Основные принципы и возможные модели творческого а

       ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ И ВОЗМОЖНЫЕ МОДЕЛИ ТВОРЧЕСКОГО АКТА. Записки наблюдателя      
             



              Преподобный Феодор Студит выделял пять сил души, которые участвуют в деятельности человека: чувство, понимание, суждение, ум, фантазия [12, с. 383]. Главная из них   у м.   В творчестве они особенно важны. Для чего?
              С раннехристианских времен укоренилось понятие: человек призван не просто к той или иной трудовой деятельности, но ему надлежит совершать свои дела с помощью Божественной благодати. Эта главная норма творчества предложена самим Господом, и она мистична: со-творчество человека с Творцом всего сущего, не противопоставление Ему своей воли, а, наоборот, ее подчинение. Что позже и получило у христианских писателей название «синергия»: греч. synergia; слово сложное: от syn – «вместе с…» и от ergon – «дело» в значении «труд, занятие, работа; действие; произведение, вещь». (Прошу у читателя прощения за вынужденную замену греческого алфавита на латинский; последний не совсем удачно совпадает с первым, но по техническим причинам греческие буквы на страницах данного сайта не отражаются вообще.)
              Христианство изначально выбрало путь спасительного творчества. Г.П. Федотов отмечал: «Первые века христианства исполнены огромного творческого пафоса» [11, с. 143].
              Почему святые Отцы довольно рано и задумались над характером «творческих» взаимоотношений между Богом и человеком.
              О действии Божественной воли в синергии существует мнение одного из великих каппадокийцев: «Некоторые говорят, что они [священные писатели] пророчествовали в исступлении, так, что человеческий ум затмеваем был Духом, – разъяснял Василий Великий. – Но противно обетованию Божия наития – богодухновенного делать изумленным, так чтобы он, когда исполняется божественных наставлений, выходил из свойственного ему разума и, когда приносит пользу другим, сам не получал никакой пользы от собственных своих слов. И вообще, сообразно ли сколько-нибудь с разумом, чтобы Дух премудрости делал человека подобным лишенного ума и Дух ведения уничтожал в нем разумность? Но свет не приносит слепоты, а напротив того, возбуждает данную от природы силу зрения. И Дух не производит в душах омрачения, а напротив того, возбуждает ум, очищенный от греховных скверн, к созерцанию мысленного» [3, с. 10]. В свое время такие древние авторы, как Афинагор, Григорий Великий, Иустин Философ, Ориген сравнивали вдохновенного человека с музыкальным инструментом, но делали это не потому, что считали человека безвольной «игрушкой» в руках Бога, а просто метафорически выражали мысль о синергии творчества, когда человек становился орудием Святого Духа. Подобный пример мы встречаем и у Псалмопевца: «Язык мой – трость скорописца» (Пс. 44: 2). Считать же вдохновенного человека пассивным орудием не приходится, основываясь хотя бы на вышеизложенных словах Василия Великого. Иначе со стороны Бога действовали бы некие «технологии». Но мы знаем из Библии, что Бог творил целый мир без всяких технологий, лишь одним Словом.
              Художнику отводится отнюдь не фатальная роль марионетки. Он – со-творец изначальному Творцу. Права выбора его никто не лишает, хотя выбор подсказывается Богом. Ведь без своей воли человеку нельзя спасти свою душу, как нельзя этого сделать и без Бога. Дилемма проста: или светлое с Богом – или богомерзкое с демоном и его хозяином, как мы убеждаемся из рассуждений всё того же Василия Великого: «Нет невероятного, что лукавая сила, злоумышляющая против человеческой природы, приводит разум в слитность; но нечестиво говорить, что то же самое действие производит присутствие Божия Духа» [3, с. 10]. Другими словами, синергии не избежать в любом случае. Она или БЛАГОДАТНАЯ – со Христом, без слияния разума художника со Святым Духом (что и называется «свободой в Духе»), или БЕЗБЛАГОДАТНАЯ – с велиаром, когда разум художника сливается с разумом и волей лукавого, а художник явно или неявно становится одержимым в православном отрицательном смысле этого слова. Такая безблагодатная синергия получила название «дивергенции»: от лат. divergere – «обнаруживать расхождение»; в богословии «уклонение» или даже «отвержение воли Бога». В означенной дилемме третьего не дано; здесь именно дилемма, ибо третий – сам человек, но он выбирающий, а не выбираемый. Конечно, остается возможность выбрать себя, поскольку имеется   п р а в о   в ы б о р а.   Результатом непременно окажется «самоупор в себя», культ собственного эго, стыдливо прикрытый «фиговым листком» псевдо-гуманизма.
             Ведь нам Самим Господом заповедано: «Без Меня не можете творить ничего» (Ин. 15:5). Следует обратить внимание как раз на слово «творить» (по-гречески – poiein, от poieo – «делать, производить, совершать, строить, сочинять, творить», отсюда e poiese– «поэзия»). Неслучайно же Евангелист употребляет именно этот глагол poiein, а не ergateiomai – работать, трудиться. То есть Спаситель вкладывал в слово «творить» широкий и глубокий смысл, подразумевая непременно вдохновенный, а, значит, творческий труд.
             Вот то необходимое предуведомление, которое следовало сделать прежде, чем перейти к нашей теме. 

             Не могу согласиться с авторами философской энциклопедии, отмечающими: «Акт творчества демонстрирует умение художника выйти за пределы себя (“exstasis”, “исступление”), когда его душа проникает в мир запредельных сущностей» [13]. Это путь художника-оккультиста. Выше было показано: у художника-христианина творческий процесс происходит в синергии с Богом. И художник, подобно исихасту, пребывает «по избытку благости вне себя (греч. exstasis)», о чем первым написал Дионисий Ареопагит. По его мнению, «схождение» (или «снисхождение») Бога осуществляется путем «выхода» из Его собственной сущности, но и «восхождение» человека к Богу неосуществимо без «экстаза» – без выхода за границы разума и всех чувств. Это не стереотип экстаза, не «неуравновешенная экзальтация, принимающая иногда болезненные формы», как пишут авторы означенной философской энциклопедии, а нечто иное, превосходящее обычную чувственность, выход за границы ради предельного очищения чувств и чувственности, а не их потеря. Подобное осмысление отражает христианскую мистику личной встречи человека с Богом. Душа тоже «выходит из себя» и устремляется к источнику благодати. По Ареопагиту, данное движение непрерывно и беспредельно приближает человека к Богу, к Его неистощимой плероме. Венцом «умной молитвы» исихасты как раз и считают «исступление ума» – exstasis, когда внутренний человек, о котором говорил апостол Павел, выходит из внешнего. Но «исступление ума» – отнюдь не тупость, не тупик; нет, это состояние ума, пребывающего в пре-восходной степени, переходящее в новое качество, обретающее необычайную ясность и небывалую остротУ. Причем даже сверхчувственность находится в подчинении такого ума.
             Поэтому не «душа проникает в мир запредельных сущностей» (этот Платоновский процесс познания «мира идей» свойственен невоцерковленным мастерам до сих пор), а православному художнику Бог дает откровение в его умозрительном мире. В первом случае индивид* становится индивидуалистом (вектор «извне – вовнутрь»), во втором – внутренний человек (ипостась – «разумная сущность с ее свойствами» [5, с. 231]), со-работая Творцу всего сущего, выходит из внешнего (индивида; вектор «изнутри – вовне»).
             Отсюда отличие истинно русского искусства и литературы от западноевропейской культуры состоит в том, русские в большинстве своем не порывали с верой, а, напротив, вера очистительно действовала на душу художника, придавая новый импульс в работе, как это было у Гоголя. Николай Васильевич создавал комедии не ради просто смеха и сатиры, не ради развлечения или удовольствия, а приглашал читателя задуматься над смыслами жизни, тем самым умудряя его своим трудом, без громких слов обращая творчество в служение стране и народу, по собственному признанию, делая «незримой ступенью к христианству».
             У такого пути есть одна опасность – тенденциозность.
             В   о п р е д е л е н н о й   м е р е   она задела и самого Гоголя. Когда произведение вырождается в моральную, политическую или социальную проповедь, оно теряет «свою духовную независимость, свою художественную самозаконность и самосильность (“автономию” и “автаркию”)», искажает «свой творческий акт и» превращается в орудие чуждое искусству» [6, с. 205]. Веру это профанировало, а делу не помогало. Критерием здесь всегда остается «следующее правило; не стремись “учить”, навязывать готовые теории и доказывать или иллюстрировать их; не посягай на проповедь; стремись глубоко постигнуть и верно изобразить, а не подтвердить предвзятую доктрину; изображай, а не навязывай, и главное — не рассуждай вне образов; не принимай ни от кого, и даже от самого себя никаких посторонних заданий; блюди тайну, свободу и неприкосновенность твоего художественного созерцания; пиши непреднамеренно, не нарочито (desinvolto), ни для чего иного, как только ДЛЯ ХУДОЖЕСТВА» [6, с. 205, 209].
            На «художестве» Гоголя увлечение морализаторством особо не отразилось, но   в   и з в е с т н о й   с т е п е н и   сказалось на публицистике, что этот жанр допускает. Данное обстоятельство и удерживает «Избранные места из переписки с друзьями» в пределах литературы, не давая превратиться в идеологию.
            Тем не менее в обоих случаях сознание художника-субъекта противостояло реальному объекту, узнавало и познавало его, поскольку объект неизменно есть   п о з н а в а е м о е,   а   субъект  –   п о з н а ю щ е е.
            Одна из сил души «понимание» реализуется по причине вторжения субъекта в сферу объекта, в результате чего переносит знание о нем в собственный мир. И тогда некоторые моменты объекта начинают естественно отображаться в субъекте. Причем субъект в результате действия все той же силы души   п о н и м а е т   диафору (отличие) между отражением (в его организации он даже участвовал) и самим собой, внутренним «Я», которое противостоит отражению. Отражение не является аналогом объекта. А объект независим от субъекта. Он перерастает в нечто большее, чем просто «предмет познания», приобретая качество ТРАНСОБЪЕКТИВНОГО. Вот здесь и необходима синергия творческого процесса. И тогда художнику не грозит «одно из главных состояний, сопровождающих творчество любого мастера», которое описывают авторы философской энциклопедии. Это «способность и потребность жить в вымышленных ролях, непрерывная самоидентификация то с одним, то с др. персонажем. Когда эта потребность безостановочного вживания становится системой, она создает своеобразную надстройку над жизнью и ставит художника в трудное положение. Он должен последовательно переходить от действительности к вымыслу и от вымысла к действительности, и такая смена положений, одновременное обладание сразу несколькими формами существования вносит в его сознание заметную дисгармонию» [13]. Подобная точка зрения характерна для позитивистов и новоявленных морализаторов, не берущих во внимание вышеуказанную диафору между условностью отражения объекта в художественном произведении и внутренним «Я» автора данного произведения. Умный художник оперирует не «безостановочным вживанием» в образ, хотя встречается и такое, но у не очень одаренных или у обманутых системой подготовки, а продумывает эстетический концепт для полного зрительского сопереживания, заканчиваемого катарсисом. Непонимание этого приводит к тому, что талант – дар Божий – Ч. Ламброзо и прочие сводят к психической патологии как имманентной составляющей гения. Каково?
            Как это можно совместить с воздействием Духа на человека, о чем выше учил свт. Василий Великий?
            А ведь это норма и для художника, если он трудится в синергии с Богом. Тут сколько ни переходи от действительности к вымыслу и от вымысла к действительности, то при главенстве ума и Божием попечении девиантных отклонений быть не может. Иначе это дивергенция, оборачивающаяся, действительно, психической патологией.
            Есть и другая опасность из той же области: натуралист вгоняет зрителя-читателя-слушателя в жуткое состояние героя путем психологически безмерного нагнетания и агрессивного воздействия цветового, словесного, звукового образа на органы чувств, [См.: 15, с.241] но истинный художник добивается необходимого настроения за счет продуманной и экономной системы выразительных средств. У бесталанного режиссера актер, играющий горемычного героя, бегает с душераздирающими криками по сцене, обливаясь слезами и заламывая руки. Талантливый постановщик так выстроит безмолвную мизансцену и найдет такую позу актеру, что он и спиной гениально передаст состояние неутешного горя, а транслируемая зрителю мысль станет намного глубже и намного художественней, чем при прямолинейном решении. (Это не придумка автора ради оригинального примера; подобную сцену на репетиции С. Бондарчук и А. Джигарханян разыграли своими спинами перед студентами ВГИКа. [См.: 16])
            Итак, внутри формулы «субъективно об объективном» существует два пути:
            1) реализация творчества индивидом через природный мимезис – секулярная, Западная линия;
            2) реализация творчества личностью через ипостасный мимезис*  – синергийная православная направленность.
            Только тогда в заданном ракурсе и становится понятна формула творчества «субъективно об объективном». Ведь «суть всякой композиции как способа существования художественного образа “в реальности” материального мира состоит в уникальном, неповторимом соединении объективного и субъективного, рационального и эмоционального, познанного и непознаваемого, конкретного и абстрактного, традиционного и новаторского» [4, с. 444]. Здесь дано лишь общее объяснение названной формулы. Вопрос, безусловно, требует более детального изучения.
            Выше с заявкой на иную формулу творчества «субъективно о субъективном» мы столкнулись с апорией: если объектом становится внутреннее «Я», то, ЧТО тогда надо считать субъектом? Сразу скажем: это не апория, ибо она разрешима.
            Новое познание без внутреннего и внешнего опыта способно возникнуть из творческой   ф а н т а з и и,   еще одной силы души. Объект, будучи предметом познания, обладает и бытием-в-себе. А субъект способен стать субъектом для самого себя, ибо сохраняет способность познания. Кроме свойства быть познающим, он имеет и бытие-для-себя. Бытие-в-себе объекта, наряду с познаваемым в объекте, содержит некий непознанный остаток. Человек не в состоянии полностью, исчерпывающе, без остатка уяснить предмет познания, что сказывается в несовпадении предмета и образа. Образ же по причине непознанного остатка приобретает черты   с а к р а л ь н о г о.   Возникает граница познаваемого. И что находится за этой границей, то – непознаваемое. Оно получило название ТРАНСИНТЕЛЛИГИБЕЛЬНОГО. Его ошибочно путают с иррациональным. Художник, отпустивший фантазию вперед ума, пытается «заглянуть за горизонт», в сферу непознаваемого. А там, по мысли О. Уайльда, где кончается природа, начинается искусство. И это непознаваемое может быть внутри самого художника.
            Есть ли гарантии, что в нем не живут химеры? И где здесь место синергии?
            Как бы там ни было, художник-субъект одновременно становится и познаваемым объектом внутри себя самого. Потому нет вышеупомянутой апории.
            Но любые химеры априори будут сколами познания объекта (внешнего мира). Иначе образы перестанут коммуницировать со зрителем, коему иная реальность (например, Альфа Центавры) неизвестна.
            Мутациями человека в растение, а растения в человека и объяснимы неординарные гротески итальянских художников Ренессанса как результат взгляда «за горизонт» (см. илл. перед статьей). Но образы отдельно и человека и растения зрителю знакомы. Их синтез дает неожиданный результат. Попытки же трактовать химеры в виде символов или аллегорий будут контрпродуктивными. Художественные тропы в них вводить никто не собирался. Образы, согласно Вазари, возникали в умах художников спонтанно, путем отрешения от власти контролирующего ума, с попыткой заглянуть именно туда, где кончается природа: изображались «всякие нелепые чудовища, порожденные причудами природы, фантазией и капризами художников, не соблюдающих в этих вещах никаких правил: они… приделывали лошади ноги в виде листьев и без конца всякие другие забавные затеи, а тот, кто придумывал что-нибудь почуднее, тот и считался достойнейшим» [2, с. 110].
           Идентичный подход нам известен от почитателей метаискусства (новое – хорошо забытое старое?): «ЭТО ОТРАЖЕНИЕ МИРА, ВЫШЕДШЕГО ЗА ПРЕДЕЛЫ ФАНТАЗИЙ». Что может быть субъективней?
           Так и возникла формула «субъективно о субъективном».
           Кто-то, пожалуй, может возразить: согласно Вазари, художники просто развлекались, не думая ни о каких границах и горизонтах. Зачем наводить тень на плетень?
           Однако «развлечение» получило продолжение в метаискусстве, мимо чего уже не пройдешь. Это первое. Второе: никто не может поручиться сразу за всех художников, о которых рассказал Вазари. Третье, самое важное: даже бессознательно художник мыслит конкретными алгоритмами, а не «броуновским движением» беспорядочных помыслов. Сумбур не способен дать цельности композиции, а тем более продуманной совокупности таких структур. И тому есть подтверждение: «Несмотря на свою фантастичность и алогичность с точки зрения жизненного правдоподобия, о которых писал Вазари, композиция гротеска подчинялась определенным правилам и не была хаотичной. Все ее элементы масштабно и пластически взаимосвязаны. Гротеск строился всегда строго симметрично относительно средней вертикальной оси – линии, образуемой прямым стеблем аканта и расходящимися от него завитками. Такая ось называлась канделябром (от лат. candela – свеча)» [4, с. 180–181]. Задача исследователя в том и заключается, чтобы выявить имеющиеся алгоритмы в произведении и их проанализировать. Чем мы и занимаемся.
           Если речь вести о придирках, то их как-то можно понять в другом эпизоде —  в случае   ф о р м а л ь н о й   неточности отношения «объект —субъект»: коли художник-субъект становится познаваемым объектом внутри себя самого, то «объект внутри» не может иметь коррелятов   с у б ъ е к т и в н о г о.   Разве что в виде фантазии? При одном условии: коли ею обладает объект. Но объект в данном случае – сам субъект. Однако существует мнение, что субъект никогда не сможет в полной мере стать собственным объектом. В позитивистском плане – ДА. В метафизическом – с долей условности и не в полной мере – возможно. Наблюдатель смотрит в телескоп, видит космос, но не может видеть Земли. Это верно отчасти. Человечество изучает космос именно для того, чтобы многое понять и объяснить на Земле. А в конечном итоге, чтобы понять себя. Если требуется увидеть Землю, – незачем смотреть в телескоп; следует просто сменить инструмент познания.
           То же – в нашем случае.
           И все равно не избежать трудностей.
           Нам потребуется хоть какое-то новое проникновение во «внутренний объект». И тогда возникает второй логический круг с возвращением в ту же самую точку, требуя опять и опять ходить очередными кругами. Апория? Гипотетически допустим. На мой взгляд, здесь просто зацикленная «матрешка». И дабы подобный ход не превратился в хождение по ленте Мебиуса, следует отказаться от подобной логической формальности. Одно дело логика, а другое – познание. Существуют теории, которые обосновывают ограниченные возможности постижения мира средствами логики. Ratio еще не есть УМ. Одно другому вроде не помеха, тем не менее логика и теория познания относятся к разным научным дисциплинам. В данном случае мы имеем дело с постнеклассической парадигмой, которая лучше всего подходит к ситуации не «субъект-объектного», а «субъект-субъектного» познания. Познание и существует для его понимания. Остальные атрибуты здесь бесполезны. Хождение кругами, а тем более по ленте Мебиуса приведет лишь к безрезультатности и ничего не прибавит к изучению гротеска и даже некоторых видов светской культуры. Для уяснения данного вопроса и рассматривается новая формула «субъективно о субъективном».
           Здесь вероятно возражение: эта формула, как было сказано, возникла в XVI веке. В таком случае причем «постнеклассическая парадигма»? Неужели она родом из того же столетия?
           Вопрос из «школьных». Искусство никогда не шло «сзади» теории, ибо теория описывает искусство, а не наоборот. Более того, в зависимости от эпохи само описание одного и того же искусства различно. Достаточно сравнить тексты Вазари, Ж. Мишле (ввёл термин «Ренессанс» для понимания культурного возрождения в Италии XV века), Г. Вёльфлина, В. Лазарева, Й. Стржиговского, М. Лопуховой. У каждого исследователя мы обнаружим иную парадигму, отличную от предыдущей, свое осознание этой эпохи, казалось бы, изученной вдоль и поперек. А что говорить о тех явлениях в культуре, которые изучены намного меньше, о тех лакунах в искусствознании, которые до сих пор не заполнены или спорны? 
           Вернемся к нашей теме.
           Аналогичный метод формообразования («субъективно о субъективном») просматривается в творчестве С. Параджанова, с той разницей, возможно, что сначала фантазия режиссера самопроизвольно порождала необычные образы и лишь потом ум, следуя за фантазией, придавал (а, возможно, и не придавал) им логические объяснения. По всей видимости, все-таки вынужден был придавать, хотя бы для объяснения своих замыслов Художественному совету киностудии.
           Может сложиться впечатление, формула «субъективно о субъективном» имела применение только на Западе. Да, она там родилась в кризисный период католицизма, тем не менее прижилась и на Востоке. Параджанов тому свидетельство. В обеих названных формулах национальный фактор проявляется меньше, чем в кодах. А религиозный? Как данную формулу сопоставить с синергией? Где место Богу, если художник смотрит только в себя? Параджанова вряд ли можно считать режиссером, подчинявшим свою волю Божественной. 
           Что касается именно России, то в ее изобразительном искусстве и поэзии формула «субъективно о субъективном» применялась прежде всего абстракционистами и футуристами. Для ясности привожу одиозное стихотворение А. Крученых (1913 г.), ставшее основной вывеской футуризма [стихотворение сопровождено преамбулой автора: «3 стихотворения написаные на собственом языке от др. отличается: слова его не имеют определенаго значенiя» (Орфография Крученых. – В.К.)]:

                Дыр бул щыл
                убеш щур
                скум
                вы со бу
                р л эз
                [8, страницы не пронумерованы]

           На языке футуристов сей весьма экстравагантный сленг назывался «заумью». Типичный пример очередного эксперимента «заглянуть за горизонт» и «за пределы фантазий», в сферу непознаваемого, ведь сам термин «футуризм» от лат. futurum – будущее.
           В. Хлебников так и объяснял: «Заумный язык – значит находящийся за пределами разума» [14, с. 174].
           Да, о духовной чистоте здесь говорить не приходится: «Это язык заклинаний, заговоров, особого пространства, не поддающегося логическому осмыслению» [1, с. 101]. Тем не менее наблюдается известная русская склонность, берущая начало от Никитки-летуна – и до космического полета Ю. Гагарина: совершить прыжок в неизведанное, все за ту же границу непознаваемого.
           Основоположник абстрактного экспрессионизма В. Кандинский издал свой теоретический труд «О духовном в искусстве» (1911 г.) за 2 года до выхода футуристического манифеста «Слово как таковое», но и у Кандинского наблюдается подобная попытка перехода «за горизонт»: «Большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части с самой маленькой и острой частью, обращенной кверху – вот каков вид духовной жизни, представленный в верной схеме. Чем ниже, тем больше, шире, объемистее и выше делаются части треугольника», – в «египетском» духе рассуждал русскоязычный отец абстракционизма. – «Весь треугольник движется медленно, почти незаметно, вперед и вверх и там, где “сегодня” было его острие, “завтра” оказывается уже следующая часть, то есть то, что сегодня было доступно только высшей вершине, что всем другим частям казалось бессмысленной болтовней, становится завтра полным смысла и чувства содержанием жизни второй части» [7, с. 10].
          Как видим, и Кандинский в своем умозрительном мире устремлен в будущее. Был ли такой порыв отречением от формы? В классическом понимании, разумеется, ДА. Но художник искал «новые формы», а не вообще отрекался от них. Другое дело, что в силу инаковости и беспредметности языка терялась коммуникативность произведения со зрителем, но кого это тогда смущало?
          Оказывается, смущало. Появились и противники. Среди них были «идиллические неоклассицисты и бидермайеровцы техницистского века, имитаторы фотографий и конструктивисты, политические сатирики и циничные порнографисты, хроникеры и бунтари... коммунисты, католики, анархисты... они непредсказуемой хитростью истории сгруппировались вместе... Главное, что их объединяло, – отказ от абстрактных форм» [10, с. 99–100].
          Возникло еще одно движение ярых противников «беспредметного искусства», – движение, получившее название «магический реализм». Самое любопытное: по одной из версий, этот термин придумал в 1914 г. все тот же В. Кандинский, так обозначив живопись неопримитивиста «таможенника» Руссо.
          Сам же Кандинский ни от чего не отказался бы ради ТРАНСИНТЕЛЛИГИБЕЛЬНОГО. Ведь «духовное», которому он посвятил свой трактат, не лежало на поверхности. Его следовало искать за границей познаваемого.
          Искусство разделилось на многие рукава – и каждый из них считал себя насущным и самодостаточным.
          О какой геометрии Кандинский вел речь?
          Один из столпов византийского богословия «святой Максим Исповедник подчеркивает, что вечность мира умопостигаемого – ВЕЧНОСТЬ ТВАРНАЯ: пропорции, истины, неизменяемые структуры космоса, геометрия идей, управляющих тварным миром, сеть математических понятий» [9, с. 233]. Кандинский ничего не говорил о Максиме, да и вряд ли он читал труды преподобного отца, но, судя по картинам, есть основания предполагать, что «геометрия идей» каким-то образом не осталась для него сторонней, особенно после написания означенного трактата, а еще явней во времена сотрудничества с Баухаузом. И здесь приходишь к выводу: позиция Кандинского выглядит глубже, чем у футуристов и у дружественного им К. Малевича.
          В заключение, следует отметить, что формула «субъективно о субъективном» имеет следующие особенности:
          1) она проблематично сочетается с синергийным процессом творчества, если сочетается вообще, поскольку художник фактически занят лишь собой;
          2) данная формула – продукт духовного кризиса католицизма на излёте Средневековья; апробация ее в России – тоже результат духовного кризиса на излете Синодального периода, последствием чего явились революционные события 1905 г., а также декаданс в культуре; меры, предпринятые для преодоления негативных тенденций в обществе и в Церкви, опоздали (выборы Патриарха и пр.);
          3) реанимация названной формулы творчества в современной России, переживающей после краха СССР (1991 г.) очередной затянувшийся упадок, тоже породивший в культуре регресс – декаданс–2.0, является подтверждением двух предыдущих пунктов.
          Настоящие заметки вовсе не претендуют на академическую завершенность, системную строгость, глубокую «научность». Они – всего лишь фиксация некоторых чужих свидетельств, собственных раздумий и отдельных положений, касающихся опыта автора-наблюдателя, автора-практика.
          Так их и следует воспринимать…



          ПРИМЕЧАНИЕ
          Термины, отмеченные звездочкой *, см. в Словаре малораспространенных терминов по искусству:
http://proza.ru/2026/06/08/116 



          ЛИТЕРАТУРА


1. Болдина Е.Е. Особенности интерпретации оригинальной футуристической концепции Велимиром Хлебниковым в статье «Наша основа» (1919) // Stephanos. М., 2022. № 4 (54).
2. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. М., 1956.
3. Василий Великий, святитель. Творения. Ч. 2. М.,1891.
4. Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. Т. 1. СПб., 1998.
5. Деяния Вселенских Соборов Т. 7. Собор Никейский Второй, Вселенский Седьмой. Казань, 1891.
6. Ильин И.А. Основы художества. О совершенном в искусстве // Он же. Собр. соч. в 10 тт. Т. 6. Кн. 1. М., 1996.
7. Кандинский В. О духовном в искусстве (живопись). Л., 1989.
8. Крученых А. Помада. М., 1913. Страницы не пронумерованы.
9. Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. М., 1991.
10. Турчин В. «Новая вещественность» – искусство потерянного поколения // Сб.: Советское искусствознание. Вып. 26. М., 1990.
11. Федотов Г.П. Святость и творчество // Новый Град. Париж, 1936. № 11.
12. Феодор Студит, преподобный. Письма к разным лицам. Ч. 2. 36. К Навкратию сыну // Он же. Творения. Т. 2. СПб., 1908.
13. Философский энциклопедический словарь / Под ред. А.А. Ивина. М., 2004.
14. Хлебников В. Наша основа // Он же. Собр. соч. В 6 тт. Т. 6. Кн. 1. М., 2005.
15. Эйзенштейн Сергей. Режиссура. Искусство мизансцены // Он же. Избранные произведения в 6-ти тт. Т. 4. М., 1966.
16. «Это просто ребячество»: Михалков сказал правду о Бондарчуке. Николай Лещуков вспоминает… // https://www.mk.ru/editions/daily/2026/08/25/