Живой Дух из творческих катакомб

Историческое свидетельство от непосредственного участника в деле  выживания свободной от идеологии музыки.
Желая  оставаться анонимным, в ниже следующих  воспоминаниях он будет фигурировать как „Х“.

I. Наследие автодидактов и освобождение от рабства темперированного фортепиано, искажающего натуральные интервалы, с целью замкнуть тональный круг. И.С.Бах использовал этот новый строй в своих 24 прелюдиях и фугах, написанных во всех 12-ти тональностях (WTK — Das Wohltepmperierte Klavier). 

История современной музыки неразрывно связана с поиском нецензурированной, непосредственной правды. В то время как западноевропейская традиция XX века часто застывала в академической окостенелости, такие композиторы, как бразилец Эйтор Вилла-Лобос (1887–1959) или советский мастер Дмитрий Шостакович (1906–1975), демонстрировали радикальную, витальную независимость. Вилла-Лобос,как автодидакт (самоучка) освоил сложнейшее искусство оркестровки  непосредственно в оркестровой яме в качестве виолончелиста, а также через самостоятельное домашнее изучение партитур. Он а так же и Шостакович обладали редким даром совершенного внутреннего слуха. Они сочиняли музыку не за фортепиано, как большинство их коллег, а записывали многоголосные оркестровые произведения прямо за письменным столом — часто посреди шума, будь то бурное советское студенческое общежитие или громкие гости в гостиной. Этот метод не позволял физическим привычкам пальцев на клавиатуре «сглаживать» музыку и автоматически нажимать на известные гармонии. Он давал возможность переносить сложные тембры прямо из чистого воображения на бумагу как органические, живые структуры.

В то же время такие чувствительные натуры, как русский мистик Александр Скрябин (1872–1915), бунтовали против физических ограничений фортепиано — в частности, против выше помянутого так называемого равномерно темперированного строя. В этом традиционном западном строе полутона были насильственно математически слегка скорректированы, чтобы можно было играть во всех тональностях; проблема в том, что с точки зрения физики ни одно трезвучие на современном фортепиано не является абсолютно чистым. Квинты при настройке инструмента специально  сужаются. Для Скрябина, "страдавшего" синестезией,  видевшего звуки как цвета и ощущавшего их как космические вибрации, эта нечистота, пусть и незаметная дла стороннего слушателя, была оковой и физическим мучением. Его вИдение преодоления темперированной клавиатуры, десятилетия спустя после его смерти, подтолкнуло технологическую революцию в полунелегальном подвале московского Музея им. Скрябина: во истину гениальный инженер и изобретатель Евгений Мурзин разработал там синтезатор «АНС», названный так в честь инициалов композитора Скрябина. Этот единственный в мире фотоэлектронный музыкальный инструмент не имел клавиш. Композиторы процарапывали свои звуковые идеи в виде линий прямо на покрытом черной мастикой стекле. Луч света сканировал эти царапины и превращал визуальные жесты в чистые, нетемперированные микротоны  — звуки между привычными полутонами. Это было то самое технологическое освобождение, о котором всегда мечтал Скрябин. На этой машине, которая выглядела как монстр, работали в полунелегальном подвале такие всемирно известные композиторы как Альфред Шниттке, София Губайдулина и др. Эдуард Артемьев создал на  АНС  фантстически звучащие  саундтреки для фильмов Андрея Тарковского.

II. Русские духовные „катакомбы“и жизнь в советской системе.

В поздние, свинцовые десятилетия Советского Союза втайне сформировалось уникальное, солидарное сообщество художников. Тот, кто, как и свидетель этих хроник — Х, отказывался служить догматической доктрине «социалистического реализма», требовавшей легкодоступной, лояльной режиму музыки, и вместо этого сочинял свободно-обертоновую, вне традиционных тональностей и гармоний музыку, попадал под прицел идеологии. Достаточно вспомнить жестокие нападки под угрозо Гулага на Шостаковича, Прокофьева и др. А тот, кто к тому же практически жил душой в церкви и руководил богослужебными хорами, как Х, автоматически становился для советской номенклатуры идеологическим врагом. В этой атмосфере  возникали человеческие и художественные «катакомбы» — экзистенциальное, тайное убежище духа, где люди понимали друг друга без слов. К этому сплоченному сообществу принадлежали самые смелые пионеры тогдашнего движения за обновление музыки:  Леонид Грабовский (род. 1935), как один из основателей «Киевского авангарда»,  принадлежал к числу самых смелых мыслителей, боровшихся за свободу искусства в советской системе. Когда свидетеля всех этих событий, Х, не допустили к учебе по композиции в Московской консерватории из-за службы в церкви регентом хора, Грабовский проявил истинную художническую честь и солидарность, и бесплатно взял Х в качестве частного ученика.  Виктор Суслин (1942–2012), тонкий русский композитор,  позже эмигрировавший в Германию и неустанно трудившийся на Западе во благо своих коллег в русском музыкальном Издательстве Сикорский в Гамбурге, в моменты материальной нужды Х организовал для него помощь за счет выплат из Фонда Арво Пярта, знаменитого эстонского композитора духовной музыки.  София Губайдулина (1931–2025), одна из величайших композиторов современности — её музыка всегда была священным, глубоко религиозным актом восстановления связи между человеческой душой и Богом, жила чрезвычайно уединённо в предместьях Гамбурга и была близким другом композитора Виктора Суслина. Суслин обслуживал и распространял ее сочинения через русское Издательство Сикорский, находившееся в Гамбурге.

III. Жизнь на Западе: Гамбургская «инквизиция».

С началом Перестройки в конце 1980-х годов стал возможен для Х выезд в Германию для обучения композиции, что ему было отказно в советское время. Однако вынужденный переезд его на Запад  означал вступление в новые, часто беспощадные академические окопные войны. В Гамбургской Консерватории, которая после десятилетий под эгидой всесильного венгерского композитора Дьёрдя Лигети славилась своими непримиримыми эстетическими дебатами, среди профессоров царила настоящая идеологическая «инквизиция», не уступавшая сов. реализму. Можно вполне спокойно констатировать: везде по сути всё одно и то же — „суета и томление духа“, как говорил библейский мудрый царь Соломон.
На вступительном экзамене в гамбургской Консрватории в категории ф-но Х исполнил Прелюдию и фугу до минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» (ХТК I) Иоганна Себастьяна Баха. Он интерпретировал моторную прелюдию с тихой левой педалью в замедленном темпе как молитву — глубоко духовно, почти субверсивно раскрывая барочную структуру. В то время как западная экзаменационная комиссия, пойманная в рамки чисто математическо-структурных параметров, была возмущена этим  религиозным прочтением, один человек, находившийся среди ее участников, сразу распознал метафизическое чувство этого необычного исполнения — и это был Альфред Шнитке (1934–1998). Шнитке, которого на Западе уже прославляли как мировую звезду полистилистики — музыки, коллажно объединяющей различные исторические стили — только что был приглашен в Гамбург, в качестве преемника Лигети, ушедшего на пенсию, преподавать композицию. Перед своим экзаменом на композиторское отделение Х застал застенчивого мастера совсем с другой стороны: Шнитке растерянно и испуганно бродил по коридору Консерватории, почти не зная немецкого, и искал опору в чужом бюрократическом мире. Однако в экзаменационной ситуации он, как уважаемый член приемной комиссии, проявил свое истинное величие. Шнитке сразу узнал в игре абитуриента Х дух восточноевропейских «катакомб». Он защитил духовную интерпретацию Баха от коллег в приемной комиссии, возмущенных неконвенциональным исполнением прелюдии, дальше он с глубоким вниманием изучал сложную обертоновую партитуру симфонии молодого коллеги Х, и добился его зачисления на композиторский факультет вопреки огромной конкуренции: из 16 равнодостойных кандидатов студенческий допуск получили только четверо — столько было свободных мест. И среди них был Х.

IV.  Круг новой жизни замкнулся на севере Германии.

София Губайдулина, жившая до своей кончины в 2025 году  в недоступном для СМИ уединении в Аппене под Гамбургом, оставалась духовным центром этого композиторского сообщества в изгнании. Во время частного визита Х к ней,  организованный ее другом и помощником композитором Виктором Суслиным, в котором  так же принимал участие первый учитель Х Леонид Грабовский, атмосфера дружеской «катакомбы» явно ощутилась вновь и еще раз. Последующая положительная письменная рекомендация Губайдулиной на партитуры Х была гораздо большим, чем формальный отзыв — это было благословение и передача наследственного творческого огня. Эти воспоминания  свидетельствуют о том, что живой порыв искусства не может быть уничтожен тоталитарными системами или задушен академической узостью, пока веет тот свободный, неконтролируемый дух, который неограниченно веет там, где он хочет.

Эпилог.

В последствии Х, проникнув наблюдательным умом в истинную сущность Запада, которая была насквозь пропитана идеологией „свободных каменщиков“, имеющих своим предводителем не Отца Небесного, а Его противника Люцифера, перестал стремиться  своим творчеством интегрироваться в культурную жизнь Запада. Это означало бы для него встать на службу этой богопротивной идеологии, которая сегодня, готовя войну против России, открывает себя как подготовительница воцарения глобального антихриста.