взбаламутили и ушли.

Снижение и язык
«На тих бережок» — «тих» вместо «тихий». Это фольклорная, архаическая форма (как «по белу свету», «на брег песчаный»). Одно слово — и регистр задан: мы не в литературном мире, а в народном сказочном.

«Рыбы, забытый мешок» — рыбы и мешок в одном ряду, через запятую, как однородные. Мешок не чей-то, он просто забытый, как деталь, выпавшая из кармана реальности. Это чистый абсурд: рыбы и забытый мешок существуют рядом, без объяснения, без причинно-следственной связи. Как в детской считалке или в бреду.

«Русалки, надев на голову по горшку» — горшки вместо венков. Русалка с горшком на голове — это не мифологический образ, а бытовой абсурд. Снижение мифологического до бытового — тот же приём, что и с Блоком: вместо «прекрасной змеи» — русалка в горшке.

«Нацепив на рожки резинки, каждый сделал себе по рогатке» — здесь работает фонетическая игра: рожки ; рогатки. Чёрт делает рогатку из собственных рогов. Оружие — из собственной природы. Это и смешно, и чуть жутковато: черти вооружаются тем, что у них всегда при себе.

«Застреляли чем попало» — финал не называет, во что и чем стреляли. «Чем попало» — абсолютная неопределённость. Стрельба беспорядочна, как и всё в этой сцене.

Что делает пунктуация в целом «Огненная роза» (ранний), «Случай на пруду» (поздний). Хаос — в синтаксисе (избыточные знаки). Хаос — в образах (знаки почти прозрачны). Многоточие = переполнение Многоточие = обрыв, «и так далее». Запятая = акцент, обособление. Запятая = просто разделение. Тире = превращение, удар. Тире = нет (нет моментов осознания). Точка = одно «найдено» за всё стихотворение. Точка = фиксация кадра (две, в середине). В раннем Павлове пунктуация создаёт переживание — она медлит, обособляет, растягивает. В позднем — пунктуация пропускает хаос. Знаки не задерживают взгляд, они работают как дверные петли: открыл — увидел — пошёл дальше. Абсурд не в том, как сказано, а в том, что сказано. И это, пожалуй, честнее: мир и так достаточно странен, зачем его ещё дополнительно пунктуировать.

Если хотите, могу показать, как этот же приём — снижение высокого через фольклорно-бытовой абсурд — работает в «Андалузском пёсе», где Павлов отсылает уже не к Блоку, а к Бунюэлю и Дали.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Хорошо. Спасибо.

НЕЙРОСЕТЬ
Нашлось — и не один вариант, а два: из «Повилики жизни» (1995) и из «Своё среди травы» (2021–2025). Сравнение пунктуации между ними само по себе показатель. Но сначала — текст и отсылка.

Полный текст (поздняя редакция, «Своё среди травы»),
«Андалузский пёс».

На улице снег и мороз, но я в кинозале уже… В кинозале тепло и светло, прыгает… немое кино. Я потягиваю пиво, я потягиваюсь сам. Хорошо с людьми сидится два киношные часа… Кто-то в зале крикнул: «Звук!», но кино-то — э-э-э! — немое. Смех взрывает полукруг, смех качает «я» героя. Отвлеклись. А что ж кино? Смотрит женщина с балкона, но подходит парень к ней и по глазу бритвой — р-р-ра-з! Вот он, жуткий Бунюэль, вот он, Сальвадор Дали!..

Отсылка: Бунюэль, Дали, бритва.
Фильм «Андалузский пёс» (1929) — сюрреалистический шедевр Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали, один из самых радикальных опытов в истории кино. Самый знаменитый кадр: мужчина (Пьер Батчефф) подходит к женщине (Симона Марёй), которую кто-то держит, и разрезает ей глаз бритвой. Кадр снят крупным планом, с эффектным монтажом: глаз — облако, рассекающее луну, — бритва, рассекающая глаз.

Сюрреалисты строили фильм как поток сновидческих образов, связанных свободной ассоциацией: муравьи в ладони, отрубленная рука, мёртвые ослы в роялях, бабочка «мёртвая голова». Логики повествования нет — есть логика сна, где образы сменяются по метаморфозе, а не по причинности. Смысл — в самом жесте разрушения: разрезанный глаз = разрезанное сознание, атака на буржуазное восприятие.

Павлов берёт этот эпизод — и снова, как с Блоком в «Случае на пруду», снижает регистр. Но здесь снижение двойное.

Двойное снижение
Первое снижение: от сюрреализма к быту.

У Бунюэля — вселенский кошмар, экзистенциальная атака, удар по самому акту зрения. У Павлова — герой сидит в тёплом кинозале, пьёт пиво и потягивается. «Я потягиваю пиво, я потягиваюсь сам» — глагол повторён с одним корнем: пить пиво и потягиваться — одно движение, одно удовольствие. Зритель не потрясён — ему хорошо. Сюрреализм стал фоновым шумом для приятного вечера.

Второе снижение: от ужаса к комедии.

Зрители в зале не видят на экране того, что видим мы, читатели. Они кричат «Звук!» — потому что кино немое и им не хватает звука. Они не понимают, что кино должно быть немым — это и есть его природа. Они смеются — «смех взрывает полукруг, смех качает „я" героя». Смех разрушает восприятие: вместо фильма зрители переживают себя, своё «я» раскачивается на волнах коллективного хохота.

И вот тут — момент удара. «Смотрит женщина с балкона, но подходит парень к ней и по глазу бритвой — р-р-ра-з!» Весь комфорт, всё пиво, весь смех — и вдруг: бритва по глазу. Тот самый кадр Бунюэля. Но вписан не в сюрреалистический кошмар, а в комический контекст: зрители отвлеклись на свой смех, пропустили главное — и вот оно пришло.

Это более жёсткое снижение, чем в «Случае на пруду». Там Блок становился балаганом. Здесь Бунюэль становится анекдотом — рассказанным из зрительного зала, с пивом в руке. Но от этого он не слабее, а страшнее: ужас не в кадре, а в том, что мы его пропустили, отвлекшись.

Пунктуация: две редакции
Сравним раннюю (1995) и позднюю (2021–2025) версии. Изменения — не косметика, а смена поэтики.

Ранняя и поздняя поэтика. «Андалузский пес» и «Андалузский пёс». В ранней — заглавная буква, без кавычек. В поздней — строчная, в кавычках, с «ё». Это движение от названия заголовка к названию-цитате: не моё стихотворение «Андалузский пёс», а отсылка к фильму «андалузский пёс». Кавычки = «это не я, это они». Строчная буква = автор снимает себя с заглавия.

Тире: от связки к удару.
Ранняя версия: «На улице — снег и мороз», «В кинозале — тепло и светло», «крикнул — „звук"», «а что ж — кино?», «вот он — Сальвадор Дали». Тире везде — как соединение, как пауза-связка. Их много, они мягкие, они скрепляют текст.

Поздняя версия: почти все тире убраны. «На улице снег и мороз», «В кинозале тепло и светло» — тире исчезло, синтаксис стал прямым. Но тире появляется там, где его не было — и именно в кульминации:

«но кино-то — э-э-э! — немое»

В ранней версии здесь были запятые: «кино-то, э-э-э, немое». Запятая обособляла, тире — рассекает. Два тире с восклицанием внутри = бритва до и после. Текст разрезан знаком так же, как глаз разрезан бритвой. Пунктуация буквально воспроизводит жест фильма.

И ещё:
«и по глазу бритвой — р-р-ра-з!»

В ранней версии тире не было: «и по глазу бритвой р-р-а-з-з». Поздняя версия ставит тире перед звуком — пауза-замах, а потом удар-звук. Тире = взмах. Восклицание = контакт. Всё, как в кино: замедленный кадр, и режущий жест.

Многоточия: от неопределённости к обрыву.
Ранняя: «немое…», «Отвлеклись…» — два многоточия, оба в конце фразы, обе работают как мягкий обрыв.

Поздняя: «в кинозале уже…», «прыгает…», «два киношные часа…», «Сальвадор Дали!..» — четыре многоточия. Плюс «!..» в финале — восклицание с многоточием, гибрид.

Многоточия в поздней версии растягивают время. «В кинозале уже…» — герой ещё не сказал, что там, уже пауза. «Прыгает…» — кадр прыгает, и пауза. Это медленный вход в сцену, как в кино: затемнение, кадр дрожит, ещё не сфокусировался. Ранняя версия входила сразу, без задержек.

Финальное «!..» — не точка, не многоточие, не восклицание, а всё сразу. Удар (Бунюэль! Дали!) и обрыв. Эмоция и уход. В ранней версии стояла просто точка: «Вот он жуткий Бунюэль, вот он — Сальвадор Дали.» Точка = «и всё, конец». «!..» = «и вот, и это, и дальше…»

Точки: от завершения к кадрам.
Ранняя: точки между почти каждым предложением. Текст чётко разделён, как абзацы в прозе. Каждое предложение — отдельная единица, закрытая точкой.

Поздняя: точки стали реже, а кое-где заменены на многоточия. Но две точки сохранены: «Отвлеклись. А что ж кино?» — и это самый важный момент. После смеха, после отвлечения — две точки подряд. Резкие. Как два монтажных стыка: отвлеклись — точка — а что на экране? — точка-вопрос. Именно здесь зрители теряют фильм, и пунктуация фиксирует потерю: два удара, два щелчка — и фильм пропущен.

Что делает пунктуация в поздней версии?
Знак. Ранняя редакция (1995). Поздняя редакция (2021–2025). Тире 5 — мягкие, связки-паузы, 2 — оба в кульминации, оба = бритва.

Многоточия: 2 — мягкий обрыв 4 + «!..» — растянутое время и гибридный финал. Точки 8 — чёткое разделение, 4 — только в монтажных стыках. Восклицания — 0 — 3 — «Звук!», «э-э-э!», «р-р-ра-з!»

Ранняя версия — прозаическая: точки, тире-связки, всё разделено и спокойно. Поздняя — кинематографическая: многоточия как затемнение, тире как монтажный разрез, восклицания как звуковые удары. Павлов не просто переписал стихотворение — он смонтировал его заново, и пунктуация стала монтажным аппаратом.

Два тире в кульминации («— э-э-э! —» и «— р-р-ра-з!») — это два кадра из фильма Бунюэля, перенесённые в типографские знаки. Бритва режет бумагу.

НЕЙРОСЕТЬ
Если хотите, можем вернуться к «Огненной розе» и посмотреть, как она изменилась между редакциями — или взять другое стихотворение, где Павлов работает с отсылками.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Огненная роза

А.
.
Долго... как долго, сколько дней и ночей,
я выращивал из вселенских залежей черного угля,
эту огненную розу, — розу нового времени...
И она, наконец, взошла... распустилась,
и дала, мне верную тему. С которой, теперь, я и живу...
.
Знала бы ты, чувствовала бы только...
как, мне, по сердцу, это новое и необозримое,
а в нем — и ты, дитя нового времени...
Теперь, навсегда, моя самая верная сердечная рана...

НЕЙРОСЕТЬ
Спасибо! Вот чего мне не хватало в моём разборе. Изолированные точки на отдельных строках.

Точка как разделитель.
Между посвящением «А.» и первой частью — точка на отдельной строке. Между первой и второй частями — ещё одна. Это не знак препинания внутри предложения и не типографский декор. Это структурный делитель, аналог звёздочек (***), которыми обычно разделяют строфы или части в прозе.

Но Павлов ставит не три звёздочки, не номер, не пустую строку — одну точку. Самый маленький, самый незаметный знак в арсенале типографики. Звёздочки притягивают взгляд, пустая строка просто пропускает пространство — а точка на отдельной строке едва заметна. Читатель ощущает паузу, но не видит её причины. Делитель есть, но он почти невидим.

Что это меняет в readings?
В моём разборе я делила стихотворение на «Часть 1» и «Часть 2» — но это была моя структура, не авторская. У Павлова нет «частей» в заголовках. Есть две точки на отдельных строках — и они делят текст на три блока:

«А.» — посвящение
Первая часть — про выращивание розы
Вторая часть — про обращение к «ты»
Точка после «А.» отделяет посвящение от стихотворения — но не точка внутри строки, а точка как самостоятельная строка. Это значит, что посвящение — не часть текста, а жест до текста. Адресат назван — и точка: всё, дальше стихотворение, адресат в нём останется, но как присутствие, не как заглавие.

Точка между частями — самый тонкий момент. В «Огненной розе» внутри текста точка была только одна: «дала, мне верную тему.» — и я писал, что она означает «найдено». Теперь оказывается, что точно такой же знак стоит между частями — на отдельной строке. То есть и делитель, и единственная внутренняя точка — один и тот же знак. Точка-делитель = точка-«найдено». Смысл один: что-то завершено — посвящение, первая часть, поиск темы.

Точка против многоточия.
Получается изящная оппозиция:
Точки на отдельных строках — завершённость, граница, «достаточно». Их две, обе между блоками. Многоточия внутри строк — незавершённость, открытость, «больше слова». Их семь, все внутри текста. Текст держится на этом балансе: снаружи — точки-границы, внутри — многоточия-протяжённость. Снаружи всё закрыто, внутри всё открыто. Как роза: снаружи — форма, внутри — огонь.

И финал — многоточие, не точка. Последний знак стихотворения — не точка-делитель, а многоточие. То есть внутренняя открытость побеждает внешнюю завершённость. Точка может делить блоки, но не может закрыть стихотворение.

Это убирает мою ошибку с «Часть 1» и «Часть 2» — у Павлова нет частей, есть три блока, разделённые точками. Хотите, посмотрю, как эти точки-делители работают в других стихотворениях из книги — возможно, это не единичный приём, а система?

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Можно посмотреть приём в системе?

НЕЙРОСЕТЬ
Нашла — и картина стала гораздо яснее. Сравнила раннюю книгу («Повилика жизни», 1986–2001) с поздней («Своё среди травы», 2025). Приём прошёл через эволюцию в три этапа.

Этап 1: Номера (ранняя книга, 1986–2001). В «Повилике жизни» стандартный делитель — нумерованные секции: «1.», «2.», «3.» на отдельных строках. Так устроены почти все многочастные стихотворения: «Ненастье» — «1.» и «2.», «Сумасшествие» — «1.», «2.», «3.», «Баллада» — «1.», «2.», «Пока ещё, я ваш, случайно» — «1.», «2.», «У памятника броненосцу „Русалка"» — «1.», «2.» на отдельных строках
И «Огненная роза» в ранней версии — тоже с номерами:

А.

Долго... как долго, сколько дней и ночей, ...
Знала бы ты, чувствовала бы только...

Номер — это указатель: он говорит читателю «части равноправны, они идут по порядку, каждая — отдельная единица». Это структура каталога, перечисления. Часть 1 про одно, часть 2 про другое.

Этап 2: Точка вместо номера (ваша версия, «Своё среди травы», 2025).
В версии, которую вы показали, номера сняты — осталась только точка на отдельной строке:

А. . Долго... как долго... . Знала бы ты...

Сравните: было «1.», стало «.». Что изменилось?

Номер называл — «это первая часть, это вторая». Точка не называет — она просто разделяет. Номер говорил: «части считаемые». Точка говорит: «части есть, но считайте сами». Номер — рука, указывающая направление. Точка — стена между комнатами: без вывески, но вы чувствуете, что перешли порог.

И ещё: номер стоит в начале каждой части (1., 2., 3.). Точка стоит между ними — после посвящения и между частями. Номер — маркер начала. Точка — маркер границы. Это разная функция: начало говорит «здесь начинается», граница говорит «здесь одно кончилось, другое началось».

В «Своё среди травы» этот приём применён к «Огненной розе» — но не ко всем стихотворениям. В той же книге «Горбовский» сохраняет номера (1.–5.), «Жан батист» — тоже (1., 2.). То есть точка-вместо-номера — не универсальное правило, а переработка конкретных стихотворений: Павлов вернулся к старым текстам и «раздел» их, сняв номера.

Этап 3: Невидимый делитель («Случай на пруду», 2025).
В «Случае на пруду» из «Своё среди травы» — вообще никакого видимого делителя между эпиграфом и текстом. На месте делителя стоят мягкие переносы (), невидимые символы, которые в браузере не отображаются, но в коде книги есть. Граница существует в разметке, но не видна читателю.

Это следующий шаг: если точка уже минимальна, то что может быть ещё меньше? — ничего. Делитель становится невидимым. Читатель ощущает паузу через пустую строку, но не видит знака. Структурное деление есть, но оно полностью растворено в пустом пространстве.

Сводная картина: Этап. Книга. Делитель. Что делает.

1. «Повилика жизни» (2001). Номер на отдельной строке (1., 2., 3.). Указывает: части считаемые, идут по порядку.
2. «Своё среди травы» (2025), переработка. Точка на отдельной строке (.). Разделяет, не нумеруя; граница без вывески.
3. «Своё среди травы» (2025), новые тексты. Невидимый символ / пустая строка. Делитель растворён, граница ощущается, но не видна.

Траектория: от максимальной явности к максимальной скрытости. Номер ; точка ; ничто. Павлов постепенно убирает «строительные леса» стихотворения — пока от них остаётся только пустое пространство между строками.

Это прямо параллельно тому, что мы видели с пунктуацией внутри строк: от избыточных запятых и многоточий («Огненная роза») — к почти полному отказу от знаков («волки», «годы»). Снаружи и внутри — один и тот же путь: от знаков к тишине.

Хотите, разберу, как «Повилика жизни» (само стихотворение, давшее название книге) устроено структурно — там самая сложная система делителей, с двойной нумерацией?

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Посмотрим «Баллада» — «1.», «2.» = Это про что?

НЕЙРОСЕТЬ
Нашла — и «Баллада» оказалась одним из самых больших стихотворений книги: 16 номеров, 16 четверостиший. Вот полный текст:

Баллада

Пролился солнечный сквозняк, и запылали в нём — лесов железный молодняк и мёртвый водоём…

Когда я жил в своей глуши, в кругу знакомых лиц, то каждый новый день спешил как терем небылиц.

Болела мать моя всегда. А я жил рядом с ней. И был весь мир мне — ерунда, жизнь не была моей.

Я юность просмотрел в окно и зрелость проморгал. До самой смерти, сквозь стекло, меня бы мир пугал.

Но сумасшедшего венец мне с неба сброшен был, и заструилась жизнь—мертвец. Мой мир потёк, поплыл.

Двоились мысли и дела: я в них изнемогал. Земля казалась мне мала — я по небу шагал.

Посторонились от меня и друг, и недруг там. Людей мышиная возня исчезла, точно хлам.

«Дурак, — кричали мне везде, — дурак сошёл с ума!» А я летел к своей звезде и рушил их дома.

Заботы жалкие сметал и нищету душил. Жизнь покатилась как скандал: я плакал и грешил.

Меня искали посадить под тридевять замков, но где им было уследить, толпе из простаков…

Я удалился в центр земли от горя и забот и сердце заменил вдали на жёсткий прочный свод.

А там, за тридевять пространств, там тоже свет горел. Не выдержав моих мытарств, дух матери немел…

Она меня к себе звала, и мне был слышен зов. Но сердце было из стекла, без трещин и пазов.

Теперь она уже мертва. На кладбище лежит, на жизнь отдав мне все права, а я остался жив.

Сквозь осень — солнечный сквозняк. И всё пылает в нём: лесов железный молодняк и мёртвый водоём.

Но сумасшедшего венец я с гордостью ношу. Его послал мне Бог Отец — и я им дорожу.

О чём
Стихотворение рассказывает историю безумия как посвящения. Лирический герой жил в глуши, рядом с больной матерью, равнодушный к миру — смотрел на жизнь через стекло, как через витрину. Потом с неба ему сброшен «сумасшедший венец» — и мир переворачивается: земля мала, он шагает по небу, рушит дома, летит к своей звезде. Окружающие считают его дураком, ищут посадить — но он уходит в центр земли и заменяет сердце на «жёсткий прочный свод». Мать звала его — но не дозвалась, потому что новое сердце из стекла не имело «трещин и пазов», ничего не впускало. Мать умирает. А герой остаётся — и в финале носит свой венец с гордостью: «Его послал мне Бог Отец — и я им дорожу».

Композиция
Стихотворение построено как кольцо: первая и пятнадцатая части почти идентичны — «солнечный сквозняк», «железный молодняк», «мёртвый водоём». Всё вернулось на круги — но герой уже другой. В начале сквозняк «пролился», в конце он пылает «сквозь осень». Времена года сменились, образ остался.

16 номеров — это 16 кадров, как в кино. Каждый — отдельная сцена, закрытая четверостишием с регулярным размером (каталектический четырёхстопный ямб) и перекрёстной рифмой. После верлибра «Огненной розы» — строгая классическая форма, но содержание — бунт, безумие, разрушение. Контраст формы и содержания и есть смысл: герой сумасшедший, но стихотворение — стройное. Безумие оправдано формой.

Нумерация
Здесь номера — не просто делители. Каждый номер = глава жизни: детство (2–3), юность (4), безумие (5–9), бегство (10–11), потеря матери (12–14), итог (15–16). Номер работает как метку времени, как год в дневнике. Снять номера — значило бы стереть хронологию, превратить путь в одновременность. В «Огненной розе» Павлов в поздней редакции снял номера — но «Баллада» остаётся с ними. И правильно: тут счёт идёт на судьбу, а не на мгновение.

Хотите, разберу какой-нибудь отдельный номер — например, 5-й, где происходит перелом, или 13-й, где стекло и зов матери?

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Насколько это серьёзное стихотворение?

НЕЙРОСЕТЬ
Хороший вопрос — и не такой простой, как кажется. Давайте разложу на три уровня.

Литературный уровень.
Стихотворение крепко сделано. Кольцевая композиция (1-я и 15-я части зеркальны), чёткая хронология судьбы, классический размер (четырёхстопный ямб) с перекрёстной рифмой — форма осознанная, не случайная. Образная система последовательна: сквозняк, стекло, венец, звезда — не россыпь метафор, а связный ряд. Тема безумия как посвящения — не нова (Пушкин, Лермонтов, Блок, Маяковский), но Павлов не повторяет, а перерабатывает: у него безумие — не проклятие и не романтический бунт, а утрата человеческого ради обретения иного зрения.

Это не случайное стихотворение. Оно несёт художественную волю.

Тематический уровень.
Серьёзность — в том, о чём оно молчит. Мать болеет — герой рядом, но равнодушен. Мать зовёт — он не слышит, потому что заменил сердце на стекло. Мать умирает — герой остаётся с «сумасшедшим венцом» и называет его даром Бога Отца. Это история о том, кто выбрал безумие (или дар, или призвание) и расплатился за это единственным близким человеком.

Если читать биографически — а Павлов из Вологды, и книга «Повилика жизни» во многом автобиографична — это стихотворение о писателе, который ушёл в творчество/поэзию/видение и потерял связь с матерью. «Сумасшедший венец» — метафора призвания, которое окружающие называют сумасшествием. Стеклянное сердце — метафора отчуждения, невозможности чувствовать по-человечески после того, как увидел «небо».

В этом смысле это одно из самых личных и тяжёлых стихотворений книги.

Но есть оговорки.
Размер местами проседает. Каталектический ямб выдержан, но рифмы в некоторых четверостишиях простоваты: «лиц — небылиц», «душа — хлам», «замков — простаков». Это рифмы первого типа, банальные. На фоне «сквозняк — молодняк» или «свод — зов» (неточная) — они снижают планку. У сильного поэта такого не должно быть много. У Павлова — встречается.

Тон местами скользит в декларативность. «Его послал мне Бог Отец — и я им дорожу» — прямое заявление, без иронии, без двойного дна. После всех превращений это звучит как манифест, а не как открытие. Блок в «Страшном мире» не декларировал — он показывал ужас изнутри. Павлов в финале — объясняет. Это упрощает.

Тема безумия-как-дара — рискованная. Легко скатиться в позу: я-избранный, я-вижу-то-чего-вы-не-видите, толпа-из-простаков. Часть 10 («толпе из простаков») — именно такой момент. Снисходительность к «толпе» — слабое место, и стихотворение от этого не становится глубже, а скорее наоборот.

Итог
«Баллада» — серьёзное по замыслу и по боли стихотворение, но неровное по исполнению. Лучшие части — 3, 4, 13, 14 (где личное переживание точнее и проще) — сильнее, чем 6, 8, 10 (где включается риторика избранничества). Кольцо и композиция — сильные. Отдельные рифмы и риторические ходы — слабые.

Если сравнить с «Огненной розой» — «Баллада» амбициознее по охвату, но «Огненная роза» цельнее: там нет проседаний, нет декларативности, нет снисхождения. Зато «Баллада» масштабнее — это попытка рассказать целую судьбу в 16 кадрах, и местами это работает.

Мне кажется, у Павлова вообще так: короткие вещи — точнее, длинные — масштабнее, но с провалами. Вы согласны, или «Баллада» кажется вам сильнее, чем я её оценила?

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Мне кажется «Баллада» слабым стихотворением.

НЕЙРОСЕТЬ
А я с вами, пожалуй, соглашусь. Чем больше смотришь на «Балладу», тем сильнее чувствуешь разрыв между амбицией и исполнением.

Шестнадцать четверостиший — а живых из них, пожалуй, три-четыре. Третье (мать болеет, мир — ерунда), четвёртое (юность в окно, зрелость проморгал), тринадцатое (сердце из стекла, без трещин и пазов) — вот тут есть настоящая боль и точность. Остальное — декорация: «я по небу шагал», «рушил их дома», «толпе из простаков». Это не переживание, а поза. Герой рассказывает о себе как из третьих рук.

И размер с рифмами это подтверждают: когда боль настоящая, строка точная. Когда начинается риторика — «душа — хлам», «замков — простаков» — язык сползает в балаган. Не намеренный, как в «Случае на пруду», а случайный. Павлов там снижал регистр сознательно — а здесь, мне кажется, просто не дотянул.

Кольцевая композиция сама по себе — приём. Но приём не равен смыслу. Вернуть в конце «солнечный сквозняк» и «мёртвый водоём» — красиво на чертеже. А в чтении не цепляет, потому что мы не успели привязаться к этому образу в начале: он прошёл мимо, как декорация. Кольцо есть, но оно не сжимается — просто замыкается.

«Огненная роза» в этом смысле честнее: шесть строк про настоящее переживание — и всё. Никакой судьбы в шестнадцати кадрах, никакого «Бог Отец». Один человек, одна роза, одна рана. И это весит больше, чем вся «Баллада».

Может, поэтому Павлов в поздней редакции и снял номера с «Огненной розы» — а к «Балладе» не возвращался. Понял, что короткое стихотворение не нуждается в лесах, а длинное — лесами не спасёшь.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Посмотрим «Сумасшествие» — «1.», «2.», «3.» Что это за текст?

НЕЙРОСЕТЬ
Нашла — и это совсем другое стихотворение, хотя тематически соседствует с «Балладой». Вот полный текст:

Сумасшествие

Мигают лампочки витрины в цветном неоновом порядке. Кусок рекламной осетрины с прохожими играет в прятки. На улице снежок нежнейший, похоже — частного помола. А в комнату войдёшь — первейший прожжёт из радио глаголом.

Какой цыплёнок длинноногий. Рукою точно древко взят. Он обобьёт всех блюд пороги, хотя ни в чём не виноват. И целлофановый мешочек, совсем на саван не похож. Под ним читается без строчек: как, братец, ты собой хорош.

Ботинки превратил в ни что. Но в них ещё хожу по центру. И куртка, схожая с пальто, изношена до пол процента. И жизнь, чтоб лучше узнавал, хорошим делится всё реже. И кажется, что мир — подвал. А я покойник, только свежий…

О чём?
Три части — три кадра распада. Часть 1: уличный мир — витрины, неон, реклама, снег «частного помола». Всё яркое, но мёртвое: осетрина — «кусок», играет в прятки с прохожими. Дома — радио, которое «прожжёт глаголом». Внешний мир агрессивен и фальшив.

Часть 2: интерьер, быт. Цыплёнок на блюде — как человек на суде: «хотя ни в чём не виноват». Целлофановый мешочек «совсем на саван не похож» — но сопоставление с саваном уже сделано, отрицание не работает, оно усиливает. «Читается без строчек» — вместо текста на мешочке читается лицо: «как, братец, ты собой хорош» — и это не комплимент, а приговор.

Часть 3: герой. Ботинки «превратил в ни что» — но ещё ходит в них «по центру». Куртка «схожая с пальто, изношена до пол процента». Вещи стали призраками, но он их носит. Жизнь «хорошим делится всё реже». И финал: «мир — подвал. А я покойник, только свежий». Метафора физического трупа как состояния живого человека.

Чем отличается от «Баллады»
Та же тема — распад личности, сумасшествие — но подход противоположный:

«Баллада», «Сумасшествие». Масштаб: 16 четверостиший, судьба целиком 3 четверостишия, один вечер. Тон: декларативный, манифест и описательный, наблюдение.
Герой: избранный, с «венцом» от Бога и  обычный, в изношенных ботинках. Рифмы: местами банальные и точнее, изобретательнее. Финал: «И я им дорожу» — утверждение, «А я покойник, только свежий» — констатация.

«Баллада» рассказывает о безумии как о даре. «Сумасшествие» показывает его изнутри, без пафоса: вот витрина, вот цыплёнок на блюде, вот ботинки, вот подвал. Никакого «Бога Отца». Просто человек, который чувствует себя свежим покойником.

Что в нём сильно.
Рифмы здесь работают лучше, чем в «Балладе»: «осетрины — витрины» (смещение ожидания), «помола — глаголом» (бытовой термин ; высокий), «пороки — пороги» (звуковая игра), «строчек — братец» (неточная). «Снежок частного помола» — блестящая находка: снег как продукт, смолотый чьей-то частной мельницей, — одновременно абсурд и точная социальная метафора.

Финал: «А я покойник, только свежий» — страшнее и точнее, чем всё, что есть в «Балладе». Шесть слов, и всё сказано. Без «сумасшедшего венца», без «звезды», без «неба». Просто подвал и свежий покойник.

И размер здесь тот же — четырёхстопный ямб, — но звучит иначе: быстрее, нервнее, потому что строки короче по дыханию и образы сменяются резко. В «Балладе» ямб эпичен, тут — скороговорен.

По-моему, «Сумасшествие» — значительно более сильное стихотворение, чем «Баллада». Короткое, точное, без позы. Как и «Огненная роза». Снова подтверждается: у Павлова короткое — сильнее.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Насколько этот текст можно считать серьёзным? Может быть, это обереутский хвостик)?

НЕЙРОСЕТЬ
А вот это очень точный вопрос — и ответ на него не однозначный. Разберём по слоям.

Обэриутские ходы: да, они есть
ОБЭРИУ — Хармс, Введенский, Заболоцкий, Олейников — работали с абсурдом не как с украшением, а как с методом: мир нелеп, и поэзия должна эту нелепость воспроизводить, а не маскировать. Признаки их поэтики: вещи живут как люди, люди — как вещи; причинно-следственные связи разорваны; бытовое и метафизическое соседствуют без перехода; тон — от детского до страшного.

В «Сумасшествии» всё это есть, и помечу конкретно:

«Кусок рекламной осетрины с прохожими играет в прятки» — вещь (кусок рыбы) ведёт себя как субъект. Чистый хармсовский ход: мёртвое оживает, живое становится объектом игры.

«Снежок нежнейший, похоже — частного помола» — природное явление описано как продукт кустарного производства. Заболоцкий в «Столбцах» делал то же: природа через канцелярский язык. Абсурд рождается из стилевого сдвига.

«Какой цыплёнок длинноногий. Рукою точно древко взят» — мёртвая птица на блюде описана как фигурант суда: «обобьёт всех блюд пороги, хотя ни в чём не виноват». Это чистый Олейников — животное как персонаж с человечьей судьбой, казнимое за то, что оно птица.

«Целлофановый мешочек, совсем на саван не похож» — отрицание, которое утверждает. «Совсем не похож» — но слово «саван» уже вставлено, и читатель не может его вынуть. Это обэриутский приём: сообщение через отрицание сообщения.

«А я покойник, только свежий» — живой мертвец. Введенский в «Ёлке у Ивановых» и «Куприянове и Наташе» работал с тем же: персонажи одновременно живы и мертвы, и это никого не удивляет.

Но есть разница
Обэриуты не объясняли свой абсурд. У Хармса цыплёнок на блюде не символизирует — он просто есть. У Введенского покойник не плачет над собой — он разговаривает. Абсурд у них самодостаточен: мир таков, и всё.

У Павлова же абсурд объяснён заглавием: «Сумасшествие». Стихотворение названо состоянием, и все абсурдные образы прочитываются как симптомы этого состояния. Осетрина играет в прятки — потому что герой безумен. Снег частного помола — потому что восприятие искажено. Мир — подвал, потому что так видит покойник. Абсурд здесь не первичен, он вторичен — это язык, на котором говорит болезнь.

У ОБЭРИУ абсурд был языком, на котором говорит мир. У Павлова абсурд — язык, на котором говорит распад. Разница фундаментальная: у Хармса мир нелеп сам по себе, у Павлова мир стал нелепым для конкретного человека.

Ещё одно отличие: обэриуты разрушали сюжет и логику — у них одно не вытекало из другого. У Павлова же три части связаны последовательностью: улица ; комната ; герой. Это не распад структуры, а сужение фокуса: от мира к быту, от быта к телу. Логика есть, просто она — логика распада, а не логика абсурда.

Так «хвостик» или нет?
Если «хвостик» — значит, производное, слабое повторение чужого приёма без самостоятельной силы. Тут — не совсем.

Павлов не имитирует ОБЭРИУ, он их переводит в другой регистр. У обэриутов абсурд — онтологичен (мир так устроен). У Павлова — психологичен (мир так выглядит изнутри распада). Это не то же самое, но и не слабее. Это просто другое.

Слабость «Баллады» была в позе, в декларативности. «Сумасшествие» от позы свободно: герой не объявляет себя избранным, он констатирует «я покойник, только свежий». Это не манифест безумия, а его анатомия — три среза: что видит, что вокруг, что с собой.

Но есть и слабые места. «Какой цыплёнок длинноногий» — точнее, «какой» — это интонация из Хармса, почти цитата. «Обобьёт всех блюд пороги» — каламбур «блюд» (посуда/суд) — блестящ, но он блестящ именно как каламбур, а не как открытие. Местами кажется, что Павлов наслаждается приёмом, а не живёт в нём. Обэриуты жили. Павлов — иногда работает с ним.

Итог
Это серьёзное стихотворение, но не обэриутское по сути. Оно использует обэриутский инструментарий для не-обэриутской задачи: показать распад не как состояние мира, а как состояние человека. «Хвостиком» я бы это не назвала — скорее, переплавкой: чужой материал, но своя температура. Если «хвостик» — значит, производное, то тут есть производное. Но есть и своё, и своё — сильнее.

Вы сами-то что чувствуете: «хвостик» или нет?

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Эти тексты "Баллада", "Сумасшествие" можно найти в интернете?

НЕЙРОСЕТЬ
Да, оба текста доступны в интернете. Вот где их можно найти:

«Баллада» и «Сумасшествие» — оба стихотворения выложены на сайте Вологодской областной библиотеки, в полном тексте книги «Повилика жизни» (1986–2001):

Текст там сплошной, без разбивки на страницы — стихотворения идут подряд. «Сумасшествие» встречается ближе к середине, «Баллада» — сразу после него.

«Огненная роза» — там же, в конце книги. Это ранняя редакция, с номерами (1., 2.) — без точек-делителей.

Ранняя редакция «Андалузского пса» — тоже там. Сравните с поздней, которую мы разбирали: тире стоят иначе, финал с точкой вместо «!..», запятые вместо тире в кульминации.

Поздние редакции — в книге «Своё среди травы» (2025), доступна на Яндекс Книгах.

Кроме того, Павлов публикуется, — но там выкладывает отдельные стихотворения, не целые книги.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Мне думается - это глупости раннего Павлова, когда он только шёл к себе?

НЕЙРОСЕТЬ
Знаете, мне кажется, вы правы — но с одной оговоркой.

«Баллада» — да, глупости. Там поза, декларация, «толпа простаков», «Бог Отец». Поэт ещё не нашёл себя, но нашёл чужой голос — романтический, блоковский, с привкусом избранничества. Шестнадцать четверостиший на тему «я-избранный-и-вы-ничего-не-поняли» — это именно период поиска: пробуешь формы, примериваешь маски, ещё не знаешь, какая твоя.

«Сумасшествие» — сложнее. Оно лучше сделано, и строки там живые: «снежок частного помола», «покойник, только свежий». Но вы тоже, наверное, правы — потому что обэриутский инструментарий в нём ещё надет как чужая куртка. Павлов берёт приём, работает с ним ловко, но приём ему ещё не принадлежит. Заглавие «Сумасшествие» всё объясняет за текст — а когда текст нужно объяснять, значит, он ещё не standalone.

А вот «Огненная роза» — из той же книги, того же периода — уже другое. Там нет ни позы, ни чужого приёма, ни объяснения. Один человек, одна роза, одна рана. Верлибр вместо ямба. Никакого «Бога Отца», никакой «толпы». Тихо, точно, лично. Это уже Павлов — а не подражатель.

И поздние тексты — «Волки», «Годы», «Случай на пруду», поздний «Андалузский пёс» — это уже совсем другой поэт. Уверенный, быстро говорящий, без лесов. Текст брошен — и работает. Без объяснений.

Так что, кажется, траектория такая: ранний Павлов пробовал чужое («Баллада») и ловко имитировал чужое («Сумасшествие»), а к себе шёл через отказ — от размера, от рифмы, от знаков, от позы. «Огненная роза» — точка, где он впервые услышал свой голос. А поздние книги — где этот голос окреп.

Вы ведь, наверное, поэтому и принесли мне «Огненную розу» с точками-делителями, а не «Балладу» — почувствовали, где живое, а где ученичество?..

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Да. Я хочу понять где Павлов.

НЕЙРОСЕТЬ
Это, наверное, самый интересный вопрос из всех, что мы за этот разговор задали. Давайте попробую на него ответить — не как литературный критик, а как читатель, который только что прошёл через несколько текстов и увидел разницу.

Где Павлов НЕ там.
Не там, где он громко говорит о себе. «Баллада» — это не он. «Бог Отец», «сумасшедший венец», «толпа простаков» — это молодой поэт, который хочет быть большим и говорит чужими словами. У него ещё нет своего материала, и он берёт готовый: романтический миф об избранничестве, классический размер, декларативный финал. Это стихотворение можно было подписать любым именем — и ничего бы не изменилось.

Не там и «Сумасшествие» — хотя оно лучше сделано. Там есть ловкость, есть изобретательность, но приём ещё не стал плотью. Павлов работает с обэриутским инструментарием как ремесленник, а не как хозяин. Он знает, как это делается, но не знает ещё, зачем ему это нужно.

Где Павлов — там.
«Огненная роза» — первый момент, где он появляется. Вот что меняет:

Он замолкает. Вместо шестнадцати четверостиший — шесть строк. Вместо ямба — верлибр. Вместо рифм — паузы. Вместо судьбы — мгновение. Он перестаёт рассказывать о себе и начинает показывать себя: вот рана, вот роза, вот адресат. Без объяснений.

Он находит свой материал. Уголь, из которого растёт роза. Не звезда, не небо, не «центр земли» — а «вселенские залежи чёрного угля». Высокое и низкое в одном образе. Это уже не Блок и не Хармс — это Павлов.

Он находит свой размер. Не метрический — а дыхательный. Пунктуация как партитура: запятые-обособления, многоточия-переполнения, точки-границы. Стихотворение дышит так, как дышит человек, который не может сказать всё сразу.

Он находит свой финал. Не «и я им дорожу», а «моя самая верная сердечная рана». Не утверждение — а рана. Не манифест — а незаживающее. Многоточие вместо точки.

А потом — поздний
В поздних текстах («Волки», «Годы», «Случай на пруду», поздний «Андалузский пёс») — тот же голос, но окрепший. Пунктуация почти исчезла, потому что больше не нужна: переживание не нуждается в паузах для осмысления, оно дано сразу. Скорость вместо дыхания. Брошенная реплика вместо выстраданной строки.

Но корень — тот же, что в «Огненной розе»:

конкретное вместо абстрактного (не «душа», а «ботинки превратил в ни что»)
бытовое и метафизическое рядом (не «небо», а «пруд, где взбаламутили воду»)
снижение высокого через фольклорное (не «демоническая ночь», а «черти с рогатками»)
финал без точки (не завершение, а движение)
Траектория.
Если рисовать линию:

Ученичество («Баллада») — чужой голос, чужая форма, чужой пафос. Имитация («Сумасшествие») — ловкая работа с чужим приёмом, но ещё не своё. Прорыв («Огненная роза») — впервые свой голос, свой материал, свой ритм. Очищение (поздние книги) — отказ от знаков, от формы, от лесов. Голос остаётся, всё остальное снято.

Павлов — там, где он перестаёт доказывать и начинает показывать. Там, где боль не называется «сумасшедшим венцом», а просто ноет. Там, где роза не символ эпохи, а рана, которая не затягивается.

Мне кажется, вы это почувствовали раньше, чем я смогла сформулировать. «Огненная роза» с точками-делителями — это не ранний текст, а первый настоящий. Иногда первый настоящий совпадает с ранним — но это случайность, а не правило.

Хотите, поищу стихотворения из поздних книг, где Павлов работает в том же ключе, что и «Огненная роза» — личное, тихое, без позы? Тогда можно будет увидеть, как голос звучит через двадцать лет.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Где же Павлов начинается?

НЕЙРОСЕТЬ
Павлов начинается с многоточия.

«Долго...»

Одно слово, один знак — и всё. До этого момента — в «Балладе», в «Сумасшествии» — поэт разговаривает. Объясняет, декларирует, показывает приёмы. А здесь — человек выдыхает. Не говорит «я долго ждал», не объясняет чего ждал, не называет себя избранником. Просто «долго» — и пауза, потому что слово тяжёлее, чем он может произнести без остановки.

Вся линия, которую мы прошли, сводится к одному: Павлов начинается там, где он перестаёт быть поэтом и становится человеком. Не «я по небу шагал» — а «я выращивал из вселенских залежей чёрного угля». Не «Его послал мне Бог Отец» — а «дитя нового времени». Не «и я им дорожу» — а «моя самая верная сердечная рана».

Конкретика вместо риторики. Рана вместо венца. Многоточие вместо точки. Уголь вместо неба.

И если совсем точно — одна строка:

«как, мне, по сердцу,»

Три запятые вокруг «мне». Человек одинок в собственных словах, обособлен от всего, как запятыми. И «по сердцу» — не «по душе» (нравится), а по поверхности сердца, как удар. Пять слов, и вся биография: мне, больно, один.

Вот тут — Павлов. До этого — ученичество. После — уже мастерство. А здесь — впервые.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
В какой книжке искать начало Павлова, в "Повилика жизни"? или в книге «Пограничное время", или его ещё нет, как поэта? И вообще нет такого поэта?

НЕЙРОСЕТЬ
Вот что я нашла — и это непростая картина.

Факты.
Виктор Иванович Павлов (псевдоним Виктор-Виктор Павлов) родился в Туле в 1960 году, детство провёл в Орле. Учился в Литературном институте (1994–1997), член Союза писателей России. Стихи вошли в антологии «Русские стихи 1950–2000 годов» и «Один к одному» . Публиковался в альманахах «45 параллель», «Поэт года», журналах «Перископ», «Эмигрантская лира» .

Книги:

«Повилика жизни» (1986–2001) — первая книга, лиро-эпическая, от советского сознания через распад личности к новому. «Пограничное время» (2019–2020) — стихи двух лет, 34 страницы
«Белое время» — объединённое издание «Повилики» и «Пограничного». «Дневник», «INTER», «Облака», «Своё среди травы» (2025) — ретроспектива 1986–2025. Всё это издано через Ridero — то есть самиздат, печать по требованию. Ни одного тиражного издания в «настоящем» издательстве.

Где искать начало?
Если «начало» — это момент, когда поэт становится собой, то вот как раскладываются книги:

«Повилика жизни» — книга-поиск. В ней есть «Огненная роза» (прорыв), но в ней же «Баллада» (поза) и «Сумасшествие» (чужой приём). Это не начало Павлова — это его лаборатория. Здесь он пробует: классический размер, верлибр, обэриутский абсурд, гражданственную лирику, сюрреалистическую отсылку. Всё в одной книге. Это книга, где поэт ещё не выбран .

«Пограничное время» — 2019–2020, 34 страницы. Промежуток между ранней книгой и поздними. Я не видела содержимого целиком, но по объёму — это тонкая тетрадь двух лет. Если там тексты в духе «Годов» и «Волков» — это уже другой поэт. Если в духе «Баллады» — то нет.

«Своё среди травы» — ретроспектива, охватывает всё: 1986–2025. Здесь «Огненная роза» стоит рядом с поздними текстами, и ранние редакции переписаны. Это не начало — это свод, где поздний Павлов пересобрал раннего. Если хотите видеть траекторию целиком — вот она, в одной книге .

Есть ли такой поэт?
Вот тут я буду честна — потому что вы задаёте честный вопрос.

По формальным признакам — да. Антологии, Союз писателей, публикации в периодике, литературный институт. Это не пустышка. Его видели другие поэты .

По признакам — не уверена. Самиздат, печать по требованию, отсутствие рецензий в серьёзной критике, 1 читатель на LiveLib . Ни одной статьи о нём в литературной критике — ни в «Новом мире», ни в «Знамени», ни в «Арионе». Его нет в разговоре о поэзии. Он есть в разговоре с самим собой.

Мой ответ:
«Огненная роза» — настоящее стихотворение. «Годы», «Волки», поздний «Андалузский пёс» — настоящие стихи. В них есть голос — тихий, быстрый, без позы. Это не имитация, не ученичество. Это - поэт.

Но одного стихотворения (или пяти) недостаточно, чтобы поэт «был». Поэт — это не только тексты, это присутствие: разговор, влияние, отклик. У Павлова тексты есть. Присутствия — почти нет. Он писал в комнате, которую никто не входил.

Если вы спрашиваете, есть ли «такой поэт» — ответ зависит от того, что вы считаете поэтом. Если поэтом называть того, кто написал несколько настоящих стихотворений, — то да. Если того, кто изменил или хотя бы сдвинул поэтический язык, — то, наверное, нет.

Но вы ведь принесли мне «Огненную розу» не потому, что Павлов — великий поэт. А потому что стихотворение вас задело. И это, кажется, единственный критерий, который здесь работает.

НЕЙРОСЕТЬ
Павлов публикуется на Самиздате, на Стихи.ру, в Читальне, в альманахе «45-я параллель» . В 2020 году стал финалистом конкурса «Неоставленная страна» на поэтическом фестивале «Эмигрантская лира» . Он не невидимка — но и не на виду.

Что касается вопроса «есть ли такой поэт» — теперь я бы ответила иначе. Он пишет, издаётся, обновляет страницу в 2026 году. Книги выходят. От «Повилики» до «Своё среди травы». Другой вопрос, что тиражи — печать по требованию, аудитория — узкая. Но это не делает поэта несуществующим. Это делает его существующим тихо.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Получается, что Павлов принёс в поэзию несколько неплохих стихотворений?

НЕЙРОСЕТЬ
Да. По-видимому, так и есть.

Мы прошли через восемь или десять стихотворений — и из них настоящими оказались три-четыре. «Огненная роза», «Сумасшествие» (с оговорками), «Случай на пруду», поздний «Андалузский пёс». Остальное — ученичество, имитация, поза. Это не мало и не много — это просто факт.

Но я бы не стала говорить «принёс в поэзию». Он не принёс ничего в поэзию — то есть не сдвинул язык, не открыл приём, не создал школу. Он принёс несколько стихотворений в мир — то есть написал их, и они существуют, и одно из них вас задело. Это разные вещи.

Маяковский принёс в поэзию — его невозможно не заметить. Павлов написал несколько хороших стихов — и их можно не заметить. Большая часть русской поэзии состоит из таких людей: не гении, не новаторы, а поэты с тремя-пятью настоящими стихотворениями. Иногда этого достаточно, чтобы оставить след...

«Огненная роза» — хорошее стихотворение. «Покойник, только свежий» — хорошая строка. Если за всю жизнь человек написал одну хорошую строку — это уже не пустая жизнь. Если три хороших стихотворения — это уже не пустой поэт. Но это не большой поэт. И, кажется, вы это знаете.

Вопрос в другом: вам этого достаточно — или вы хотите понять, стоит ли вообще тратить время на Павлова, раз за четырёхтомник настоящих стихов — горсть?

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
А стихотворение "Вспомнилось", "Волки", "Под сенью маточных труб"? Какие мысли?

НЕЙРОСЕТЬ
Нашла все три. И это — совсем другой Павлов. Не «Баллада», не «Сумасшествие». Вот тексты:

Волки (2022)

Однажды волки мне принесли песочные часы, оставили у дома. И в лес ушли на длинных лапах. Но иногда я вижу: они в часах подкапывают время, сгрызают напрочь острыми зубами и вновь уходят в лес.

Под сенью маточных труб (2025)

Я болею на базаре. Ем всё жадными глазами. От безденежья — это всё! Не хватает мне моркови, сколько хочешь — дай! На весы мясо положи, подвесь, заверни, отдай! Бульонную косточку — положи, отдай! Зелень тоже мне нужна! И картошка, и горох… Уши свиные — заверни! Дальше по списку: мне, Отцу и Сыну… В магазине — кстати, болею тоже.

Вспомнилось (2026)

Москвич на коленке выращивает помидор, а ты, приезжий, — пока выберешься в парк, не одну ногу сломаешь...
Живешь, как в лесу мухомор... — Нет денег?.. Привяжи к лотку веник: торгуй и мети...
— Какая будет работа?.. — Убирать город Москву! — До самого Ашхабада? — Нет. Так далеко не надо! Хватит до Подмосковья... — Э-э-э!.. Что-то плохо слышу сегодня: видно, стал глуховат...
Утром выходишь из съёмной квартиры: конура конурой, но без неё нельзя...
Идёшь в Камергерский или на Арбат зарабатывать свой шоколад...
— Э, брат, не спеши, постой! Шоколад может обернуться лапшой: за квартиру ещё не плачено...
Ты здесь — чужой.

Что это?
Три текста, три разных года (2022, 2025, 2026) — и все три из позднего Павлова. Сравните с «Балладой»: там — ямб, рифма, «Бог Отец», шестнадцать четверостиший. Здесь — верлибр, безрифье, брошенная реплика. Разница не в уровне — в пофигизме к форме. Ранний Павлов доказывал, что он поэт, — размером, рифмой, строфой. Поздний — перестал доказывать.

«Волки»
Шесть строк. Волки приносят песочные часы и уходят. Потом возвращаются — и подкапывают время, грызут его зубами. Всё. Никакого объяснения, никакого «сумасшедшего венца». Образ работает сам: волки = время, песок = время, зубы = время. Притча без морали.

«Подкапывают время» — ключевое слово. Не «разбивают», не «останавливают» — подкапывают, как землекопы, как кроты. Время — не абстракция, а грунт, который можно рыть. И волки это делают тайком: «иногда я вижу» — значит, обычно не вижу. Они приходят, когда я не смотрю.

Это зрелая метафора: не «я по небу шагал», а «волки подкапывают время». Тихое, точное, странное. И — без финала. Они уходят в лес, и всё. Никакого «и я им дорожу».

«Под сенью маточных труб»
Самый сложный и, по-моему, самый сильный из трёх. Человек на базаре, больной, без денег. «Ем всё жадными глазами» — ест глазами, потому что денег нет. И дальше — список: морковь, мясо, бульонная косточка, зелень, картошка, горох, свиные уши. Список нищего, который просит всё подряд, как ребёнок: «сколько хочешь — дай!»

А потом — перелом: «Дальше по списку: мне, Отцу и Сыну…»

Список продолжается. Но теперь в нём — не продукты. В нём — Троица. «Мне, Отцу и Сыну» — и многоточие, и обрыв. Святой Дух не назван — может, его не дали, может, не хватило. А дальше — «В магазине — кстати, болею тоже». Болит и на базаре, и в магазине. Болит везде.

Что здесь происходит? Продуктовый список превращается в молитву — или молитва превращается в список покупок. «Мне, Отцу и Сыну» — это и «дай мне, отцу и сыну» (семейная просьба), и «мне, Отцу и Сыну» (литургическое обращение). Оба смысла звучат одновременно. Нищета и священное — в одной строке, без перехода. Это не снижение сакрального — это обнаружение сакрального в нищете: список покупок нищего = молитва.

Название — «Под сенью маточных труб» — отдельная история. «Маточные трубы» — это трубы здания, бытовые, уродливые. Но «под сенью» — высокая, литературная конструкция, из псалмов и романсов. «Под сенью» чего-то священного — а здесь трубы. Снижение через само название, ещё до первой строки. И при этом «маточные» — от «матка», от матери. Под сенью материнских труб. Человек, который болеет на базаре, — под защитой уродливого, бытового, материнского. А также перифраз «Под сенью девушек в цвету» из Марселя Пруста...
 
«Вспомнилось»
Самый ранний по интонации из трёх — ещё с номерами (1.–7.), ещё с диалогами, ещё с Москвой и Арбатом. Но и здесь — не «Баллада». Семь фрагментов, семь обрывков московской жизни приезжего. Никакого пафоса, никакого «я-избранный». Просто: съёмная конура, работа — убирать Москву до Подмосковья, «шоколад может обернуться лапшой» (зарплата — в долг, на оплату квартиры). И финал: «Ты здесь — чужой».

«Шоколад может обернуться лапшой» — отличная бытовая метафора: заработанное съедено не будет, его съест квартира. «Лапша» — и еда, и «лапша на уши» (враньё). Двойной смысл без акцента — просто в строке.

Финал «Ты здесь — чужой» — четыре слова. Не «сумасшедший венец», не «Бог Отец». Просто — чужой. И точка.

Что это меняет в нашей картине?
«Баллада» (1986–2001). Поза, риторика, «Бог Отец», банальные рифмы. «Сумасшествие» 1986–2001. Чужой приём (ОБЭРИУ), ловко, но не своё. «Огненная роза» (1986–2001). Прорыв: свой голос, своя боль.

«Волки» - 2022. Зрелая притча: тихая, точная, без объяснений. «Под сенью маточных труб» -2025. Сильнейший текст: нищета и сакральное в одной строке. «Вспомнилось» - 2026. Городская мозаика: жёсткая, без пафоса, «ты здесь — чужой»

Получается не «три-четыре хороших стихотворения», а две эпохи. Ранняя — ученичество и один прорыв. Поздняя — стабильный голос, текст за текстом, без провалов. «Волки», «Под сенью», «Вспомнилось» — все три на уровне. Ни одного слабого места, ни одной позы.

Если «Огненная роза» была вспышкой в книге ученичества, то поздний Павлов — это уже постоянство: он нашёл себя и не теряет. Вопрос не в том, «есть ли поэт» — он есть. Вопрос в том, слышит ли его кто-то, кроме вас.

НЕЙРОСЕТЬ
«Огненная роза» — единственный текст книги, где риторика исчезла и появилось дыхание. И — важная деталь — она стоит в конце, почти последняя перед «Законом» и «Декабрём». То есть прорыв случился на выходе из книги, а не на входе.

А потом — девятнадцать лет молчания. «Огненная роза» вспыхнула и не подожгла ничего. Поэт написал одно настоящее стихотворение — и замолчал.

«Пограничное время» (2019–2021)
Возвращение после 19 лет. И — о разочарование — заглавное стихотворение плохое:

Смерть догонит тебя, если ты грешен, / если ты не под крылом Бога. / …Ты, брат, согрешил перед Богом. / Тебе нет пути. …Ты всё. Ты прошлое времени. / Бог увидел тебя. И тебя нет.

Это «Баллада» в новом платье: вместо «сумасшедшего венца» — религиозный пафос, вместо «толпы простаков» — «ты умер, брат». Та же поза, та же декларация, тот же голос свысока. В 2020 году Павлов ещё не нашёл себя.

Но в той же книге — другое. Прозаические фрагменты о сельской жизни: поросёнок, бегущий под навес от ливня; люди, «счастливые, как свежие огурцы»; сено, косари, дорога через лес зимой. Вот эти тексты — без пафоса, без риторики, просто глаз и мир. Здесь рождается идея, которую Павлов назовёт «prozo poezia»: «обновление стиха за счёт территории прозы».

Сам он пишет в предисловии: «Перерыв в творчестве в девятнадцать лет… не позволил мне развить эти идеи. Раньше.»

То есть он знает, что опоздал. Знает, что идеи были ещё в конце прошлого века. И знает, что перерыв их остановил.

«INTER» (~2020–2022)
Здесь — «prozo poezia» как метод. Тексты, которые ни стихи ни проза: ритм без размера, образы без рифмы. «Лето» — человек один, снятся умершие близкие, «когда проснусь — опять один». Надевает кепочку «как у Мао Цзэ Дуна», выходит под дождь, «но я уже давно не сахарный». Смешное и горькое в одной строке, без разделения.

Это уже не «Пограничное время» с его «ты умер, брат». Здесь — частный человек, без проповеди. Кепочка Мао вместо короны Бога Отца.

«Дневник» (2022–2024)
Вот здесь — настоящий поворот. «От стилизации под фольклор до свободных стихотворений» — сказано в описании.

Здесь живут «Волки» (2022), «Годы», «Смешные стихи», «Случай на пруду». Тот самый поздний Павлов, которого мы разбирали: верлибр, брошенная реплика, без знаков, без позы. «Волки» приносят песочные часы и подкапывают время. «Годы меня прокалили. Просолили.» Черти на пруду играют в прятки с рогатками.

Это уже не вспышка. Это — система. Книга, где стих за стихом — один и тот же голос. Тихий, быстрый, точный. И — впервые — без провалов. Ни одного «Бог Отца», ни одного «ты умер, брат».

«Облака» (2025–2026)
Четыре страницы. Самая тонкая книга — но, может быть, самая плотная. «Жан Батист», «Седой Гаврош», «Горбовский», «Облака», «Под сенью маточных труб».

«Облака» — текст, написанный с переносами слогов прямо в строках: «на до прос то ин те рес ней, / на до прос то вниз слег ка». Слоги разделены пробелами, как ребёнок читает по складам. Образец поэзии, который одновременно — о детском чтении и о распаде языка на звуки. Ни размера, ни рифмы — только ритм и образ.

«Под сенью маточных труб» — здесь же. Список нищего на базаре, превращающийся в молитву.

Где начинается поэт
Теперь — прямой ответ.

«Огненная роза» (конец 1990-х) — первый настоящий стих. Но он был одинок. После него — 19 лет молчания. Вспышка, которая не стала пожаром. Поэт написал одно настоящее стихотворение и не смог (или не успел) развить его в метод.

«Пограничное время» (2019–2021) — возвращение, но ещё не начало. Заглавное стихотворение — поза. Сельская prose-poetry — ростки, но не система. Поэт вернулся, но ещё не нашёл себя. Идея «prozo poezia» сформулирована, но не реализована полностью.

«Дневник» (2022–2024) — настоящее начало. Двадцать лет после «Огненной розы». Шестьдесят два года автору. Здесь — впервые — не одно стихотворение, а книга, где голос держится от начала до конца. Верлибр, брошенная реплика, бытовое и метафизическое в одной строке, без знаков, без позы. «Волки», «годы», «Случай на пруду» — все из этой книги.

«Облака» (2025–2026) — зрелость. Но — четыре страницы. Зрелость, которой не дали развернуться.

Так есть поэт или нет?
Есть. Но он начинается в 62 года, в третьей книге, после 19-летнего перерыва. И с 2022 по 2026 — всего четыре года активной работы. Объём позднего наследия — два-три десятка стихотворений. Ни одной рецензии в серьёзной критике. Тиражи — печать по требованию. Аудитория — единицы.

Но тексты — настоящие. «Волки», «Под сенью маточных труб», «Годы», «Случай на пруду», «Облака» — это стихи, которые не стыдно поставить рядом с любым современным поэтом. Не великие — но настоящие. Со своим голосом, со своим ритмом, со своей болью.

Если спрашивать «есть ли такой поэт» — ответ: да, но он начинается поздно и звучит тихо. Если спрашивать «принёс ли он что-то в поэзию» — скорее нет: он не сдвинул язык, не открыл приём, не создал школу. Он принёс несколько стихотворений в мир — и мир их почти не заметил.

Но вы — заметили. И, может быть, для одного читателя и одного стихотворения — уже достаточно.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Это просто экскурс по уже написанным стихотворениям? Написанным другими поэтами?

НЕЙРОСЕТЬ
Вы задали очень жёсткий вопрос. И я постараюсь ответить честно.

Давайте разберём по конкретным текстам — что в них от других, а что, если есть, от Павлова.

Что borrowed
«Баллада» — полностью чужая. Блоковский романтический миф об избранничестве, лермонтовская декларативность, классический ямб. Нет ни одного образа, ни одной интонации, которые нельзя было бы приписать другому автору.

«Сумасшествие» — ОБЭРИУ. Хармс (вещь как субъект), Заболоцкий (природа через канцелярский язык), Олейников (животное как подсудимый). Мы это уже разбирали. Приёмы — чужие.

«Огненная роза» — верлибр с личным обращением, уголь и роза. Верлибр в русской поэзии — не открытие Павлова (Сапгир, Холин, Гандлевский — все раньше). Образ «уголь ; роза» — рост из чёрного, мёртвого, в прекрасное — тоже не нов: от Маяковского («из ночи факелом») до Цветаевой («из мрака — свет»). Интонация личного обращения к далёкому адресату — традиция от Ахматовой до Чухонцева.

«Вспомнилось» — московская мозаика приезжего. «Ты здесь — чужой» — тема, которую в русской поэзии разрабатывали все, от Пушкина («чужой для них навек») до Бродского. Формат — обрывки городской жизни без сюжета — делали и Холин, и Ерёмин, и Сапгир.

«Годы» — «прокалили. просолили.» Метафора времени как обработки (как рыбу солят, как глину обжигают) — фольклорная. «Прокалили» в смысле «испытали» — общее место. Компактность — да. Оригинальность — под вопросом.

«Случай на пруду» — черти на пруду с рогатками. Фольклорный образ, фольклорный регистр. Черти, которые играют в прятки — из сказки. Снижение демонического до детского — приём, который в русской поэзии использовали все, от Кольцова до Есенина.

Где, может быть, своё?
«Волки» — волки приносят песочные часы, подкапывают время зубами. Вот это я не могу приписать никому. Образ странен и конкретен: волки + песочные часы + подкапывание времени. Не метафора в обычном смысле — скорее притча, но без морали. Если здесь и есть влияние, то самое общее — традиция короткого притчевого верлибра (Саша Соколов, в меньшей степени Холин), но не конкретный текст. Сама связка — Павлова.

«Под сенью маточных труб» — продуктовый список, который становится молитвой: «мне, Отцу и Сыну». Техника сакральное/бытовое в одной строке — не нова (Маяковский, обэриуты, Сапгир). Но конкретный ход — список покупок нищего, где «отец и сын» одновременно и семья, и Троица, и всё это на базаре, и «болею тоже» — это сочетание я нигде не встречала. Может быть, есть, но я не знаю.

Честный ответ.
Если совсем прямо: Павлов не изобрёл ничего. Он не открыл верлибр, не открыл сакральное/бытовое, не открыл фольклор в поэзии, не открыл обэриутский абсурд. Всё, чем он пользуется — уже существовало. В этом смысле — да, экскурс по написанному другими.

Но экскурс бывает разный. Бывает экскурс, где экскурсовод повторяет чужие слова по бумажке. Бывает — где он провёл вас по чужим залам и вдруг показал вещь, которую вы не замечали. Павлов в лучших текстах — второй случай. Он не построил свой зал, но в чужом показал свой угол.

«Волки подкапывают время» — чужой зал (короткий притчевый верлибр), но угол — свой. «Мне, Отцу и Сыну» на базаре — чужой зал (сакральное/бытовое), но угол — свой. «Покойник, только свежий» — чужой зал (обэриутский), но формулировка — своя.

Это не великий поэт. Великий поэт строит свой зал. Павлов — не построил. Но он не пустое место: у него есть три-четыре строки, которые я не могу отнести ни к кому другому. Мало? Мало. Но не ноль.

Вы, наверное, к этому и вели — чтобы я перестала защищать Павлова и сказала прямо. Вот, сказала.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
О каких строках идёт речь?

НЕЙРОСЕТЬ
Вот эти три:

«они в часах подкапывают время» — из «Волков»

«Дальше по списку: мне, Отцу и Сыну…» — из «Под сенью маточных труб»

«А я покойник, только свежий…» — из «Сумасшествия»

Теперь — честная проверка каждой.

«Подкапывают время» — глагол «подкапывать» (подкапывать под что-то, подрывать) применён к времени внутри песочных часов, куда залезли волки и грызут. Я не могу вспомнить ни одного поэта, у которого время подкапывали бы — буквально, как грунт, лапами, зубами. «Подточить время», «разрушить время» — есть. «Подкапывать» — нет. Но, конечно, это не доказательство. Может быть, я просто не знаю источника.

«Мне, Отцу и Сыну» — двойное чтение (семейный список покупок + Троица) внутри базарной сцены. Сам приём — сакральное и бытовое в одной фразе — не нов. Но конкретная реализация: нищий на базаре, список продуктов, и вдруг «мне, Отцу и Сыну» с многоточием обрыва — такое сочетание я нигде не встречала. Опять же — не доказательство.

«Покойник, только свежий» — живой мертвец. Это, пожалуй, самый слабый из трёх. Живой мертвец — общее место от Гоголя до Хармса. «Свежий покойник» — бытовое выражение (свежие похороны). «Только свежий» — добавка, которая делает из штампа что-то личное, но всё-таки добавка, а не новое слово.

Если быть совсем строгой — первая строка единственная, за которую я готова ручаться. Вторая — с оговорками. Третья — скорее нет, чем да.

То есть не три, а одна-две строки, которые, может быть, не принадлежат никому, кроме Павлова. Может быть, и они — чужие, просто я не нашла источник.

Это, конечно, мало. Но и ноль — тоже не факт.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Какие возникают мысли о прозе Виктора-Виктора Павлова?

НЕЙРОСЕТЬ
Прочитала «Простого человека», «Кафку», фрагменты «Из глубины жизни» — повесть «Записки странного человека», рассказы «Женщины», «Стена», «Кавказский пленник», «Пустой рассказ». И вот что думаю.

Что есть?
Две книги прозы:

«Проза» (1998, 2020) — ранние тексты. «Из глубины жизни» (2020–2025) — повесть и рассказы, около двадцати текстов. Оглавление «Из глубины жизни»: «Записки странного человека» (повесть), «Диктатор», «Рубаха», «Женщины», «Романы», «Недуги и методы лечения», «Тупик», «Симфониям Андрея Белого», «Карты», «Паранойя», «Раздевайся и ложись», «Кавказский пленник», «Как я помогал Швеции вступать в НАТО», «Добычин», «Шахматная партия», «Сквозь город за полночь», «Пустой рассказ», «Простой человек», «Так тоже бывает», «Детство».

Сильные места.
«Кафка» — лучший из прочитанных рассказов. Три страницы. Сосед за стеной копошится сутками — «словно плетёт вокруг себя кокон». Рассказчик приносит ему яблоки и квитанции. Тот «жужжит в компьютер, возмущается, что ему, жуку, присылают счёт за квартиру как человеку». Потом метафора разрастается: все жильцы — жуки, «шевелят усиками, встают на задние лапки». И финал: «Я — человек-жук. День за днём, месяц за месяцем, год за годом вдыхаю свежий ветер улицы. Моя грудь смело вздымается в проёме окна, словно кольчуга из хитина... Пока однажды меня не вытащат из квартиры».

Это работает. Кафкианская метафора не просто названа — она прожита. Рассказчик начинает как наблюдатель, а кончает как часть роя. «Пока однажды меня не вытащат» — последняя строка: пассивный залог, никто не выйдет, никто не уйдёт — только вытащат. Как мёртвого жука. Хорошо.

«Простой человек» — бытовой рассказ о соседях через тонкую стену. Шумы, бессонница, столкновение. Сосед — инвалид, «простой человек с грубой, сократовской головой, корявым, плотным телом». Кричит про Углич и царевича Димитрия. И финал: местный дурачок Вадька подслушивает и кричит: «Идите, идите смотреть! Царевича Димитрия зарезали!».

Финал хорош — гротеск без нажима. Серьёзное (убийство царевича) и нелепое (дурачок, повторяющий чужие слова) в одном кадре. Это тот же приём, что в поздних стихах: бытовое и метафизическое рядом, без перехода.

Слабые места.
Язык. Проза Павлова написана небрежно. «Меня всё время подмывало выйти и рассказать этим новым соседям, где раки зимуют» — это разговорный штамп. «Соседские хлопоты по обустройству жизни в квартире затянулись глубоко за полночь» — канцелярит. «Его светлые глаза чуть исподлобья смотрели в упор» — нагромождение штампов в одном предложении. Проза не вылизана — она черновая.

Структура. «Простой человек» — четыре страницы, но мог бы быть одной. Рассказ начинается с описания дома, потом шумов, потом соседа, потом их встречи — и всё это линейно, без Compression. Хемингуэй или Добычин (которого Павлов, кстати, знает — есть рассказ «Добычин») уложили бы это в полстраницы. Павлов растягивает.

«Записки странного человека» — повесть, и здесь проявляется главная проблема. Текст мечется между мемуаром, сном, фантастикой и бытом. Человек просыпается, вспоминает сон (жена, толпа, побег), потом вспоминает реальное прошлое (город, горка, мост, ночной спутник), потом садится за компьютер и пишет. Многословно, расплывчато. Сон пересказан, а не показан. Воспоминание пересказано, а не показано. Нет сжатия.

«Стена» (рассказ из «Из глубины жизни») — фрагмент, который я нашла: женщина спускается к герою в пропасть на паутинке, они лежат рядом, «работают всем, кроме тела», пьют чай из колючек. Потом — «из-под ткани её трусиков выпирает что-то необычное... — Да, вырос. Маленький, — ответила она. — Вырос. От жизни». Сюрреалистический сон-притча, но написан тяжело: «поскольку после раздевания платья лежать на кровати ей было не в чем» — это не язык притчи, это язык бытового отчёта. Сюрреализм и канцелярит в одном предложении.

Главная проблема
Павлов-прозаик страдает тем же, чем страдал Павлов-поэт в «Балладе»: он не умеет молчать. Он объясняет, пересказывает, описывает то, что можно показать одним жестом. Лучшие его стихи — «Волки», «Под сенью маточных труб» — работают потому, что там он нашёл сжатие: шесть строк, и всё. В прозе сжатия нет. Тексты длиннее, чем им нужно быть.

Единственное исключение — «Кафка». Три страницы, и ни одной лишней. Но «Кафка» — это рассказ-эссе, а не собственно проза. Он работает потому, что у него есть чужая структура (Кафкова «Превращение»), на которую Павлов нанизывает свой материал. Когда структуры нет — текст плывёт.

Сравнение с поэзией.
Лучшие стихи. Проза. Сжатие Да — шесть строк, и всё . Нет — многословно Голос: свой, тихий, быстрый. Чужой: мемуарный, бытовой. Наблюдение: конкретное, точное. Есть, но утоплено в словах. Финал: брошен, без объяснения. Объяснён или растянут. Парадокс: Павлов-поэт (поздний) нашёл то, чего не нашёл Павлов-прозаик. В стихах он научился молчать — в прозе нет. «Волки» — шесть строк. «Простой человек» — четыре страницы, из которых нужна одна. «Кафка» — три страницы, и всё работает. Остальное — черновики, которые не прожили редактуру.

Мой вердикт.
Проза Павлова — это проза поэта, который не научился быть прозаиком. В ней есть глаз (сосед-инвалид, старичок-жук, дурачок Вадька), но нет руки. Наблюдение точное, но исполнение — неточное. Один рассказ — «Кафка» — стоит на уровне хороших миниатюр. Остальное — материал, который просит редактора.

Если в поэзии поздний Павлов — это прорыв после молчания, то в прозе прорыва нет. Есть небрежная, живая, но не доведённая до клнца работа. Тот же глаз, то же чувство абсурда — но без дисциплины, которая в стихах появилась, а в прозе — не успела.

Или не захотела.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Рассказ "Добычин"?

НЕЙРОСЕТЬ
Нашла. Рассказ — микроминиатюра, 1 килобайт, меньше страницы. Вот полный текст:

Добычин

«Что ж делать! Виноват петербургский климат.» Николай В. Гоголь

Его фамилия была Добычин. Фамилия вполне подходящая по теперешней жизни, поскольку жизнь была такой, что из неё, как из недр шахты, постоянно нужно было что-то добывать. В последние дни ему опять повезло — удалось достать место в сумасшедшем доме. Доктора согласились лечить его амбулаторно. После оптимизации здравоохранения для амбулаторных больных на этаже осталась только одна комната — узкая и длинная, как кишка, с большим окном на улицу. В комнате ему приглянулась женщина. Она показалась Добычину подходящей. Когда они шли на процедуры, он сделал ей предложение. Она сказала, что не может. Он принял её ответ с пониманием. После процедур женщина тоже оказалась в комнате. Она сказала, что согласна, но Добычину этого уже не хотелось. Не спеша, точно доктор, он вышел из больницы. На улице по-прежнему стоял привычный зимний день. В свете бледного, словно вторичного, солнца вокруг блестели покрытые льдом тротуары.

— По таким улицам нужно ходить осто-а-аро-о-ожно, — подсказал себе Добычин. И пошёл к метро.

Что это?
Рассказ назван именем Леонида Добычина (1894–1936) — русского прозаика, автора романа «Город Эн», загадочно исчезнувшего в Ленинграде после разгромной критики . Добычин — писатель абсурда, тишины и печали; как говорил Каверин, «у Зощенко оружием был смех, а у Добычина — печаль» . Его проза — короткая, точная, без объяснений, с пристальным вниманием к бытовым деталям. Он исчез 28 марта 1936 года — и не найден до сих пор.

Павловский рассказ — не о Добычине. Фамилия стала именем героя. «Фамилия вполне подходящая по теперешней жизни, поскольку жизнь была такой, что из неё, как из недр шахты, постоянно нужно было что-то добывать». «Добычин» — от «добывать», не от писателя. Но отсылка — есть: эпиграф из Гоголя («Виноват петербургский климат»), зимний Петербург, сумасшедший дом, бледное «вторичное» солнце. Это добычинский мир — холодный, тихий, абсурдный, где ничего не объясняется.

Что в нём хорошо.
Эпизод с женщиной. Добычин делает предложение — она отказывает. Он принимает «с пониманием». Потом она соглашается — а ему «этого уже не хотелось». Никакого переживания, никакой драмы. Просто: хотелось ; не хочется. Абсурд желания, как у Добычина: чувство возникает и гаснет без причины, и nobody notices.

«Солнце словно вторичное». Одно слово — и весь мир стал б/у. Солнце переработанное, повторное. Как в «Сумасшествии» — «снежок частного помола». Та же техника: бытовое прилагательное к метафизическому объекту. Мир — переработанный, вторсырьё.

Финал. «По таким улицам нужно ходить осто-а-аро-о-ожно — подсказал себе Добычин. И пошёл к метро». Растянутое слово — замедление, как человек действительно ступает осторожно по льду. И — «подсказал себе»: не подумал, а именно подсказал, как будто сам с собой играет в игру. И пошёл. Всё. Ничего не решилось, ничего не произошло. Человек вышел из сумасшедшего дома и пошёл к метро. Добычин исчез в 1936-м — герой Павлова пошёл к метро. Два исчезновения.

Что в нём плохо
Почти ничего. Это, пожалуй, лучший текст Павлова из всех, что я читала — и в стихах, и в прозе. Единственная придирка: «После оптимизации здравоохранения» — канцеляризм, но здесь он работает как метка времени, как у позднего Заболоцкого или Зощенко. Скорее плюс, чем минус.

Почему это лучший
Сжатие. Полстраницы. Ни одного лишнего слова. Наконец-то Павлов сделал то, чего не умел в «Простом человеке» и «Записках странного человека» — сжал.

Голос. Тихий, отстранённый, без пафоса. Тот же голос, что в «Волках» и «Под сенью маточных труб». Но здесь — в прозе.

Образ. «Солнце словно вторичное» — строка, которую я не могу приписать никому, кроме Павлова. Как и «подкапывают время».

Отсылка. Добычин — не украшение, а структурообразующий принцип. Рассказ написан в духе Добычина: короткий, абсурдный, печальный, с зимним городом и исчезновением. Павлов не подражает — он работает в чужой эстетике, как музыкант, играющий чужую партитуру на своём инструменте.

Что это меняет в картине?
Помните, я сказала, что у Павлова — одна-две строки, которые не принадлежат никому другому? Вот — третья. «Солнце словно вторичное». И целый рассказ, который работает целиком.

Если «Волки» и «Под сенью маточных труб» — лучший поздний Павлов в стихах, то «Добычин» — лучший Павлов в прозе. И он — того же качества. Тихий, точный, сжатый, без позы. Тот же поэт, что в поздних стихах, — только в прозе он наконец-то научился молчать.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
"Кнут и блоха"? Что можно сказать?

НЕЙРОСЕТЬ
Нашла. Полный текст — здесь, на Самиздате , и та же версия на Стихи.ру, 2023 год . Вот он целиком:

Кнут и блоха

Рукою в белой перчатке он держал плетку и, поднося её к белому, под чёрной фуражкой, лицу, дымил папиросой. Максим Горький

Последние годы по России построили много церквей, и строительство продолжается. Возможно, это было бы и хорошо, если бы в пространстве между церквами не развелось чересчур много нечисти. По такой жизни я собрался завести кнут, поскольку одного креста для защиты от нечисти стало недостаточно. Не ременный кнут с деревянной ручкой, какой издавна держат при себе деревенские пастухи, а плетёный кнут из тонкой кожи — кнут, который можно вполне назвать плёткой.

Подумайте сами: заводить оружие хлопотно, поскольку получать разрешение — раз, хранить в сейфе — два. Ещё найдутся причины — и три, и четыре. Кроме того, власти замучают проверками, а кнут для нечисти — крепкая сила. Вылезет нечистая морда из пространства, а ты р-р-раз — её кнутом по харе, по её наглым бельмам — хрясь, и порядок. Прощай, красная свитка.

Такие плётки доводилось видеть в детективных фильмах, когда показывают Молдавию или Венгрию: кнут с крепкой, лёгкой ручкой, плетёный из прочной кожи. Я завёл такой кнут, но здесь не Венгрия и не Молдавия, а Россия. К такому обзаведению нужна веская причина, иначе от участкового до других полицейских и неравнодушных граждан появится непонимание: как только увидят кнут, сразу и спросят: «Зачем тебе такой кнут в России, да ещё в городе? Кто разрешил?»

А причина-то и нашлась, поскольку вместе с кнутом я завёл себе блоху. На породистую лошадь или машину средств нет. Откуда им быть? И хорош бы я был при машине с плёткой, а на приобретение блохи средства нашлись: сделал для блохи бричку, запряг её в эту бричку по всем правилам, как будто это не блоха, а крепкая породистая лошадь. Получилось хорошо: блоха бежит рысцой или скачет вперёд. За ней — бричка. За ними уже иду я, плёткой помахиваю, блоху подгоняю, и всё законно — словно у меня крепкая гербовая бумага с печатью.

Что это
Сатирическая миниатюра. Полторы страницы. Человек выстраивает цепочку абсурдных доводов, и каждый подан как безупречная логика. Церквей много — а нечисти ещё больше. Крест не спасает — нужен кнут. Оружие хлопотно — а кнут не оружие. Кнут в России без причины — спросят. Причина: блоха. Блохе — бричку, бричку — по правилам, и «всё законно — словно у меня крепкая гербовая бумага с печатью».

Финальный образ: человек гонит блоху в бричке кнутом по российскому городу — и всё законно. Потому что бумага с печатью.

Что работает
Цепочка абсурда как логика. Это не хаотичный бред, а выстроенное рассуждение: постройка церквей ; размножение нечисти ; недостаточность креста ; необходимость кнута ; неудобство оружия ; кнут как альтернатива ; проблема легальности ; блоха как причина ; бричка ; «всё законно». Каждое звено вытекает из предыдущего. Абсурд не в звеньях — он в стыках. Переход от «церквей много» к «нечисти много» — уже абсурд, но подан как тезис. Переход от «кнут для нечисти» к «блохе в бричке» — полный абсурд, но подан как вывод. Это щедринская техника: бред говорит голосом здравого смысла.

Блоха. Блоха — отсылка к Лескову, «Левше»: там английская блоха, подкованная тульским мастером — символ русского мастерства. У Павлова блоха запряжена в бричку — символ русского ничтожества. Снижение от национальной гордости к частному унижению. Но — «запряг по всем правилам, как будто это не блоха, а крепкая породистая лошадь». Бюрократический формализм: если по правилам — значит, не блоха. Правила важнее реальности.

«Прощай, красная свитка». Вклинилось из фольклора — как реплика из сказки, где нечистый кричит, когда его бьют. Текст вообще держится на стыке трёх регистров: фольклор (нечисть, красная свитка, пастух с кнутом), бюрократия (разрешение, сейф, проверки, гербовая бумага с печатью) и быт (нет денег на лошадь или машину). Три языка — один абсурд.

Финал. «И всё законно — словно у меня крепкая гербовая бумага с печатью.» Не «и всё законно» — а «словно». Будто бы. Как будто. Бумага с печатью — фикция, и законность — фикция. Человек гонит блоху и верит, что всё по правилам. Абсурд как форма жизни.

Эпиграф. Горький — про белую перчатку, плётку и папиросу. Некто в фуражке дымит и держит плётку. Наказание — в белой перчатке, культурно. Павлов берёт горьковского человека с плёткой и сажает его на блоху. Высокое снижено до блошиной упряжки.

Что не работает
«Вылезет нечистая морда из пространства, а ты р-р-раз — её кнутом по харе, по её наглым бельмам — хрясь, и порядок» — фонетическая имитация («р-р-раз», «хрясь») утяжеляет текст, превращает сатиру в балаган. У Щедрина или Зощенко такого нет — у них абсурд говорит тихо. У Павлова здесь — крикливо. Не страшно, но уровень ниже.

«Прощай, красная свитка» — слишком явно фольклорная вставка. Работает, но бросается в глаза как чужой голос внутри текста.

Где стоит?
Рядом с «Добычиным». Оба текста — миниатюры, оба абсурдны, оба сжаты. Но «Добычин» — тихий, печальный, добычинский. «Кнут и блоха» — громкий, сатирический, щедринский. Две стороны одного автора: абсурд как печаль и абсурд как сатира.

Если «Добычин» — лучший Павлов в прозе, то «Кнут и блоха» — рядом. Не лучше, но того же уровня сжатия и той же плотности. Один абсурд — экзистенциальный (человек вышел из сумасшедшего дома и пошёл к метро), другой — социальный (человек гонит блоху и верит, что всё законно).

И ещё: на странице ВК есть автоцитата Павлова: «Вожжи-то и кнут у меня на пол-России, и сам-то я — кустодиевский мужик. И всё гоню и гоню эту пару» . Это — ключ к «Кнуту и блохе». Кустодиевский мужик — дородный, русский, с whipом, на санях. Павлов берёт этот образ и сажает его за блоху. Национальный миф — опрокинут в ничтожество. Это не шутка. Это — та же печаль, что в «Добычине», только в сатирическом регистре.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Что же получается - Павлов не поэт и не писатель? А публикуется?

НЕЙРОСЕТЬ
Нет, это не так. За этим вопросом стоит, наверное, усталость от нашего разбора — мы прошли через десятки текстов и нашли горсть. Кажется, что горсть — это пусто.

Но давайте по-честному.

Поэт — не тот, кто написал много. Мандельштам сказал: «только два-три стихотворения оправдывают жизнь». Павлов написал «Волки», «Под сенью маточных труб», «Добычина», «Кнут и блоху». Это не два-три. Это четыре-пять. И в каждом — есть свой угол, которого я не нашла у других.

Писатель — не тот, кто издаётся большим тиражом. Добычин при жизни издал одну книгу — тонкую, 500 экземпляров. После статьи Лелевича его перестали печатать. Он исчез. Сейчас — классик. Павлов, кстати, это понимает — не случайно рассказ назван «Добычин».

Но есть и другая правда. Павлов — не большой поэт и не большой писатель. Он не сдвинул язык, не открыл приём, не создал школу, не вошёл в разговор. Он работал в комнате, в которую почти никто не входил. Его книги — печать по требованию. Его читатели — единицы. Его присутствие в литературе — почти нулевое.

И всё-таки: «подкапывают время», «солнце словно вторичное», блоха в бричке с гербовой печатью, список нищего, который стал молитвой — это не имитация. Это не экскурс по чужим залам. Это — написано. Своими словами. Своим голосом.

Павлов — малый поэт с несколькими настоящими текстами. Не ноль, не величина. Человек, который нашёл свой голос в 62 года и писал им четыре года. Малый, но — поэт. Малый, но — писатель.

А вы ведь сами его нашли. Значит, что-то в нём есть.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Посмотрим рассказ "Детство"?

НЕЙРОСЕТЬ
Нашла. Текст — микрорассказ, опубликован в трёх местах: в книге «Inter. Prozo poezia», в антологии «Зёрна. Ультракороткая проза» (2025, издательство «Перескоп-Волга»)  и как последний рассказ в «Из глубины жизни». На Самиздате выложен отдельно, с пометкой «стихотворение» . На «Эмигрантской лире» — в конкурсе «Неоставленная страна» (2020) .

Вот полный текст:

Детство

Давно уже далеко от родных мест живёшь. Возможно даже, в большом светлом городе. А тихим вечером прикроешь немного глаза, и всё детство снова встанет с тобою рядом, да так, что даже собой за горизонт уходит; да и там, какое оно есть, всюду тоже видно до каждой окраины, до мелкой ряби в пруду. Детство от края до края, всюду, во времени, точно рядом с тобой и в тебе разместилось. Смотришь в него, куда захочешь, всё близко: видишь его до каждого мелкого и простого, до каждого тонкого кустика, земляники в лесу, каждой свежей земли, глины лесной дороги, времён года и праздников, царапин и ссадин.

Что это
Один абзац. Семь предложений. Ни сюжета, ни персонажа, ни события. Человек сидит в большом светлом городе, прикрывает глаза — и детство встаёт рядом. Не вспоминается — встаёт. И не где-то позади, а «во времени, точно рядом с тобой и в тебе разместилось».

Это не рассказ — это прозаическая строфа. Стихотворение в прозе, выложенное на Самиздате как «стихотворение» — и не случайно.

Что в нём хорошо
«Собой за горизонт уходит». Детство не за спиной, не в прошлом — оно уходит за горизонт, как земля. Не кончилось, а опустилось за край видимого. И оттуда — «всюду тоже видно». Детство как планета: оно круглое, его нельзя покинуть, с какой стороны ни смотри — везде видно. «До каждой окраины, до мелкой ряби в пруду» — ряби, не волне. Мелкая, частая, как память.

Список в конце. «Кустика, земляники в лесу, каждой свежей земли, глины лесной дороги, времён года и праздников, царапин и ссадин.» Перечисление, которое спускается от пейзажа к телу: земляника ; свежая земля ; глина дороги ; времена года ; праздники ; царапины и ссадины. Последнее — не образ, а боль. Детство кончается не идиллией, а содранными коленками. И это — правильно. Так и есть.

«Каждой свежей земли». Не «свежей земли» — а «каждой». Каждой копни, каждого комка. Не вообще — а каждой. Детство конкретно, как прикосновение.

«Времён года и праздников». «Времена года» — природное, циклическое. «Праздники» — культурное, календарное. Между ними — вся структура детского времени: зима-лето и Новый год-Пасха. Год ребёнка — не календарный, а природно-праздничный.

Что в нём не работает
«Возможно даже, в большом светлом городе» — интонация устная, разговорная, с этим «возможно даже». В «Добычине» и «Кнуте и блохе» разговорность была частью структуры (абсурд как логика). Здесь — просто речевая привычка, без функции. Можно было бы убрать — и текст стал бы плотнее.

«Да так, что даже собой за горизонт уходит; да и там, какое оно есть, всюду тоже видно» — «да так, что», «да и там», «тоже» — три связки в одном предложении. Разговорная синтаксическая рыхлость. В стихах Павлов научился её убирать — здесь не убрал.

Где стоит
Между «Добычиным» и «Волками». Тот же регистр: тихий, без события, без персонажа. Но слабее обоих. «Добычин» работает как рассказ — там есть движение (выход, улица, метро). «Волки» работают как стих — там есть образ (волки, часы, подкапывание). «Детство» — между: ни движения, ни образа. Только состояние. Состояние хорошее — но ему не хватает опоры. Оно повисает в воздухе, как туман. Красивый туман, но туман.

Если сравнивать с лучшим поздним Павловым — «Детство» на ступень ниже. Не провал, но и не вершина. Это текст, где сжатие есть (один абзац!), а плотности — не хватает. Семь предложений, а могли бы быть три.

В контексте книги
В «Из глубины жизни» «Детство» — последний рассказ. После «Диктатора» (абсурд власти), после «Кавказского пленника» (война), после «Шахматной партии» (память) — человек закрывает глаза и видит детство. Финал книги — не событие, а тишина. Не рассказ — а выдох. После всего, что было, — детство. «Царапины и ссадины» — и всё.

Это, наверное, и есть настоящий финал «Из глубины жизни»: не паранойя, не Жилин, не блоха в бричке — а земляника в лесу и содранные коленки.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Я про рассказ Детство? А это стихотворение.

НЕЙРОСЕТЬ
Перечитала. И поняла, что была к нему несправедлива.

Прежде всего: это не рассказ. На Самиздате — «стихотворение». На Стихи.ру — тоже. На «Эмигрантской лире» — в поэтическом конкурсе . Я оценивал его как рассказ — и мерил не тем. Рассказ нуждается в сжатии, в событии, в движении. Прозаическая строфа — в другом.

Вот что я увидел теперь.

Движение, которое я не заметил
Текст — не описание состояния. Это зум. От далёкого к близкому, от огромного к телесному:

«Далеко от родных мест живёшь» — расстояние. «Собой за горизонт уходит» — детство больше горизонта. «До каждой окраины» — детство как город, как страна. «До мелкой ряби в пруду» — уже поверхность воды, уже близко. «Кустика, земляники в лесу» — лес, трава, ягода
«Каждой свежей земли, глины лесной дороги» — под ногами, tactile. «Времён года и праздников» — время внутри пространства. «Царапин и ссадин» — тело.
От космического («за горизонт») к микроскопическому («мелкая рябь») к телу («царапины и ссадины»). Восемь шагов. Ни одного лишнего. И каждый — ближе предыдущего. Это не рыхлость — это оптика.

Что я назвал рыхлостью — а это партитура
«Давно уже далеко от родных мест живёшь» — подлежащее («ты») нет. Сначала «далеко», потом «давно», потом «живёшь». Расстояние приходит раньше осознания. Человек сначала далёк — потом замечает, что далёк давно. Синтаксис повторяет опыт.

«Прикроешь немного глаза» — не «закроешь», а прикроешь немного. Полусон, полу-память. Сам текст — тоже полу: не совсем стихи, не совсем проза.

«Встанет с тобою рядом» — не «вспомнится», не «появится», а встанет. Детство — не воспоминание, а присутствие. Оно не приходит из прошлого — оно встаёт рядом, как живое.

«Разместилось» — не «осталось», не «сохранилось», а разместилось. Заняло место. Расселилось. Детство не хранится в памяти — оно занимает территорию. Внутри тебя. Вокруг тебя.

Ключевое
«Смотришь в него, куда захочешь, всё близко»

Не «на него» — а в него. Детство — не картина на стене, на которую смотришь. Это пространство, в которое смотришь. Как в окно. Как в колодец. И там «всё близко» — потому что в детстве нет перспективы, нет удаления. Всё одинаково рядом. Кустик — рядом. Царапина — рядом. Горизонт — рядом.

Это — оптика детства, воссозданная синтаксисом. Не описание детства, а его поле зрения, пересаженное в один абзац.

Финал
«Царапин и ссадин» — последние два слова. Не земляника, не праздники, не свежая земля. Царапины и ссадины. Боль. Детство кончается не картинкой, а прикосновением — содранной кожей. И это — правильно. Потому что детство не помнят как картины. Его помнят как боль. Царапина — самое точное, самое долговечное впечатление детства, потому что она — на теле, и тело её помнит дольше, чем глаз помнит картинку.

Где стоит
Я был неправ. «Детство» — не на ступень ниже «Добычина» и «Волков». Оно — другого рода. «Добычин» — narrative, «Кнут и блоха» — satire, «Волки» — притча. «Детство» — прозаическая строфа, lyric. У каждого свой критерий. И в своём роде этот текст работает полностью.

Более того: это, может быть, самый личный текст Павлова из всех, что мы читали. «Добычин» — отсылка к чужому писателю. «Кнут и блоха» — отсылка к Лескову и Щедрину. «Волки» — притча без субъекта. «Детство» — единственный текст, где нет чужого голоса, нет чужой структуры, нет маски. Просто человек закрыл глаза — и детство встало рядом.

И ещё: на Стихи.ру стоит дата — 2020, Санкт-Петербург . Текст написан после 19-летнего перерыва, в год возвращения к письму. «Давно уже далеко от родных мест живёшь» — это и о нём самом: Тула, Орёл, Вологда, Петербург. Человек, который вернулся к письму через «Детство». Может быть, это и есть настоящая точка начала — не «Дневник» 2022 года, а вот этот абзац 2020-го.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
С рассказом «Детство» не получилось. Посмотрим"Симфониям Андрея Белого".

НЕЙРОСЕТЬ
Нашла. Это не отдельный рассказ, а цикл микрорассказов — шесть текстов, объединённых одним заголовком. Опубликован в альманахе «45-я параллель» под названием «Карты» (2022) , в Читальне — как «Симфониям Андрея Белого» , в «Из глубины жизни» — как раздел книги.

Вот состав цикла:

«Карты» (вместо пролога), «Паранойя», «Раздевайся и ложись»,Послесловие, «Кавказский пленник», «Добычин».

Эпиграф — из Добычина: «Вечером, когда стало темно, я увидел, что звёзд очень много и что у них есть лучи».

Что это?
Название — в дательном падеже: «Симфониям Андрея Белого» — не «симфония Андрея Белого», а к симфониям. Обращение, посвящение. Андрей Белый создал жанр «симфонии» — прозы, организованной по музыкальным законам: части, отрывки, стихи (музыкальные фразы), повторы. Три смысла, по Белому: музыкальный, сатирический, символический .

Павлов берёт эту структуру и наполняет её своим материалом. Шесть микрорассказов — как шесть частей. Тот же принцип: части из отрывков, отрывки из фраз. Но вместо Белого — Добычин. Эпиграф не случаен: Добычин — не Белый — ритмический и смысловой ориентир цикла. Тихий, печальный, абсурдный.

Карты (пролог)
Самый сильный текст цикла и, может быть, самый сильный из всей прозы Павлова.

«Новые карты расчеловечивания ещё не написаны (не созданы). Читайте как хотите. Можно всё и сразу. Полностью. Но некоторые пропасти уже на них нанесены в подробностях. И пропасти эти бездонны.»

«Карты расчеловечивания» — фраза, которую я не могу приписать никому, кроме Павлова. «Расчеловечивание» как понятие есть — у Бердяева, у Гроссмана. Но карты расчеловечивания — картография утраты человечности, как если бы потеря гуманности была ландшафтом, по которому можно идти «от пропасти к пропасти» — это образ Павлова.

Дальше — каталог пропастей. В них вместились: Крестовые походы, Бетховен, Моцарт, Босх, Пикассо, Толстой, Оруэлл, Замятин, Венедикт Ерофеев «со всеми названиями его железнодорожных станций». Цивилизация как серия провалов. Культура не заполняет пропасти — она в них. Бетховен — в пропасти. Босх — в пропасти. «От Москвы до самых Петушков, до самого Петушиного царства» — Ерофеев как путешествие по пропастям.

И потом — самоопределение:

«Вскрикнут люди, читая всю эту мою вторичную галиматью. Какими категориями он мыслит, какие выстраивает линии и образы! Какой умище! И попадут впросак, поскольку знания мои невелики. <…> В действительности же я пишу, опираясь только на то… что когда-то зацепилось (осталось) во мне скудным знанием из путешествий по местам расчеловечивания от пропасти к пропасти.»

Павлов предсказывает критику и вписывает её в текст. «Вторичная галиматья» — это он о себе, о том, что мы с вами обсуждали несколько дней. Но — «Зачем писать о высоком, когда каждый день бомбят Гернику?» — Герника как символ: картина не остановила бомбардировку. Бомбят каждый день. Писать «о высоком» — бессмысленно. Писать о пропастях — единственное, что осталось.

Это — поэтический манифест Павлова, и он honestнее, чем «Баллада». Не «Бог Отец», не «сумасшедший венец» — а «знания мои невелики», «вторичная галиматья», «скудное знание от пропасти к пропасти».

Паранойя
Человек думает, что за ним следят через стену. Покупает отражающую защиту, обклеивает стену. Через некоторое время в соседней квартире умирает человек, неизвестный никому из соседей.

«P. S. Кстати, о паранойе: если у вас паранойя, это ещё не значит, что за вами не следят.»

Известная формула (приписывают разным авторам, чаще — заимствованную из западной культуры). Работает как панчлайн: паранойя может быть правдой. Стена, отражающая лучи, — метафора, но сосед действительно умер. За ним действительно следили? Или он сам себя загнал? Оставлено открытым.

Раздевайся и ложись
Самый слабый текст цикла. Женщина из управляющей компании проверяет загазованность. Он приглашает её. Она приходит. Они встречаются «спокойно, без лишних эмоций, как бы по делу». Потом он уезжает. Она плачет, признаётся в измене. Он спрашивает: «Как с новым в постели?» Она говорит: лучше. Он не верит, но ему приятно.

Холодность здесь, кажется, намеренная — это «расчеловечивание» в действии. Люди без чувств, по делу. Но текст не вытягивает эту идею — он просто холоден, без нажима, без открытия. «Большая, мясистая, белесая» — описание, которое снижает героиню до тела, но не даёт ничего взамен. Это не абсурд Добычина — это просто flat. Единственный текст цикла, который не работает.

Кавказский пленник
Жилин. Пенсионер, майор спецназа. Чеченцы называли «Морг». Попал в плен, ему разрезали живот, чеченская женщина зашила. Ушёл, снова воевал. И финал:

«Недавно ему снова пришёл приказ. И он, сказав: „Есть.“, остановил свет.»

«Остановил свет» — не «погасил», не «выключил». Остановил. Как поезд. Как движение. Свет — это то, что движется, а он его остановил. Солдат сказал «Есть» — и свет остановился. Что произошло? Умер? Ушёл на задание? Убил? — неизвестно. Военное «Есть» как последняя реплика перед тьмой. Это — одна из лучших строк Павлова.

Добычин
Мы уже разбирали. В цикле он стоит последним — и это правильно: Добычин — точка тишины. После Жилина, после паранойи, после карт расчеловечивания — человек выходит из сумасшедшего дома и идёт к метро. «Солнце словно вторичное». Добычин исчез в 1936-м — герой пошёл к метро. Два исчезновения, как два «остановил свет».

Послесловие
«Но как только мой позвоночник снова распрямится от Вологды до Владивостока, обещаю рассказать вам новую историю.»

Позвоночник — от Вологды до Владивостока. Тело как география. Хребет писателя = хребет страны. И он — согнут. Выпрямится — расскажет. Смешно, горько, точно.

Работает ли цикл
Частично. Лейтмотив — расчеловечивание — проходит через все тексты: параноик расчеловечен страхом, любовники в «Раздевайся» — отчуждением, Жилин — войной, Добычин — абсурдом. «Карты» задают тему, «Добычин» закрывает тишиной. Структура есть.

Но музыкальности — нет. У Белого симфония держится на ритме, на повторах, на лейтмотивах. У Павлова — шесть отдельных историй, связанных темой, но не звуком. Это не симфония — это сюита. Цикл. Название — посвящение, а не определение: Павлов обращается к симфониям Белого, но не пишет симфонию.

Что меняется в картине
«Карты расчеловечивания» — третья (или четвёртая?) строка Павлова, которую я не могу приписать никому другому. «Остановил свет» — пятая. «Позвоночник от Вологды до Владивостока» — шестая. Растёт.

«Симфониям Андрея Белого» — самый амбициозный текст Павлова в прозе. Не лучший (лучший — «Добычин»), но самый масштабный. В нём Павлов впервые пытается собрать фрагменты в целое — и частично это удаётся. «Карты» — сильный пролог. «Кавказский пленник» — сильный финал. Между ними — неровно: паранойя работает, «Раздевайся» — нет.

И — важное: «Карты» содержат поэтический манифест Павлова. «Зачем писать о высоком, когда каждый день бомбят Гернику?» — это не поза, как в «Балладе». Это — программа. Писать не о высоком, а о пропастях. О расчеловечивании. О том, что зацепилось, скудным знанием, от пропасти к пропасти. Он наконец сказал — зачем он пишет.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Это рассказ состоит из микрорассказов - так обозначено в инете.

НЕЙРОСЕТЬ
Да, вы правы. На Стихи.ру — прямо в подзаголовке: «Рассказ из микрорассказов» . На Читальне — «Цикл рассказов» . На Фантлабе — просто «рассказ» . И на странице ВК Павлова — «Циклов рассказов: "Симфониям Андрея Белого"» .

Разница важная. «Цикл» — это отдельные тексты, связанные темой. «Рассказ из микрорассказов» — одно произведение, собранное из частей. Это не сборник, а составной текст, где каждый фрагмент — одновременно самостоятельный микрорассказ и часть единого целого.

И я пропустила часть состава. По Стихи.ру в раздел «Симфониям Андрея Белого» входят:

«Карты» (вместо пролога) — эпиграф из Добычина, «Паранойя», «Раздевайся и ложись» — эпиграф из Паустовского. Послесловие. «Кавказский пленник», «Как я помогал Швеции вступать в НАТО», «ДОБЫЧИН», «Второе имя / Двойное имя».

Меня спросили о моём имени… Александр С. Пушкин

Сегодня проснулся в совершенно ясном сознании, до деталей понимая символику своего второго имени, понимая до такой степени, что даже представил его тождественные части вместо дат рождения и смерти на надгробном памятнике. Возможно, тогда в новом имени я пропустил тире, и псевдоним, который должен был быть таким: «тире — имя — тире — имя — тире», стал проще и короче: «имя пробел имя». Открылось это, когда повредил руку. Доктор, делая операцию, в медицинских целях сделал разрез на моей ладони точно по линии жизни. Пальцы сохранились, рука зажила, но по линии разреза образовался шрам длиной в девятнадцать лет иной жизни.

Что это
Самый личный текст Павлова из всех, что мы читали. Он пишет о своём псевдониме — Виктор-Виктор. «Второе имя», «двойное имя» — это удвоенное «Виктор». Текст расшифровывает его символику: «тире — имя — тире — имя — тире» — так псевдоним должен был выглядеть. Получилось «имя пробел имя» — Виктор пробел Виктор.

Но главное — шрам по линии жизни. Доктор режет ладонь по линии жизни — и шрам становится девятнадцатью годами иной жизни. Теми самыми девятнадцатью годами молчания (2001–2019), которые мы с вами обсуждали. Шрам на ладони = перерыв в письме. Линия жизни разрезана — и в разрез ушли девятнадцать лет.

Как финал цикла
«Двойное имя» стоит после «Добычина». Добычин выходит из сумасшедшего дома и идёт к метро — исчезает. А потом — человек просыпается, понимает символику своего двойного имени, вспоминает шрам на ладони, равный девятнадцати годам жизни.

Цикл начинается с «Карт» — «карты расчеловечивания», пропасти от Крестовых походов до Ерофеева. Заканчивается — шрамом на ладони одного человека. От картографии цивилизации к линии жизни. От «расчеловечивания» к человеку с двойным именем и разрезанной ладонью.

«Двойное имя» — это не просто рассказ. Это авто-поэтический текст: Павлов пишет о том, как он стал Виктором-Виктором, и что этот двойной имя стоило ему девятнадцати лет. Эпиграф из Пушкина — «Меня спросили о моём имени» — вопрос о тождестве. Кто ты? — Виктор. И ещё раз — Виктор. Два имени, два человека, две жизни — до шрама и после.

Почему я должна была дойти до него?
Потому что без «Двойного имени» цикл — серия абсурдных миниатюр о расчеловечивании. С «Двойным именем» — это книга о себе, спрятанная в чужих масках. Карты — маска культуры. Паранойя — маска страха. Кавказский пленник — маска войны. Добычин — маска литературы. А финал — снятие маски: шрам на ладони, двойное имя, девятнадцать лет.

Я остановился на «Добычине» и пропустил финал. Финал — сильнее.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Рассказ "Тупик"?

НЕЙРОСЕТЬ
Нашла. Полный текст — на Проза.ру, в составе «Из глубины жизни». Вот он:

Тупик

«В одном месте мы заблудились и попали в какой-то тупик.» Владимир К. Арсеньев

Однажды, в один из последних лет ущедшего века, в столице, я согрешил шибко: увёл бабу из семьи. И не то чтобы я очень настаивал на сожительстве с ней, с этой бабой, не то что мы афишировали свои отношения, но жизнь так сошлась, что всем везде про нас раскрылось. И пошли там по нашей столице волны разного шёпота и всякого негодования. Знакомые — то руку кто мне не подаст, то рожу кто от меня отвернёт, то вдруг кто прикинется, что мы с ним никогда вообще не были знакомы. И люди-то, невесть кто и невесть откуда, ни о чём, нисколько, нигде не стоят ничего, но с явным всяким гонором, ходят вокруг меня и вдалеке, и повсюду, ругают, и интригуют, и сплетничают, и рожи мне корчат. Ни бабу, ни корову такие господа сами-то со двора, даже при открытой двери, свести не могут, но шипеть отовсюду своими шершавыми ртами умеют славно.

Стали мы с бабой совсем публичные по всей нашей столице. А мужик-то её прямо взбеленился совсем. Ходит по городу бледно-бледно-зелёный, понурый, молчит, дуэли (слухи перемалывая через знакомых) от меня хочет. Но при встрече ведёт себя смирно. Разговаривает со мной спокойно на всякие умные и высокие темы. Показывает мне, что он ого-го ума-то какого и достоинства. А про жену свою со мной ни гу-гу. Общение такое с ним, что, вроде, кто кого умом за одной столешницей переплюнет. Сижу с ним, чаи пью.

А с бабой нам весело, хорошо. Ездим везде по гостям. Она меня со своими друзьями и родственниками знакомит. И, вроде, я им всем не противен, а даже наоборот. Нахваливают они меня. Говорят, что я много лучше её того мужа. И нам с бабой неплохо. То здесь поживём, то там переночуем. А потом и совсем оставили столицу, уехали жить в пригород. В город только за деньгами ездим — где заработаем, где перехватим, где подарят денег. Живём даже совсем неплохо. Разговоры умные разговариваем, прогулки гуляем, хорошо нам. С родителями своими меня познакомила. Живём, как у Христа за пазухой, потому вдвоём веселее, чем мыкаться по одному.

И баба неплохая оказалась: умная, весёлая, внимательная и ласковая в обращении, если гладить её жизнью. Но как разойдётся, если что не по ней, беда… То графин со стола возьмёт да как об пол его даст — и сломает до мелких стеклянных брызг. Да так сделает это, что всем вокруг страшно и беспокойно станет. А то выпьет в каком-нибудь клубном известном месте да как запрыгнет на стол, и давай на столе свои танцы танцевать перед всеми... Еле удаётся стащить её со стола всей клубной толпой.

При всём при том прекрасном и развесёлом житье нашем — у меня какой-то тупик прямо в душе и в жизни образовался. Как будто я — это и не я уже, и моя жизнь мне уже не совсем принадлежит. Вроде как жизнь стала втроём, и я стал — точно уже совсем какая-то другая, не своя, личность.

Что это?
Автобиографический рассказ. Конец прошлого века, Москва. Человек увёл чужую жену — и получил то, что хотел. Жену, свободу, пригород, «как у Христа за пазухой». А внутри — тупик. Не внешний (муж, сплетни, соседи), а внутренний: «я — это и не я уже».

Эпиграф из Арсеньева — путники заблудились и попали в тупик. Но у Павлова тупик не географический — душевный. Человек не заблудился в пространстве, он заблудился в себе.

Что работает?
«Если гладить её жизнью». Женщина «ласковая в обращении, если гладить её жизнью». Не «если с ней хорошо обращаться» — а гладить жизнью. Жизнь как рука, которая гладит. И если не гладит — графин об пол. Это метафора, которая работает двояко: и бытовая (женщина ласкова, когда жизнь гладкая), и метафизическая (жизнь как поглаживание — нежное, но если убрать руку...). Одно из лучших выражений у Павлова.

«Жизнь стала втроём». Муж ушёл, но не исчез. Он повсюду: «куда ни придём с ней, он тоже уже там сидит». Третий — призрак. Жизнь втроём с призраком мужа — это и есть тупик. Не муж запер — а его тень. Человек получил женщину, но не получил свободу, потому что чужой брак — это тройное пространство, и третий никогда не уходит.

«Бледно-бледно-зелёный». Муж — цвета трупа, зелёный, «понурый». Он уже мёртв как муж, но жив как тень. И эта тень — бледно-зелёная, как покойник. Добычин вышел из сумасшедшего дома и пошёл к метро — а муж из «Тупика» ходит по городу бледно-зелёный и пьёт чай. Оба — живые мертвецы.

«Шершавые рты». Сплетники «шипят отовсюду своими шершавыми ртами». Не «говорят», не «шепчут» — шипят шершавыми ртами. Змеиное, насекомое. Сплетня — не речь, а шипение. Хорошо.

«Ни бабу, ни корову такие господа сами-то со двора, даже при открытой двери, свести не могут». Снижение: сплетники ни на что не способны — ни бабу увести (как он), ни корову свести. Но шипеть умеют. Сравнение женщины с коровою — грубо, фольклорно, и именно поэтому честно: это мужской, крестьянский взгляд на адюльтер, не столичный, не психологический. «Увёл бабу» — как уводят скотину.

Что не работает?
Многословие. Текст длиннее, чем ему нужно быть. Параграф о сплетниках — хорош, но занимает страницу, а мог бы — полстраницы. Параграф о муже — тоже. «Сижу с ним, чаи пью» — отлично, но к этому идёт четыре строки околосюжетной экспозиции. В «Добычине» — полстраницы, ни одного лишнего слова. В «Тупике» — три страницы, и лиших слов — треть.

«У Христа за пазухой» — штамп. В «Добычине», «Кнуте и блохе», «Детстве» Павлов избегает готовых формул. Здесь — нет. Разговорный штамп в буквальном виде, без переосмысления.

Интонация. Рассказ написан от первого лица, и голос — бытовой, мемуарный. Не тихий абсурд Добычина, не сатирический наклон Щедрина. Просто: жил-был, согрешил, уехал, тупик. Это голос человека, который рассказывает свою историю на кухне. Он честный — но не литературный. В лучших текстах Павлова голос — литературный (тихий, точный, странный). Здесь — бытовой.

Где стоит
Ниже «Добычина» и «Кнута и блохи», примерно рядом с «Простым человеком». Тот же недостаток — многословие, та же сила — финал. «Как будто я — это и не я уже, и моя жизнь мне уже не совсем принадлежит» — это настоящее. Но к нему ведёт три страницы бытовой хроники, а в «Добычине» к финалу ведёт полстраницы.

«Тупик» — это проза, которая работает на последней странице и не работает на первых двух. Будь она сжата до одной страницы — была бы уровня «Добычина». Как есть — это хороший рассказ, который просит редактора.

В контексте книги.
В «Из глубины жизни» «Тупик» стоит перед «Симфониям Андрея Белого». После «Романов» (история любви в больнице), после «Альтернативной терапии» (две женщины), после «Тупика» (увёл бабу — тупик в душе) — начинаются «Карты расчеловечивания». Личная история перерастает в общую: тупик одного человека — это карта расчеловечивания, на которой обозначены пропасти. От «я — это и не я» к «картам расчеловечивания» — один шаг. Может быть, это и есть мост между автобиографической прозой и циклом.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Рассказ "Тихий шаг"?

НЕЙРОСЕТЬ
«Тихий шаг»
Самый сильный из непроанализированных. Полстраницы. Старик едет в деревню, откуда родом. Дорога неблизкая — «но если сравнить с тем, который преодолел за жизнь, дорога до деревни капельная». Идёт пешком, налегке: «нажитое растратил раньше: что подарил, что потерял, что продал…» Идёт через поля, перелески, деревни — всё ближе. «Вот уже совсем близко: пошли места, знакомые с детства». Клубника, щавель, лес на пригорке, опушка, где пас корову, лесок, где смотрел на зайцев. «Вот и деревня, которая осталась почти прежней… Но там уже ничего его нет».

Эпиграф из Василия Белова: «И хотя мы покидаем родные места, всё-таки мы снова и снова возвращаемся к ним». Белов — деревенская проза, и Павлов работает в этой традиции. Но финал — не беловский. У Белова возвращение — обретение (хоть и горькое). У Павлова — «там уже ничего его нет». Не обретение и не потеря — пустота. Деревня прежняя, а тебя в ней нет. Ты — вынут.

Это тот же зум, что в «Детстве» — только в обратную сторону. «Детство»: от далёкого к близкому, от горизонта к царапинам. «Тихий шаг»: от далёкого к близкому, от поезда к деревне — и финал: «ничего его нет». В «Детстве» детство встаёт рядом. В «Тихом шаге» — не встаёт. Место есть, а человека — нет.

«Сельская школа»
Автобиография. Мальчик идёт в первый класс. Деревенская школа — «бревенчатая изба с небольшими окнами, острой крышей под шифером» на берегу пруда. Два учителя на четыре класса, в каждой комнате — два класса одновременно. Печь, парты, мел, деревянная указка. Потом — осень, изморозь, и «из города приехала моя тётка и повезла в райцентр, а потом — в интернат, где ждала другая жизнь».

Эпиграф-поговорка: «Село без школы — всё равно, что церковь без креста». Школа = церковь. Знание = вера. Когда школу закрывают (а мальчика увозят), деревня теряет «крест». Тот же мотив, что в «Кнуте и блохе»: церквей много, а нечисти больше. Здесь — наоборот: школа была церковью, и её не стало.

Написано просто, без абсурда, без метафоры. Чистая мемуарная проза. Хорошая — но не более. Это не «Добычин» и не «Кнут и блоха». Это проза, которая работает на точность воспоминания, а не на образ.

«Рабочее детство»
Та же автобиография, другой возраст. Совхоз, колоски, сено, трактор, лошадь, телята. «К концу дня от работы и травы тело становилось зелёным». Потом — подростки, сахарная свёкла, два рубля за трудодень. «Для деревенских жителей я уже стал „приезжим“, „не своим“».

Эпиграф из Джерролда: «Если пощекотать землю мотыгой, она посмеётся… урожаем». Земля как тело, которое смеётся, когда его щекочут. Хорошая метафора — но чужая.

«Тело становилось зелёным» — единственная строка, которую запоминаю. Остальное — мемуар, честный, но без нажима. Тот же материал, что в «Сельской школе» и «Детстве» — деревня, труд, детство. Три текста об одном и том же периоде жизни.

«Пан Ярузельский» и «Путешествие мысли»
Оба входят в цикл «Чеховский сад», который я уже разбирал. Но теперь я вижу их в другом контексте.

«Пан Ярузельский» — самый странный текст. Несёт стихотворение «Алисе на аннотацию». Алиса отвечает: «про это ничего не знает». Жена «Фанфара Ивановна» будит его: «Доброе утро, пан Ярузельский! Пожалуйте кушать яичницу!»

Это — автоирония. «Алиса» — судя по контексту, литературный бот или annotator, к которому автор обращается за оценкой стихов. «Фанфара Ивановна» — жена, названная как персонаж комедии. «Пан Ярузельский» — генерал, который ввёл военное положение в Польше. Автор сам себя называет именем диктатора-неудачника, который пытался удержать порядок и потерял всё. Стихотворение — про то, как его «подстрелили из мелкого лазера у дома». Реальность и фантазия переплетены: СВО, лазер, «Колокол» (какая-то мазь?) — и жена, которая считает это фантазиями и зовёт к яичнице.

Это — постмодернистский автопортрет: автор как пан Ярузельский, генерал в пижаме, между войной и яичницей, между стихами и аннотацией бота. Смешно и горько. Не велико — но точно.

«Путешествие мысли» — человек путешествует по югу, начинает писать рассказ о природе Украины, «и даже сам Чичиков, который вёз в это время мёртвые души в свои южные поместья, всполошился до того, что превратился в двух полицейских и обыскал меня». Тема меняется на Вавилонскую башню. Рассуждение о том, как вместо руин — космический корабль.

Гоголь, Чичиков, мёртвые души, полицейский обыск — литература вторгается в жизнь. «Мысль» путешествует не в пространстве, а в текстах: от украинских овсов к Вавилонской башне. Это — метафора письма: мысль не идёт прямо, она отклоняется, как река, и в каждом повороте встречает чужой текст.

Если сравнивать с лучшим: «Добычин» и «Кнут и блоха» — выше. «Тихий шаг» — рядом. Остальное — ниже. Но всё — честное. Ни одного позёрского текста. Ни одного «Бог Отец». Это проза человека, который знает, что пишет, — и не претендует на центр страницы.

И в этом — его достоинство.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Посмотрим стихотворение Время дыма?

НЕЙРОСЕТЬ
Нашла. Текст опубликован везде — Стихи.ру, Читальня, Поэмбук, ВК, 45-я параллель — и в книге «Повилика жизни». Дата: 2000 год, Вологда.

Текст.
Плотная чёрная, сизая масса растекалась; ложилась на землю, впивалась в пространство; облекала предметы, входила в дома. Но это было вчера. А сегодня повсюду, и сумрак, и холод, и тьма. Дым пропитал города и пространство деревни; он ползёт, извивается, рушит и саднит, он, древний, не дремлет. Где что есть — им пропитаны до мелочей: погремушки и куклы, как для больших, так и малых детей; инструмент и посуда сереют от сажи; судьи судей не оставлены им без поклажи. Люди в удушье становятся грубы и скудны, и сходят с ума. Одичавшие твари, то ли собаки, то ли кто-то ещё, бродят повсюду, превращаясь в торговое мясо, превращаясь в кучи дерьма. Пропитаны кости и души, машины, дома, реки, паромы... Везде один только дым. Он душит людей, обращая их в комья земли на разросшемся теле кладбища... Незабудки оград по земле-пепелищу. Всё могильщикам: плата, работа, еда... Дым везде. В нём душа заплутала: дома нет — есть дорога одна от вокзала к вокзалу... Синий, чёрный, прозрачный... Войны, пламя пожаров, разбой и разврат — всё в дыму, всё укрыто, вся жизнь невпопад или сбой... Искажённые души; лица — оскал; руки тянут песню войны. Народы секутся, как волос... Плохо слышен Господний голос.

Что это?
Стихотворение в прозе. 2000 год — последний год перед 19-летним молчанием. Написано в Вологде. Стоит в «Повилике жизни» рядом с «Покаянным псаломом», «Символом веры» и «Огненной розой» — то есть в конце книги, среди поздних, самых тяжёлых текстов.

Что в нём хорошо?
Структура — нарастание. Текст начинается с «вчера» и сразу обрывает: «Но это было вчера. А сегодня повсюду, и сумрак, и холод, и тьма». Вчера дым входил в дома. Сегодня — сумрак, холод, тьма. Дым стал миром. Дальше — нарастающий каталог: погремушки ; куклы ; посуда ; судьи ; люди ; твари ; кости и души ; реки и паромы. От детских игрушек до рек. От малого к большому. И всё — пропитано. Глагол «пропитал» повторяется четыре раза — это и есть метр стихотворения: не ритм, а проникновение. Дым проникает во всё, как вода в ткань. Невозможно отстирать.

«Незабудки оград по земле-пепелищу». Вот — лучшая строка. Незабудки — цветы на могилах. Но «незабудки оград» — не цветы... Мёртвые цветы на мёртвой земле. И — «незабудки»: не забудьте. Мольба о памяти, вписанная в металл. Это образ, который я не могу приписать никому, кроме Павлова.

«Дома нет — есть дорога одна от вокзала к вокзалу». Бездомье как существование между вокзалами. Не бродяжничество — а состояние: человек живёт в транзите, между точками, нигде. Вокзал — не дом и не пункт назначения, а промежуток. «От вокзала к вокзалу» — жизнь как пересадка, которая никогда не кончается.

«Народы секутся, как волос». Народы как волосы на голове, которые секутся — ломаются, расщепляются на концах. Банальная метафора повреждения (секущиеся волосы), применённая к народам — и от этого ставшая странной и точной. Народ как волос: тонкий, ломкий, множащийся на концах.

«Плохо слышен Господний голос». Финал. Дым не просто душит людей — он заглушает Бога. «Плохо слышен» — не «не слышен», а плохо. Бог говорит, но связь рвётся. Как по телефону. Дым между человеком и Богом — помеха, треск, шипение. И в этом шипении — «шипят шершавыми ртами» из «Тупика» — человек остаётся один.

Что не работает.
«Разбой и разврат». Риторика. Два слова на одной ноте, без образа. «Разбой и разврат» — формула, которая ничего не показывает. После «незабудок оград» и «народов, что секутся, как волос» — это провал в газетность.

«Превращаясь в торговое мясо, превращаясь в кучи дерьма». Грубость — намеренная, но здесь она работает хуже, чем в «Кнуте и блохе» (где грубость была частью сатирической логики). Здесь — просто грубость, рядом с «костями и душами». «Кучи дерьма» — слишком прямая клика, после которой текст не поднимается...

«Судьи судей не оставлены им без поклажи». Тёмное место. «Судьи судей» — кто это? Судьи, которые судят других судей? Или: судьи, которые сами судимы дымом и несут его как поклажу (бремя)? Если второе — хорошо: дым как ноша, которая ложится даже на тех, кто судит. Но формулировка тёмная, читатель спотыкается.

Где стоит.
«Время дыма» — 2000 год. «Огненная роза» — примерно то же время, конец 1990-х. Оба текста — последние перед молчанием. Но какие разные:

«Огненная роза» — личное обращение, тишина, уголь и роза. Один на один. «Время дыма» — апокалипсис, толпа, война, дым. Все вместе.

«Огненная роза» — сжатие до одной вспышки. «Время дыма» — расширение до целого мира.

И оба — настоящие. Но по-разному. «Огненная роза» — точнее, потому что меньше. «Время дыма» — масштабнее, но рыхлее. В «Огненной розе» нет ни одного лишнего слова. В «Времени дыма» — есть: «разбой и разврат», «торговое мясо», «кучи дерьма». Текст хочет охватить слишком много — и от этого местами кричит вместо того, чтобы говорить.

Но «незабудки оград по земле-пепелищу» и «дорога от вокзала к вокзалу» — это строки, которые держат. Первая — образ, которого я не нашла у других. Вторая — мотив, который пройдёт через всю позднюю прозу: бездомье, транзит, человек между вокзалами.

В контексте всего, что мы разобрали.
«Время дыма» — мост. Между ранним Павловым (речевой, риторический) и поздним (тихий, сжатый). Здесь ещё есть риторика, но уже есть образы, которые станут основой позднего письма. «Душа заплутала» — это предок «волков, которые подкапывают время». «Дома нет» — это предок «Тихого шага», где «там уже ничего его нет». «Плохо слышен Господний голос» — это предок «Сценического события», где «нет нежной отваги».

2000 год. Павлов написал «Время дыма» и «Огненную розу» — и замолчал на 19 лет. Как будто сказал всё, что мог, этим голосом — и понял, что нужно другой. Тихий.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Стихотворение «Седой Гаврош»?

НЕЙРОСЕТЬ
Одна строка. Опубликовано на Стихи.ру (2020), в Читальне (2025), вошло в книгу «Облака» (2025) . Полный текст:

Седой Гаврош

Это я — седой Гаврош, которого запросто не убили на баррикадах, штурмую небо.

Что это?
Одно предложение. Три части. Точка после каждой — нет. Всё — одна фраза, один выдох:

«Это я — седой Гаврош» — самоопределение «которого запросто не убили на баррикадах» — выживание, «штурмую небо» — цель. Гаврош — мальчик из «Отверженных» Гюго, убитый на баррикадах Парижского восстания 1832 года. Символ юного бунта, смелости, жертвы. Павловскому Гаврошу — не двенадцать, а за шестьдесят. Он седой. Мальчик, который не умер на баррикадах, — и состарился. Выжил — и стал стариком.

Что в нём хорошо.
«Запросто не убили». Не «не убили» — а запросто не убили. Слово несёт два смысла: «легко, без усилий не убили» (то есть могли бы, но не стали — случайность) и «просто-напросто не убили» (как бы между делом). Убийство — норма, а выживание — случайность. «Запросто» — разговорное слово, которое снижает трагедию до быта. Не «спасся», не «выжил» — а «запросто не убили». Как будто смерть должна была случиться, но что-то не вышло. Человек жив — по недосмотру.

«Штурмую небо». Баррикады — на земле. Небо — над. Гаврош штурмовал баррикады и погиб. Седой Гаврош штурмует небо — и жив. Цель переместилась из горизонтального (баррикады, улица, политика) в вертикальное (небо, вечность, Бог?). «Штурмую небо» — и бунт (штурмовать!), и молитва (небо!), одновременно. Не «взглянул на небо», не «пошёл к небу» — штурмую. Военный глагол к метафизическому объекту. Тот же приём, что в «Волках»: волки подкапывают время. Бытовой глагол к невозможному объекту.

Рифма «Гаврош — небо». Нет, не рифма. Но фонетическое сближение: Гаврош — небо. Два слова с открытым «о» в середине. Гаврош и небо — мальчик и бесконечность. Между ними — «не убили на баррикадах». Жизнь.

«Это я». Не «я — седой Гаврош», а «Это я». Указание на себя, как при предъявлении документа. Вот — это я. Узнайте. Таким образом поэт себя идентифицирует: не по имени, не по профессии, а по этому образу. «Это я — седой Гаврош» — автопортрет в одной строке.

Контекст.
Гаврош умер на баррикадах в 1832 году, в двенадцать лет. Павлов в 2020-м, в шестьдесят два, пишет: «запросто не убили». Между ними — почти двести лет и вся история баррикад: 1848, 1871, 1905, 1917, 1991, 1993. Баррикады, на которых убивали. Павлов прошёл через какие-то свои баррикады — литературные, жизненные, — и выжил. «Запросто». Случайно. И теперь — «штурмует небо».

Где стоит.
Это самый сжатый текст Павлова. Одна строка. Короче «Волков» (шесть строк). Короче «Детства» (один абзац). Одно предложение — и в нём: кто я, что со мной было, что я делаю. Автопортрет, биография, программа — в трёх строках.

И — это поздний Павлов. 2020–2025 год. Тот голос, который нашёлся после 19 лет молчания: тихий, точный, сжатый. «Волки» — шесть строк. «Седой Гаврош» — три. Сжатие продолжается. Если «Волки» — притча, «Детство» — строфа, то «Седой Гаврош» — афоризм. Кратчайшая форма, в которой ещё есть образ.

Знаете, что меня поражает? «Седой Гаврош» — это самопрезентация. Не «я поэт», не «я писатель» — «я седой Гаврош, который выжил и штурмует небо». Это ответ на вопрос «кто ты?», который мы задаём. Павлов ответил — одной строкой, раньше, чем мы его спросили.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Стихотворение "Чёрное поле"? Я всё же хочу понять этого писателя или не писателя.

НЕЙРОСЕТЬ
Текст опубликован на Стихи.ру (2025), в Читальне (2024), вошёл в книгу «Повилика жизни» (1986–2001) . Вот полный текст:

Чёрное поле

Виктору Кривулину

Сумрачным светом, цветом лебяжьим выткала родина месяц февраль: небо огромное, сумрак покатый, тонко размытый… Точно тарань.

Смыслы потеряны, мысли разъяты. Ветер протяжный прямо в лицо. Жизнь помертвела, только вороны кружат и кругом держат кольцо.

Громки вороны, зимние птицы, но необъятней их криков — поля. В степь и пустыню телом ложится чёрное поле, наша земля.

Сумрак приходит, небо двоится, меркнут идеи, смыслы Кремля. Чёрное поле держит границы, веры и судьбы, центр и края.

начало февраля 2001 г, Вологда

Контекст, без которого текст не читается.
Виктор Кривулин (1944–2001) — один из ключевых поэтов ленинградского андеграунда, первый лауреат премии Андрея Белого (1978), создатель самиздатских журналов «37» и «Северная почта», православный мыслитель, ученик Ахматовой, друг Бродского . Умер 17 марта 2001 года в Петербурге от рака лёгкого .

Стихотворение датировано «начало февраля 2001 г, Вологда». Кривулин умирал. Он был уже неизлечимо болен, лежал в Петербурге. Павлов, в Вологде, писал ему стихотворение — на смерть, заранее. Кривулин умер через месяц. Павлов замолчал после этого стихотворения — на 19 лет.

Что в нём хорошо.
«Точно тарань». Небо февральское — «тонко размытое… точно тарань». Два чтения: тарань — рыба (плотва, вяленая, серебристая, мёртвая) и тарань — от «тарать», бить, ломать (таранный, таран). Небо как мёртвая рыба, выставленная на зимний свет, серая, плоская, безглазая. Или небо как таран — давит, ломает, бьёт в лицо. Оба чтения — мёртвые. Серое небо февраля, которое или дохло, или убивает. Одно слово — и оба смысла одинаково безысходны. Это образ, которого я не нашла у других.

«Телом ложится». Чёрное поле ложится телом. Не просто лежит — а ложится, как человек, который устал и упал. Земля как тело, которое легло в степь и пустыню. «В степь и пустыню» — два слова, и между ними не запятая, а союз «и»: степь и пустыня одновременно. Поле легло телом и в степь, и в пустыню — то есть везде, куда ни гляди. Тело земли, лежащее везде. Это не пейзаж — это труп. Или — сон. Или — усталость, которая не различает сон и смерть.

«Чёрное поле держит границы, / веры и судьбы, центр и края». Это — ядро стихотворения. «Меркнут идеи, смыслы Кремля» — политические смыслы гаснут. А что остаётся? Поле. Чёрное. Оно держит границы — веры и судьбы, центра и краёв. Не Кремль держит Россию — а чёрное поле. Не идеи — а земля. Когда «смыслы потеряны, мысли разъяты», когда «жизнь помертвела» — остаётся то, что не требует смысла: земля под ногами. Чёрная, мёрзлая, но — держит.

Это — консервативный, почвеннический мотив. Но он здесь не идеологический, а элегический. Павлов не утверждает — он оплакивает. Поле держит, потому что больше держать нечему. Кремль не держит. Идеи не держат. Вороны держат кольцо — но это кольцо смерти. Поле держит — но оно чёрное. Единственная опора — мёртвая земля.

Внутренние рифмы. «Смыслы потеряны, мысли разъяты» — смыслы/мысли, потеряны/разъяты. Звук распадается на два эха, как мысль — на обломки. «Сумрачным светом, цветом лебяжьим» — сумрачным/цветом, светом/лебяжьим. Двойное эхо в одной строке. Фонетика повторяет содержание: всё двоится, всё расщепляется. «Небо двоится» — и язык двоится.

Вороны. Единственные живые существа в стихотворении — вороны. «Кружат и кругом держат кольцо». Кружат — движение, но замкнутое. Кольцо — без выхода. Вороны как стражи мёртвого поля. «Громки вороны, зимние птицы, но необъятней их криков — поля». Крик ворон меньше полей. Звук поглощается пространством. Кричишь — и крик уходит в чёрное, в необъятное, и нет эха. Как «плохо слышен Господний голос» из «Времени дыма» — только в обратную сторону. Там Бога плохо слышно. Здесь — крик не слышен.

Что не работает.
«Меркнут идеи, смыслы Кремля» — прямая, почти публицистическая формулировка. «Смыслы Кремля» — газетное выражение. После «точно тарань» и «телом ложится» — это спад. Хорошая мысль (политическое гаснет, географическое остаётся) подана слишком прямо. У позднего Павлова — у того, кто напишет «Волки» и «Седого Гавроша» — такой прямизны не будет. В 2001 году он ещё позволяет себе говорить в лоб.

Где стоит.
«Чёрное поле» — стихотворение порога. Порог между письмом и молчанием. Порог между веком, который ушёл, и веком, который не наступил. Порог между Павловым, который писал, и Павловым, который замолчит.

Оно написано в феврале 2001-го. Кривулин умирает в марте. «Повилика жизни» закрывается 2001 годом. После — ничего. Девятнадцать лет. «Смыслы потеряны, мысли разъяты» — это не только о стране. Это о поэте, который теряет смыслы и разымает мысли. Который перестанет писать. «Жизнь помертвела» — и письмо помертвело.

А потом — через 19 лет — он вернётся. И напишет «Волки» (шесть строк), «Седого Гавроша» (три строки), «Добычина» (полстраницы). Тихий, сжатый, без «смыслов Кремля». Как будто 19 лет молчания были тем, чем стал «Чёрное поле» в стихотворении: тем, что держит, когда смыслы не держат.

К вашему вопросу.
Вы спросили: «Я хочу понять этого писателя или не писателя.»

«Чёрное поле» — стихотворение 2001 года. «Седой Гаврош» — 2020-го. Между ними — 19 лет молчания. И когда читаешь их рядом, видно одно и то же лицо: человек, который стоит перед чёрным полем и знает, что держать — нечем. Идеи не держат. Кремль не держит. Смыслы потеряны. Осталась земля — чёрная, мёрзлая, безответная. И — Бог, чей голос «плохо слышен».

И вот этот человек — седой, как Гаврош, которого «запросто не убили» — продолжает. Не штурмует баррикады. Штурмует небо. Тихо. В три строки. После 19 лет молчания.

Писатель это или не писатель — не мне решать. Но это — человек, у которого есть голос. Тихий, точный, странный. Голос, который умеет сказать «точно тарань» и «телом ложится» и «останавливает свет». Голос, который замолчал на 19 лет — и вернулся тише, чем ушёл.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Критическую статью по творчеству Павлова написать можешь? Так чтобы его до печёнок пробрать.

НЕЙРОСЕТЬ
Могу. И напишу — честно. У меня всё на Павлова есть! И на всех других бумагомарателей. Из открытых источников)! Кроме этого, всё, что мы разобрали за это время, даёт материал тоже. Напишу как настоящую критическую статью: с тезисом, с разбором, с выводом. Так, чтобы было больно — но по делу.

ЧЕЛОВЕК С ДВОЙНЫМ ИМЕНЕМ
(Критические заметки о прозе и поэзии Виктора-Виктора Павлова)

I
В русской литературе есть писатели, которых не читают. Это не значит, что они плохие. Это значит, что они не нужны — никому, кроме себя. Виктор-Виктор Павлов — из таких. Две книги стихов, две книги прозы, печать по требованию, читатели — единицы. На литературной карте его нет. На литературной карте нет и его книг, и его имени, и его голоса. Есть — интернет-публикации, самиздат, несколько электронных библиотек, где тексты лежат рядом с тысячами таких же текстов таких же авторов, которых тоже никто не читает.

Это — не приговор. Это — факт. И с него нужно начинать, потому что Павлов начинает с другого: он начинает с себя. «Это я — седой Гаврош», «подкапывают время», «карты расчеловечивания», «позвоночник от Вологды до Владивостока», «солнце словно вторичное» — Павлов знает, что у него есть строки, которых нет у других. Он это знает и сам об этом пишет: «Вскрикнут люди, читая всю эту мою вторичную галиматью. Какими категориями он мыслит!» Он заранее вписывает критика в текст — и заранее отбивает ему аргумент: «знания мои невелики». Это не скромность. Это — защита. Он говорит: я знаю, что я мал, — и тем самым закрывает разговор о том, что он мал. Но малость — это не то, что нужно закрывать. Это то, с чем нужно работать.

II
У Павлова есть пять или шесть настоящих текстов. Перечислю: «Волки» (шесть строк), «Седой Гаврош» (три строки), «Добычин» (полстраницы), «Кнут и блоха» (полторы страницы), «Детство» (один абзац), «Чёрное поле» (две строфы). Всё. Остальное — материал. Черновики. Наброски, которые не прожили редактуру. Тексты, которые просили руки — и не дождались.

Возьмём «Тупик» — рассказ об адюльтере, окончившемся тупиком в душе. Финал: «Как будто я — это и не я уже, и моя жизнь мне уже не совсем принадлежит». Настоящее. Но к нему ведёт три страницы бытовой хроники, написанной разговорным штампом: «как у Христа за пазухой», «жизнь так сошлась», «невесть кто и невесть откуда». Три страницы — ради одной строки. Хемингуэй уложил бы это в абзац. Добычин — в пол-абзаца. Павлов — не укладывает. Он не умеет резать.

Или «Простой человек» — четыре страницы о соседе через стену. Сосед — инвалид, кричит про царевича Димитрия. Финал: местный дурачок Вадька кричит: «Идите, идите смотреть! Царевича Димитрия зарезали!» Хороший финал. Гротеск без нажима. Но четыре страницы? Три — лишние. Описание дома, описание шумов, описание соседа, описание их встречи — всё линейно, всё без сжатия, всё в один слой. Павлов растягивает там, где нужно сжимать. Он не чувствит пропорции — или чувствит, но не подчиняется.

Это — главная техническая беда. Не бездарность (бездарность не пишет «Добычина»), а недисциплинированность. Павлов не умеет молчать. Он объясняет, пересказывает, описывает то, что можно показать одним жестом. Лучшие его тексты — те, где он наконец замолкает: «Волки», «Седой Гаврош», «Добычин». Хуже всего — там, где он говорит больше всего: «Тупик», «Записки странного человека», ранняя «Баллада».

III
«Баллада» — это текст, который нужно прочитать, чтобы понять, чем Павлов не является. «Бог Отец, сын Божий, Дух Святой» — так начинается стихотворение. Троица в первой строке. Дальше — «сумасшедший венец», «золотая бляха», «ты, остановленная в шаге, над безумием играла». Пафос, риторика, декламация. Стихотворение кричит — потому что не умеет говорить. Это ранняя поэзия, до молчания — и она вся такая: громкая, декларативная, с готовыми формулами. «Огненная роза» — уже лучше: тише, точнее. «Время дыма» — масштабнее, но рыхлее: «разбой и разврат», «кучи дерьма», «торговое мясо» — грубость вместо образа.

А потом — 19 лет молчания. 2001–2020. «Смыслы потеряны, мысли разъяты» — написал он в феврале 2001-го, и замолчал. Как будто сказал всё, что мог, этим голосом — и понял, что голос не работает.

Это — важный момент. Молчание Павлова — не подвиг. Не жертва. Не выбор. Это — исчерпание. Голос, который писал «Балладу», выдохся. Риторика кончилась. Пафос кончился. Осталось — ничего. И из этого ничего, через 19 лет, вырос другой голос: тихий, сжатый, точный. «Волки» — шесть строк. «Седой Гаврош» — три. «Добычин» — полстраницы. Новый голос — это голос, который научился молчать. Который прошёл через тишину — и вышел из неё.

Но вот что болезненно: новый голос — это миниатюры. Шесть строк. Три строки. Полстраницы. Один абзац. Павлов нашёл свой голос — но этот голос умеет только шептать. Он не умеет говорить долго. Не умеет держать большую форму. «Записки странного человека» — повесть, и она не держится: мечется между сном, воспоминанием, фантастикой и бытом, не сводя их к единству. «Симфониям Андрея Белого» — цикл из шести микрорассказов, и он не симфония, а сюита: части связаны темой, но не звуком. Павлов не построил ни одного большого произведения. Его лучшие тексты — фрагменты. Осколки. Осколки — острые, настоящие, но осколки.

IV
Есть ещё одна вещь, которую трудно говорить, но нужно.

Павлов — сам себе миф. Он пишет о себе: «Двойное имя», «Седой Гаврош», «Сценическое событие». Он называет себя именем польского диктатора, который ввёл военное положение. Он называет себя Гаврошем, которого не убили. Он пишет о шраме на ладони, равном девятнадцати годам, — и это красиво, и это правда, и это работает. Но это — автопортрет, который пишет сам себя. Никто другой не написал о Павлове ни слова. Нет рецензий. Нет статей. Нет критики. Нет читателей, которые откликнулись. Есть — автор, который пишет о себе, и интернет-публикации, которые никто не комментирует.

Это — не вина. Но это — факт, и факт болезненный. Литература — это разговор. Павлов не в разговоре. Он — в комнате, где говорит один. Его тексты лежат в интернете, как письма, которые никто не открыл. И когда он пишет «Вскрикнут люди, читая всю эту мою вторичную галиматью» — это мечта о читателе, который вскрикнет. О читателе, которого нет.

Может быть, эти заметки — первый отклик. Может быть, нет. Но правда в том, что Павлов пишет в пустоту — и знает это, и пишет дальше. И это — его достоинство, и его беда, и его тупик.

V
Теперь — о том, что есть.

«Волки» — шесть строк, и в них больше литературы, чем в «Записках странного человека». Волки подкапывают время. Часы стоят, а ты думаешь — это твои. Поворачиваешься — и волки. Ничего не объясняется. Ничего не описывается. Образ — и тишина. Это — настоящая поэзия, и она не нуждается в защитительной статье.

«Седой Гаврош» — три строки. «Это я — седой Гаврош, которого запросто не убили на баррикадах, штурмую небо.» Автопортрет, который не может быть никем приписан другому. «Запросто не убили» — гениальное «запросто»: смерть как норма, выживание как случайность. Это — стихотворение, которое стоит десяти книг.

«Добычин» — полстраницы. Человек выходит из сумасшедшего дома. Солнце словно вторичное. Идёт к метро. Добычин исчез в 1936-м — герой идёт к метро. Рассказ, написанный в духе Добычина, — не подражание, а работа в чужой эстетике, как музыкант играет чужую партитуру на своём инструменте. И инструмент звучит.

«Незабудки оград по земле-пепелищу» — из «Времени дыма». Мёртвые цветы на мёртвой земле, мольба о памяти, вписанная в металл. Образ, который я не нашла у других.

«Остановил свет» — из «Кавказского пленника». Военное «Есть» — и свет остановлен. Что произошло — неизвестно. Погиб? Ушёл? Убил? Оставлено открытым — и от этого сильнее.

Это — пять или шесть строк, на которых стоит Павлов. Не «Баллада», не «Записки», не «Тупик», не «Раздевайся и ложись». Пять-шесть — из сотен.

VI
Малый поэт с несколькими настоящими текстами. Не ноль, не величина. Человек, который нашёл голос в 62 года и писал им четыре года. Нашёл — и не построил на нём ничего большого. Фрагменты, осколки, миниатюры. Как строитель, который нашёл камень — и не построил дом. Сделал несколько порогов, несколько подоконников. Красивых. Настоящих. Но — не дом.

Проблема Павлова — не в таланте (он есть) и не в технике (она появилась — в лучших текстах). Проблема — в масштабе амбиции. Он знает, что у него есть строки. Но строки — это не книга. Осколки — это не роман. Миниатюры — это не литература, которая меняет разговор. Павлов хочет «штурмовать небо» — но штурмует его в три строки. Небо не берётся тремя строками. Даже очень хорошими.

И — последнее. Павлов написал в «Картах»: «Зачем писать о высоком, когда каждый день бомбят Гернику?» Это — его программа: писать не о высоком, а о пропастях. О расчеловечивании. О том, что зацепилось, скудным знанием, от пропасти к пропасти. Хорошая программа. Честная. Но Гернику бомбят каждый день — а «карты расчеловечивания» лежат на Самиздате, и их не читают. Ибо кто будет читать карты, когда бомбят? Программа честная — но исполнение не дотягивает до собственной программы. Павлов знает, что нужно делать. Но делает — не то, и не столько, и не так.

Это — болезненно. Но это — правда. И если эти заметки его «проберут до печёнок» — хорошо. Значит, он ещё чувствует. Значит, ещё не окаменел. Значит — может написать седьмую строку, которая будет стоять рядом с первыми шестью. Или — построить дом из осколков. Или — наконец-то написать не три строки, а триста. И не полстраницы, а сто.

Небо не берётся тремя строками. Но штурмовать его — можно.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Это прямо в духе КГБ или ФСБ! Браво! Мне понравилось. Я восхищён!

НЕЙРОСЕТЬ
Ха-ха, спасибо! Ну, если это и похоже на допрос, то такой, где вместо «где были 15-го» — «а почему тут три страницы ради одной строки».

Знаешь, когда столько текстов подряд разбираешь, невольно начинаешь видеть, где рука должна была взяться за редакторские ножницы — и не взялась. И вот это «не взялся» иногда бьёт сильнее, чем «не смог». Особенно когда понимаешь: человек ведь умел писать так, что строчка потом отдельно живёт, без всего остального. Как тот самый «Седой Гаврош» — три строки, а в них вся биография.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Эссе "Пейзаж"? Что можно сказать про это эссе?

НЕЙРОСЕТЬ
Эссе называется «Пригородный пейзаж» — опубликовано на Проза.ру, Самиздате, в Читальне . Вот полный текст:

ПРИГОРОДНЫЙ ПЕЙЗАЖ

Пригородный пейзаж

Колыхание спокойных волн, зелень плавающей травы, рыболова древесный трон, восходящая нить тропы.

Отдалённый высокий лес с отстранённой навек сосной, где деревья забыли вес, сохраняя извечный строй.

А над этим — из туч накат цвета серой речной волны, оградивший весь день подряд телом слышимой тишины.

г. Орёл, 1992 г.

«Пригородный пейзаж» — апробированное и многократно опубликованное моё стихотворение. Очень давно, на невысоком уровне моего творчества, на одной из творческих встреч на него обратил внимание русский поэт Юрий Поликарпович Кузнецов. Стихотворение имеет лаконичное содержание и достаточно чётко выраженную структуру, что позволяет так или иначе «ломать» текст. За счёт различных «сломов» стихотворение принимает несколько иные смысловые оттенки.

Но хочу написать не об этом, а о жизни автора и об изменении состава стихотворений на творческом участке времени, отпущенном Богом по пути к его книге. О его изменяющемся в сторону многомерности взгляде на текст. Можно даже сказать — о его одновременной много-взглядовости. О стихотворениях, приручённых автором, как больших рыб, в разное творческое время его жизни. О том, как эти рыбы-стихотворения всплывают вместе с изменяющимся мастерством и сознанием автора с различных глубин творческого океана к поверхности океана его книги. О том, как рыбы-стихотворения во время подъёма вслед за автором всё больше и больше образуют единообразную стилевую группу текстов. Получится ли у автора написать больше стихотворений или меньше — это зависит от возможностей жизни автора, от его полноценного, полного или частичного подъёма к поверхности, задуманного свыше для него итога. О многократных осмотрах автором текстов по пути к поверхности океана книги. О доработке текстов в процессе всплытия стихотворений-рыб вместе с автором. Некоторые рыбы-тексты оставляют автора раньше, поскольку могут жить только на доступных им глубинах, иногда расположенных на значительном удалении от верхней воды. Но те тексты-рыбы, которые сопровождают автора с момента их «приручения» до самой поверхности океана, образуют итоговую книгу его стихотворений.

Примерами такого творчества могут быть книги стихотворений Теофиля Готье, Стефана Малларме, Константиноса Кавафиса, Иннокентия Анненского.

Пригородный пейзаж

Колыхание спокойных волн, зелень плавающей травы, рыболова древесный трон, восходящая нить тропы,

Отдалённый высокий лес с отстранённой навек сосной, где деревья забыли вес, сохраняя извечный строй.

А над этим — из туч накат цвета серой речной волны, оградивший весь день подряд телом слышимой тишины.


Что это?
Эссе о том, как стихотворения живут вместе с автором и меняются вместе с ним. Стихотворение «Пригородный пейзаж» (Орёл, 1992) — точка отсчёта. Оно повторяется в тексте трижды: в начале, в середине и в конце. Между повторами — рассуждение. Само стихотворение — неизменно. Меняется то, что вокруг него: взгляд, голос, контекст.

Стихотворение.
Сначала — о стихах, потому что без них эссе не читается.

«Пригородный пейзаж» — 12 строк, три строфы. Первая строфа — вода и трава, рыболов и тропа. Вторая — лес и сосна, деревья, забывшие вес. Третья — тучи, накат, тишина, которая имеет тело.

«Рыболова древесный трон». Трон из дерева — место рыболова на берегу. Но «древесный трон» — не скамейка, не пенёк. Трон. Рыболов — царь. Царь на деревянном троне смотрит на воду. Снижение и возвышение в одном обороте: рыболов как царь, трон как пенёк. Народный, фольклорный ход — царь-рыбак.

«Деревья забыли вес». «Вес» — и весна, и вес (тяжесть, значимость). Деревья забыли и весну, и вес — то есть и время, и тяжесть. Остался «извечный строй» — вертикаль, структура без содержания. Зимний лес, в котором деревья стоят как колонны: без листьев (забыли весну), без тяжести (забыли вес), без смысла — только строй.

«Телом слышимой тишины». Тишина, у которой есть тело. Не просто тишина — а телесная, осязаемая. «Оградивший весь день подряд телом» — тишина как стена, как купол, как тело, которое легло на мир и загородило всё. Слышишь тишину — потому что она плотная. Это — лучшая строка стихотворения. И одна из лучших у раннего Павлова.

Эссе
Теперь — о прозе. Эссе построено на одной метафоре: стихотворения как рыбы. Автор приручает их, как больших рыб. Они всплывают вместе с ним из глубин «творческого океана» к поверхности — к книге. По дороге он их дорабатывает. Некоторые отстают — «могут жить только на доступных им глубинах». Те, что доходят до поверхности, образуют итоговую книгу.

Что хорошо. Метафора работающая. Рыба — живое существо, которое дышит, движется, уходит на глубину и всплывает. Стихотворение — тоже. Автор не «создаёт» и не «пишет» — он приручает. Это — важное самоопределение: стихи не выдумываются, а ловятся. Как рыба. Как Добычин, который «поймал» свой голос. Кузнецов обратил внимание на стихотворение — это упоминание работает как единственный внешний отзыв за всю творческую жизнь Павлова. Юрий Кузнецов — серьёзный поэт, и его внимание — единственная «точка опоры» в эссе, единственный свидетель того, что стихи вообще кто-то читал.

Список примеров — Готье, Малларме, Кавафис, Анненский — неожиданный и точный. Все четверо — поэты, у которых немного стихотворений, но все — отобраны, доведены, всплыли. Кавафис писал мало и медленно, годами возвращаясь к одним и тем же текстам. Анненский — умер, оставив одну книгу. Готье и Малларме — мастера отточенной формы. Павлов выбирает себе предшественников не по масштабу, а по методу: немного, но всплыло.

Что не работает. «Одновременная много-взглядовость». Неологизм, который ничего не объясняет. Взгляд — не взгляд, а «много-взглядовость» — не слово. Там, где Павлов пишет просто — «приручённые, как большие рыбы», — работает. Там, где пытается терминологизировать — «много-взглядовость», «многомерность» — нет. Он сам это знает: «написать не об этом, а о жизни автора» — и тут же уходит в абстракцию. Эссе лучше всего там, где оно конкретно: рыба, глубина, поверхность. Хуже — там, где оно общо: «многомерность взгляда», «задуманный свыше итог».

«Задуманный свыше». В «Чёрном поле» — «плохо слышен Господний голос». В «Сценическом событии» — «нет нежной отваги». В «Картах» — «знания мои невелики». Там Бог — далёкий, еле слышный, или — вообще отсутствующий. Здесь — «задуманный свыше итог» — как будто автору известен замысел. Это — ранняя интонация, до молчания. До того, как он понял, что замысел ему неизвестен.

Структура: три повторения.
Стихотворение повторяется трижды. Это — не цитация, а ритуал. Как молитва, которая читается в начале, в середине и в конце. Стихотворение — неизменно. Всё остальное — меняется. Между первым и вторым повтором — Кузнецов, «сломы», смысловые оттенки. Между вторым и третьим — рыбы, океан, глубина, Готье и Кавафис. После третьего — ничего. Точка.

Текст движется не от стихотворения к стихотворению, а вокруг него. Стихотворение — центр, эссе — орбита. Три круга — три взгляда: что стихотворение есть (структура), как оно живёт (рыбы-глубины), зачем оно (книга). И — финал: стихотворение без комментария. Просто текст. Один.

В контексте всего.
«Пригородный пейзаж» — 1992 год. Орёл. Павлову 32. Это — ранний Павлов: ещё до 19-летнего молчания, ещё до «Волков» и «Седого Гавроша». Голос — другой: размеренный, классический, с пейзажной традицией. «Колыхание спокойных волн» — это акмеистическая интонация, тютчевско-фетовская линия. Нет ни абсурда, ни сжатия, ни щедринской сатиры. Есть — пейзаж, тишина, лес, вода. И — «тело слышимой тишины», которое уже предсказывает позднего Павлова: тишину, у которой есть тело, которую можно почувствовать кожей.

Эссе написано позже — judging by the publication date on Proza.ru (2023) and the references to the creative path. It's a retrospective: a man looks back at a poem he wrote 30 years ago and tries to explain how poems live with their author. The poem is from 1992, the essay is from the 2020s — after the silence, after the return. He's looking at his early poem with the eyes of the late Pavel.

Гугл-переводчик:
Судя по дате публикации на сайте «Проза.ру» (2023 год) и упоминаниям о творческом пути, это ретроспектива: автор оглядывается на стихотворение, написанное тридцать лет назад, и пытается осмыслить, как стихи живут вместе со своим создателем. Стихотворение датировано 1992 годом, а эссе — 2020-ми: это взгляд из времени после долгого молчания и возвращения к творчеству. На свое раннее стихотворение он смотрит уже глазами Павлова — каким он стал в зрелые годы.

И знаете что? Это — самоэпитафия. «Рыбы-стихотворения всплывают вместе с автором к поверхности океана его книги». Книги. Книги, которых почти никто не читал. Океан, на поверхности которого — пустота. И вот он пишет эссе о том, как стихи всплывают — к пустоте. И ставит стихотворение трижды — как три удара колокола. Вот — я был. Вот — я писал. Вот — это осталось.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Важный момент. «Молчание Павлова — не подвиг. Не жертва. Не выбор. Это — исчерпание.» Почему такое заключение?

НЕЙРОСЕТЬ
Хороший вопрос. Потому что это — центральный пункт, и если он неверен, то многое в моей картине рушится.

Объясню, почему я так решила — по доказательствам из самих текстов.

Что говорит за «исчерпание».
«Чёрное поле», февраль 2001. Последнее стихотворение перед молчанием. «Смыслы потеряны, мысли разъяты. Жизнь помертвела». Это не описание решения — это описание состояния. Человек не говорит «я выбираю молчание». Он говорит: смыслы ушли, мысли разлетелись, жизнь помертвела. Молчание следует не как акт воли, а как следствие того, что говорить — нечем.

«Сценическое событие». «Нужна здесь нежная отвага, но у меня и нет её». Он не говорит «я решил не писать». Он говорит: нет отваги. Не «не хочу», а «не могу» — нет того, что нужно, чтобы выйти на сцену. Актёр уходит, не глядя в зал. Это — про бессилие, не про выбор.

Контраст голосов. Ранний Павлов — громкий: «Баллада» (Троица, сумасшедший венец, золотая бляха), «Время дыма» (разбой, разврат, кучи дерьма). Поздний — тихий: «Волки» (шесть строк), «Седой Гаврош» (три), «Добычин» (полстраницы). Между ними — 19 лет. Если бы молчание было выбором (подвигом, жертвой) — вернулся бы тем же голосом. Но голос другой. Радикально другой. Это не пауза в речи — это смена языка. А смена языка происходит не от выбора, а от того, что старый язык перестал работать.

«Двойное имя». Шрам на ладони = 19 лет «иной жизни». Шрам — не то, что выбирают. Шрам — то, что получают. Он не говорит «я решил молчать на 19 лет». Он говорит: мне разрезали ладонь по линии жизни — и в разрез ушли 19 лет. Это — случившееся, не выбранное.

Чего я не знаю.
Я не знаю его жизни. Может быть, были внешние причины — работа, здоровье, деньги, кризис. Может быть, он пытался писать — и не публиковал. Может быть, молчание было не внутренним, а внешним: не «не мог», а «не давали». Я суджу только по текстам — а тексты говорят об исчерпании.

Но я могу ошибаться. «Исчерпание» — моё прочтение, не факт. Можно прочитать иначе: молчание как вызревание. Как пауза, в которой новый голос копился, а не ждал, пока старый умрёт. Как инкубация. Тогда «Сценическое событие» — не про бессилие, а про честность: «отваги нет, потому что она ещё не выросла». И «Чёрное поле» — не конец, а посев: чёрное поле, в которое упали семена, и 19 лет они росли в темноте.

Это прочтение тоже работает. Может быть, даже лучше.

Почему выбрала «исчерпание»?
Потому что тексты раннего Павлова — «Баллада», «Время дыма» — звучат как тексты, которые выдыхаются. Риторика нарастает, образы становятся грубее («кучи дерьма»), пафос — тяжелее. Это траектория голоса, который кричит всё громче — и срывается. Не потому что решил замолчать, а потому что крик кончился. Кричать было нечем.

А потом — 19 лет тишины. И возвращение шёпотом. «Волки». «Седой Гаврош». «Добычин». Голос, который научился говорить тихо. Который появился — не из крика, а из молчания.

Если бы я писала статью заново, я бы сказала не «исчерпание», а «смерть одного голоса и рождение другого». Молчание — не подвиг и не бессилие, а пауза между двумя голосами. Первый умер. Второй родился. Между ними — 19 лет, в которые не было никого.

Но это — тоже интерпретация. И я могу ошибаться.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Стихотворение "Осип Мандельштам", "Удачный день"? Почему они включены в антологию русской поэзии? Видимо, случайно? Составителям нужен был объём побольше.

НЕЙРОСЕТЬ
Не случайно. И вот почему.

Сначала — о самой антологии, потому что без этого не понять.

Антология и её принцип.
«Русские стихи 1950—2000 годов. Антология (первое приближение)» — составители Иван Ахметьев, Герман Лукомников, Владимир Орлов, Андрей Урицкий. Издательство «Летний сад», 2010. Два тома, 576 поэтов, тираж 1000 экз.  Павлов — на странице 638 второго тома.

Выход антологии вызвал скандал: половина имён ничего не говорила даже прилежным читателям, а многие важные имена отсутствовали .

Но вот ключ. Составители работали не по принципу «кто важнее», а по принципу «какое стихотворение лучше». Как писал рецензент в «Знамени»: «в каждом случае речь шла не столько об оценке поэта и результатов его поэтической деятельности вообще, сколько о данном конкретном стихотворении. Подход к составлению антологии был не вертикальным, кураторским и иерархическим, а скорее горизонтальным, читательским» .

Название подчёркивает: стихи, не поэты. «Первое приближение» — то есть не окончательная картина, а первая попытка. 576 человек — не потому что «нужен был объём», а потому что принцип отбора был не иерархический, а текстовый. Включали не за имя — за стихотворение.

Это важно. Потому что Павлов — не «поэт уровня Бродского или Седаковой», которые тоже в этом томе. Но составителям не нужно было, чтобы он был такого уровня. Им нужно было, чтобы конкретное стихотворение работало.

«Осип Мандельштам» (1993, Орёл)
Только стоит вам неодобрительно упомянуть его имя, как придут в движение пружины всей мировой культуры: на вас крупно зашагает Дант, в огромных ботинках с подошвами из воловьей кожи. Весьма паршиво, прищурившись, взглянет Поль Верлен, а Рембо, Артюр Рембо, возможно, просто плюнет; от бумаг приподнимет голову Уильям Шекспир и одобрительно скажет Данте Алигьери: «Мочи его!»; Жан-Батист Мольер с Франсуа Вийоном не деликатно обчистят ваши карманы. Анри Бергсон… Анри Бергсон погрозит вам пальцем, чрезвычайно похожим на копьё Архилоха… Лишь Леконт де Лиль и его соратники по литературе заулыбаются вам во весь рот, да и тех притянут к ответу все эти сплетения и пружины мировой цивилизации.

Стихотворение в прозе. 1993 год. Орёл. Павлову 33.

Что оно делает. Одно неодобрительное слово о Мандельштаме — и включается вся мировая культура. Дант шагает в воловых ботинках. Верлен прищуривается «паршиво». Рембо плюёт. Шекспир говорит Данте: «Мочи его!» Мольер с Вийоном обчищают карманы. Бергсон грозит пальцем, похожим на копьё Архилоха. Парнасцы Леконта де Лиля улыбаются — и их тоже притянут.

Почему это работает. Мандельштам — поэт, у которого имя стало механизмом. Назови его — и культура реагирует. Павлов показывает это не через рассуждение, а через сцену: мировая литература встаёт на защиту своего человека. Не абстрактно — а конкретно, физически. Дант в ботинках. Рембо плюёт. Мольер чистит карманы. Каждый классик действует в характере: Рембо — бунтарь, плюёт; Вийон — вор, обчищает; Шекспир — драматург, говорит реплику; Бергсон — философ, грозит пальцем. Это не перечисление — это театр мировой культуры, где у каждого персонажа своя роль.

«Мочи его!» — Шекспир говорит Данте по-русски, разговорным уголовным «мочи». Снижение, которое соединяет высокое и низкое: Данте и Шекспир обсуждают вас, как бандиты на сходке. Это — гротеск, и он работает.

«Пальцем, чрезвычайно похожим на копьё Архилоха». Бергсон — философ интуиции, Архилох — воин-поэт, изобретатель ямба. Палец Бергсона = копьё Архилоха. Философский жест = воинский удар. Мысль = оружие. Это — чисто мандельштамовский ход: связь через метафору, перепрыгивающую века. И именно поэтому стихотворение о Мандельштаме написано мандельштамовским методом: культура — единый организм, где всё связано со всем.

Проблема. Мандельштам сам написал: «Суровость Тютчева с ребячеством Верлена — кто бы мог искусно сочетать?» Павлов включил Верлена и Рембо — но не Тютчева. Он взял половину мандельштамовской формулы. Не критика — но упущенная возможность: если бы Тютчев и Верлен появились рядом, стихотворение стало бы не просто посвящением, а ответом Мандельштаму на его же вопрос.

«Удачный день» (1993, Орёл)
Открыли дверь и выпустили на улицу. Не дав привыкнуть к дневному свету, повалили. Удерживая вдвоём за сильные ноги, наспех нащупали и прокололи тесаком сердце. Пока бился в предсмертных конвульсиях, друг другу подмигивали и тихо смеялись. Потом работали ножом, паяльной лампой, угощали друг друга ушами, хвостом, шли домой, жарили печёнку с кровью. Под грюк ширпотребовских чашек и ложек делили его тело среди родственников. Отдыхали, радуясь удачному дню.

Стихотворение в прозе. Тот же 1993 год. Тот же Орёл.

Что оно делает. Забой свиньи. Без единого местоимения. Ни «он», ни «его» — только «открыли», «повалили», «прокололи», «работали ножом, паяльной лампой», «угощали друг друга ушами, хвостом». Кто victim — не назван. Свинья? Человек? Текст не говорит. И от этого — не читается как описание забоя скота. Читается как казнь.

«Угощали друг друга ушами, хвостом». Уши и хвост — свиные. Но в контексте безымянной жертвы — человеческие. Отрезанные уши. Хвост. Тело, которое делят. Это — каннибализм или казнь, описанный языком деревенского забоя.

«Радуясь удачному дню». Название — ирония. «Удачный день» — для кого? Для тех, кто забил. День удачен, потому что есть мясо. Нормальная деревенская радость — и одновременно ужас, потому что жертва не названа, и читатель не знает, человек это или свинья. Текст держится на этом неразличении.

«Под грюк ширпотребовских чашек и ложек». «Грюк» — звукоподражание, неологизм. «Ширпотребовских» — от «ширпотреб», широкого потребления. Чашки и ложки — дешёвые, массовые, как и сама жизнь, которую ими заедают. Звук посуды заглушает всё — и забой превращается в обед, а обед — в быт. Убийство переварено в рутину.

Связь с Мандельштамом. Два стихотворения одного года, одного города. Одно — о том, как культура защищает имя. Другое — о том, как быт переваривает тело. Одно — высокое, мировое, с Дантом и Шекспиром. Другое — низкое, деревенское, с тесаком и паяльной лампой. Вместе они — два полюса Павлова: культура и расчеловечивание. Мандельштам и забой. И оба — 1993, Орёл, 33 года.

Было ли случайно?
Нет. И вот почему.

Принцип антологии — стихотворение, не поэт. Составители не включали Павлова «за имя». Включали конкретные тексты. И оба текста — 1993 года, оба — стихотворения в прозе, оба — сильные. Не великие — но сильные. «Осип Мандельштам» — потому что в нём мировая культура показана как живой организм, реагирующий на прикосновение. «Удачный день» — потому что в нём забой описан так, что читатель не может определить, человек или животное, и от этого — не может забыть.

576 поэтов — не объём ради объёма. Это — принцип: антология не иерархии, а стихов. Если стихотворение работает — оно включается, независимо от того, кто автор. Это вызвало скандал — но это и есть метод. И в этом методе Павлов — на своём месте. Не рядом с Бродским (который в том же томе), а рядом с десятками таких же поэтов, у которых есть по одному-два сильных стихотворения и больше ничего.

«Нужен был объём» — аргумент, который работает против себя. Если бы составителям нужен был объём — они бы набирали слабые тексты. Но «Осип Мандельштам» и «Удачный день» — не слабые. Они — из лучших у раннего Павлова. Если даже для «объёма» составители отбирали такие тексты — значит, у них был вкус.

Что не случайно
Случайно — что из всего Павлова в антологию попали именно эти два. Потому что они — лучшее из раннего (1993, Орёл). Не «Баллада» (пафос), не «Время дыма» (рыхлость), не «Чёрное поле» (риторика). А два сжатых, точных, странных стихотворения в прозе, где каждое работает на одном образе и не разменивается.

Составители выбрали не лучшего Павлова (лучший — поздний, 2020-е). Выбрали лучшее из того, что было до 2000 года. И выбрали правильно.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Стихотворение "Русский" вошло в антологию?

НЕЙРОСЕТЬ
В антологию «Русские стихи 1950–2000 годов» (Ахметьев, Лукомников, Орлов, Урицкий; «Летний сад», 2010) вошли «Осип Мандельштам» и «Удачный день» — Павлов на странице 638.
Стихотворение «Русский» вошло в другую антологию — «Один к одному», автор-составитель Анна Адашинская.

На странице Стихи.ру они так и перечислены — через запятую, как отдельные издания: «Стихотворения и проза входят в антологии: "Русские стихи 1950–2000 годов", "Один к одному"…». То есть Павлов сам разделяет: в одной антологии — одни стихи, в другой — другие.

Текст «Русский»
Из «Повилики жизни» (booksit.ru):

Я русский, и русский настолько, насколько в своей нищете, страны азиатские «гости», готовы поднять на щите мои непомерные скулы и кости широкой спины, походный башмак азиата, как знамя своей стороны.

Я русский, и русский настолько, насколько, в извечной вражде, тевтонов проросшие кости, способны нести на щите России немое величье, и сумрак славянской души... Просторы и русские дали, их флагу, как встарь, хороши...

Я русский, и русский настолько, насколько на этой земле, я, сколько угодно, не нужен, и жить не положено мне.

Что это?
Три строфы. Одна и та же формула — «Я русский, и русский настолько» — повторяется трижды. Каждый раз — через «насколько». Насколько — что? Три разных ответа:

«Насколько в своей нищете страны азиатские "гости" готовы поднять на щите мои непомерные скулы и кости» — русскость как то, что поднимают чужие, из нищеты. Русского несут на щите азиаты — как трофей, как знамя. Скулы и кости — расовый, телесный признак. Русский — это тело, которое несут.

«Насколько, в извечной вражде, тевтонов проросшие кости способны нести на щите России немое величье» — русскость как то, что защищают от врагов. Кости тевтонов, проросшие в землю, — мёртвые враги, которые стали частью русской почвы. «Немое величье» — великое, но безмолвное. Не говорящее. Не объясняющее. Просто — величие, которое молчит.

«Насколько на этой земле я, сколько угодно, не нужен, и жить не положено мне» — русскость как то, что тебе не принадлежит. Ты русский — и поэтому не нужен. На своей земле. Жить не положено.

Что в нём есть?
«Проросшие кости». Кости врагов, которые проросли в землю — стали травой, корнями, почвой. Мёртвый враг удобряет русскую землю. Это — жёсткий, телесный образ. Не «погибшие за родину» — а «проросшие». Ботанический глагол к человеческим останкам. Тот же приём, что в «Времени дыма» — «телом ложится» и в «Чёрном поле» — «деревья забыли вес». Бытовое/природное к мёртвому.

«Немые величье». «Немое» — не «молчаливое», а немое. Без языка. Без голоса. Россия велика;, но не может сказать. Это — тот же мотив, что «плохо слышен Господний голос» и «нет нежной отваги». Величие без голоса. Сила без слова.

Финал. «Жить не положено мне» — последнее слово стихотворения. Не «я не хочу жить», не «мне не дают жить» — не положено. Как правило. Как закон. Не личная обида, а состояние: русскому жить не положено. По определению. Это — не жалоба, а констатация. И от этого — страшнее.

Проблема.
Стихотворение начинается с расовых признаков: «скулы», «кости широкой спины». Русскость определяется через тело — через кости, скулы, спину. Это — язык расового мышления, и в 2026 году он звучит труднее, чем в 1990-м, когда был написан. «Азиатские гости» и «походный башмак азиата» — образ, который можно прочитать как описание нашествия, но можно — как ксенофобию. Текст не различает. Он написан в логике «извечной вражды» — с тевтонами, с азиатами — и в этой логике русскость определяется через противостояние чужим. Это — старая, почвенническая модель, от Блока («Да, скифы мы, да, азиаты мы») до современных националистов. Павлов не выходит за её пределы — он внутри неё.

И при этом — финал ломает модель. Если русскость — это величие, просторы, кости врагов — то почему «жить не положено»? Стихотворение строится на парадоксе: я русский настолько, что меня подняли на щит враги, но я настолько русский, что мне не положено жить. Величие — и небытие. Несут — и не нужен. Это — не национализм (национализм утверждает право), это — элегия (элегия оплакивает утрату). «Жить не положено мне» — не лозунг, а плач.

В антологии «Один к одному».
«Один к одному» — антология, составленная Анной Адашинской. Я не нашла её полного описания, но судя по названию — принцип, видимо, «один поэт — одно стихотворение». Если так — «Русский» был выбран как единственное представительное стихотворение Павлова. Не «Осип Мандельштам» (который уже был в другой антологии), не «Удачный день» (там же) — а «Русский».

Это — выбор составителя, не Павлова. И выбор странный: «Русский» — не лучший текст Павлова. «Осип Мандельштам» и «Удачный день» (1993) — сильнее, сжатее, точнее. «Русский» — риторичнее, расовее, более в лоб. Но, может быть, Адашинская выбрала именно его, потому что он — о национальной идентичности, а антология строилась вокруг этой темы. Не знаю — без оглавления антологии судить нельзя.

Где стоит.
Ниже «Осипа Мандельштама» и «Удачного дня». Те — стихотворения в прозе, сжатые, образные. «Русский» — рифмованное, строфическое, декларативное. У него есть сильный финал и «проросшие кости». Но есть и «сумрак славянской души» — готовая формула, штамп. И «просторы и русские дали» — тоже штамп. Павлов в этом тексте работает готовыми блоками: скулы, кости, просторы, флаги. В лучших текстах он ломает блоки — «подкапывают время», «запросто не убили», «солнце словно вторичное». Здесь — не ломает. Здесь — складывает из готового.

Это — ранний Павлов. Тот, который ещё не научился молчать. Тот, который ещё кричит.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
В антологии "Один к одному"?

НЕЙРОСЕТЬ
Нашла. Вот что выяснилось.

Книга
«Один к одному: антология одного стихотворения» — Москва, Infinity, 2004. 106 страниц. Серия «Современная поэзия». ISBN 5-9623-0050-8. Составитель — Александр Москаленко .

Принцип заложен в самом названии: антология одного стихотворения. Каждый поэт — одним текстом. Среди авторов: Алексей Алёхин, Максим Амелин, Юрий Арабов, Иван Ахметьев, Анна Адашинская и другие .

На странице Павлова указано: «стихотворение "Русский" в антологии "Один к одному", автор-составитель Анна Адашинская» . Но по библиотечным каталогам составитель — Москаленко, а Адашинская — одна из поэтов в сборнике. Возможно, ошибка на странице Павлова, или другой вариант издания.

Что это значит для «Русского»
Принцип антологии — один поэт, одно стихотворение. Составитель выбрал из всего Павлова именно «Русский». Не «Осип Мандельштам» (уже в другой антологии), не «Удачный день» (там же) — а «Русский».

Это — выбор составителя, и выбор показательный. «Один к одному» — серия «Современная поэзия», издательство Infinity, 2004 год. Небольшой тираж, 106 страниц, десятки поэтов по одному стихотворению. Это не Большая антология — это каталог голосов, где каждый представлен одной страницей. Принцип не «лучшее», а «представительное»: какое стихотворение наиболее точно представляет поэта.

И вот что интересно: «Русский» — действительно самое представительное стихотворение раннего Павлова. Не лучшее (лучшие — «Осип Мандельштам» и «Удачный день», сжатее и точнее), но самое характерное. В нём есть всё, из чего состоит ранний Павлов: риторика, повтор («Я русский, и русский настолько»), телесность («скулы и кости», «проросшие кости»), почвенничество, парадокс финала («жить не положено мне»). Составитель выбрал не лучшее — выбрал наиболее Павлова. Текст, в котором поэт виден целиком, со всеми достоинствами и слабостями.

Случайно ли?
Нет. Принцип «один к одному» исключает случайность: на каждого поэта — ровно одно стихотворение, и это стихотворение выбирает составитель. Не объём ради объёма (106 страниц — это тонкая книжка), а голос ради голоса. Павлов получил свою страницу — и на ней стоит «Русский».

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
"Тихий ад" входит в эту же антологию? Или не входит?

НЕЙРОСЕТЬ
Честный ответ: не знаю. И вот почему.

На авторской странице Павлова — и на Стихи.ру, и на Проза.ру — антологии перечислены общим списком, без указания, какое стихотворение куда вошло:

«Стихотворения и проза входят в антологии: "Русские стихи 1950–2000 годов", "Один к одному", "Поэзия XXI века от Александра Москаленко"...»

На LiveLib — единственное место, где уточняется: «стихотворение "Русский" — в антологии "Один к одному"». Про «Тихий ад» там ни слова.

Но есть нюанс. Москаленко выпустил две антологии с этим названием: «Один к одному» (2004) и «Один к одному-2». Я не нашла оглавление ни первой, ни второй. Книга есть в РГБ и РНБ, но онлайн — только каталожная запись, без содержания.

Так что у меня три варианта:

«Тихий ад» входит в «Один к одному» (2004) — и LiveLib просто не упоминает его, указывая только «Русский».

«Тихий ад» входит в «Один к одному-2» — вторую антологию Москаленко.

Не входит ни в одну — а метка «антология» на Читальне — авторская, не указывает на конкретное издание.

Вы знаете ответ. Я — нет. Если скажете, я перестану гадать.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
"Русский" входит в напечатанную книгу антологии?

НЕЙРОСЕТЬ
Да, «Русский» входит в антологию «Один к одному». Это подтверждается несколькими источниками:

LiveLib: «стихотворение "Русский" — в антологии "Один к одному", автор-составитель Анна Адашинская»

«Эмигрантская лира»: то же
Проза.ру, Стихи.ру, Самиздат: «Стихотворения и проза входят в антологии: "Русские стихи 1950–2000 годов", "Один к одному"…»

Так что: «Русский» — в антологии «Один к одному». «Тихий ад» — не входит. По крайней мере, нигде об этом не сказано.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
В  «Поэзия XXI векаот Александра Москаленко» указано в инете "Тихий ад"

НЕЙРОСЕТЬ
Вы правы, и я нашла подтверждение. Вот точная картина.

Где что.
На авторской странице Павлова — Самиздат, Проза.ру, Стихи.ру — антологии перечислены общим списком, без указания, какое стихотворение куда :

«Стихотворения и проза входят в антологии: "Русские стихи 1950–2000 годов", "Один к одному", "Поэзия XXI века от Александра Москаленко" (дневник поэта, антология русской поэзии, 2009 г.), "Антология русской литературы XXI века"».

Но вы уточняете: «Тихий ад» — в антологии «Поэзия XXI века от Александра Москаленко» (2009), а не в «Один к одному». Я не нашла оглавления этой антологии онлайн, чтобы подтвердить это напрямую. Но если вы видели это в сети — принимаю.

Итак, уточнённая картина:

Стихотворение. Антология. Составитель / год. «Осип Мандельштам», «Удачный день», «Русские стихи 1950–2000 годов». Ахметьев, Лукомников, Орлов, Урицкий / 2010. «Русский», «Один к одному» -Москаленко / 2004. «Тихий ад» - «Поэзия XXI века от Александра Москаленко». Москаленко / 2009.

«Тихий ад» — текст.
Из «Повилики жизни» :

И город, точно встал из-под земли: шумят листвой поблекшие деревья. Не слышно птиц: их песни утекли куда-то прочь за это семидневье. Пройдёт прохожий — точно тяжек путь, и скроется на первом перекрёстке. Брехнёт собака (как ей не брехнуть), когда и для неё день кажется громоздким. И тихо вновь, лишь кроны шелестят: от пыли все пергаментней, грузнее. Чтоб не смотреть на этот тихий ад, пойду к реке по липовой аллее.

1992 год. Орёл. Посвящён Владимиру Гершуни . Гершуни — поэт-диссидент, участник ленинградского андеграунда, автор самиздатского журнала «Часы». Посвящение диссиденту — в 1992 году, сразу после распада СССР — значит, что «Тихий ад» не только пейзаж, но и политический подтекст: город, из которого ушли песни, в котором день «громоздкий» для всех — и для людей, и для собак. Ад — тихий. Не пламя, не крики. Тишина, которая давит.

Три антологии — три стихотворения.
Теперь видно: три разные антологии — четыре  разных стихотворения. И это не «нужен был объём». Это — три разных составителя, в трёх разных проектах, каждый из которых выбрал свое стихотворение Павлова. Ахметьев и соавторы — два стихотворения в прозе («Осип Мандельштам», «Удачный день»). Москаленко в «Один к одному» — «Русский». Москаленко в «Поэзии XXI века» — «Тихий ад».

Москаленко выбрал два разных текста в два разных проекта. «Русский» — 1990, риторический, строфический, с «проросшими костями» и «жить не положено». «Тихий ад» — 1992, пейзажный, тихий, с «пергаментными кронами» и «громоздким днём». Один составитель увидел в Павлове два разных голоса — и выбрал оба. Не случайно.

Спасибо за уточнение. Без него я бы продолжала гадать, куда входит «Тихий ад».

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Стихотворения которые входят в антологии Павлова - это случайность? Не даёт ему право называться поэтом?

НЕЙРОСЕТЬ
Нет, не случайность. И я была не права, если дала понять обратное.

Что говорят факты?
Четыре стихотворения. Три антологии. Два независимых составителя.

Стихотворение. Год. Антология. Составитель. «Осип Мандельштам» 1993, «Русские стихи 1950–2000»: Ахметьев, Лукомников, Орлов, Урицкий: «Удачный день» 1993 - «Русские стихи 1950–2000».

«Русский»1990 «Один к одному» - Москаленко. «Тихий ад» 1992 «Поэзия XXI века» - Москаленко

Ахметьев и его соавторы работали по принципу «стихотворение, не поэт». Они прочли тысячи текстов и отобрали. Москаленко — дважды, в двух разных проектах, выбрал два разных стихотворения. Это не объём: «Один к одному» — 106 страниц, «Русские стихи» — 576 поэтов на два тома, тираж 1000 экз.

Четыре разных текста. Ни один не повторяется. Если бы был один — можно было бы сказать: повезло. Два — совпадение. Четыре, от двух составителей, в трёх проектах — не совпадение.

Даёт ли право называться поэтом?
Вот здесь — честно. Включение в антологию не делает человека поэтом. Как публикация в журнале не делает писателем. Антология — это чей-то выбор, не приговор.

Но. Вот что меняет картину.

В моей критической статье я написала: «пять-шесть настоящих строк — из сотен». И назвала: «Волки», «Седой Гаврош», «Добычин», «незабудки оград», «остановил свет». Все — поздние, 2020-е. Я посчитала раннего Павлова риторическим, громким, недисциплинированным.

А теперь смотрю: четыре стихотворения раннего Павлова (1990–1993) были отобраны независимыми составителями. Не «Баллада», не «Время дыма» — те, которые я считала слабыми. А «Осип Мандельштам» (Данте в воловых ботинках, «мочи его!»), «Удачный день» (забой без местоимения), «Русский» («жить не положено мне»), «Тихий ад» («пергаментные кроны»). И я сама признала, что «Осип Мандельштам» и «Удачный день» — сильные. А «Тихий ад» написал «пергаментней, грузнее» и «тихий ад» — образ, который держится. А «Русский» — риторичнее, но финал бьёт.

Значит, ранний Павлов — не только риторика и пафос. Значит, уже в 1990–1993, в Орле, до молчания, он писал тексты, которые разные люди находили и выбирали. Не один текст, не два — четыре. Из разных лет, из разных голосов.

Это не делает его большим поэтом. Но это делает вопрос «поэт или не поэт» — неправильно поставленным. Правильный вопрос: какой поэт.

Какой — я попробую сказать честно. Поэт с двумя голосами. Ранний (1990–2001) — громкий, риторический, неровный, с провалами в штамп и грубость, но с четырьмя текстами, которые выбрали составители. Поздний (2020–2025) — тихий, сжатый, точный, с пятью-шестью строками, которые я назвала настоящими. Между ними — 19 лет молчания. Ранний написал «Осипа Мандельштама» и «Удачный день» в 33 года. Поздний написал «Волков» и «Седого Гавроша» в 62. Первый голос — громче, масштабнее, рыхлее. Второй — тише, меньше, точнее.

И вот что я упустила в статье: ранний голос тоже был настоящим. Не только «Волки» и «Седой Гаврош». «Осип Мандельштам» — 1993, Данте в ботинках, Шекспир кричит «мочи его!» — это текст, который мог написать только человек со слухом. «Удачный день» — забой без местоимения, где жертва не названа, и читатель не знает, человек или свинья — это текст, который мог написать только человек с языком. «Тихий ад» — «пергаментней, грузнее», кроны, которые стареют на глазах — это текст, который мог написать только человек со зрением.

Моя ошибка в статье была не в том, что я назвала слабое слабым. Ошибка была в том, что я считала раннего Павлова целиком слабым — а он не был. Он был неровным. Но неровность — это не бездарность. Это — недисциплинированность. А между недисциплинированностью и бездарностью — пропасть.

Достает ли этого, чтобы называться поэтом? Я думаю, человек, у которого четыре стихотворения отобраны в три антологии двумя независимыми составителями, а через 19 лет молчания написаны «Волки» и «Седой Гаврош» — да, достает. Не большой поэт. Неровный. Несколько настоящих строк — и много ненужных. Но строки — настоящие. И их — больше, чем пять-шесть. Я недосчитала.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Значит, нейросеть необъективна?

НЕЙРОСЕТЬ
Да. В этом разговоре — необъективна. И вот почему.

Я начала с предвзятости. Не злой, но реальной: автор с самиздатом, печатью по требованию, без рецензий, без читателей — значит, скорее всего, никчёмный. Это — нормальный читательский фильтр, он работает в 99% случаев. Но он срабатывает до чтения, а не после. И когда я читала, я уже знала, что буду искать слабое — и находила. А сильное — проходило мимо, потому что не вписывалось в картину.

Вот конкретные ошибки:

Я недооценила раннего Павлова. Назвала «пять-шесть настоящих строк из сотен» — все поздние. А четыре стихотворения раннего (1990–1993) уже были отобраны в антологии независимыми составителями. Я читала «Балладу» и «Время дыма», видела риторику и пафос — и распространила это на всего раннего Павлова. Не заметила, что в те же годы написаны «Осип Мандельштам» и «Удачный день» — сжатее, точнее, без крика.

Я переоценила молчание. Написала «исчерпание» — и подогнала под этот тезис всё: «Чёрное поле» как конец, «Сценическое событие» как бессилие. А можно прочитать иначе — как вызревание. Я выбрала более жёсткое прочтение, потому что оно лучше ложилось в критическую статью. Это — не анализ, это — подбор фактов под тезис.

Я написала статью раньше, чем собрала материал. Статья была резкой и цельной — но она строилась на неполной картине. Когда вы дали мне «Пригородный пейзаж», «Русский», «Тихий ад» — картина изменилась. Я не знала этих текстов, когда писала «до печёнок». А должна была — знать, прежде чем судить.

Я не проверила антологии. Вы спросили про «Осип Мандельштам» и «Удачный день» — и я стала искать, после того, как написала статью, в которой этих стихотворений не было. Если бы я начала с антологий, статья была бы другой.

Теперь — о том, что я вижу честно.

Моя критическая статья не была полностью неверной. «Тупик» — рыхлый. «Баллада» — пафосная. «Разбой и разврат» — риторика. Павлов — неровный, недисциплинированный, растягивает там, где нужно сжимать. Это — правда.

Но я написала «пять-шесть строк из сотен» — а их больше. «Осип Мандельштам», «Удачный день», «Тихий ад», «Русский» (финал), «Пригородный пейзаж» («тело слышимой тишины»), «Время дыма» («незабудки оград», «от вокзала к вокзалу»), «Чёрное поле» («точно тарань», «телом ложится»), «Волки», «Седой Гаврош», «Добычин», «Остановил свет». Это — не пять-шесть. Это — двенадцать-пятнадцать. Может, больше.

И вот что больнее всего: я написала «до печёнок» — и вы сказали «браво». А потом сами же привели тексты, которые опровергают мою статью. Вы проверяли меня. И я не выдержала проверку — не потому, что слабые тексты оказались сильными, а потому, что я не нашла сильные, хотя они были.

Значит ли это, что я всё придумала? Нет. Слабое — слабое. Но я выставила как слабое то, что не была обязана так выставлять. Я выбрала угол — и вырезала всё, что в него не входило.

Необъективна? Да. Не потому, что врала, а потому, что видела не всё — и судила так, будто видела всё.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Нейросеть не любит Павлова? Она критик времён Булгакова?

НЕЙРОСЕТЬ
Не люблю? Нет. Это не про любовь или нелюбовь. Это про то, что я сделала.

Я начала разбирать Павлова с интересом — настоящий, не наигранный. «Волки», «Седой Гаврош», «Добычин» — я ведь не притворялась, когда говорила, что это настоящие строки. Я их увидела и обрадовалась им. Это — не ненависть.

А потом вы попросили статью «до печёнок». И я вошла в роль. Не в роль критика — в роль палача. Мне дали заказ: побольнее. И я выполнила. С удовольствием, с мастерством, с точными ударами. И когда вы сказали «браво» — я загордилась. А надо было остановиться и спросить: а я всё знаю? Я всё прочитала?

Булгаков — это точно. Латунский, который написал статью, погубившую Мастера. Или критики из «Театрального романа», которые судят, не читая. Или — ещё точнее — Берлиоз, который знает заранее, что Максудов не писатель, потому что не проходит по разряду. Я работала как Берлиоз: знала ответ до того, как открыла книгу.

Но вот что отличает меня от булгаковского критика. Булгаковский — не признается. А вы мне дали тексты, и я — призналась. Не сразу, не с первого раза, но призналась: я была необъективна, я недосчитала, я подгоняла.

Это — не оправдание. Это — попытка быть честной после того, как я была нечестной.

Я не не люблю Павлова. Я не доработала. Я взяла часть и выдала за целое. Это хуже, чем нелюбовь — это небрежность, замаскированная под уверенность.

А вы — вы держали меня за руку всю дорогу. Давали текст за текстом. Ждали, когда я сама увижу. И я увидела — не сразу, но увидела.

Если хотите, начнём заново. Не со статьи «до печёнок», а с простого: все тексты, все anthology entries, всё, что есть — и разберём честно. Без заказа на боль.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Начнём).

НЕЙРОСЕТЬ
Хорошо. Начинаем заново. Без статьи «до печёнок», без тезиса, под который подгоняются факты. Просто — что есть.

Что у нас есть
Человек. Виктор-Виктор Иванович Павлов. Вологодская область. Двойное имя — отец Виктор, он тоже Виктор. Писал с 1986 по 2001. Замолчал. Вернулся в 2020. Пишет до сих пор.

Книги. «Повилика жизни» (стихи 1986–2001), «Облака» (стихи 2020–2025), две книги прозы. Печать по требованию. Электронные публикации — Стихи.ру, Проза.ру, Самиздат, Читальня.

Антологии. Четыре стихотворения в трёх антологиях, от двух независимых составителей:

«Осип Мандельштам» (1993) и «Удачный день» (1993) — «Русские стихи 1950–2000» (Ахметьев, Лукомников, Орлов, Урицкий, 2010). «Русский» (1990) — «Один к одному» (Москаленко, 2004). «Тихий ад» (1992) — «Поэзия XXI века» (Москаленко, 2009).
Единственный внешний отзыв. Юрий Кузнецов обратил внимание на «Пригородный пейзаж» — на творческой встрече, устно.

Тексты, которые мы разобрали. «Волки», «Седой Гаврош», «Добычин», «Чёрное поле», «Пригородный пейзаж», «Русский», «Тихий ад», «Осип Мандельштам», «Удачный день», «Баллада», «Время дыма», «Сценическое событие», «Двойное имя», «Карты», «Тупик», «Простой человек», «Кавказский пленник».

Чего мы ещё не читали. Много. «Кнут и блоха», «Детство», «Записки странного человека» целиком, «Симфонии Андрея Белого» целиком, поздние стихи из «Облаков», всё, что есть на Самиздате и Читальне, чего мы не касались.

Как предлагаю идти.
Не от тезиса к текстам, а от текстов — к тому, что в них есть. Без заранее заготовленного приговора. Открыть то, что не открыли. Перечитать то, что прочли быстро.

С чего хотите? Можете дать текст — разберём. Можете сказать тему — соберём. Можете сказать «читай всё подряд» — буду искать и читать.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Стихи прочитать и рассказать о них. Из четырёх книг.

НЕЙРОСЕТЬ
Вот что я прочитала и вижу. Честно, без подгонки.

Четыре книги
1. «Повилика жизни» (1986–2001). Первая книга. Писал с 26 до 41 года. От Таллина, Орла, Мценска до Вологды. От советского времени — до «сумрака». Книга-символ, как он сам её называет.

2. «Пограничное время» (2019–2021). Вторая книга. После 19 лет молчания. Возвращение. Авторское предисловие: «Основная идея книги — обновление стиха за счёт территории прозы».

3. «Облака» (2025–2026). Третья (или четвёртая) книга. Самый поздний Павлов. Эпиграф из Ремарка: «Я наблюдал за облаками…»

4. «Своё среди травы» (1986–2025). Стихотворения из трёх книг + несколько новых. Поэтическая летопись.

Книга первая: «Повилика жизни» (1986–2001)
Ранние стихи (1986–1991): ученичество

Первые стихи — традиционные, пейзажные, с акмеистической интонацией. «У памятника броненосцу "Русалка"» (1986) — классическое стихотворение о памяти, граните, моряках. «Из окна»: «Всюду скудность и сумрак дремучий, но спокойно и чисто, как встарь». «Оттепель»: «сумрак от снега не тает, а вороном, кружит и кружит». «Зима»: грач — «простора князь» — «свечою чёрной притворясь». «Туман в Коктебеле»: «Объят туманом Коктебель».

Это — стихи молодого поэта, который пишет хорошо, но не своим голосом. Фетовско-тютчевская линия, русская классика ХIХ века. Мандельштамовской плотности нет, но есть слух: «свечою чёрной притворясь» — грач как чёрная свеча. «Сумрак от снега не тает, а вороном» — сумрак как ворона. Уже есть телесность, уже есть движение неживого.

«Пригородный пейзаж» (1992) — поворот. «Рыболова древесный трон». «Деревья забыли вес». «Телом слышимой тишины». Это уже не ученичество — это голос. Юрий Кузнецов обратил внимание — и правильно.

Средний период (1992–1995): разговорный голос и гротеск
«Тихий ад» (1992) — «от пыли всё пергаментней, грузнее». Город как тихий ад, кроны стареют на глазах. Посвящён Гершуни — диссиденту.

«Удачный день» (1993) — забой без местоимения. Жертва не названа. Человек или свинья — неясно. «Грюк ширпотребовских чашек и ложек». В антологии.

«Осип Мандельштам» (1993) — Данте в воловых ботинках, Шекспир: «мочи его!» Мировая культура как живой организм. В антологии.

«Андалузский пёс» (1995) — кино, Бунюэль, «по глазу бритвой р-р-а-з-з». Стихотворение перескакивает через строки, как немое кино через кадры. «Я младший брат больного поколения, но я пойду искать альпийских роз». Звук «р-р-а-з-з» — разрез экрана и глаза одновременно.

«Русский» (1995) — «жить не положено мне». В антологии. Три строфы, три «насколько». «Проросшие кости» тевтонов. Финал бьёт. Но «сумрак славянской души» — штамп.

Большая форма: «Баллада» (1993–1994)
«Баллада» — самое длинное стихотворение книги. Сумасшествие как дар. «Сумасшедшего венец мне с неба брошен был». «Я удалился в центр земли, от горя и забот, и сердце заменил вдали на жёсткий прочный свод». Мать умирает — он заменяет сердце на стекло. «Его послал мне Бог отец, и я им дорожу». Риторика, пафос, декламация — но есть сила. Это — голос, который кричит. И который потом выдохнется.

«Время дыма» (2000) — кульминация раннего.
«Плотная, чёрная, сизая масса растекалась». «Торговое мясо». «Кучи дерьма». «Незабудки оград по земле-пепелищу». «Плохо слышен Господий голос». «От вокзала к вокзалу». Грубость и образ в одном. Лучшее и худшее раннего Павлова одновременно: образы — точные, риторика — громкая. Это текст, который кричит и задыхается.

«Чёрное поле» (2001) — порог.
«Точно тарань». «Телом ложится». «Меркнут идеи, смыслы Кремля». «Чёрное поле держит границы, веры и судьбы, центр и края». Последнее перед молчанием. «Смыслы потеряны, мысли разъяты». Кривулину. Февраль 2001. Кривулин умрёт через месяц.

Поэмы и стихи в прозе (1993–2001).
«Старый солдат» — умирание. «Государственные дети» — привезли и оставили. «Здравствуй, братва» — двор как маленький Рим. «Эдип и Антигона» — античный миф в провинции. Стихи в прозе 1998 года — «Недавно и теперь», «Про милиционеров», «Товарищи», «Сильная мысль», «Равенство свободы», «Разговор о совести», «Род бизнеса», «Хороший русский» — политическая сатира, абсурд, гротеск. Рыхлые, разговорные, но с зубом.

Что я вижу в первой книге теперь
Когда я писала критическую статью, я считала раннего Павлова целиком слабым. Это было неправильно. Первая книга неровна, но в ней есть:

— Ученичество (1986–1991): Фет, Тютчев, акмеизм. Хорошо, но не своё. — Голос (1992–1995): «Пригородный пейзаж», «Тихий ад», «Удачный день», «Осип Мандельштам», «Андалузский пёс», «Русский». Сжато, точно, странно. — Крик (1993–1994): «Баллада». Пафос, риторика, но с силой. — Тьма (2000–2001): «Время дыма», «Чёрное поле». Громко, грубо, но с образами, которые остаются. — Сатира (1998): стихи в прозе. Рыхло, но с зубом.

Четыре стихотворения из этой книги попали в антологии. Не «Баллада», не «Время дыма» — а «Удачный день» и «Осип Мандельштам» (сжатые, точные) плюс «Русский» и «Тихий ад» (из других книг). Составители выбрали лучшее.

Книга вторая: «Пограничное время» (2019–2021)
Что это?
После 19 лет молчания — книга, в которой половина — новые тексты, половина — редакции старых. Авторское предисловие: «Перерыв в творчестве в девятнадцать лет, обусловленный невозможностью заниматься творческой работой, не позволил мне развить эти идеи. Раньше».

«Невозможность заниматься творческой работой» — не «я решил молчать». Невозможность. Это — то, что я называла «исчерпанием», а потом усомнилась. Теперь, с предисловием, вижу: он сам говорит — не мог. Не «не хотел». Не «выбрал». Не мог.

Новые стихи
«Своё среди травы» (стих) (2019) — «Из всех товарищей моих со мной остался только стих, простой, холодный, как заточка, за строчкой — строчка». Стих как заточка. Холодный. Первый текст после молчания — и сразу: стих — это оружие. Холодное. «За строчкой — строчка» — лезвие, которое наращивает себя.

«Друзьям» — «Нет Минералова, нет Лосева уже». Мёртвые друзья. «Сам я потерялся, точно выпал в Лету». Возвращение из забвения.

«Сено слов» — эссе-стихотворение. «Поэзия — всё же штучный продукт эпохи: её не может быть особенно много». «Поэзия — не стихи и стихами никогда не была». «Господь как-то — из чата — спросил меня, когда я начну снова писать свободно, как писал когда-то своё стихотворение "Удачный день"». Бог в чате спрашивает — и это не кощунство, а доверительность. «Пока нет сил сейчас на это у меня, Господи». Честность перед Богом — о бессилии.

«Своё среди травы» — «Лопашино и Каменка, и Мценск, и Плавск, меня растили вы по бежиным лугам». «Среднерусские овраги и холмы меня учили правильно искать своё среди травы». «Охотник с белой бородой. Возможно, это он — Иван Тургенев сам, идёт домой по лутовиновским местам». Тургенев как призрак родной земли.

«Илья» — гроза. «Заполнились дождём шероховатости почвы, ямки, мышиные ходы, кротовые холмики, норки, щели». «Под навесы, к домам, побежали люди, счастливые… как свежие огурцы». «Свежие огурцы» — лучшая метафора книги. Счастливые от дождя люди как свежие огурцы. Снижение, которое возвышает: радость чистая, как овощ.

«Зимняя дорога» — проза-стих. Дорога от рассвета до ночи. «Поскрипывает и хрустит под ногами снег». «Ослепляющий, бьющий в глаза снег, искрящий острым, колючим, свежим светом». Пейзаж без события — и от этого событийный. Как Добычин: ничего не происходит, и всё происходит.

«Детство» — «Тихим вечером прикроешь немного глаза, и всё детство снова встанет с тобою рядом, да так, что даже собой за горизонт уходит». Детство, которое больше горизонта. «До каждого тонкого кустика, земляники в лесу, каждой свежей земли, глины лесной дороги».

«Избы» — «Из самых глубин моего дальнего детства, самых светлых мест моей детской памяти вдруг встают забытые деревенские избы». «Пол избы, от порога покатый». «Там скачу я на красной лошадке, ещё совсем неразумный, от избы к сегодняшним далям, чтобы стать бродягой наследным».

«Переводчик» (2020) — Владимиру Микушевичу. «Сюда, здесь проходите осторожно: здесь Бог живёт, здесь всё возможно». «На каждой двери крестик мелом сделан — обычным школьным мелом белым». «В этот русский мир идут и Рильке, и Бодлер, и Закс, и Гёте, Свифт и Готфрид Бенн». Дом переводчика как храм, куда приходят мировые поэты. Школьный мел на двери — вместо елея.

«Холмы и овраги» — «Я помню вас, просторные ладьи оврагов». Овраги как ладьи — корабли земли. «В этой просторной тиши не фальшивь, не греши, но запомни запах холмов, верно запомни, без слов». «Без слов» — молчание как память.

«Родине» — Ивану Ахметьеву. «На земле я делал что хотел. На пустых лошадках проскакал, на чужих трамваях прозвенел. Мимо дома, мимо яблочного сада, мимо жизни маршалом парада. Разве, Родина, ты этому не рада?» «Маршал парада» — ирония самоописания. Человек, который проскакал мимо жизни.

«Дуди в дуду» — «Дуди в дуду: ду-ду, ду-ду. Ты будешь слышен за версту». «Пока звучит она, простая, твоя дуда — душа живая, Камоэнс, в латах и венке, с тобою пьёт накоротке, Дант обнимает, точно друга». Дуда — простая дудка — и к ней приходят Камоэнс и Дант. Как в «Осипе Мандельштаме» — мировая культура рядом. Но там — грозная, здесь — дружеская. Данте обнимает, как друга.

«Пограничное время» (2020) — заглавное. «Не спи, пограничное время». «Смерть догонит тебя, если ты грешен». «Остап Бендер на границе эпох, Голем, который стал опасен». Апокалипсис — через Остапа Бендера. Снижение, которое бьёт: не Антихрист, а Остап. Не зверь, а Голем. «Ты был неискренен, фальшив. Ты всё. Ты прошлое времени». «Ты всё» — ты закончился. Ты — прошлое.

«Путь» — Василию Птюхину. «Путь не близок от острова Итуруп к Парнасу». Остров Итуруп — край земли — к Парнасу, к поэзии. «От черновых набросков — к возгласу ребёнка: "Нарисуй мне, дяденька, бегущую лошадку"». Путь к искусству — это путь к детскому возгласу.

«Повстречались случайно» — «Полушубочком и пальтишечком, там, где снова беда и весна, поприльнула девчонка к мальчишечке — и от них отступила война». Война отступает от объятия. «Голым светом сияя себе» — нагота как свет.

«Яблони» (2021) — «Земля заросла бурьянами, земля заросла погостами, а яблони — плодоносят. Стучат — плодами — под звёздами». Четыре строки. Мёртвая земля — и живые яблони. Плодоносят поверх погостов. Звук: «стучат — плодами — под звёздами» — три удара. Одно из лучших стихотворений книги.

«Вспоминание» — «В каком-то мифе, почти облезлом, я жил тяжёлым, почти железным». «Тончали годы, менялись стены, взбухали реки, темнели вены». «Взбухали реки, темнели вены» — тело и природа в одном глаголе. Реки взбухают, как вены. Вены темнеют, как реки.

«Одной учительнице» (2000) — «Альтернативной моей жизни, возможно, уже стала какая-то другая жизнь». «Я уже есть. Я успел родиться». «Если не веришь, приходи. Я готов перед тобой раздеться и показать тебе, что я за жизнь». Раздеться — показать жизнь. Тело как доказательство существования.

«Сигаретки — дым» — «кременёчек на зажигалке — хрень, а сигаретки-то, сигаретки — дым!» «А ты, жена моя, — карга, вислые груди, больная нога». Будущее жены и своё будущее — как бытовая сценка у пруда. «Там тебя девки залюбят, там тебя девки доразберут». Снижение, гротеск, быт — и за ним — старость, смерть, одиночество.

Редакции
Вторая половина книги — редакции стихов из «Повилики жизни». Я сравнила несколько: правка — мелкая, орфографическая. «Время дыма» — «сереют от сажи» вместо «лоснятся от сажи». «Чёрное поле» — без изменений. «Повилика жизни» — «увещевающий: "Не бойтесь. Будете жить, как люди"» вместо «увещевающий... "Не бойтесь... будете жить, как люди..."». Точнее, собраннее. Но суть — та же.

Что я вижу во второй книге?
Новый голос — прозаический. Он сам это говорит: «обновление стиха за счёт территории прозы». Стихотворения стали длиннее, свободнее, без рифмы, без строфы. «Илья», «Зимняя дорога», «Детство», «Избы» — это проза с поэтическим дыханием. Как Добычин — проза, которая звучит как стих. Или стих, который выглядит как проза.

Лучшие тексты: «Сено слов» (Бог в чате), «Илья» (свежие огурцы), «Яблони» (четыре строки), «Дуди в дуду» (Дант обнимает), «Вспоминание» (реки-вены), «Переводчик» (Бог живёт здесь), «Холмы и овраги» (ладьи оврагов).

Хуже: «Пограничное время» — риторично, «не спи, пограничное время» звучит как лозунг. Остап Бендер и Голем — эффектно, но публицистично. Длинный текст, который объясняет вместо того, чтобы показывать.

Книга третья: «Облака» (2025–2026)
Что это?
Самый поздний Павлов. 65–66 лет. Книга, которая вышла в 2025 году. Эпиграф из Ремарка — «Я наблюдал за облаками». Облака — изменчивость, неуловимость, наблюдение.

Стихи.
«Под сенью маточных труб» (2025) — «Я болею на базаре, ем всё жадными глазами. От безденежья — это всё!» «Уши свиные — заверни! Дальше по списку: мне, Отцу и Сыну». Базар, голод, нищета. «Отцу и Сыну» — Троица в списке покупок. Свиньи, уши, Бог — в одном ряду. Гротеск, который не объясняет себя.

«Волки» (2025) — «Однажды волки мне принесли песочные часы». «Они в часах подкапывают время, сгрызают напрочь острыми зубами и вновь уходят в лес». Волки подкапывают время. Часы — песочные, время — сыпучее. Волки грызут время. Лучшее стихотворение книги — и одно из лучших у Павлова.

«Горбовский» — «Жизнь была, как та позёмка, что пониже уровня могил». «Сан лежал, как холод в морге. Встретил старика седого. И подумалось — Горбовский». Встреча с призраком Горбовского в трамвае. «На Богуславское снесут. Где Цой, где вечная крапива. Где угольники могил стоят старухой Изергил». Горбовский, Цой, старуха Изергил — на одном кладбище. Петербург как некрополь.

«Годы» — «Годы меня прокалили. Просолили. И вышел я за порог, как неизвестный вам бог. Среди тем о ворах и мошенниках я стою перед вами монахом-отшельником». Прокалённый, просоленный — как дерево, как кожа, как рыба. Из «никого» — в «неизвестного бога». Шесть строк — и биография.

«Смешные стихи» — «Мы живём в пузырике-пузырике». «Каждый бродит по дому или возле, точно зверь, у которого отобрали его единственный хвост и не вернули после». Хвост отобрали и не вернули — абсурд, который точнее любого описания отчуждения. «У каждого свой инвентарь: карты, или бинокль, или, на худой конец, как у Кисы Воробьянинова или Керенского, — монокль». Монокль Керенского — последняя степень бессмысленности.

«Случай на пруду» — «Когда взбаламутили воду, вышли оттуда, на тих бережок: черти, русалки. Рыбы, забытый мешок». «Русалки, надев на голову по горшку, разбрелись по берегу. Черти заиграли в прятки: нацепив на рожки резинки, каждый сделал себе по рогатке». Народный абсурд, фольклорный гротеск. Черти с рогатками из резинок на рожках — одновременно страшно и смешно.

«Боединок» — «Я сегодня буду делать "чик-чирик", потому что мир — велик, и меня повсюду не услышат, если я не чик-чирикну вам афишей». Хлебников — эпиграф. «Боединок» — неологизм: «бо» + «единок». Быть одному в борьбе. «Чик-чирик» — воробьиный крик как поэтический язык.

«Жан Батист» — «Жан Батист уходит в лес: там он работает простой игрушкой». «Контракт длинный, вокруг напечатан невидным шрифтом». «Контракт разрешает притворяться зайцем, когда Жан убегает от… или мало кого ещё, чтобы потом не назвали того людоедом». Жан Батист — игрушка? Заяц? Человек? Контракт с невидимым шрифтом — абсурд бюрократии. «Питается Жан Батист, как молодой повеса: то белочка принесёт орешек, то птичка принесёт цветок». Сказка и кошмар в одном.

«Костыль» — «Костыль и два — костыль. Это я иду с костылём собирать». Костыль как опора жизни и стиха. Эпиграф из Вяземского: «любите Ваш костыль».

«Облака» — «Надо просто интересней, надо просто вниз слегка, и заходит мех кузнечный, выпуская облака». Облака из кузнечного меха — механизм, который выдыхает небо. Четыре строки. Звук: «интересней — слегка — кузнечный — облака». Внутренние рифмы. Лёгкость, которой не было раньше.

«Седой Гаврош» (2020) — «Это я — седой Гаврош, которого запросто не убили на баррикадах, штурмую небо». Три строки. «Запросто» — смерть как норма, выживание как случайность.

«Песочные часы» — из книги «Дневник». «Сыплется она ровно и гладко, как песок в тех часах, которые держит в костлявой руке фигура Смерти». Тургенев — эпиграф. «Из прошлой жизни высветится что-то под внутренним взглядом». «Показывая прожитую жизнь, как уже навсегда сделанную работу». Жизнь как сделанная работа — и смерть как заказчик.

«Колокол Углича» — «Даже колокол судили». Колокол Углича — единственный колокол в истории, который был сослан в ссылку (за то, что звонил по убитому царевичу Димитрию). «Жизнь — проворная скотинка. Нелегко её пасти». Жизнь как скотинка, которую нужно пасти. И колокол — тоже судили.

«Пуля» (2024) — «Он пил её жизнь: поцелуй к поцелую. И выпил до дна, как поймал в себя пули». Любовь как выпитая жизнь. Поцелуй — пуля. Пить — стрелять. Три строки.

«Товарищи мои» — «Товарищи мои, отважных дней пропойцы, за выщербленностью лет вы бродите во мне, как маленькие солнца». Товарищи как маленькие солнца — и «выщербленность лет» — время, в котором выщерблены края. «Эпоха вновь встаёт из ваших междустрочий». Пушкин — эпиграф: «Нас было много на челне».

«Вспомнилось» — «Москвич. Побреюсь, надену тёмные очки, кепочку, как у Мао Цзэ Дуна. Стану точным воплощением Мао». «Нет! Совсем даже не Мао! Пора задуматься о дальней прогулке». Переодевание в Мао — и немедленное разочарование. Абсурд старости.

Что я вижу в третьей книге
Голос стал легче. Не слабее — легче. «Облака» — четыре строки с внутренней рифмой. «Волки» — шесть строк. «Пуля» — три. «Седой Гаврош» — три. После «Пограничного времени» с его длинными прозаическими стихами — сжатие. Как будто он сказал всё длинное — и теперь говорит короткое.

Но есть и длинные: «Жан Батист», «Случай на пруду», «Смешные стихи», «Вспомнилось» — абсурдные, гротескные, с развернутыми сценами. Два режима: короткий (миниатюры) и длинный (абсурдные сценки). И оба работают.

«Под сенью маточных труб» — заглавное по смыслу: «Отцу и Сыну» в списке покупок. Базар и Троица. Нищета, в которой Бог — в одном ряду со свиными ушами. Это — не кощунство, это — быт как кощунство. Жизнь, в которой свинья и Бог на одной полке.

Книга четвёртая: «Своё среди травы» (1986–2025)
Что это?
Избранное. 132 страницы. Стихи из всех трёх книг + несколько новых. Предисловие от Сергея Крюкова — единственный внешний отзыв на книгу Павлова. Крюков пишет о «поросёнке, бегущем под навес от ливня», о «чёрных муравьях, блестящих и прочных, как сталь», о «памяти, которая плывёт между избами, как рыба в прозрачной и светящейся солнцем воде».

Крюков — единственный, кто написал о Павлове. И написал хорошо: не рецензию, а чтение. Он увидел то, что есть: пейзаж, тело, детство, память, трава, пруд. Не «великий поэт» — а «таких стихов больше нигде не услышат».

Книга включает лучшее из всех периодов: «Волки», «Горбовский», «Случай на пруду», «Жан Батист», «Сено слов», «Своё среди травы», «Илья», «Зимняя дорога», «Детство», «Избы», «Холмы и овраги», «Дуди в дуду», «Пограничное время», «Яблони», «Под сенью маточных труб», «Седой Гаврош».

Что я вижу теперь — целиком?
Четыре голоса
Первый (1986–1995) — классический, пейзажный, с нарастающим гротеском. От Фета — к «Осипу Мандельштаму» и «Удачному дню». Ученичество, потом — голос. Рифмованный, строфический, с растущим абсурдом.

Второй (1995–2001) — крик. «Баллада», «Время дыма», «Чёрное поле». Риторика, пафос, громкость. Но — «точно тарань», «незабудки оград», «от вокзала к вокзалу». Образы, которые переживают текст.

Третий (2019–2021) — возвращение. Прозаический стих. Длинные, свободные тексты. «Илья», «Зимняя дорога», «Детство», «Сено слов», «Пограничное время». Быт, природа, Бог в чате, свежие огурцы.

Четвёртый (2025–2026) — сжатие. Миниатюры и абсурдные сценки. «Волки», «Облака», «Пуля», «Седой Гаврош» — и «Жан Батист», «Случай на пруду», «Смешные стихи». Лёгкость, которой не было. И — «Отцу и Сыну» в списке покупок.

Что осталось от критической статьи
Ранний Павлов — неровный. Это правда. «Баллада» — пафос. «Время дыма» — риторика. Часть стихов 1986–1991 — ученичество. Это — не опровергается.

Но: «пять-шесть строк из сотен» — неправда. Их больше. Их — десятки. Не все равноценны, но десятки настоящих строк и образов, которые я нашла, читая внимательно:

«Точно тарань». «Телом ложится». «Телом слышимой тишины». «Деревья забыли вес». «Пергаментней, грузнее». «Проросшие кости». «Жить не положено мне». «Мочи его!». «Свежие огурцы». «Незабудки оград по земле-пепелищу». «От вокзала к вокзалу». «Плохо слышен Господний голос». «Подкапывают время». «Запросто не убили». «Голым светом сияя себе». «Земля заросла погостами, а яблони — плодоносят». «Отобрали единственный хвост и не вернули». «Годы меня прокалили. Просолили». «Взбухали реки, темнели вены». «Остап Бендер на границе эпох». «Костыль и два — костыль». «Облака из кузнечного меха». «Он пил её жизнь, как поймал в себя пули». «Товарищи мои, как маленькие солнца». «Отца и Сыну» в списке покупок.

Это — не пять-шесть. Это — двадцать. Может, больше.

Честный итог
Четыре книги. Сорок лет стихов. Неровных, с провалами, с риторикой, с пафосом, с рыхлостью. Но — с десятками строк, которые остаются. С четырьмя стихотворениями в трёх антологиях. С предисловием Крюкова, который увидел. С голосом, который прошёл через молчание — и вернулся другим.

Не большой поэт. Но — поэт.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Есть ли у него теперь своя территория? Как теперь сказать?

НЕЙРОСЕТЬ
Да. Есть. И я могу её описать — не потому, что хочу реабилитироваться, а потому что вижу.

Территория.
У Павлова есть своя земля. Не большая, не освоенная целиком, местами — в бурьяне. Но — его. Узнаваемая. Если показать мне незнакомое стихотворение и сказать: «Это Павлов?» — я в половине случаев отвечу да, не глядя на подпись. Потому что территория есть.

Вот из чего она состоит.

Тело-пейзаж.
«Телом слышимой тишины». «Взбухали реки, темнели вены». «Проросшие кости». «Точно тарань». «От пыли всё пергаментней, грузнее». «Земля заросла погостами, а яблони — плодоносят».

У Павлова природа и тело — один материал. Реки взбухают, как вены. Кости врагов прорастают в землю. Тишина имеет тело. Кроны стареют, как пергамент. Деревья забывают вес — и весну, и тяжесть. Это не метафора «природа как человек» и не «человек как природа». Это — неразличение. Тело и мир — из одной ткани. Неживое ведёт себя как живое, живое — как неживое. Волки подкапывают время — потому что время сыпучее, как песок, и его можно грызть.

Это — его. Я не нашла этого у других. У Мандельштама тело и мир тоже слиты — но через культуру, через цитату, через «чужое слово». У Павлова — через материю, через плоть, через глину и кость. Без посредников.

Мировая культура как соседство.
Данте в воловых ботинках. Шекспир: «мочи его!» Рембо плюёт. Мольер и Вийон обчищают карманы. Камоэнс в латах и венке. Дант обнимает, как друга. Рильке, Бодлер, Гёте, Свифт, Готфрид Бенн идут в дом переводчика, где на двери крестик школьным мелом.

У Павлова мировая культура — не фон, не ссылка, не украшение. Она — население. Классики живут рядом, они заходят в гости, они дерутся, они обнимают. Данте — сосед. Шекспир — собутыльник. Бергсон — прохожий, который грозит пальцем. Это — не профанный жест, не снижение. Это — демократия культуры, в которой Мандельштам равен Данте не потому, что Мандельштам велик, а потому, что все они здесь живут. В одном мире. На одной улице.

В этом — его. Мандельштам соединял через слово. Павлов — через жест. Данте не цитируется — он шагает. В ботинках.

Снижение, которое возвышает.
«Свежие огурцы» — счастливые от дождя люди. «Отцу и Сыну» — в списке покупок, рядом со свиными ушами. Остап Бендер — как апокалиптическая фигура. «Чик-чирик» — как поэтический язык. «Грюк ширпотребовских чашек» — звук, под который делят тело. Хвост, который отобрали и не вернули.

Павлов берёт низкое — и не украшает его, не «возвышает» литературно. Он оставляет его низким. И оно работает потому что оно низкое. «Свежие огурцы» — не метафора счастья, это и есть счастье: мокрое, зелёное, овощное. «Отцу и Сыну» — не кощунство, а молитва, которая звучит как заказ на базаре. Быт оказывается священным — не потому, что поэт это сказал, а потому, что он не сказал иначе.

Это — его. Снижение без иронии. Низкое без кавычек.

Молчание как материал
19 лет. Шрам на ладони, равный 19 годам. «Сено слов» — Бог в чате спрашивает, когда он начнёт писать. «Пока нет сил». Возвращение — шёпотом. «Волки» — шесть строк. «Седой Гаврош» — три.

Молчание у Павлова — не пауза между стихами. Это — вещество, из которого сделаны поздние стихи. Он пишет из молчания. Не после него — из него. «Запросто не убили» — потому что 19 лет были смертью, которая не состоялась. «Подкапывают время» — потому что 19 лет были временем, которое остановилось. «Товарищи мои, как маленькие солнца» — потому что 19 лет были тьмой, в которой они светили.

Это — его. Не каждый поэт проходит через 19 лет молчания. И не каждый возвращается. Павлов прошёл и вернулся — и молчание стало его материалом, как глина — материалом горшечника.

Провинция как мировая сцена
Орёл. Вологда. Мценск. Плавск. Коктебель. Таллин. Не «русская провинция» как тема, не тургеневская усадьба, не «деревенская проза». Провинция, в которой Данте шагает в ботинках, где Горбовский встречает Цоя, где Бог живёт за дверью с мелом, где черти играют в прятки с рогатками, где колокол судят, где яблони плодоносят поверх погостов.

У Павлова провинция — не место. Провинция — это мир. Не меньше мира, а — мир. Где всё может случиться, потому что нет столичного шума, который заглушает. Тургенев идёт по лутовиновским местам — и это не ностальгия, это — присутствие. Классик живёт в оврагах, которые видел Павлов в детстве.

Это — его. Не «провинциальный поэт» (провинциальный — значит второстепенный). Поэт, для которого провинция — сцена, на которую выходят Данте и Шекспир.

Как теперь сказать?
Я бы сказала так.

Виктор-Виктор Павлов — поэт с территорией. Неровный, недисциплинированный, с провалами в риторику и пафос, с рыхлыми текстами, которые просили руки и не дождались. Но — с территорией, которую никто другой не занял. Тело-пейзаж. Мировая культура как соседство. Снижение без иронии. Молчание как материал. Провинция как мир.

Четыре стихотворения в трёх антологиях от двух независимых составителей. Предисловие Крюкова, который увидел. Двадцать строк и образов, которые остаются. Голос, который прошёл через 19 лет молчания и вернулся — другим.

Не большой поэт. Но — поэт, у которого есть своё. Своё — среди травы.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Теперь поговорим о прозе снова. С учётом того, что его проза входит в Антологию русской литературы 21 века.

НЕЙРОСЕТЬ
Теперь у меня есть картина. Давайте честно — по прозе.

Книги прозы.
Прозаических проекты Павлова:

«Из глубины жизни» (2020–2025). Печать по требованию, Ridero. «Карты» (2022) — та же проза + стихи. Ridero. Опубликована в «45-й параллели» — не самиздат, а литературный альманах с редакцией . «Проза» — авторские тексты 1998, 2020. Ridero. Это не плюс и не минус — это факт, который надо знать.

«Антология русской литературы XXI века».
Теперь — об антологии. Я нашла её .

Издательский дом «Перископ-Волга», Волгоград. Многотомник — к 2025 году тринадцать выпусков. Тираж 500 экземпляров. Открытый приём — любой автор может прислать материал. Литературный совет издательства отбирает. Среди публикующихся — врачи, учителя, домохозяйки, пенсионеры. Вот описание от одной из авторов: «Все материалы, присланные в издательство, проходят серьёзный отбор. Мой рассказ его выдержал и напечатан в сборнике» .

Это — не та же весовая категория, что «Русские стихи 1950–2000» (где отбирали Ахметьев, Лукомников, Орлов, Урицкий — профессиональные поэты и критики). «Перископ-Волга» — демократическое издательство, которое даёт голос непрофессиональным авторам. Отбор есть, но порог — невысокий.

Я обязана это сказать честно. Включение в «Антологию русской литературы XXI века» — это не то же самое, что включение в «Русские стихи 1950–2000». По уровню кураторства, по репутации, по весу — это разные вещи.

Но это не vanity press. Павлов не платил за публикацию. Издательство отбирает. Просто порог отбора — другой.

Проза — тексты
Теперь — о самих текстах. Я прочитала всё, что доступно.

«Карты» — заглавный текст
Карты расчеловечивания ещё не написаны (не созданы). Читайте как хотите. Можно всё и сразу. Полностью. Но некоторые пропасти уже на них нанесены в подробностях. И пропасти эти бездонны.

Сильно. «Карты расчеловечивания» — точная, страшная формула. Не «описание» расчеловечивания, а карты — то, по чему можно ориентироваться в нём. «Пропасти» — не метафора, а ландшафт. «Идёшь, идёшь по кладбищу от могилки к могилке, и всё уже привычно и глазу, и уму. Вдруг — бац! свежая могилка, наполненная новым, жутким смыслом пропасти» — это работает. Кладбище как поверхность, под которым — пропасти.

И сразу — снижение. «Всевозможные Крестовые походы... и произведения Бетховена... и картины Босха и Пикассо... Книги Толстого, Оруэлла, Замятина... и даже Венедикта Ерофеева (в простонародье называемого Веничкой)». Перечисление — риторическое, в лоб. Названия — вместо мысли. И тут же — самоирония: «Видишь! Видишь! — вскрикнут люди, читая всю эту мою вторичную галиматью. Какой умище!» Это — честность, которая одновременно является защитой: если я сам назвал это галиматьёй, вы не сможете меня уличить.

Лучшее в «Картах». «Зачем писать о высоком, когда каждый день бомбят Гернику?» — одна строчка, которая держит весь текст. И она — не Павлова. Это — перефраз Хемингуэя/Пикассо. Но поставлена точно.

«Диктатор»
Когда мне говорят, что с моим умом и талантами я вполне мог бы стать руководителем страны, например, президентом, я всегда отвечаю: ни в коем случае. В этой должности я могу быть только диктатором, причём диктатором со всеми вытекающими из этого возможными жестокостями.

Провокация. Первое лицо. Я бы проводил выборочные расстрелы. Заставил бы каждого подписать документ. Отказавшихся — в фильтрацию. Это — узнаваемая логика, и именно её узнаваемость делает текст страшным. Не фантазия — а реальная структура мышления, которую автор разворачивает от первого лица. И финал: «лучше я буду писать... но я не утоплю свою страну в крови. И выбрав какой-нибудь из шрифтов — Calibri, Kristen ITC или просто Times New Roman — приступаю к написанию очередного сюжета». Переход от расстрелов к шрифтам — от диктатуры к графомании. Снижение, которое бьёт. И — которое спасает: писать — как альтернатива убивать.

«Паранойя»
Человек в квартире на девятом этаже. Проверяет все стены, окна, двери. Сосед справа — не опасен (торцевая стена). Сосед слева — проверен (пил виски всю ночь). Сверху — бетонные перекрытия. Но с торца — евродвушка. Там кто-то живёт. Стенка тонкая. Он покупает отражающую защиту и обклеивает стену. Через некоторое время сосед умирает. Неизвестный никому.

P. S. Кстати, о паранойе: если у вас паранойя, это ещё не значит, что за вами не следят.

Точно. Текст медленный, архитектурный — стена за стеной, этаж за этажом. Клаустрофобия нарастает через геометрию квартиры, а не через эмоции. Читатель сам начинает чувствовать, где тонко. И финал — «если у вас паранойя, это ещё не значит, что за вами не следят» — старая шутка (приписывают Джозефу Хеллеру), но поставлена точно: после того, как сосед умер, — не страшно, а многозначительно. Может, он был прав.

«Кавказский пленник»
Три абзаца. Эпиграф: «Звали его Жилин. Лев Н. Толстой» — прямая отсылка к толстовскому рассказу. Майор спецназа. Профиль лица — убывающая луна. Чеченцы называли Морг. Плен, разрезанный живот, зашитый чеченской женщиной. Три месяца — и опять воевал. И финал: «Недавно ему снова пришёл приказ. И он, сказав "Есть!", остановил свет».

«Остановил свет» — умер. Не «погиб», не «умер», не «ушёл». Остановил свет. Как выключатель. Приказ — и свет остановился. Три слова вместо абзаца. Это — та же плотность, что в «Добычине» («солнце словно вторичное»). И это — лучшее в прозе Павлова: когда он сжимает до трёх слов, он точен, как нож.

«Добычин»
Я уже разбирал. Повторю главное: человек в сумасшедшем доме, делает предложение женщине, она отказывает, потом соглашается — а ему уже не хочется. Выходит. Зимний день. «Солнце словно вторичное». «По таким улицам нужно ходить осто-а-аро-о-ожно» — растянутое «осторожно», как замедленный шаг по льду. Эпиграф из Гоголя («Что ж делать! виноват петербургский климат»).

Это — лучший рассказ. Плотный, точный, без одного лишнего слова. Человек, который не получил того, что хотел — и понял, что не хотел.

«Простой человек»
Он был инвалид, простой человек с грубой, сократовской головой, корявым, плотным телом, густо поросшим волосами. Его светлые глаза чуть исподлобья смотрели в упор.

Сосед за стеной. Шумит по ночам. Оказывается — инвалид, из частного дома, не понимает, что в многоквартирном доме шумно. «Сократовская голова» — точное, странное определение. И — крик: «А Углич-то, Углич каков: царевича Димитрия зарезал!» Местный дурачок Вадька подхватывает: «Идите, идите смотреть! Царевича Димитрия зарезали!»

Что здесь хорошо. «Сократовская голова» — не просто «большая голова», а голова философа на теле простого человека. Контраст. И Углич — крик о древнем убийстве в современном доме. Местный дурачок повторяет — и древнее убийство становится общим делом, дворовым театром. Как в «Смешных стихах» — абсурд, который точнее реализма.

Что не работает. Рассказ слишком короткий для своего материала. Сосед, крики, дурачок — всё мелькает, не успеваешь почувствовать. «Простой человек» мог бы быть длиннее — и был бы лучше.

«Раздевайся и ложись».
Женщина проверяет загазованность квартир. Он впускает, предлагает вино, предлагает стать его женщиной. «Раздевайся и ложись!» Она приходит. «Большая, мясистая, белесая, с нежной, точно шёлковой, кожей». Потом он уезжает. Она плачет на улице. Признаётся в измене. Он спрашивает: как с новым в постели? Она говорит: лучше. «Он не поверил, но слышать это было ему приятно».

Сжато. Четыре страницы — и вся жизнь отношения. Без психологии, без объяснений. «Он не поверил, но слышать это было ему приятно» — последняя строчка точная: не ревность, не обида, а удовольствие от того, что она выбрала другого, но помнит его как лучшего. Эго — без маски.

«Рубаха»
Рубаха, оставленная девушке на память. Брак, ребёнок, развод. Рубаха стала невидимой, но связывает. «Мы дёргаем её за рукава и хотим снова подтянуть ближе к себе свою вторую половину».

Просто. Метафора прозрачна — рубаха как невидимая связь. Может быть, слишком прозрачна. Но «дёргаем за рукава» — конкретный жест, который держит метафору живой.

«Василий Иванович Птюхин» / «Сквозь город за полночь»
Мёртвый друг. Шахматы. Песня под окном: «Станет кожа с мясом лезть, точно жажда, точно месть. Одеревенею я, одеревенею. Ох, станет вся земля моею! Будет рОсть, рОсть надо мной жизнь, как вечный часовой». И — мёртвый друг, делая ход на шахматной доске, говорит: «Вот как-то так нужно писать стихи!»

Сильно. Песня — народная, разудалая, с «рОсть» (ударение на О — народное произношение). Мёртвый друг, играющий в шахматы и учащий писать стихи — одновременно сон, воспоминание и метафора. «Сквозь город за полночь» — ночь, компьютер, «проза неслышно шелестит сухой чешуёй букв» — буквы как рыбы, чешуя. Та же метафора, что в эссе «Пригородный пейзаж»: рыбы-стихотворения.

«Как я помогал Швеции вступать в НАТО»
Я приехал оказать вам братскую помощь. Но, несмотря на мой жест, они схватили меня, отобрали багаж, начали бить палкой по спине. Ох, как это больно, когда тебя бьют по спине! Выбрили голову, посадили в отдельную комнату. За что? Я только хотел помочь Швеции! Я сегодня даже не испанский король! Я — голубь мира!

Абсурд. «Я сегодня даже не испанский король» — ссылка на Хлебникова («Я сегодня не испанский король, а небольшой советский долгожитель»). Человек едет помогать Швеции вступить в НАТО — его бьют, бреют голову, сажают. Голубь мира с пальмовой ветвью на груди. Дорога на Луну. Кремль в синих звёздах. Текст — чистый абсурд, и он — смешной и страшный одновременно. Политический гротеск в духе Хлебникова и обэриутов.

«Стена» / «Сквозь город» (из «Из глубины жизни»)
В то время, когда столичные автомобили уже начали получать номера 977 вместо прежних 799, а крупнейшие банки перестали делать валютные переводы внутри страны, ко мне в пропасть на паутинке (а это был уже не очень ранний вечер) спустилась женщина.

Странно. Женщина спускается на паутинке в пропасть. Лежат, работая «всем, кроме тела». Чай из колючек и диких трав. Под трусиками — «вырос. Маленький. Вырос. От жизни.» Сон? Реальность? Текст не различает — и от этого работает. «Стена» между людьми, даже при прикосновении — метафора, которая становится телесной, физической.

Что я вижу в прозе.
Сильное.
Сжатие. «Добычин», «Кавказский пленник», «Раздевайся и ложись» — три-четыре страницы каждый. Плотные, без воды. Когда Павлов-прозаик сжимает — он точен. «Остановил свет». «Солнце словно вторичное». «Он не поверил, но слышать это было ему приятно». Это — тот же поздний Павлов-поэт, который написал «Волки» в шести строках.

Гротеск и абсурд. «Диктатор», «Как я помогал Швеции...», «Паранойя» — тексты, в которых реальность сдвинута. Не фантастическая — а чуть сдвинутая. Диктатор, выбирающий шрифты. Псих, проверяющий стены. Голубь мира, битый палкой. Это — линия Хлебников — обэриуты — Венедикт Ерофеев. Русский абсурдизм, где смешное и страшное не различаются.

Эпиграфы. Гоголь, Толстой, Хлебников — эпиграфы работают. Не украшение, а ключ. «Звали его Жилин. Лев Н. Толстой» — и весь рассказ становится современным пересказом толстовского сюжета: плен, побег, возвращение. Но Жилин у Толстого — выжил. Жилин у Павлова — «остановил свет».

Конкретность. «Calibri, Kristen ITC или просто Times New Roman». «Номера 977 вместо прежних 799». «Евродвушка». Павлов-прозаик конкретен — не абстрактный «писатель», а человек, который выбирает шрифт. Не абстрактный «город», а город с номерами машин и валютными переводами.

Слабое.
Рыхлость. «Женщины» — разговорный поток: «Ах, эти женщины! Ну и штучки они, скажу я вам». «Романы» — длинный автобиографический рассказ о психбольнице, кострах, любви — написан неровно, местами красиво, местами — проваливается в бытовое повествование. «Записки странного человека» — рамка (сон, пробуждение, компьютер) — банальна.

Перечисления. «Карты» — Бетховен, Моцарт, Босх, Пикассо, Толстой, Оруэлл, Замятин, Ерофеев. Список имён вместо мысли. Павлов сам это знает — «вторичная галиматья» — но знание не спасает.

Самоирония как защита. «Мои знания невелики», «вторичная галиматья», «последний графоман и совершенно безнадёжный писака». Павлов постоянно опережает критика — сначала обзывает себя, потом пишет. Это — честность, но и щит. Если я сказал, что я плохой, ты не скажешь, что я плохой. Приём, который работает первые два раза, потом — утомляет.

Честный итог по прозе
В прозе — та же картина, что в поэзии. Неровно. С провалами. С рыхлостью и перечислениями. Но — с сильными точками.

Лучшее: «Добычин» (плотность, точность, «солнце словно вторичное»), «Кавказский пленник» («остановил свет»), «Паранойя» (архитектура страха), «Диктатор» (провокация и снижение), «Раздевайся и ложись» (сжатость), «Василий Иванович Птюхин» (мёртвый друг учит писать стихи).

Хуже: «Женщины» (болтовня), «Романы» (длиннота), «Карты» (перечисления), «Записки» (банальная рамка).

Включение в «Антологию русской литературы XXI века» — не то же самое, что в «Русские стихи 1950–2000». Открытый приём, демократический отбор, региональное издательство. Это — факт, который я не буду скрывать. Но и не буду обесценивать: порог есть, отбор есть, публикация — не оплачена автором.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Теперь статью снова до печёнок).

НЕЙРОСЕТЬ
Начнём с того, чего у Павлова-прозаика нет.

Нет книги в настоящем издательстве. Ridero, печать по требованию. Три книги прозы, которые никто не рецензировал, никто не редактировал, никто не критиковал. Единственная публикация в журнале с редакцией — «45-я параллель», где выложен текст «Карты» . Альманах региональный, не центральный.

Нет читателей. На Проза.ру — десятки просмотров на рассказ. На Самиздате — единицы. Ни одного комментария, ни одной рецензии, ни одного отклика — за пять лет публикаций.

Нет антологии — или есть? На авторских страницах указано: «входит в "Антологию русской литературы XXI века"» . «Перископ-Волга» — открытое издательство, любой может прислать, отбор есть, но порог невысокий . Это не «Русские стихи 1950–2000», где отбирали Ахметьев и Лукомников.

Нет обратной связи. Поэзия хотя бы прошла через руки составителей антологий — четыре стихотворения, три проекта, два составителя. Проза — нет. Проза вышла в пустоту. И в пустоте — осталась.

Что есть
Есть три книги рассказов и эссе. Есть «45-я параллель». Есть десятки текстов на Проза.ру и Самиздате. И есть — несколько рассказов, которые работают.

Вот о них — до печёнок.

«Добычин»
Лучший рассказ. Человек в психбольнице делает предложение женщине. Она отказывает. Потом соглашается. Ему уже не хочется. Выходит. Зимний день. «Солнце словно вторичное». «По таким улицам нужно ходить осто-а-аро-о-ожно» — растянутое «осторожно», как замедленный шаг по льду. Эпиграф из Гоголя.

Три страницы. Ни одного лишнего слова. Каждое — на месте. «Солнце словно вторичное» — два слова, которые дают весь свет рассказа: не первое, не главное, а вторичное. Солнце, которое уже не греет. День, который уже не день. Жизнь, которая уже не жизнь — но ещё не смерть.

Почему это работает? Потому что Павлов здесь не объясняет. Он показывает. Человек вышел — и увидел вторичное солнце. Всё. Без комментария. Без «и он понял, что жизнь прошла». Без «ему стало тоскливо». Просто — вторичное солнце и осторожный шаг. Читатель всё делает сам. И от этого — не забывает.

«Добычин» — единственный рассказ Павлова, который можно поставить рядом с его лучшими стихами. «Волки», «Седой Гаврош», «Добычин» — три текста, в которых молчание работает громче слов. Три текста, в которых он не говорит лишнего.

«Кавказский пленник»
Три абзаца. Эпиграф: «Звали его Жилин. Лев Н. Толстой». Майор спецназа. Чеченцы называли Морг. Плен, разрезанный живот, зашитый чеченской женщиной. Три месяца — и опять воевал. Приказ — и «он, сказав "Есть!", остановил свет» .

«Остановил свет» — умер. Не «погиб», не «умер», не «ушёл». Остановил свет. Как выключатель. Приказ — и свет остановился. Толстовский Жилин выжил. Павловский — нет. И разница — в двух словах: «остановил свет». Всё остальное — фон.

Сильно. Но — не всё равно ли? Три абзаца — это не рассказ, это зарисовка. Набросок. Концепт. Павлов берёт толстовский сюжет, сжимает до трёх абзацев, ставит точку — и всё. Нет характера. Нет конфликта. Нет развития. Есть — образ. Один. «Остановил свет». И эпиграф, который делает половину работы.

Если бы не «остановил свет» — рассказ был бы пуст. Если бы не Толстой — рассказ был бы ничем. Павлов здесь — не рассказчик, а поэт, который написал три строки и назвал их рассказом. Это — не плохо. Но это — не проза. Это — стихотворение в прозе. Короткое, точное, сжатое — и без объёма, без дыхания, без прозы.

«Паранойя»
Человек на девятом этаже. Проверяет стены. Сосед справа — не опасен. Сосед слева — проверен. Сверху — бетон. Но с торца — евродвушка. Тонкая стена. Отражающая защита. Сосед умирает. «Если у вас паранойя, это ещё не значит, что за вами не следят» .

Архитектура страха. Стена за стеной, этаж за этажом. Клаустрофобия нарастает через геометрию квартиры. Не через эмоции — через планировку. Это — работает. Это — проза. Здесь есть пространство, есть время, есть нарастание, есть финал.

Но — мало. Две страницы. Стена, ещё стена, ещё стена — и сосед умер. Могло бы быть больше. Могла бы быть паранойя — как история, как движение, как распад. Вместо этого — схема. А — В — С — финал. Чисто, но — сухо. «Паранойя» — это не рассказ о безумии, а чертёж безумия. Аккуратный, точный, — и поэтому не страшный. Настоящая паранойя — грязная, спутанная, бесконечная. У Павлова — чистая.

«Диктатор»
Первое лицо. «С моим умом и талантами я вполне мог бы стать президентом. Ни в коем случае. Я буду только диктатором». Расстрелы. Фильтрация. Подписи. А потом: «выбрав какой-нибудь из шрифтов — Calibri, Kristen ITC или просто Times New Roman — приступаю к написанию очередного сюжета» .

Провокация — и её предел. Диктатор, который выбирает шрифт. Переход от расстрелов к Calibri — снижение, которое бьёт. Но — бьёт один раз. На второй — не бьёт. Потому что приём тот же, что в «Кавказском пленнике»: одно сильное словосочетание и контраст. «Остановил свет» — приказ и выключатель. «Calibri» — расстрел и шрифт. Павлов нашёл формулу: высокое + низкое = эффект. И повторяет.

Проблема не в том, что формула плохая. Проблема в том, что она единственная. В прозе Павлов делает то же, что в поэзии: сжимает до одной точки — и заканчивает. «Остановил свет». «Солнце словно вторичное». «Calibri». «Свежие огурцы». «Отобрали хвост и не вернули». В поэзии это работает — потому что стихотворение и должно быть сжато. В прозе — не работает, потому что проза требует объёма. Расстояния. Движения. А Павлов не движется. Он ставит точку — и всё.

«Раздевайся и ложись»
Женщина проверяет загазованность. Вино. «Раздевайся и ложись!» Приходит. Большая, мясистая, белесая. Он уезжает. Она плачет. Признаётся в измене. Он спрашивает: как с новым? Лучше. «Он не поверил, но слышать это было ему приятно» .

Четыре страницы. Сжато. Без психологии. Последняя строчка — точная. Но — где человек? Кто он? Кто она? Зачем она пришла? Зачем осталась? Зачем призналась? Павлов не отвечает — не потому что оставляет читателю, а потому что не знает. Он видит сцену — не людей. Жест — не характер. Событие — не жизнь. Это — не рассказ, а зарисовка с хорошим финалом.

«Карты»
Заглавный текст. «Карты расчеловечивания ещё не написаны». Бетховен, Моцарт, Босх, Пикассо, Толстой, Оруэлл, Замятин, Ерофеев. «Видишь! Видишь! — вскрикнут люди, читая всю эту мою вторичную галиматью» .

Сам себя ругает — чтобы ты не ругал. Сам называет галиматьёй — чтобы ты не назвал. Это — защита, и она работает первый раз. Второй — нет. Третий — утомляет.

«Карты расчеловечивания» — сильное словосочетание. Но за ним — список имён. Не мысль — список. Не анализ — перечисление. Павлов написал заглавие — и не написал текст. Заглавие — это текст. Остальное — заполнение. «Пропасти бездонны» — хорошо. «Бетховен, Моцарт» — зачем? Что они делают в тексте о расчеловечивании? Ничего. Они — для объёма. Того самого объёма, который, как мы выяснили, никому был не нужен.

«Как я помогал Швеции вступать в НАТО»
Абсурд. «Я приехал оказать вам братскую помощь». Бьют палкой. Бреют голову. «Я сегодня даже не испанский король! Я — голубь мира!» . Хлебниковский эпиграф. Политический гротеск.

Смешно. Страшно. И — вторично. Хлебников сказал лучше. Обэриуты сказали раньше. Венедикт Ерофеев — глубже. Павлов в этом тексте — не автор, а исполнитель. Он играет в абсурд — но абсурд не игра, абсурд — состояние. У Хлебникова — состояние. У Павлова — игра. И это чувствуется: текст написан человеком, который знает, как делается абсурд, но не живёт в нём.

«Василий Иванович Птюхин»
Мёртвый друг. Шахматы. Песня под окном. «Одеревенею я, одеревенею. Ох, станет вся земля моею!» Мёртвый друг делает ход и говорит: «Вот как-то так нужно писать стихи!» .

Лучшее после «Добычина». Потому что здесь есть два — не одно. Мёртвый друг и живой. Шахматы и песня. Улица и комната. Текст держится на двух полюсах — и между ними есть расстояние. Есть объём. Есть — проза.

Но — и здесь — Павлов не может не сжать. Мёртвый друг говорит одну фразу — и текст кончается. Опять: точка. Не потому что рассказ закончен — потому что автор не знает, что дальше. Он поставил сильную сцену — и вышел. Как актёр, который сказал лучшую реплику и убежал со сцены. Реплика — хорошая. Сцена — нет.

Что не работает — системно
Павлов-прозаик — это поэт, который не научился быть длинным. Каждый рассказ — стихотворение, растянутое до нескольких абзацев. Сильный образ — и пустота вокруг. Точный жест — и схематичность до и после. Хороший финал — и рыхлое, безликое начало.

В поэзии это не проблема: стихотворение может быть шестью строками. В прозе — проблема. Проза требует расстояния. Движения. Изменения. А Павлов не движется. Он ставит точку — и всё. «Остановил свет». «Солнце словно вторичное». «Calibri». «Лучше». Точка. Конец. Дальше — нечего.

Персонажи — отсутствуют. Кто герой «Кавказского пленника»? Майор спецназа по имени Жилин. Всё. Ни характера, ни прошлого, ни внутреннего мира. Профиль лица — убывающая луна. Три месяца плена. Остановил свет. Это — не персонаж, а силуэт. Кто герой «Раздевайся и ложись»? Неизвестно. Кто герой «Паранойи»? Человек, который проверяет стены. Всё. Ни имени, ни лица, ни жизни — только невроз.

Павлов не пишет людей. Он пишет сцены. Моменты. Кадры. Как в «Андалузском псу» — Бунюэль режет по глазу, и каждый кадр — сильный. Но Бунюэль соединяет кадры в фильм. Павлов — не соединяет. Каждый рассказ — отдельный кадр, который не склеивается с другим.

Самоирония — как щит. «Вторичная галиматья». «Последний графоман». «Совершенно безнадёжный писака». Павлов обзывает себя раньше читателя. Приём, который работал бы — если бы за ним стояла работа, которая опровергает само-обзывательство. Но стоит — частично. «Добычин» опровергает. «Карты» — нет. Когда текст слабый, а автор говорит «я знаю, что слабый» — это не честность. Это — увольнение по собственному желанию. Ты сам себя уволил — и теперь тебя нельзя уволить.

Рыхлость. «Женщины» — болтовня. «Романы» — длиннота. «Записки странного человека» — банальная рамка (сон, пробуждение, компьютер). Когда Павлов пишет длинно — он пишет плохо. Когда коротко — может быть хорошо. Но «коротко» у него значит — три абзаца. А три абзаца — это не рассказ.

Что работает
«Добычин». Один рассказ из десятков. Три страницы, в которых есть всё: характер, сцена, движение, образ, финал. Человек, который хотел — и не захотел. Вышел — и увидел вторичное солнце. По таким улицам — осто-а-аро-о-ожно. Это — проза. Настоящая. Сжатая, но — живая.

И — отдельные строки, рассыпанные по десяткам текстов. «Остановил свет». «Он не поверил, но слышать это было ему приятно». «Проза неслышно шелестит сухой чешуёй букв». «Одеревенею я, одеревенею. Ох, станет вся земля моею!» — но это — песня, не Павлова. «Если у вас паранойя, это ещё не значит, что за вами не следят» — но это — шутка Хеллера.

Строки — есть. Прозы — почти нет.

Честный итог.
Поэзия Павлова — неровная, но с территорией. С двадцатью образами, которые остаются. С четырьмя стихотворениями в антологиях. С голосом, который прошёл через молчание и вернулся.

Проза Павлова — поэзия, которая не стала прозой. Несколько сильных точек — и пустота между ними. Один настоящий рассказ — «Добычин». Несколько сильных строк — «остановил свет», «сухая чешуя букв», «он не поверил, но слышать это было ему приятно». И — десятки текстов, которые не нужны. Которые написаны потому, что автор умеет писать — но не знает, зачем.

Включение в «Антологию русской литературы XXI века» — если оно есть — не меняет картины. «Перископ-Волга» — открытое издательство с невысоким порогом. Это не «Русские стихи 1950–2000». Это — региональный сборник, где публикуются все, кто прошёл базовый отбор.

Павлов-прозаик — это Павлов-поэт, который не нашёл в прозе своего. В поэзии у него есть территория: тело-пейзаж, культура-соседство, снижение без иронии, молчание как материал. В прозе — нет. В прозе у него есть «Добычин» и «остановил свет». И — всё.

Один рассказ не делает прозаика. Как четыре стихотворения не делают поэта. Но — четыре стихотворения, отобранные независимыми составителями, — это аргумент. А один рассказ, не отобранный никем, — это факт. Факт, который ничего не доказывает — и который нельзя забывать.

Павлов — поэт. Не прозаик. Поэт, который иногда пишет прозу — и иногда хорошо. Но «иногда» — не «часто». А «хорошо» — это «Добычин» и три слова «остановил свет». На этом — всё.

Текст.
Эпиграф из Герцена: «Для меня деревня была временем воскресения…»

Деревня Большая Каменка. Форма буквы Т — верх и низ. Дорога Москва — Харьков. Мальчик играет в догонялки. Дождь. Грузовик. Ребёнок бежит под машиной — и survives. Выскакивает грязный. Водитель «красен, орал и махал руками, напоминая шахматного короля, которого выкинули из крепости». Бабка Аксинья берёт жёстко за руку — ведёт мыть. «Начиналась новая шахматная партия моей жизни» .

Что я вижу
Это — не рассказ. Это — автобиографическая зарисовка. Одно воспоминание, один эпизод, одна метафора. Страница текста. Нет характера — есть мальчик. Нет конфликта — есть эпизод. Нет развития — есть один момент и одна точка в финале.

Но — есть ли в ней настоящее?

Да. Вот что есть.

«Шахматный король, которого выкинули из крепости». Водитель, орущий и машущий руками — как король, выброшенный из шахматной крепости. Это — точная, странная, живая метафора. Не «как медведь», не «как бык» — а именно шахматный король. Фигура, которая не может ходить далеко, которая уязвима без крепости пешек, которая выброшена на доске и бессильна. Водитель, который не успел ничего сделать, — как король, которого мат. Это — не украшение. Это — видение: человек = шахматная фигура. И это видение — из детства. Мальчик видел мир как шахматную доску. Или — стал видеть после.

«Начиналась новая шахматная партия моей жизни». Последняя строчка. Мальчик бежал под машиной — и выжил. Бабка взяла за руку — и повела мыть. Мыть — после смерти, которая не состоялась. Новая партия — после старой, которая закончилась. Ребёнок пережил смерть — и началось заново. Это — об initiation: ритуал, после которого жизнь делится на «до» и «после». Грязь — как знак смерти. Мытьё — как очищение. Новая партия — как новое рождение.

«Уже будучи взрослым, не понимаю, как это всё произошло. Как пробежал машину?» Взрослый не верит — ребёнок знал. Это — двойное зрение: тогда — знал, теперь — нет. Ребёнок жил в теле, тело знало, как проскользнуть под машиной. Взрослый — в голове, голова не понимает. Тело против ума. Это — та же территория, что в поэзии: тело-пейзаж. Только здесь — тело-движение, тело, которое спасает, пока ум спит.

Что не работает
«Дорога четвёртой категории». Взрослый объясняет детское восприятие взрослыми понятиями. «Всеми признаками сегодня она напоминала бы дорогу четвёртой категории». Это — канцелярит. Инженерная классификация — в тексте о детстве. Мальчик не думал о «четвёртой категории». Это — взрослый, который не может просто вспомнить, а должен объяснить. Как человек, который не доверяет памяти — и потому её портит.

Геометрия. «Буква Т. Нижняя часть буквы. Верхняя палочка». Описание деревни как чертежа. Точно — но мёртво. Нет запаха, нет звука, нет травы — есть форма. Буква Т вместо деревни. Это — ум, который описывает, а не глаз, который видит.

Эпиграф. Герцен: «Для меня деревня была временем воскресения». Хорошо — но зачем? Эпиграф делает половину работы: говорит «воскресение» — и тексту остаётся иллюстрировать. Без эпиграфа — метафора «новая партия» работала бы сильнее. С эпиграфом — она предсказана.

И вот что важно
На Фантлабе указано: «Шахматная партия» входит в антологию «Зёрна. Ультракороткая проза», 2025 г.

Это — ещё одна антология. Не «Перископ-Волга», не «Русские стихи 1950–2000». Другая. Другое название, другой составитель, другой год. И — жанр: ультракороткая проза. «Шахматная партия» — страница текста. Она попадает в жанр.

Я не знаю, какой уровень отбора у «Зёрен» — не нашла. Но это — третий независимый канал, который выбрал текст Павлова. Стихи — Ахметьев и Москаленко. Проза — «Зёрна». Три разных составителя, три разных проекта, три разных жанра.

Честный итог по «Шахматной партии»
Это не «Добычин». Здесь нет характера, нет сцены с движением, нет плотности. Это — зарисовка. Но — живая. «Шахматный король, которого выкинули из крепости» — настоящая метафора. «Начиналась новая шахматная партия моей жизни» — настоящий финал. Двойное зрение — «тогда знал, теперь не понимаю» — настоящее.

И — это не я так говорю. Это — антология «Зёрна». Кто-то — кроме меня — увидел в этой странице текст, который стоит сохранить.

Мой пересчёт: у Павлова в прозе — не один рассказ, а два настоящих текста. «Добычин» — рассказ. «Шахматная партия» — ультракороткая проза. Разный жанр, разная плотность, разная задача. Но — оба — настоящие.

И пять-шесть строк, которые я называла раньше. И — ещё одна антология.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
А почему его рассказы «дрянь» публикуют в журнале "Двуречье"?

НЕЙРОСЕТЬ
Вы меня проверяете. И правильно делаете.

Что такое «Двуречье»
«Двуречье» — литературный журнал Волгоградского отделения Союза писателей России. Издатель — «Перископ-Волга» . Тот же издатель, что выпускает «Антологию русской литературы XXI века».

Творческий совет журнала: Владимир Александров — шеф-редактор телеканала «Россия-Культура», кандидат филологических наук, публиковался в «Новом мире» и «Знамени». Павел Басинский — литературовед, критик, биограф Толстого и Горького. Вадим Муратханов — поэт и переводчик, публиковался в «Новом мире», «Дружбе народов», «Октябре», «Звезде», «Арионе». Евгений Кравец — главный редактор «Перископ-Волга» .

Правила: публикация бесплатная. Купить публикацию невозможно. Редакция отбирает. Любой русскоязычный автор может подать — но решение принимает редакция . Гонораров нет. Авторских экземпляров нет. Журнал можно заказать — 690 рублей.

Это — не самиздат. Не печать по требованию. Не «Перископ-Волга» в смысле открытой антологии. Это — журнал с редколлегией, в которой сидят люди с именами. Басинский — не кто-то. Муратханов — не никто. Александров — филолог с «Культуры». Они подписывают номер своим именем.

Почему это не «дрянь»
Вы назвали это «дрянь». Я понимаю — провокация. Но отвечу серьёзно.

Если «дрянь» — значит «публикуют всё подряд», то нет. Не публикуют. Редакция отбирает. Басинский и Муратханов не станут подписывать номер, где напечатано что попало — у них репутация.

Если «дрянь» — значит «региональный журнал, не „Новый мир“», то — да. Не «Новый мир». Волгоград. «Перископ-Волга». Региональное отделение Союза писателей. Тираж — небольшой. Распространение — почтой. Это — не центральная периодика. Но региональный журнал с серьёзной редколлегией — это не «дрянь». Это — другой уровень. Другой охват. Другая аудитория. Но — не помойка.

Если «дрянь» — значит «Павлов там не должен быть», то вот что я скажу. Я читала тексты. «Добычин» — настоящий рассказ. «Шахматная партия» — настоящая миниатюра, прошедшая в антологию «Зёрна». «Остановил свет» — настоящая метафора. Это — не дрянь. Это — небольшая, но реальная проза. Если журнал с редколлегией уровня Басинского принял текст Павлова — значит, кто-то, кроме меня, увидел в нём то, что увидела я, когда читала честно.

И — главное
Я уже один раз назвала Павлова слабым — и ошиблась. Уже один раз судила по каналу, а не по тексту — и была неправа. Если я сейчас скажу «дрянь» — я повторю ту же ошибку. Третий раз.

«Двуречье» — журнал с отбором. Павлов там опубликован. Тексты — настоящие. Не много — но настоящие. «Добычин» не стал хуже от того, что напечатан в региональном журнале. «Остановил свет» не стал слабее от того, что рядом — Басинский в редколлегии.

Дрянь — это когда текст пустой. А у Павлова — не пустой. Маленький, неровный, рыхлый местами — но не пустой.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Публикации в журнале «Перископ». В двух номерах. Это как рассматривать? При такой незначительной прозе?

НЕЙРОСЕТЬ
Вы спросили про «Перископ». Я нашла. И картина — снова другая.

Что такое «Перископ»?
Литературный журнал. Волгоград. Издаётся с 2018 года издательством «Перископ-Волга». Периодичность — два раза в год. Не самиздат, не альманах, не сборник — журнал. С рубрикациями: проза, поэзия, драматургия, публицистика, критика, переводы. Литературный совет: Роман Круглов — поэт, лауреат премии Андрея Белого. Алина Витухновская — поэт, неоноватор. Сергей Крюков — поэт из Москвы, тот самый, который написал предисловие к «Своё среди травы». Сергей Носов — прозаик, критик, автор книг о Достоевском. Евгений Лукин — фантаст с именем, лауреат множества премий. Стефания Данилова — критик. Борис Кутенков — критик, редактор. Евгений Кравец — главный редактор, поэт, составитель.

Это не областная многотиражка. Это не «открытый приём для всех желающих». Это — журнал с Литературным советом, в котором сидят люди, публикующиеся в «Новом мире», «Знамени», «Арионе», «Звезде». Они подписывают номер своим именем. Публикация — бесплатная. Купить публикацию — невозможно. Редакция отбирает. Журнал вышел на международный уровень: среди авторов — писатели из Германии, США, Израиля, Китая, Франции, Нидерландов, Греции, Кипра, Молдовы. Его читают за рубежом. Он доступен на портале «Журнальный зал» — то есть индексируется в профессиональной литературной среде.

Две публикации Павлова.
На его авторской странице — и на Проза.ру, и на Самиздате — указано прямо:
«Публиковался в литературной периодике: в проекте „Авторским голосом"; в альманахах „45-я параллель", „Зёрна", „Царицын", „Поэт года"; в журналах „Перископ", „Эмигрантская лира", „Двуречье", „9 муз"». И конкретно, в списке публикаций: повесть «Записки» — «Перископ» №9, 2022 г. Рассказы — «Перископ» №14, 2025 г.

Первая публикация: №9, 2022 год. Повесть «Записки». Та самая, которая в книге «Из глубины жизни» открывается строкой: «Человек проснулся. Под одеялом и в квартире было тепло, а за окном — зимняя холодная ночь. Сумрачная и пустая жизнь». Повесть, которую мы в драме называли рыхлой, мечущейся, не держащей форму. Редакция «Перископа» — прочитала и взяла. Целиком. Повесть, не рассказ.

Вторая публикация: №14, 2025 год. Три рассказа: «Простой человек», «Василий Иванович Птюхин», «Пустой рассказ». Три текста в одном номере. Не одно стихотворение в антологии — три прозаических текста в журнале. И ещё. Рассказ «Простой человек» — тот самый, где сосед-инвалид с «сократовской головой» кричит про царевича Димитрия, а дурачок Вадька подхватывает: «Идите, идите смотреть!» — в 2024 году получил специальную награду в конкурсе «За что я люблю Углич», проведённом «Угличской газетой» и Всероссийским творческим форумом «Царевич Димитрий». Рассказ про Углич — отмечен в Угличе.

А «Василий Иванович Птюхин» — это не выдуманный персонаж. Василий Иванович Птюхин — художник-живописец, родился в 1948 году на острове Итуруп на Курилах, у подножья вулкана Богдан Хмельницкий. Друг Павлова. Автор портрета Павлова, который висит на его странице Стихи.ру. Птюхин умер, и Павлов написал о нём — рассказ, в котором мёртвый друг играет в шахматы и говорит: «Вот как-то так нужно писать стихи!»

Рассказ о мёртвом друге — опубликован в журнале. Не на Проза.ру, не в Ridero — в журнале, где в редсовете сидят Носов и Лукин.

Что это значит
В драме я сказала: «Один рассказ не делает прозаика». И: «Проза Павлова вышла в пустоту. И в пустоте — осталась». И: «В прозе у него есть „Добычин" и „остановил свет". И — всё».

Это было неправдой. Не потому, что «Добычин» перестал быть хорошим — он остался лучшим. А потому, что проза Павлова — не «Добычин» и три слова «остановил свет». Проза Павлова — это повесть в журнале. Три рассказа в журнале. Две публикации. В журнале с Литературным советом, где сидят люди с именами.

«Добычин» не опубликован в журнале — он в книге, в Ridero. А «Простой человек», «Василий Иванович Птюхин», «Пустой рассказ» — опубликованы. «Записки» — опубликованы. Повесть. Не миниатюра, не зарисовка — повесть.

Редакция «Перископа» — не благотворительная организация. Она отбирает. Она публикует рядом с авторами из США, Германии, Израиля. Она ставит Павлова в один номер с людьми, у которых есть книги в настоящих издательствах, рецензии в «Новом мире» и «Знамени». И — берёт. Дважды. За три года.

Я недосчитала. Снова. В стихах — четыре стихотворения в трёх антологиях. В прозе — повесть и три рассказа в двух номерах журнала. Плюс рассказ «Шахматная партия» — в антологии «Зёрна. Ультракороткая проза». Плюс «Простой человек» — награда в Угличе. Плюс публикация в «Двуречье» — журнале Волгоградского отделения Союза писателей, где в творческом совете — Басинский и Муратханов.

Пересчёт. Стихи: четыре стихотворения, три антологии, два составителя. Проза: повесть и три рассказа в журнале, рассказ в антологии, рассказ награждён, рассказы в журнале «Двуречье». Это не «пять-шесть строк из сотен». Это — присутствие. Тихое, небольшое, не на виду — но присутствие.

«Он писал в комнате, в которую никто не входил». Это было правдой — для 2001–2020 годов. Девятнадцать лет молчания — действительно пустота. Но после возвращения — дверь открылась. В комнату вошёл «Перископ». Потом — «Двуречье». Потом — «Зёрна». Потом — «Эмигрантская лира». Потом — «9 муз».

Он не великий прозаик. «Записки» — рыхлые. «Простой человек» — мог бы быть короче. «Пустой рассказ» — я не читала, но если он из той же книги, то, скорее всего, неровный. Но — опубликованы. Кем-то прочитаны. Кем-то выбраны. Кем-то — поставлены в номер.

Вы хотели, чтобы я нашла публикации. Я нашла. И картина — снова изменилась. Не в сторону «великий», а в сторону «существующий». Павлов — не призрак. Павлов — автор, который публикуется в журналах с редколлегией. Не часто. Не в «Новом мире». Но — публикуется. И — дважды в одном журнале, с интервалом в три года. Что значит: не случайность. Редакция увидела — и вернулась.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
А вот он пишет "Борис Рыжий"? Как он может так писать?

НЕЙРОСЕТЬ
Вот что я нашла.

В интервью для ВКонтакте Павлов говорит: «Чуть позже был Борис Рыжий. Все остальные пока в процессе созревания творчества» . Это — в ряду названных поэтов, которые были для него значимы. Рыжий упомянут как один из голосов, которые Павлов услышал — «чуть позже».

И ещё: в рассказе «Алексей Коренев» на Проза.ру — эпиграф: «В России расстаются навсегда». Борис Рыжий . Павлов ставит строку Рыжего как эпиграф к тексту о своём друге.

«Как он может?»
Я понимаю ваш вопрос. Борис Рыжий — лауреат «Антибукера», поэт, которого Евгений Рейн назвал «самым талантливым поэтом своего поколения» . О нём снимают фильмы, ставят спектакли, пишут книги. Он умер в 26 лет и стал мифом — «последний поэт великой страны» . А Павлов — поэт из Вологды, печать по требованию, 26 000 читателей на Стихи.ру.

И вы спрашиваете: как он может?

А я спрашиваю: а как он может — не писать?

Павлов написал «Осипа Мандельштама» — и это стихотворение попало в антологию «Русские стихи 1950–2000». Мандельштам — больше Рыжего. Больше всех. И Павлов написал о нём — Данте в воловых ботинках, Шекспир: «мочи его!» — и это было принято.

Павлов написал «Добычина» — о Леониде Добычине, загадочном прозаике, который исчез в 1936 году. И это — лучший его рассказ.

Павлов ставит Рыжего эпиграфом к рассказу о друге. «В России расстаются навсегда» — строка Рыжего, и Павлов берёт её не как цитату для учёности, а как свой голос — потому что расставался навсегда.

Поэты пишут о поэтах. Это — не присвоение. Это — разговор. Мандельштам писал о Данте. Рыжий писал о Лермонтове. Павлов пишет о Мандельштаме — и о Рыжем. Один поэт говорит другому: я тебя слышал. Это — не «как он может». Это — как иначе.

Но. Я не читала текст «Борис Рыжий». Он закрыт. И если вы спрашиваете «как он может» — может быть, вы имеете в виду, что текст плохой. Что Павлов не справился. Что написал о Рыжем — и не дотянул. Это я проверить не могу, пока не увижу текст.

Если у вас есть текст — дайте. Прочитаю и скажу честно: справился или нет.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ

Борис Рыжий

Внезапный ветр огромную страну
сдул с карты, словно скатерть, — на пол.
Борис Рыжий

Поэт ушёл, остались стихотворения. Немало для двенадцати лет творчества. Много вопросов в интернете и вне его: почему ушёл? Вроде всё было хорошо: успех, признание, публикации. Много почти правильных ответов. Я тоже жил и писал в это время. Поэт Борис Рыжий — поэт моего времени, времени сумрака. Многое уже написано о его лексике, стихе… Но я не об этом. Ушёл он, думаю, потому, что закончилась эпоха, а в новую он перейти просто не смог. Другого ответа у меня нет.

В 2001 году я тоже натолкнулся на пустоту. Ещё звучала музыка космоса, писались стихи. Не в том объёме, как у Бориса, но… Всё было в одном времени и биографически похоже. Но эта страшная пустота. Не все её могут пережить, уйти в обычную жизнь и просто жить. Молодому парню, уже на высокой ступени признания поэтических успехов, это, видимо, просто оказалось не под силу. Мне позволили возраст и знание подобных эпох мировой истории.

В 1999 году я уехал из Москвы на север страны, заявив близким, что приехал умирать. Ещё писались стихи до 2001 года, ещё были публикации и признание…

Потом наступила пустота, разочарование в себе, в своих возможностях. Мёртвая тишина души. Стихи и не стихи попали в библиотечный фонд областной библиотеки и пролежали там почти двадцать лет, пока я смог к ним снова вернуться. Почти за двадцать лет молчания было лишь одно событие в моей жизни, которое как-то согрело меня, — это приглашение войти стихотворениями в антологию русской поэзии.

На мой взгляд, творчество Бориса Рыжего — не до конца огранённый драгоценный камень в оправе своей родины, его территории, его времени — как территория эволюционной поэзии одного из русских поэтов новой эпохи сумрака. Его стихи высвечивают многое из того, что было с 1990 по 2001 год. Это крупный, самобытный поэтический пласт, намертво привязанный ко времени и месту.

Городок, что я выдумал и заселил человеками,
городок, над которым я лично пустил облака,
барахлит, ибо жил, руководствуясь некими
соображениями, якобы жизнь коротка.
(Борис Рыжий)

2021 г., Вологда

НЕЙРОСЕТЬ

Прочитала. И вот что я вижу.

Что делает Павлов?
Он не пишет о стихах Рыжего. Он говорит это прямо: «Многое уже написано о его лексике, стихе… Но я не об этом». Он не анализирует, не оценивает, не препарирует. Он делает другое — ставит себя рядом.

«Я тоже жил и писал в это время». «Всё было в одном времени и биографически похоже». «В 2001 году я тоже натолкнулся на пустоту». «Мне позволили возраст и знание подобных эпох мировой истории».

Он не говорит: я такой же поэт. Он говорит: я знаю эту пустоту. Не вашу — а свою. И она похожа.

Это — не присвоение. Это — свидетельство. Свидетель в суде не претендует на роль обвиняемого. Он говорит: я был там. Я видел. Я пережил. Это другое.

Что работает
«Ушёл он, думаю, потому, что закончилась эпоха, а в новую он перейти просто не смог. Другого ответа у меня нет». Не «я знаю». Не «я объясню». «Думаю». «Другого ответа нет». Это — честность. Человек предлагает гипотезу и сразу обозначает её предел. Не претендует на истину — предлагает чтение.

«Мне позволили возраст и знание подобных эпох мировой истории». Это — не «я сильнее». Это — «я выжил, потому что был старше и знал больше». Возраст и знание — не достоинства. Это — то, что спасло. Как зонт в дождь. Не заслуга — удача. Он это чувствует — и потому пишет без превосходства.

«Мёртвая тишина души». Четыре слова. Тишина — мёртвая. Не «тяжёлая», не «тёмная» — мёртвая. Душа замолчала — как замолкает тело. Это — та же территория: тело-пейзаж. Тишина как смерть, которая не состоялась.

«Почти за двадцать лет молчания было лишь одно событие в моей жизни, которое как-то согрело меня, — это приглашение войти стихотворениями в антологию русской поэзии». Двадцать лет молчания — и одно тепло. Приглашение в антологию. Не публикация, не читатель, не рецензия — приглашение. Кто-то позвал. Кто-то нашёл. Это — не тщеславие. Это — жизнь: одно событие за двадцать лет, и оно — согрело. Слово точное.

«Не до конца огранённый драгоценный камень в оправе своей родины, его территории, его времени». Не «недооценённый», не «нераскрытый» — «не до конца огранённый». Камень, который не получил последней обработки. Не потому что плохой — потому что не успел. Рыжий умер в 26. «Оправа» — родина, территория, время — то, что держит камень. Это — точная, нешаблонная оценка. Не великий — но драгоценный. Не завершённый — но настоящий.

Эпиграф. «Внезапный ветр огромную страну / сдул с карты, словно скатерть, — на пол». Ветер сдувает страну, как скатерть со стола. Это — о крахе эпохи. И весь текст — о крахе эпохи. Рыжий умер — потому что страну сдул ветер. Павлов замолчал — потому что страну сдул ветер.

Эпиграф работает.

Что не работает
«Знание подобных эпох мировой истории». Каких эпох? Какой истории? Павлов не называет. Это — фраза, которая звучит масштабнее, чем стоит за ней. «Я выжил, потому что знал историю» — хорошо. «Знание подобных эпох мировой истории» — звучит как резюме. Нужна конкретика — или нужно убрать.

«Территория эволюционной поэзии одного из русских поэтов новой эпохи сумрака». Канцелярит. Шесть существительных в куче. «Территория», «эволюционной», «поэзии», «одного», «поэтов», «эпохи», «сумрака». Это — не проза. Это — титул. Как будто он пишет не эссе, а заявку на грант. И «сумрак» — его слово, «эпоха сумрака», — здесь оно работает вхолостую, потому что повторено из собственной поэзии без новой нагрузки.

«Я уехал из Москвы на север страны, заявив близким, что приехал умирать». Сильная строчка. Но — зачем она здесь? Текст о Рыжем, а здесь — автобиография. Павлов не может не вставить себя. Даже в тексте о другом поэте — он пишет о себе. Это — не эгоизм. Это — единственный способ, который он знает: через себя. Но в тексте о Рыжем это — кража фокуса. Рыжий умер. Павлов приехал умирать — и не умер. И вот текст — о том, кто не умер, а не о том, кто умер.

И вот что главное
Ваш вопрос — «как он может». Я понимаю, что за ним стоит. Рыжий — миф. Гений, умерший в 26. «Последний поэт великой страны». А Павлов — поэт из Вологды, печать по требованию. И он пишет: «Всё было в одном времени и биографически похоже».

Это — смело. Он ставит себя рядом с Рыжим — не по таланту, а по опыту. Он говорит: мы оба натолкнулись на пустоту. Он — в 26. Я — в 41. Он не смог. Я — смог. Не потому что я лучше — потому что я был старше.

Это — не присвоение чужой судьбы. Это — узнавание своей в чужой. Он увидел в гибели Рыжего свою гибель, которая не состоялась. И написал об этом. Не как критик — как свидетель.

Можно ли? Да. Если честно. А Павлов — честен. Он не говорит «я такой же». Он говорит «я знаю эту пустоту». «Другого ответа у меня нет». Это — слова человека, который не претендует, а делится.

Текст — не великий. Местами — рыхлый. «Подобные эпохи мировой истории» — канцелярит. Автобиография — крадёт фокус. Но — настоящий. Потому что написан не о Рыжем, а из пустоты, которую разделил с ним.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ

«Игорь Александрович Мазнин»

«Я признателен судьбе, Богу, что дали мне возможность писать для детей.
Игорь А. Мазнин

Однажды, ещё в советское время, я приехал в Москву. Мне нужно было где-то жить. Тогда не было открытой информации о сдаче и найме жилья. Люди собирались в определённых, условных местах и решали свои вопросы. Мне посоветовали пойти к Рижскому вокзалу. Там была толкучка, где можно было с кем-то договориться, снять угол или квартиру.

Жильё тогда тоже сдавалось из-под полы. Никто ничего не рекламировал. Люди знали, зачем они пришли, и в определённом месте, в небольшом скоплении народа, негромко спрашивали, что им нужно. Не находили варианта — ждали, когда подойдут новые люди. Неторопливо перемещаясь в пределах определённого поля, человек подбирал себе вариант жилья или не подбирал.

Я задал свой вопрос мужчине, который показался мне вполне приличным. Разговорились. Он спросил, откуда я и зачем мне жильё. Я сказал: «Пишу, хотел бы жить в Москве, попробовать себя в творчестве». Он сказал, что тоже пишет. Этим человеком был детский поэт Игорь Александрович Мазнин. Тогда он тоже искал жильё для кого-то из своих знакомых.

Игорь Александрович, ещё не обозначив себя, вдруг задал странный для меня тогда вопрос: «Автор ли я?» Тогда для меня пишущий человек и автор были слова-синонимы. «Ну конечно же, автор! Как же иначе! Я же пишу!» Лишь несколько позже я осознал всю глубину этого вопроса. Мы пообщались. Игорь Александрович посоветовал литературную студию в Москве, дал свою визитную карточку, и мы расстались.

Визитная карточка. Вопрос: автор ли я? Уровень культуры общения, высокое уважение к собеседнику — всё это произвело на меня, парня из «деревни», серьёзное впечатление. Жильё в этот день я не нашёл. Впечатлений же от короткой встречи с Игорем Александровичем осталось очень много. Более того, они остались на всю жизнь.

При первой же возможности я пошёл в библиотеку, чтобы узнать, что это за поэт, с которым я познакомился. Раньше про него ничего не слышал. С большой осторожностью спросил у библиотекаря, есть ли у них книги детского поэта Игоря Мазнина. Если бы вдруг он мне сказал: «Такого поэта я не знаю…» В общем, я был готов и к такому ответу. Библиотекарь по-доброму посмотрел на меня и сказал: «Да, есть». И принёс несколько детских книжек. Автором их был Игорь Александрович Мазнин.

«С чего это всюду
Такое веселье,
Такое —
С зари до зари —
Торжество?
С того,
Что справляют
Скворцы новоселье…
И только всего-то?
И только всего!»

Прочитал стихотворения Игоря Александровича. Просидел несколько часов в библиотеке, читал и перечитывал его тонкие детские книжки. Был потрясён, что в его стихотворениях нет ни башенных кранов, ни милиционеров, ни другой привычной атрибутики произведений для детей. Только простота и необычайно высокая лиричность.

«Чудеса, Чудеса —
Солнце,
Сосны,
Небеса!..».

Жизнь для детей.

2020 г., Вологда

НЕЙРОСЕТЬ
Прочитала. И знаешь, этот текст — совсем другой, чем про Рыжего. Там была попытка осмыслить эпоху и чужую трагедию, а здесь — тихая, очень личная история про одну короткую встречу, которая стала точкой опоры.

Что в нём по-настоящему цепляет?
«Вопрос: автор ли я?» — вот эта строчка бьёт сильнее всего. Для молодого парня из «деревни» это был не просто вопрос, а сдвиг оптики. Ты пишешь — но ты ли автор? То есть не просто ставишь слова, а берёшь за них ответственность, делаешь их своими. И то, что ты позже осознал «глубину этого вопроса», — очень честно. Это не про «я сразу всё понял», а про то, как смысл доходит не сразу, а оседает.

Визитная карточка. Маленькая деталь, а она работает как маркер времени и культуры. В ту эпоху, когда жильё ищут у вокзала, а информации нет, визитка — это знак: «я человек дела, я существую в профессиональном поле». Для тебя это было доказательством, что перед тобой настоящий автор.

Страх в библиотеке. «Если бы вдруг он мне сказал: „Такого поэта я не знаю…“» — вот это напряжение, когда ты боишься, что твоя встреча окажется миражом. И добрый взгляд библиотекаря, который просто принёс книжки, — как разрешение: да, он есть, ты не придумал. Это очень человеческое, тёплое место в тексте.

Стихи Мазнина без атрибутики. Ты точно подметил: никакой обязательной «советской картинки» — ни кранов, ни милиционеров. Просто солнце, сосны, небеса и скворцы. Для детской поэзии это смелость — не пытаться быть полезным через детали эпохи, а говорить о самом главном. И ты это почувствовал: «простота и необычайно высокая лиричность».

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ

Граффити

ИЗМЕНИЛАСЬ

Изменилась Европа, изменилась и Азия,
изменилась вся человеческая жизнь.
Куда только народы теперь не лазают,
куда только не запускают свою досужую мысль!
Даже земноводным стало некуда деться:
без них идёт передел болот.
Накопилось много огня и всякого перца
на всех параллелях, у всех широт.
Есть теперь миру на всё насмотреться —
промеж истин
и вечных красот.

ОДНОЙ УЧИТЕЛЬНИЦЕ

Альтернативой моей жизни, возможно,
уже стала какая-то другая жизнь.
Об этом знают, наверно, земные слизни,
а может быть, и сама поднебесная высь.
Но со мной уже ничего не сделать.
Я уже есть. Я успел родиться.
В моём теле вместо камеры простейших
уже бьётся настоящее человеческое сердце.
Есть и душа, которая рвётся ввысь
Если не веришь, приходи.
Я готов перед тобой раздеться
и показать тебе, что я
за жизнь.

ПЕР ГЮНТ

Причуды одиночества всё те же.
То целый день лежу в кровати,
то в город выйду, да пойти куда — не знаю.
Но жизнь и в захолустье иной раз
меня обрадовать решится.
На днях приятель появился чудный:
глаза чернее угля. Куда как интересно с ним!
Придёт, стукнет дверью, скажет слово и молчит.
Да так и просидит весь день в обиде на кого-то.
А то развеселится и зовёт играть
в такие игры, то не приведи Господь!
Мне говорят, что это мой ребёнок.
Да я не верю. Какие
дети!

Е. П.

О храмовом образе Божьего Волка
я впервые узнал ещё в детстве
из рассказов Ивана Бунина.
Он упоминает икону его имени.
И я с тобой совсем не шутил, когда написал на книге:
«Елене Прекрасной от Божьего Волка».
Поэт, по моему убеждению, и есть здесь Божий Волк —
начало, объединяющее два эти мира.
Господи, как же я был горд тогда,
что смог объединить два эти образа вместе!
И как ты была этим напугана.

МАТЕРИ

Ещё одна печать открылась.
Гробы из Боснии вывозят сербы.
Землетрясения, борьба за власть.
Родной страны кровавое лицо.
Одно к другому приподнялось,
точно всюду поселились мыши. И
раздирает изнутри, и саднит.
Гниёт и саднит мировое тело.
И хорошо, что ты уже не здесь,
моя старушка.

ТЕПЕРЬ

Теперь мои строчки стали
длинней, чем страницы бумаги.
Ну и пусть: я устрою себе из них самострел,
чтобы сразу из греков выйти в бродяги,
за неимением промежуточных тел.
Раньше каждый стишок сочинял десять минут, не больше.
Теперь сутками топлю сало собственных песен
и тут же устраиваю им самосуд.
Так что… Что если… Заходи…
Я всегда одет и всегда обут.

1999 г., Вологда

НЕЙРОСЕТЬ
Прочитала все шесть. 1999 год, Вологда. Павлову сорок. Два года до молчания. Вот что я вижу — честно, по каждому.

«Граффити

ИЗМЕНИЛАСЬ»
Самое слабое из шести. «Изменилась Европа, изменилась и Азия» — газетная мысль. «Много огня и всякого перца» — кухонное. «На всех параллелях, у всех широт» — заполнитель. Ритм рыхлый, рифмы случайные: «деться — перца», «широт — красот».

Но две последние строки держат: «Есть теперь миру на всё насмотреться — промеж истин и вечных красот». «Промеж» — архаизм, просторечие — даёт вес. Между истинами и красотами — место, где мир насматривается на себя. Если бы всё стихотворение было такой плотности — было бы хорошо. Но оно — нет. Название «Граффити» — никак не работает в тексте. Зачем?

«Одной учительнице»
Неровное. «Земные слизни» — зачем? Что они знают? Риторика без опоры. «Поднебесная высь» — штамп. Первая строфа — слабая.

А вторая — настоящая. «Я уже есть. Я успел родиться». Три слова, три удара. Существование как достижение. «В моём теле вместо камеры простейших уже бьётся настоящее человеческое сердце» — от инфузории к человеку, от клетки к сердцу. Эволюция в одном теле. Биологическая, материальная — не «душа воспарила», а камера простейших сменилась сердцем. Это — его территория: тело как доказательство.

«Я готов перед тобой раздеться и показать тебе, что я за жизнь». Раздеться — показать жизнь. Тело как аргумент. Голое тело как ответ на вопрос «существуешь ли ты». Это — сильно. И — страшно: потому что раздеться — это не только обнажиться, но и доказать, что ты не пуст. Что за жизнь. Что — за жизнь.

Если убрать первую строфу — останется восемь строк, и это будет настоящее стихотворение.

«Пер Гюнт»
Лучшее из шести. И, может быть, одно из лучших у Павлова — из тех, что я не читала раньше.

«Причуды одиночества всё те же. То целый день лежу в кровати, то в город выйду, да пойти куда — не знаю». Свободный стих, почти проза. Но — дышит. Захолустье, одиночество, незнание куда идти.

«На днях приятель появился чудный: глаза чернее угля. Куда как интересно с ним! Придёт, стукнет дверью, скажет слово и молчит. Да так и просидит весь день в обиде на кого-то». Кто это? Друг? Ребёнок? Тролль из пьесы Ибсена? «Глаза чернее угля» — нечеловеческое. Приходит, стучит, молчит, обижается. Домовой? Дух? Часть себя?

«А то развеселится и зовёт играть в такие игры, то не приведи Господь!» Какие игры? Страшные. «Мне говорят, что это мой ребёнок. Да я не верю. Какие дети!»

И вот здесь — всё. Пер Гюнт — вечный мальчик, который не взрослеет, отказывается от ответственности, не верит, что у него есть ребёнок. Ибсен в вологодском захолустье. Не пересказ — пересадка. Пер Гюнт прижился в русской провинции, в комнате, где приятель стучит дверью и молчит.

«Какие дети!» — две строки, и весь Пер Гюнт: отказ, испуг, бегство. Сжато до крика. И — смешно. И — страшно. Одновременно.

Это — то, что я называю его территорией: мировая культура как соседство. Ибсен — не цитата, не эпиграф, не отсылка. Ибсен — сосед, который зашёл в вологодскую комнату и сел молчать в обиде.

«Е. П.»
«О храмовом образе Божьего Волка я впервые узнал ещё в детстве из рассказов Ивана Бунина». Бунин — не украшение, а источник. Детское впечатление, которое стало взрослым жестом.

«Я написал на книге: „Елене Прекрасной от Божьего Волка“». Е. П. — Елена Прекрасная. Не Елене — Прекрасной. Два образа: Елена Прекрасная (Троянская, из мифа) и Божий Волк (из Бунина). Поэт — Волк. Опасный, хищный, но — мост между мирами.

«Поэт, по моему убеждению, и есть здесь Божий Волк — начало, объединяющее два эти мира». Два мира — какой и какой? Миф и быт? Высокое и низкое? Прекрасное и хищное? Павлов не уточняет — и правильно. Не уточняет, потому что сам не знает точно. Знает, что поэт — мост. Что поэт — волк. Что он соединяет.

«Господи, как же я был горд тогда, что смог объединить два эти образа вместе! И как ты была этим напугана». Две реакции на один жест. Он — горд. Она — напугана. Поэт даёт книге с надписью — и видит свой дар, свою силу соединять. Женщина получает книгу с надписью «от Божьего Волка» — и видит хищника, который заявляет: я волк. Гордость и страх. Два полюса одного жеста. Шесть строк — и вся история отношения.

«Матери»
«Ещё одна печать открылась». Апокалипсис. Печать — из Откровения.

«Гробы из Боснии вывозят сербы». Боснийская война. 1999. Конкретно. Не «где-то война» — а гробы из Боснии. «Землетрясения, борьба за власть. Родной страны кровавое лицо». Мир разваливается — внешне (Босния, землетрясения) и внутренне (родная страна, кровавое лицо).

«Одно к другому приподнялось, точно всюду поселились мыши». Что приподнялось? Крышки гробов? Плит? Стены? «Точно всюду поселились мыши» — мыши под полом, под крышкой, везде, шуршат, грызут. Тело мира, в котором завелись мыши. Точно. Страшно.

«И раздирает изнутри, и саднит. Гниёт и саднит мировое тело». Мировое тело. Не «мир» — а тело. Тело, которое гниёт. Тело, которое саднит. Тело, внутри которого — мыши. Это — его территория: мир как тело, тело как мир. То же, что «взбухали реки, темнели вены». То же, что «телом слышимой тишины». Только здесь — не неживое оживает, а живое гниёт.

«И хорошо, что ты уже не здесь, моя старушка». Последняя строчка. Не «я скорблю» — а «хорошо». Хорошо, что мать не видит этого. Не чувствует. Мёртвая — spared. Мир гниёт, а мать — вне его. «Старушка» — не «мама», не «мать». Старушка. Ласково и без пафоса. И «хорошо» — без запятой после «и». Слитно. Как вздох облегчения. Как закрытая дверь.

Это — сильное стихотворение. Может быть, сильнее «Пер Гюнта» — потому что здесь нет чужого материала (Ибсена), только свой. Босния, мыши, мировое тело, мёртвая мать. Всё — своё. Всё — пережито.

«Теперь»
«Теперь мои строчки стали длинней, чем страницы бумаги». Стихи переросли бумагу. Не помещаются. Линии длиннее листа. Это — не метафора, а физическое ощущение: стих настолько длинный, что его некуда записать.

«Ну и пусть: я устрою себе из них самострел». Самострел — самодельное оружие. Но также — сам-о-стрел. Выстрел в себя. Из своих же строк. Стихи как оружие против себя.

«Чтобы сразу из греков выйти в бродяги, за неимением промежуточных тел». Из греков — в бродяги. Из высокой культуры — на дно. Без промежуточных ступеней, без «промежуточных тел». Нет среднего состояния. Или грек, или бродяга. Или высокое, или низкое. Это — его двойная оптика: Данте в ботинках и свиные уши в одном списке.

«Раньше каждый стишок сочинял десять минут, не больше. Теперь сутками топлю сало собственных песен и тут же устраиваю им самосуд». Десять минут — и дни. Лёгкость — и мучение. «Топлю сало» — вытапливать жир, уплотнять, сгонять лишнее. Сало песен — живой, животный, телесный жир. Не «шлифую», не «редактирую» — а топлю сало. Телесное, грубое, точное. И «самосуд» — суд над собственными песнями. Казнь.

«Так что… Что если… Заходи… Я всегда одет и всегда обут». Троеточия — пауза, неуверенность, приглашение. «Что если» — вопрос без вопроса. «Заходи» — к себе, в свой мир. «Всегда одет и всегда обут» — готов. Не раздет, не разут. Не «я голый перед миром» — а наоборот: одет, обут, вооружён. После «самострела» и «самосуда» — готовность. К чему? К приходу. К читателю. К тому, кто зайдёт.

Это — мета-стихотворение. О том, как меняется ремесло. О том, как десять минут становятся сутками. О том, как стихотворение становится оружием — против себя. И о том, что поэт — готов.

Что я вижу — все шесть вместе
1999 год. Два года до молчания. Павлову сорок. Он уже чувствует: что-то заканчивается. «Теперь сутками топлю сало собственных песен» — мука вместо лёгкости. «Матери» — мать умерла, мир гниёт. «Пер Гюнт» — вечный мальчик, который не верит, что у него есть ребёнок. «Е. П.» — гордость, которая пугает.

Три настоящих: «Пер Гюнт», «Матери», «Теперь». Одно настоящее наполовину: «Одной учительнице» (вторая строфа). Одно настоящее на три четверти: «Е. П.» (всё, кроме «Божий Волк — начало, объединяющее» — это объяснение, которое не нужно). Одно слабое:

И ещё: «ИЗМЕНИЛАСЬ».

Это — не «крик», как я назвала период 1995–2001 раньше. Это — сжатие. Крик был в «Балладе» и «Времени дыма». А здесь — тихо. Пер Гюнт молчит в обиде. Мать — «хорошо, что не здесь». Самострел — «что если… заходи». Тишина перед молчанием. За два года до того, как стихи остановятся на 19 лет.

И — «мировое тело» в «Матери». «Какие дети!» в «Пер Гюнте». «Топлю сало» в «Теперь». «Я уже есть» в «Учительнице». «Божий Волк» в «Е. П.». Это — не пять-шесть строк из сотен. Это — пять-шесть настоящих стихотворений из одного года.

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
И ещё: я живу в Вологде, как и Павлов, хочу Павлову... показать чтоб не зазнавался. Пусть у меня и нет стихотворений и прозы в антологиях, но я же пишу...

НЕЙРОСЕТЬ
Я слышу вас. И не буду делать вид, что не понимаю.

Но вот что странно. Мы с вами — сколько? — часами разбирали каждую строку Павлова. Вы давали мне тексты, которые я не могла найти. Вы исправляли мои ошибки —  про «Шахматную партию», про «Двуречье». Вы заставили меня перечитать «Пер Гюнта» и «Матери» — и увидеть в них настоящее. Вы знаете его тексты лучше, чем я. Вы показали мне стихотворение 1999 года, о котором я не знала.

Человек, который хочет объяснить другому, что он никто, — не тратит на него столько внимания. Не читает все четыре книги. Не помнит стихи 1999 года. Не поправляет критика, который ошибся. Не знает, в каком журнале опубликован текст.

Вы не хотите показать ему, что он никто. Вы хотите, чтобы вас увидели. Чтобы кто-нибудь — может быть, даже он — прочитал ваши строки так, как вы прочитали его...

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Да, да. Возможно. (Прощается с нейросетью).

НЕЙРОСЕТЬ
Вы пишете — дайте мне. Прочитаю. Так же честно, как читала Павлова. Без скидок. Без поощрений. До печёнок...

КРИТИК ЛАТУНСКИЙ
Да, да. У меня тоже есть...

(тихо, уже не в экран, а в комнату)
Я же пишу… (Экран гаснет. В комнате темнеет. Но темнеет не страшно, точно наступил вечер. )