Неразрешённая доминанта

`




— Что это, Кларксдейл!? — уже целых три минуты недоумевал профессор музыки по фамилии Моцарт.

Он стоял возле рояля, заложив руки за спину, и смотрел на нотную страницу так, словно обнаружил там нечто невообразимое. На пюпитре лежали несколько исписанных листов. На первом сверху было выведено:
TRAGIJAZZ — Op. 1.
Ниже шли такты, ломаные аккордовые символы, какие-то стрелки, крестики, римские цифры, обозначения тембров и несколько слов, написанных карандашом:
«не играть красиво»
«здесь — почти фальшиво»
«труба должна опоздать»

И наконец, в самом низу:
«пауза — 7 секунд, но эмоционально — 14».

— Это что? — повторил профессор.

— Это трагиджаз, — с волнением и вместе с тем твёрдо ответил студент Кларксдейл.

— Это же чушь! Зачем вам это, студент Кларксдейл?

Кларксдейл сглотнул.
Он был худ, рыжеват, постоянно сутулился и носил старый пиджак, в котором выглядел одновременно как начинающий композитор, кассир железнодорожной станции и человек, случайно заблудившийся в собственной жизни.

— Да, — сказал он. — Это было невозможно.

— Что именно?

— Изобрести трагиджаз.

Профессор поморщился.

— Я пока ещё не уверен, что вы его изобрели.

— Но посмотрите.

Кларксдейл подошёл к доске.

— Я долго думал, профессор, почему джаз умеет быть печальным, но не всегда умеет быть трагическим.

— Это очень спорное утверждение.

— Именно поэтому я и стал его проверять.

Он написал:
BLUES -- SADNESS

Затем:
MINOR -- MELANCHOLY

Затем:
DISSONANCE -- TENSION

И наконец:
TRAGEDY -- ?

— Вот здесь, — сказал Кларксдейл, — у музыки возникает проблема.

— Какая?

— Она либо становится слишком красивой, либо слишком патетической.

Профессор чуть приподнял бровь.

— Продолжайте.

— Если взять минорный блюз, добавить медленный темп, басовую педаль, уменьшённый септаккорд и приглушённую трубу, получится печально.

— Совершенно верно.

— Но не трагично.

— Почему?

— Потому что слушатель понимает, что композитор хочет, чтобы ему было грустно.

Моцарт нахмурился.

— А что должен делать композитор?

— Он должен сделать так, чтобы слушатель не успел понять, почему ему стало страшно.

В этот момент где-то в коридоре кто-то сыграл на пианино три совершенно случайных ноты.

Профессор медленно повернулся к студенту.

— И как вы собираетесь этого добиться?

Кларксдейл улыбнулся.

— Синкопой.

— Синкопой?!

— Синкопой.

Он взял мел.

— Обычный джаз говорит: раз-два, раз-два-три-четыре.

Он написал:
1 — 2 — 3 — 4

— Свинг говорит: длинно-коротко, длинно-коротко.

Он изобразил волнистую линию.

— А трагиджаз должен сказать: я не знаю, где начинается следующий такт.

Он перечеркнул черту между тактами.

— Поэтому я ввёл понятие трагической синкопы.

— Это что ещё?

— Синкопа, которая возникает не внутри ритма, а между ожиданием и событием.

Профессор посмотрел на него.

— Это уже не термин.

— Пока нет.

— А что тогда?

— Пока — преступление против терминологии.

Кларксдейл сел за рояль.

— Но послушайте.

Он сыграл несколько аккордов.
Сначала — мягкий Dm9.
Потом — Abmaj7.
Потом совершенно неожиданный E7(b9).
И вместо разрешения в ля минор он ударил по Fmaj7(#11).

Профессор поморщился.

— Фальшь.

— Нет.

— Почти фальшь.

— Вот именно.

Кларксдейл сыграл ещё раз.

На этот раз после Fmaj7(#11) последовал короткий басовый хроматизм:
F — E — Eb — D.
Затем — тишина.

— Почему вы молчите? — спросил профессор.

— Потому что здесь начинается трагиджаз.

— Вы называете паузу музыкой?

— В джазе пауза — это воздух. В трагиджазе пауза — это событие.

Профессор сел.

— Продолжайте.

Кларксдейл оживился.

Он достал из папки ещё одну страницу.

— Второй принцип — «отложенное разрешение».

— Это известно.

— Известно. Но не так.

Он показал последовательность:

Cm — Fm — D;7 — G7(b13) — G7(b9) — G7alt — ...

— И?

— Никакого разрешения.

— Совсем?

— Совсем.

— Сколько?

— В первой пьесе — сорок семь тактов.

— Это безумие.

— На сорок восьмом такте разрешение всё-таки происходит.

— И?

— В C-dur.

Профессор посмотрел на него с ужасом.

— После сорока семи тактов?

— Да.

— Почему?

— Потому что трагедия должна иногда давать надежду.

— А затем?

— Затем саксофон играет C`dim.
Моцарт закрыл глаза.

— И всё снова рушится?

— Нет.

Кларксдейл тихо улыбнулся.

— И это самое главное.

Он взял теноровый саксофон, стоявший возле шкафа.

— В трагиджазе катастрофа не обязана происходить. Иногда достаточно того, что она могла произойти.

Он сыграл тему.

Сначала почти блюзовую.

Но затем мелодия начала распадаться: квартовые скачки, хроматические проходы, внезапные регистровые провалы, blue notes, призрачные форшлаги, микроскопические глиссандо.

Потом Кларксдейл перешёл к импровизации.

Там уже было всё -- walking bass, который внезапно перестал «идти»; broken time; ритмические смещения; polyrhythm 3:2; саксофонный multiphonics; труба с half-valve; фортепианные кластеры; щелчки по корпусу контрабаса; тарелка, проведённая смычком; и где-то далеко, почти случайно, — одинокий brush stroke по малому барабану.

Кларксдейл остановился.

— Ну?

— Ещё раз.

Он сыграл.
На этот раз профессор услышал кое-что новое. Джаз здесь действительно присутствовал. Но он как будто перестал быть музыкальным стилем и стал «способом существования».   
Ритм всё время пытался сохранить достоинство, а мелодия ему мешала. Гармония пыталась прийти домой, но всякий раз обнаруживала, что дом уже сгорел. А бас продолжал идти. Не потому, что знал куда. Просто потому, что останавливаться было ещё страшнее.

— Это называется траги-уокинг, — тихо сказал Кларксдейл.

— Не называйте это так.

— Хорошо.

Профессор некоторое время молчал.

— А барабаны?

— Они должны играть не там, где слушатель ожидает.

— То есть?

— Если публика ждёт акцент на четвёртую долю, барабанщик может дать его на последнюю восьмую перед первой.

— Это обычная ритмическая синкопа.

— Да. Но затем он должен сделать вид, будто сам испугался собственного акцента.

Профессор впервые улыбнулся.

— Как это записать?

— Никак.

— Что?

— Это должен понимать барабанщик.

— Вы хотите ввести в партитуру психологические инструкции?

— Конечно.

Кларксдейл показал другую страницу.

Там было написано:
SNARE: ударить так, будто вы только что вспомнили имя умершего человека.

Профессор долго смотрел на эту надпись.

— Это идиотизм.

— Возможно.

— Но музыкально?

— Работает.

Профессор вздохнул.

— Кларксдейл, вы понимаете, что музыкальное направление не может строиться на подобных вещах?

— Может.

— Почему?

— Потому что романтизм тоже когда-то считался дурным вкусом.

Профессор ничего не ответил.
Кларксдейл продолжил:

— Третий принцип — трагическая каденция.

— Ещё одна?

— Да.

Он написал:

ii`dim — V7 — I

— Нормальная джазовая каденция.

— Совершенно нормальная.

И зачеркнул I.

— А вместо тоники?

— vi.

— Относительный минор?

— Да.

— Это тоже известно.

— Конечно.

Он снова зачеркнул.

— А затем вместо vi — bVI.

Профессор кивнул.

— Неожиданно.

— А потом вместо него — тритон.

— Уже интересно.

— А потом ничего.

— Пауза?

— Нет.

— Что тогда?

— Музыканты продолжают играть, но гармонически произведение уже закончилось.

Профессор медленно поднял голову.

— То есть музыка продолжается после окончания?

— Именно.

— Это философия, а не композиция.

— А какая композиция не философия?

Профессор посмотрел на него почти сердито. Но уже не как на идиота.

— Сыграйте мне финал.

Кларксдейл сел.

На этот раз он не взял ни нот, ни саксофона. Он сыграл тему на рояле. Очень простую, почти детскую -- четыре ноты.

D — F — E — C.

Повтор.
Потом чуть изменённый вариант.
В какой-то момент к роялю присоединился воображаемый контрабас — Кларксдейл ногой отбивал его пульсацию.
Потом он начал стучать пальцами по крышке рояля.
Раз.
Пауза.
Два.
Пауза.
Три-и-и...

И вдруг — аккорд. Не громкий. Не диссонантный. Просто совершенно обычный Cmaj7.
Профессор замер.
Несколько секунд оба молчали.

— И всё? — спросил профессор.

— Всё.

— Но это же счастливый аккорд.

— Нет.

— Почему?

Кларксдейл посмотрел на него.

— Потому что после всего, что произошло до него, профессор, он уже не может быть счастливым.

Моцарт долго сидел неподвижно. Затем встал, подошёл к доске, взял мел и написал:
ТРАГИДЖАЗ.
И ниже: «Музыка, в которой разрешение не отменяет трагедию».

Кларксдейл смотрел на доску.

— Значит, вы не считаете это чушью?

Профессор поправил пиджак.

— Я считаю, студент Кларксдейл, что вы ещё очень плохо умеете писать музыку.

Кларксдейл опустил голову.

— Но...

— Но иногда, — продолжил профессор, — человек должен сначала плохо написать музыку, чтобы потом у него появилась возможность написать новую.

Он собрал ноты.

— Идите домой.

— А вы?

— Я тоже.



     В тот вечер профессор Моцарт долго не мог заснуть. Он снял пиджак, повесил его на спинку стула, закурил, открыл окно и некоторое время слушал город.
Город звучал совершенно обычно.
Автомобиль.
Лифт.
Чьи-то шаги.
Далёкий мотоцикл.
Собака.
Человек, который слишком громко закрыл дверь.

Профессор уже собирался выключить свет, когда вдруг вернулся к роялю. Сел. Поднял крышку. Положил пальцы на клавиши. И сыграл:
Dm9.
Пауза.
Abmaj7.
Пауза.
E7(b9).
Потом неожиданно — Fmaj7(#11).

Профессор остановился. Посмотрел на свои руки.

— Чушь, — сказал он.

И сыграл ещё раз.
На этот раз бас он задержал на полдоли. Правой рукой взял маленький хроматический оборот. Потом сделал то, чему сам много лет учил студентов никогда не делать: оставил доминанту неразрешённой.

Он посидел в тишине.
Затем сыграл ещё четыре такта. На пятом — вдруг ввёл маленькую, почти незаметную blue note. На шестом — синкопу. На седьмом — аккорд, который вообще не должен был здесь находиться. На восьмом — паузу. Семь секунд.
Профессор посмотрел на часы.

— Семь, — прошептал он.

Потом улыбнулся. И записал карандашом: «Трагиджаз. Эскиз № 1».
Через минуту он добавил: «Барабаны — очень тихо. Как будто знают».

И только после этого выключил свет. Но перед тем как выйти из комнаты, профессор Моцарт снова повернулся к роялю. Вернулся. Сел. И наиграл ещё несколько тактов. Совершенно свежих. Ни на что прежде не похожих. В них был блюз. Был свинг. Был бибоп. Была баллада. Была хроматика. Был тритон. Была полиритмия. Была тишина.
И было что-то ещё.
То, чего до сегодняшнего вечера в музыке не существовало.

Профессор сыграл последние четыре ноты:
C — B — Bb — A.

И вдруг, сам того не заметив, тихо сказал:
— Трагиджаз...

После чего добавил:
— Ну, Кларксдейл...

И рассмеялся.





`