Интертекст и интертекстуальность

                Посвящаю
                Ольге Сергеевне
                МОРОЗОВОЙ,
                искусствоведу
                и моему другу            



 Слово «текст» происходит от лат. textus – «ткань», «сплетение»; «интертекст» – от inter («между») + textus, что буквально означает «текст, сотканный из других текстов».
             Сам термин «интертекст» введен в 1967 г. Ю. Кристевой, французским филологом болгарского происхождения. С ее легкой руки, возник и другой сходный термин «интертекстуальность», буквально означающий «включение одного текста в другой». Но на Кристеву оказал влияние наш отечественный ученый М. Бахтин, обращавший внимание на то или иное наличие между теми или иными текстами «диалога».
             Для чего вводились новые понятия?
             Осмысливался вид и основной способ построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодернизма: концептуально выстраивался конструкт из цитат и реминисценций к другим текстам. «Текст – это раскавыченная цитата» [1, с. 428], как сказал позже Р. Барт.
             Особую роль играл неомифологизм. Миф-архетип (Одиссей, Дон-Жуан, Гамлет, Фауст, известные древние легенды и т.д.) лежит в основе таких текстов. Цитата перестает быть дополнительной информацией и повышает смысловую ценность текста. Что особенно заметно на примерах средневековой литературы, когда людям была интересна истина, а не «авторское право».
             Московский филолог М. Гаспаров семантически выделял два   и н т е р т е к с т а: литературный и языковой. В первом случае писатель сознательно заимствует текст другого автора. Второй же вынужденно появляется по причине ограниченных возможностей языка (например, рефрен слов-рифм и т. д.).
             Переводя на понятия изобразительного искусства, получаем: Пикассо, не скрывая, заимствует композицию (как «текст») «Менин» Веласкеса и ради ритма сводит изображение человеческих фигур к треугольникам.
             Еще более интересную классификацию интертекстуальных отношений, состоящую из пяти типов, предлагает структуралист Ж. Женетт: 
             ИНТЕРтекстуальность: наличие в одном тексте 2-х и более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т.д.);
             ПАРАтекстуальность: отношение текста к своей части – заглавию, послесловию, эпиграфу;
             МЕТАтекстуальность: текст, помогающий понять другой текст (комментарии, литературная критика и т.д.);
             ГИПЕРтекстуальность: пародирование одним текстом другого; существует и другой взгляд: некоторыми учеными рассматривается в виде некоего единого гипертекста сама по себе лирическая поэзия в целом, без ограничения временных эпох и народов.
             АРХИтекстуальность или АРХИтекстура: сложившиеся в рамках жанра типичные детерминанты – тематические, модальные, формальные и др.
             Ученый употребляет еще и термин «ТРАНСтекстуальность», которым он заменяет «ИНТЕРтекстуальность» [5, с. 22, 338–339].
             Пользуясь инструментарием Женетта, попробуем рассмотреть фрески Сикстинского потолка кисти великого Микеланджело.
             Первое возражение, здесь возможное, будет касаться корректности применения именно инструментария Женетта, предназначенного для понимания произведений модернистов и постмодернистов. Тогда причем, мол, Микеланджело?
             Барт в статье «От произведения к тексту» объясняет: «…текст – поле методологических операций. Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке. Всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски “источников” и “влияний” соответствуют мифу о филиации (от лат. filialis — «сыновний», «филиал». – В.К.) произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат – из цитат без кавычек» [1, с. 418].
             Применительно к Буонарроти, расписанный им потолок – тоже   т е к с т:   текст без кавычек, написанный языком живописи; визуальный текст Библейского (письменного) текста, легшего в основу композиции фрески. А раз так, то мы уже имеем «поле методологических операций». Эпоха создания произведения, следовательно, не имеет большого значения для такого анализа. Ибо сам интертекст – весьма древнего происхождения. Своим методом он известен уже с античности, не говоря о Средневековье, когда интертекст превосходил все другие способы создания произведений. Повторю: сказывалась соборность сознания; людей интересовала истина, а не «авторское право». И Платон нам напоминал: «Следуя мне, меньше думай о Сократе, а больше об истине» [9, с. 48]. Потому позднеантичные центоны полностью составлялись из цитат, взятых из совершенно разных источников, хотя в других (особенно научных) документах собственноручные заметки античными авторами делались. Подобные элементы источниковедения встречаются у историков того времени: например, у Геродота, Тацита, Тита Лилия и др.). Первые шаги имели место быть в эпоху Ренессанса. Появляются именно ссылки на источники. Большой вклад внес Лоренцо Вала (1407–1457 гг.). Он подверг критике распространяемый папской курией документ «Константинов дар». Лоренцо, проанализировав текст, доказал, что документ был написан не в начале IV-го, а не ранее VIII столетия.
            На Руси тоже не знали ссылок (в летописях, нравственных поучениях, в юридических документах и т.д.).
            Второе ожидаемое возражение в отношении Микеланджело может выглядеть так: да, связь фресок Сикстинского потолка с текстом Библии очевидна; признАем здесь факт интертекста. Однако творчество художника настолько оригинально и высоко по мастерству, что ему не брались подражать даже большие художники последующих поколений. Значит, «между-текст по отношению к какому-то другому тексту» весьма и весьма условен в обе стороны: мастера опасались что-либо брать у Буонарроти, ибо оно оказывалось неподъемным, а Микеланджело не делал заимствований у мастеров в силу своей самодостаточности.
            Попробуем разобраться.
            Если опираться на того же Барта, то в данном случае надо признать справедливость и других его слов: «интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение». И все же на любого человека, даже гения, окружающий мир оказывает воздействие. Ведь каждый из нас живет в обществе, а не в вакууме. Таков закон бытия. И Микеланджело – не исключение. На становление его таланта и развитие творчества оказали влияние философы и писатели высокого Ренессанса, такие как Пико делла Мирандола, М. Фичино и Полициано. Да и деятели искусства не стояли в стороне. Донателло первым разрабатывал принципы действительно объемной скульптуры, которую можно было бы обозревать со всех сторон. Буонарроти довел до совершенства такой подход. Сохранились копии рисунков мастера с произведений Джотто и Мазаччо. Искусствоведы указывают на определенное влияние А. Верроккьо, Я. Кверча и А. Поллайоло. Вне всяких сомнений, влияло античное достояние. Молодой гений был очарован руинами Древнего Рима и изучал скульптуры античных мастеров. Микеланджело творчески использовал греческие каноны, а не школярски копировал сохранившиеся памятники. Он постигал принципы композиции, вступая в активный диалог с наследием прошлого, переосмысливая и перерабатывая старые эстетические идеи в новые.
            Можно ли утверждать после этого об абсолютной самодостаточности Микеланджело?
            Тем не менее, говоря об интертекстуальности Сикстинского потолка, вполне можно рассматривать ее лишь в рамках данного произведения. Ибо роспись Микеланджело действительно не похожа ни на одну плафонную роспись итальянских художников кон. XV – нач. XVI вв.
            Впрочем, не известно, обладал ли полным правом мастер самостоятельно разрабатывать программу росписи. Есть предположение, что он советовался с богословами – проповедником Эджидио да Витебро и францисканцем Марко Виджеро. То есть вопрос о самодостаточности художника становится относительным.
            Однако вряд ли кто-то мешал Микеланджело преобразить реальную архитектуру капеллы с помощью написанного на потолке иллюзорного архитектонического каркаса. Это несомненная прерогатива художника, ибо каркас явился композиционной основой всей росписи потолка. В результате, не столь большой размер помещения (40,5 х 14 х 20 м) за счет найденного художественного решения верхней части кажется значительно крупней. По наблюдению П. Де Векки, безукоризненное структурное единство достигнуто благодаря иллюзионистической архитектуре, четко выверенным, с подчеркнутым ритмом, положением в пространстве персонажей, прежде всего тех, что не вовлечены в повествовательные сцены: ignudi (итал. «обнаженные»), пророков и сивилл [10, с 91].
             Согласно Женетту, вот первый пример   п а р а т е к с т у а л ь н о с т и:   отношение текста, т.е. всех живописных сюжетов, в том числе не связанных с литературной программой Ветхого Завета, к своей части – оглавлению, роль которого выполняет архитектонический каркас.
             Пример   и н т е р т е к с т у а л ь н о с т и   или   т р а н с т е к с т у а л ь н о с т и   показателен наличием в одном тексте (общей росписи потолка) 2-х и более текстов, в которые входит содержание Ветхого Завета, а так же «Оракулы Сивилл» (“Oracula Sibyllina” – собрания предсказаний на греч. яз., написанных гекзаметром). Сюда входит и тема ignudi, придуманная автором.
             В данном случае речь идет о литературной составляющей росписи. Будет явным упущением обойти молчанием иконографическую программу; для чего и были введены в композицию ignudi. Они фланкируют вдоль центральный пояс фресок и связаны с архитектурой-обманкой. Их значение, наряду с несением пластических функций, быть на пограничье «между человеческим и божественным» (Ш. де Тольнай). Обыватель на протяжении столетий, мягко говоря, не понимал причину такого количества обнаженной натуры в храме, считая ее чуть ли ни оскорблением нравов. В то время как ignudi заключают в себе красоту, при созерцании которой у эстетически образованного зрителя возникает восхищение, ибо Микеланджело тем самым напомнил о создании человека по образу и подобию Божию, иконически нашел данной идее одно из основных мест в композиции фрески, отображающей историю мироздания, о чем высказывался в «Речи о достоинстве человека» (Oratio de hominis dignitate) Пико делла Мирандола.
             Т р а н с т е к с т у а л ь н о с т ь   подтверждают десять круглых парадных щитов, поддерживаемых ignudi (рядом с малыми библейскими сценами). Использование позолоты на этих щитах (в основной росписи плафона золочение не применялось) служит интертекстуальной связью свода с фресками других художников на стенах капеллы, где золото употреблялось в прорисовке многих деталей, особенно у Перуджино. Поэтому говорить о совершенном игнорировании Буонарроти композиций других мастеров в Сикстинской капелле будет неверно. Хотя и преувеличивать их влияние на Микеланджело тоже не стоит. А вот подчеркнуть его гениальный дар еще и как графика просто необходимо.
             Обращение же к тексту (большие путти держат таблички с именами пророков и сивилл; таблички в центре композиции с именами предков Христа), помогающему понять другой текст (изображение самих предков), указывает на наличие   м е т а т е к с т у а л ь н о с т и   (разумеется, без пародии).
             Прибегая к структурному анализу данного памятника, хочется обратить внимание на внутрикомпозиционные отношения, известные как эвритмические построения. В них и сказываются модальные и формальные детерминанты – то, что Женетт называет   а р х и т е к с т у а л ь н о с т ь ю   или   а р х и т е к с т у р о й. Для чего рассмотрим композицию «Сотворение Адама» (1511 г. Разм. 280;570 см) – самую привлекательную для исследователей, поскольку отобразившую начало истории человечества.
             Сразу должен предупредить: здесь – не схоластика, придуманная теоретиками для эффектности изложения материала и тем более не фантазии от нечего делать, как думают некоторые обыватели (приходилось читать именно об изысканиях на примере творчества великого флорентийца: «Как умники любят все усложнять, выдумывать, фантазировать»), а, скорее, напротив, борьба с доктринерскими «без берегов» увлечениями некоторых авторов; такие имеются тоже.
             Однако есть и другая сторона дела: прежде всего, практическая необходимость для художника при создании монументального произведения. При отсутствии обзора стены, когда на лесах виден ограниченный размер площади стенной поверхности (зрительный луч художника в рабочих условиях охватывает круг в диаметре не больше 1 метра) поневоле приходится прибегать к облегчающим приемам построения композиции, чтобы гарантировать успешность своего труда. Так делали монументалисты на Западе и на Востоке: в Византии, Сербии, Грузии, Румынии, Болгарии, на Руси. Приемы могли быть разные, но всегда продуманные и удобные. Они потому перешли и в практику иконописания.
             Правда, подобному методу построения композиции находились и критики. Причем маститые. Вот что писал В.Н. Лазарев: «Как строил свою композицию русский иконописец и из каких размеров он исходил, уточняя ее пропорциональный строй? Единой точки зрения по этому вопросу не существует. [См.: Тиц А.А. Некоторые закономерности композиции икон Рублева и его школы // Древнерусское искусство XV — начала XVI веков. М., 1963. С. 22–53; Вагнер Г.К. О пропорциях в московском зодчестве эпохи Андрея Рублева. // Там же. С. 54–74; Гусев Н.В. Некоторые приемы построения композиции в древнерусской живописи XI–XVII веков. // Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М., 1968. С. 126–139; Оnasch K. Die Ikonenmalerei, S. 66 ff.; Кишилов Н.Б. О некоторых принципах геометрического построения иконы. // «Сообщения Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных художественных ценностей», 30. М., 1975. С. 71–82, рис. 1–21; Желоховцева Е.Ф. Геометрические структуры в архитектуре и живописи древней Руси. // Естественнонаучные знания в древней Руси. М., 1980. С. 48–63. (Сноска В. Лазарева. – В.К.)]  Что иконописец при построении композиции пользовался вспомогательными средствами в виде геометрических линий — это несомненно. Но столь же несомненно, что он и смело отступал от этого геометрического каркаса, работая по интуиции, “на глазок”. Именно здесь проявлялось его искусство, а не в слепом следовании заранее данной геометрической схеме. Поэтому роль последней не следует переоценивать, как это делают многие современные исследователи. [Особенно историки древнерусской архитектуры. См.: Афанасьев К. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961; ср. также: Кишилов Н.Б. Теоретические предпосылки к восстановлению и реконструкции иконы и фрески. // Всесоюзная конференция «Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи». Доклады сообщения, выступления участников конференции и принятые решения. Москва, 18–20 ноября 1968 г. М., 1970. С. 175–185]. (Сноска В. Лазарева. – В.К.)]  В средневековом искусстве гораздо существеннее отступления от схемы, чем полное подчинение ей творческого “я” художника. Если бы это было не так, то иконы на одну и ту же тему, при одинаковом размере досок, были бы как две капли воды похожи друг на друга. На самом же деле нет ни одной иконы, которая точно копировала бы другую. Меняя композиционный ритм, чуть сдвигая центральную ось, увеличивая либо уменьшая просветы между фигурами, иконописец легко добивался того, что каждое из созданных им произведений звучало по-новому. Он умел традиционные формы чеканить по-своему, и в этом была его великая сила. Вот почему при всей имперсональности его творчества последнее никогда не кажется нам безликим» [7, с. 30].
             В. Лазарев, вне всяких сомнений, большой ученый, внесший значительный вклад в советское искусствоведение. И поэтому он знал, что если вы не соглашаетесь со своим оппонентом, то необходимо для доказательства привести памятник, подтверждающий вашу точку зрения. Но, как видим, Виктор Никитич этого не сделал, принуждая читателя верить ему на слово. Фраза «Что иконописец при построении композиции пользовался вспомогательными средствами в виде геометрических линий — это несомненно» представляет собой дипломатический жест, призванный явить как бы взвешенную позицию своего высказывания ученому подобающего ранга. На самом деле последующими рассуждениями Лазарев фактически дезавуирует все изложенное до того.
             Он, чистый теоретик, наверняка имел дело с иконами, только пребывающими на стенах и стендах музеев. Но Н. Гусев каждый день в руках держал древние иконы, будучи очень известным реставратором – специалистом самой высокой квалификации. Он линейкой обмерил 200 (!) древних образов и вот к какому выводу пришел: «…в начальной стадии построения композиции предпочтение отдавалось приему помещать нимб главной фигуры в вершину равностороннего треугольника, а при выборе масштаба изображения чаще других брали размер в половину диагонали композиции. Эти приемы, взятые за основные, в сочетании с немногими другими, при различных форматах композиций приводили к бесконечному разнообразию композиционных решений» [3, с. 128].
             Позитивисты требуют подтвердить знание реальным опытом. Н. Гусев сделал это 200 раз. Его статья состоит из 14 страниц, где текст занимает 3 страницы, а остальное – таблицы с построениями икон (всего 36 табл.). Казалось бы, даже самый кондовый позитивист должен быть доволен такой чистотой эксперимента. Ан, нет. Приемы, приводящие «к бесконечному разнообразию композиционных решений» все равно не убеждают. И, как кажется В. Лазареву, иконы одного сюжета при таком подходе будут «как две капли воды похожи друг на друга». Ведь речь идет не о стиле, а о приемах нахождения опорных точек для построения сакральных формоэлементов; таких, например, как нимбы. Что крайне важно при создании литургического образа. Здесь не может быть случайностей. Да и прием не один же, а их довольно много.
             Лазарев убежденно видит в иконописце лишь художника, для которого чем больше свободы, тем лучше; тем менее похож он будет на других изографов. Это типичная западная точка зрения на формообразование в искусстве.
             Спора нет, при создании так называемых «точных списков» никто не писал точных копий. Само понятие «копия» появилось в России лишь в секулярном XVIII веке. Отступления от протографа делались сознательно, но вовсе не по волюнтаристской причине, дабы отличаться от других иконописцев. Иконы получались несхожими на том основании, что иконописец всегда оставлял место для Духа Святого, для Его действия в душе и уме иконописца. Здесь материалистический подход бесполезен и даже вреден, ибо идет против подлинной науки, в которой сами материалисты призывают следовать реалиям факта. А факты свидетельствуют против материалистического мировоззрения. В моленном образе одного святого нимб мог изображаться исключительно по центральной осевой – это закон. Когда же нимбы стали располагаться в разных местах формата (или когда нимбов вообще не стало), тогда было утрачено знание о геометрических приемах композиции, что  явилось концом «золотого века» иконописи и началом Синодального периода, породившего иконы «италианского письма». Данное обстоятельство отнюдь не поспособствовало развитию индивидуальности изографа, а окончательно его превратило в заурядного ремесленника «со стороны». Синодальный период не смог явить изографа, по значимости равного даже Симону Ушакову, не говоря об Андрее Рублеве или Дионисии.
             Если б речь шла о светском искусстве, то Виктор Никитич был бы, возможно, прав, хотя и в светском искусстве существует много приемов построения картины, подобных сообщенным А. Тицем и Н. Гусевым, в чем будет возможность убедиться ниже на примере анализируемой росписи Микеланджело. И от этого «Сотворение Адама» не стало похожим ни на какое другое произведение мастеров эпохи Возрождения.
             На Западе чаще прибегали, конечно, к «золотому сечению»* – частному случаю эвритмии.
             Ни золотое сечение, ни эвритмию не стоит понимать буквалистски. Они не педантичный бухгалтерский отчет, а поэзия математических пропорций. Это красота чисел без их обожествления. Но всем ли дано ее видеть?
             В монографии Гращенкова [2, с. 63, илл. 43] приведен фрагмент головы Адама, на котором хорошо заметна графья и дальнейшие поправки, уточняющие рисунок непосредственно на самой стене.
             О чем говорят малозаметные линии-отметины, так понадобившиеся художнику?
             На первом этапе работы Микеланджело применял общеизвестный метод переноса рисунка: через проколы в картоне порошковым углем отмечались на стене точки, по которым потом обводился рисунок.
             На втором этапе, когда все больше поджимало время, художник сразу набело графил изображение по штукатурке острым стилом, уже без картона. Эти линии особенно заметны при боковом освещении и были хорошо изучены во время последней реставрации (июнь 1980 – декабрь 1999 гг.). Микеланджело, поправляя рисунок, иногда уходил за намеченные контуры, а иногда вместо кисти рисовал пальцами. В композициях «Предки Христа» на люнетах вообще нет следов использования картона; художник рисовал кистью прямо на интонако*. Отдельные участки поверхности сохранили следы сетки, при помощи которой Буонарроти переносил рисунок с небольшого эскиза.
             Вот особенности рабочего метода мастера. Надо заметить важность данного обстоятельства.
             Любопытное наблюдение сделали бразильские ученые и опубликовавшие свою статью в журнале «Clinical Anatomy», издаваемом Американской и Британской ассоциациями клинических анатомов: «Микеланджело написал “Сотворение Адама” с использованием БОЖЕСТВЕННОЙ ПРОПОРЦИИ /  ЗОЛОТОГО СЕЧЕНИЯ (ЗС) (1,6). ЗС традиционно ассоциируется с большей структурной эффективностью и встречается в биологических структурах и произведениях искусства известных художников» [4, с. 702–705]. Занимательный вывод для анатомов… Далее они определили самую сакральную точку не только композиции «Сотворение Адама», а всего потолка, как раз с помощью золотого сечения. Местонахождение ее становится понятным из следующего утверждения бразильцев: «Пальцы Бога и Адама соприкасаются в золотой пропорции от ширины картины».
            Г. Мейснер нашел такое заявление неточным: «Место, где пальцы действительно соприкасаются, находится в соотношении 1,68 от внешнего края картин. Точка соприкосновения находится в соотношении 1,707 от площади потолка, на котором расположены все картины. Итак, хотел ли Микеланджело изобразить золотое сечение? Возможно, но, скорее всего, не с такой точностью, как предполагает бразильское исследование» [8].
            Самое интересное – пальцы Творца и Адама в данной росписи не соприкасаются. В чем легко убедиться, взглянув на илл. 42 в означенной монографии В. Гращенкова [2, с. 61].
            Высказывание Мейснера противоречиво. С одной стороны, он предполагает, что у Микеланджело нет той точности, с какой посчитали бразильские исследователи, а с другой – предлагает вместо соотношения 1,68 более точное 1,707. Причем высчитывал довольно произвольно, слабо сообразуясь с форматом Сикстинского потолка.
            Ему от читателя последовало справедливое замечание: «Я не думаю, что небольшая разница в расчётах является существенным доказательством того, что Микеланджело не использовал золотое сечение в своём произведении. В эпоху Возрождения не было инструментов или приспособлений, с помощью которых можно было бы провести точные расчёты. Поэтому небольшая разница в измерениях вполне объяснима. Кроме того, это знаменитое произведение было написано на потолке, а значит, Микеланджело приходилось всё время смотреть вверх. Легко допустить небольшую погрешность, особенно если потолок длинный и широкий. Кроме того, при рисовании были допущены ошибки: было сложно одновременно учитывать пропорции и красоту картины. Что, если бы Микеланджело хотел изобразить тело или палец под другим углом или другой длины, чтобы картина выглядела более реалистично и гармонично? Как бы Микеланджело ни старался передать это в своей картине, его великое достижение в искусстве неоспоримо» [8].
            Уже говорилось: судя по графье, Буонарроти действительно уточнял рисунок. Поэтому требовать пунктуальности расчета до десятой доли единицы в общей композиции размером 40,5 х 14 м – дело безнадежное.
            Это вроде понимает и Мейснер: «Я согласен с тем, что Микеланджело действительно использовал золотое сечение в композиции Сикстинской капеллы. Основная мысль статьи заключается в том, что выводы, сделанные в ходе этого исследования, не должны были основываться на изображениях с очевидными и значительными оптическими искажениями. Вопрос не в том, насколько точен был Микеланджело. Вопрос в том, что методология была неточной» [8].
            Может ли быть методология точной, если не точен сам художник, причем расчеты считающими производятся (в любом случае!) по репродукции, а не на реальном потолке капеллы?
            На мой взгляд, здесь Мейснер, не совсем осознавая, выдает методологию и свою, и бразильскую, и многих других пишущих в подобном дискурсе. Ошибочность такой методики заключается в том, что исследователи озабочены поиском прежде всего своей «красивой теории», а не анализом пути, по которому следовал художник. Потому возникают самые причудливые построения: например, по версии Кастеллана и многих прочих.
            Глядя на столь "глубокомысленные" расчеты, создается впечатление, что в данном случае Микеланджело, работая над композицией «Сотворение Адама», учитывал замысловатую орбиту астероида Круитни относительно Земли.
            Это, разумеется, перебор.
            Мысль монументалиста-геометра вряд ли могла покидать пределы формата: не до интеллектуальных эффектов было мастеру, постоянно находившемуся в цейтноте. Да и с практической стороны Микеланджело не имел возможности прибегать к столь причудливым и некорректным построениям, выходившим за пределы потолка или даже за пределы самого здания.
            Задача исследователя – выяснить истинный путь, которым следовал художник, чтобы найти точку «А», а не от уже найденной гением точки «А» сочинять свою прихотливую теорию, причем даже форматом композиции играя так, как это нужно «теоретику», лишь бы сошлись концы с концами.
            И образцов таких сочинений предостаточно.
            Полагаю, Микеланджело на самом деле свой композиционный замысел решал намного проще (см. илл. перед статьей).
            Начнем с формата. Он был определен изначально удлиненным при разработке архитектонического каркаса, и вовсе не с пропорциями золотого сечения. Подчеркну, удлиненным, но не случайным.
            Поскольку композиция состоит из двух больших масс, разделенных диагональю, соединяющей верхний левый угол с правым нижним, то становится понятно: диагональ имеет принципиальное значение. Тем более массе с Творцом надо было придать экспрессию повышенного динамического движения, причем оно направлено должно быть не вверх по диагонали, а прямо по горизонтали к фигуре Адама. Следовательно, появляется необходимость еще горизонтали, не только направляющей означенное движение, но и удерживающей на себе равновесие массы с Творцом; иначе масса съезжала бы верх или вниз. Таким образом, появилась горизонталь и разделила формат по оси на две равные половины – сверху и снизу.
           Теперь художнику необходимо было найти точку «А» – наиболее удачную точку, в которой потенциально должны соприкоснуться обе массы. Но как ее найти? Выстраивать «до луны» спираль Фибоначчи, как это делают доморощенные «искусствоведы»? Да и знал ли ее Буонарроти, если математик обнародовал построение спирали за два года до работы над «Сотворением Адама»? Согласимся: предположительно МОГ знать. Но зачем она художнику? Для модных концепций? И что бы он с ними делал, расписывая потолок?
           Нет, Микеланджело последовал другим путем, более практичным. Он, отложив из верхнего левого угла на диагонали отрезок, равный вертикальному размеру формата, перенес из правого нижнего угла оставшуюся величину диагонали на нижнюю горизонталь формата. И из полученной точки провел вверх через весь формат перпендикуляр, разделивший две массы. На точке пересечения с горизонтальной осевой линией перпендикуляр дал искомую точку «А», находящуюся между указательными пальцами Творца и Адама. Причем рука Творца, лежащая от локтя до кисти на горизонтальной осевой линии и опирающаяся на нее, лишь подчеркивала указательный жест и пафос движения Создателя к Своему творению, чтобы вдохнуть в него жизнь. Причем эта же горизонтальная ось касается приподнятого плеча Адама и центральной точки основания его подбородка.
           Читатель вправе спросить: «Где же здесь золотое сечение»?
           А так ли важно его наличие, когда речь идет о поиске наилучшей выразительности? Композиция предназначена для золотого сечения или золотое сечение предназначено для композиции? Да и как его точно определить по репродукции? Получится лишь условная игра с приблизительными числами. В том числе здесь имеется в виду и построение фрески «Создание Адама», мною предложенное; оно тоже условно, ибо приблизительно и предположительно. Поэтому я счел бесполезным занятием высчитывать абсолютно точные соотношения отрезков друг к другу, но ПЫТАЛСЯ нащупать путь, по которому реально мог продвигаться замысел автора росписи. На большее не претендую.
           Занятно, конечно, читать в некоторых публикациях: «Думаете, математика и живопись – это две совершенно разные сферы? Микеланджело создавал шедевры, используя и то, и другое».
           И приводят в пример росписи Сикстинского потолка.
           Случай, когда комментарии напрасны.
           Перехожу к следующему наблюдению.
           Микеланджело в данной фреске заложил парадокс, посрамляющий адептов «правды жизни». Еще неживой Адам протягивает руку к Творцу, явно демонстрируя Ему свою тягу и желание соединения. Если утверждать, что момент прикосновения Творца к прародителю уже произошел и художник изобразил первые мгновения жизни Адама, то зачем тогда встречное движение? Оно не отменимо. Отрицать его не позволят складки одежды, продиктованное ветром положение волос Творца и подобие плаща (гиматий?) обрамляющего всю группу справа. Тем не менее сцена представлена именно такой: еще неживой Адам протягивает руку к своему Создателю… Вот наглядный пример существования у искусства своей правды, следуя которой художник впервые в истории искусства изобразил Бога в горизонтальном положении, ибо горизонталь со средних веков относилась к земной категории.
           Дает ли факт жизненного неправдоподобия санкцию на самые фантастические версии о росписи «Сотворение Адама»?
           Познакомимся с одной из них, попавшийся первой под руку. «Врач Фрэнк Линн Мешбергер, гинеколог из Медицинского центра Святого Иоанна в Андерсоне, штат Индиана, предполагает, что окружающая Бога фигура розового цвета, напоминающая струящееся платье или облака славы, которые часто встречаются на картинах эпохи Возрождения, — это изображение человеческого мозга» [12].
           Действительно: упомянутые бразильские специалисты с осмотрительностью, но соглашаются: «…есть предположения, что на фреске под названием “Сотворение Адама”, изображён мозг, на котором видны анатомические особенности срединной и боковых поверхностей мозга». Это утверждение зиждется на том, что Микеланджело «был не только гениальным художником, но и выдающимся анатомом. Он препарировал множество трупов и достиг глубокого понимания человеческой анатомии» [4].
           Однако находятся и другие врачи, более благоразумные, которые не уверены, что Микеланджело использовал столь неуместно в сакральных целях символизм медицинского происхождения.
           «”Часто бывает так, что если долго смотреть на картину, то можно увидеть что угодно”, — сказал доктор Джеймс Дж. Рэйвин, офтальмолог из Толедо, штат Огайо, который много писал о влиянии болезней на художников. “Я только что вернулся из Китая, где мне показывали горные образования и указывали на различные головы. Можно сказать: “О, Боже, там что-то похожее на мужчину, что-то похожее на женщину, и они целуются”. Но я думаю, что это слишком вольное толкование» [12].
           Не случайно офтальмолог оказался более зорким, чем гинеколог. Еще убедительней высказалась доктор Кэтлин Вейл-Гаррис Брандт, профессор изящных искусств из Нью-Йоркского университета и консультант по искусству эпохи Возрождения в Музее Ватикана: «Я, конечно, понимаю, откуда у него (Мешбергера. – В.К.) взялась эта идея, но, на мой взгляд, он просто наложил свои современные знания на культуру эпохи Возрождения» [12].
           И это вероятней всего. В противном случае, возникает много странных вопросов.
           Во-первых, если Леонардо да Винчи увлекался препарированием трупов, то он оставил множество анатомических зарисовок. Не секрет, Буанарроти тоже занимался анатомией, но – п л а с т и ч е с к о й.   И его цель понятна: дабы безошибочно рисовать обнаженную натуру. На прерогативу эскулапа художник не покушался. Зачем ему делать ненужную трепанацию черепа? Ради праздного интереса? Допустим. Но нет документальных доказательств того, что он занимался проникновением в мозг. В ходу опять исключительно предположения и догадки, причем дилетантов от искусства. Вот и выходит: внутрь черепа не заглядывал, а строение мозга знал. Тем более противоестественно слышать такие домыслы от анатомов. Существует ли и значит ли что-нибудь для них исторический фактор?
           Во-вторых, трудно понять необходимость изображения человеческого мозга, даже знай художник о его строении. Ибо, выходит, что не Божественная Премудрость сотворила человека, а человеческий мозг?! Или у Премудрости Божией мозг аналогичен человеческому? Что уж совсем отдает ересью.
           ДопустИм момент символизма: под образом мозга изображен Божественный Разум. Тем более контуры правой группы и изображение мозга В ОПРЕДЕЛЕННОМ РАКУРСЕ вполне вызывают некую ассоциацию одного с другим. Однако если придут химики со своим профессиональным анализом фрески, то они еще правдоподобней представят аргументы о конкретных растекшихся жидкостях и закономерно приобретших именно имеющуюся конфигурацию с последующим выводом: благодаря соединению таких-то и таких кислот, солей и щелочей возникла (по спирали Фибоначчи?) на Земле жизнь. Вполне интертекстуальный подход. И Адам после чего превращается всего лишь в символ…
           Ну, что ж, «в Западной Церкви почитание Адама не получило распространения; его имя не упоминается ни в “Римском мартирологе”, ни в литургических книгах. В Русской Православной Церкви Адам почитается (месте с другими ветхозаветными праведниками) в воскресенье перед праздником Рождества» [6, ст. 81]. То есть считать Адама просто символом первочеловека становится вроде бы даже легитимным делом. Но не православным.
           Все подобные построения искусственны. Замысел Микеланджело заключался в том, чтобы развернуть историческое повествование, начиная с «первого возраста» (блаж. Августин) человечества – до получения человечеством Закона через Моисея. Программа росписи потолка подразумевала связь с фресками БОКОВЫХ СТЕН КАПЕЛЛЫ (от истории Моисея – к жизни Христа). ОБЛАСТЬ ЛЮНЕТОВ И ТРЕУГОЛЬНИКОВ над окнами (нижний пояс фресок свода) посвящалась теме земного человека и теме предков Христа. СРЕДНИЙ ПОЯС, включающий в себя изображения пророков и сивилл имел особое значение: он посвящался предсказаниям пришествия Спасителя. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ПОЯС потолка состоит из 9 эпизодов Книги Бытия (от истории сотворения мира – до опьянения Ноя). 9 сцен (по 3 в каждой группе) раскрывают темы: 1) Бога, творящего человека; 2) Бога и человека в раю; 3) изгнанию человека из рая [11]. На 4-х распалубках свода в углах капеллы отображена история спасения Израиля.
           Таким образом, вся роспись в целом сама по себе становится единым   г и п е р т е к с т о м.   Ибо история, изображенная Микеланджело, говорит не об этнографических особенностях еврейского народа, а рассказывает об истории богообщения (с достижениями и падениями) избранного народа Божия. Календарное время трансформировалось в мифологическое; с одной стороны, оно застыло в вечности и сакрализировалось, а с другой – обрело способность открываться современности.
           Рассмотренную здесь модель Женетта не следует путать с   к о н т е к с т у а л и з м о м   (лат. contextus – «связь», «сплетение», «соединение»; con – «вместе» + textus – «ткань», «сплетение»). Это формообразующая направленность художественного мышления, обеспечивающая корректное включение новых объектов в сформировавшуюся историческую пространственную среду, «причинность» пространственно-временных связей. Шире — ансамблевость мышления, соединенная с феноменом декоративности.



                ПРИМЕЧАНИЕ
          Термины, отмеченные звездочкой *, см. в Словаре малораспространенных терминов по искусству:
http://proza.ru/2026/06/08/116 


                ЛИТЕРАТУРА


1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
2. Гращенков В.Н. Микеланджело. Жизнь и творчество. М., 1964. 
3. Гусев Н.В. Некоторые приемы построения композиции в древнерусской живописи XI–XVII веков. // Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М., 1968.
4. Дейвис де Кампос, Таис Малыш, Жуан Антонио Бонатто-Коста, Жералду Перейра Жотц, Лино Пинту де Оливейра-младший, Андреа Оксли да Роша. Это не просто нейроанатомическое изображение в «Сотворении Адама» Микеланджело Буонарроти, это изображение «золотого сечения» // Clinical Anatomy. 28-й т. Вып. 6. Сентябрь 2015 г.
5. Женетт Ж. Фигуры. Т.1. Т.2. М., 1998.
6. Католическая энциклопедия. В 5 тт. Т. 1. М., 2002.
7. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 2000.
8. 8. Мейснер Гэри Б. Анализ результатов бразильского исследования 2015 года // http://www.scielo.br/scielo.php?script =sci_arttext&pid=S1677-55382012000300004   
9. Платон. Федон // Он же. Собрание сочинений в 4 томах. Т. 2. М., 1993.
10. Пьерлуиджи Де Векки. Сикстинская Капелла. Милан, 1999.
11. Холл М. Микеланджело. Фрески Сикстинской капеллы. М., 2003.
12. Angier Natalie. Michelangelo, Renaissance Man of the Brain, Too? The New York Times. 10 октября 1990 г. С. 15 // https/www.nytimes.com/1990/10/10/arts/ michelangelo-renaissance-man-of-the-brain-too.html.