Действие сценическое. Анализ пьесы Ж. Сиблейраса

Анализ событийного ряда пьесы Жеральда Сиблейраса «Ветер шумит в тополях»: школа Г. А. Товстоногова и другие подходы в сравнении
«Ветер шумит в тополях» Жеральда Сиблейраса представляет для событийного анализа почти противоположный случай по отношению к «Вишнёвому саду». У Чехова существует крупное объективное событие — продажа имения, — но персонажи долго не позволяют ему причинно перестроить собственное действие. У Сиблейраса внешняя событийность предельно мала: три ветерана Первой мировой войны проводят время на уединённой террасе дома для престарелых военных, смотрят на тополя на холме и в конце концов решают отправиться к ним. Официальное французское издание именно так формулирует основной ход пьесы: Гюстав, Рене и Фернан проводят дни на маленькой задней террасе, наблюдают ветер в тополях и решают предпринять туда экспедицию. (L’avant-Sc;ne Th;atre)
Но внутри этой внешне почти неподвижной конструкции происходит чрезвычайно важное:
возникает возможность другого существования.
Именно поэтому пьеса особенно интересна для сопоставления школы Товстоногова и причинной теории действия сценического Кретова.
1. Сначала необходимо уточнить материал
Во французском оригинале героев зовут:
Гюстав, Рене и Фернан.
В английской адаптации Тома Стоппарда Heroes часть имён изменена: там фигурируют Gustave, Henri и Philippe. Поэтому при анализе именно пьесы Сиблейраса корректнее сохранять французские имена. Оригинал был поставлен в Париже в 2003 году, а издательство L’Avant-Sc;ne Th;;tre характеризует пьесу как комедию нравов на трёх актёров. (L’avant-Sc;ne Th;atre)
Полного авторского текста пьесы в доступных мне сейчас источниках нет, поэтому ниже я не буду приписывать Сиблейрасу точные реплики или дробить пьесу на эпизоды, которых нельзя подтвердить текстом. Реконструкция событийного ряда опирается на официальное описание французского издания и независимые описания постановок.
Из них устойчиво подтверждаются следующие обстоятельства:
трое старых ветеранов живут в доме престарелых;
их пространством становится небольшая изолированная терраса;
возникает угроза нарушения этой автономии — из-за закрытия другой террасы к ним могут перейти остальные жильцы;
появляется идея бегства;
крайняя фантазия бегства — Индокитай;
затем возникает более осуществимая цель — экспедиция к тополям на холме;
начинается подготовка к этому «походу»;
физические и психические ограничения героев постепенно обнаруживают невозможность или крайнюю проблематичность предприятия. (Гампонский театр)
Это и есть фактический материал, из которого можно строить анализ.
2. Почему пьеса неудобна для обычного сюжетного анализа
Если пересказать её фабулу, получится почти ничего:
трое стариков сидят на террасе;
разговаривают;
возникает угроза утраты привычного места;
они решают уйти;
мечтают об Индокитае;
выбирают тополя;
готовятся;
сталкиваются с собственной невозможностью уйти.
Сам Сиблейрас фактически строит драматургию на минимальном перемещении внешнего мира и максимальном изменении значения этого мира для трёх персонажей.
Поэтому критики закономерно сопоставляли пьесу с Беккетом: герои как будто собираются отправиться куда-то, но значительная часть драматического существования сосредоточена именно в ожидании, планировании, воображении и невозможности осуществить задуманное. (Рик о Театре)
Но если ограничиться формулой «ничего не происходит», мы пропустим главное.
Происходит смена причинного режима существования.
В начале терраса является достаточным миром.
После возникновения угрозы и появления тополей как цели она постепенно перестаёт быть достаточной.
Вот где начинается действие.
3. Школа Товстоногова: пять основных событий
В школе Товстоногова событийная структура является стержнем действенного анализа. Товстоногов выделяет пять опорных событий:
исходное;
основное;
центральное;
финальное;
главное.
Исходное является камертоном спектакля; в основном вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство и начинается борьба по сквозному действию; центральное является высшим пиком этой борьбы; в финальном борьба исчерпывается; главное — последнее событие, в котором выявляется судьба исходного предлагаемого обстоятельства и просветляется сверхзадача. (Культурология)
Применяя эту схему к Сиблейрасу, нужно сразу оговорить: я не обнаружил опубликованного разбора этой пьесы самим Товстоноговым. Следовательно, далее идёт реконструкция по принципам его школы, а не «анализ Товстоногова».
4. Возможное исходное предлагаемое обстоятельство
Исходное обстоятельство пьесы можно определить не как:
трое стариков живут в доме престарелых.
Это слишком фактично.
Более действенно:
их жизнь уже почти закончена социально раньше, чем закончилась физически.
Они ветераны.
Когда-то они действовали.
Командовали.
Воевали.
Передвигались по огромному миру.
Теперь пространство каждого сжато до дома престарелых и небольшой террасы.
Поэтому исходное обстоятельство можно сформулировать:
жизнь сведена к доживанию внутри установленной системы.
Или ещё точнее:
пространство жизни уже определено другими и практически не предполагает будущего.
Это обстоятельство существует до начала пьесы и определяет всё её пространство.
Терраса — не просто декорация.
Она является границей оставшегося мира.
Именно поэтому угроза её утраты оказывается значительно сильнее, чем кажется внешне.
5. Исходное событие: появление Гюстава в уже сложившемся мире
Если следовать логике школы Товстоногова, исходное событие должно начинаться за пределами пьесы и завершаться на глазах зрителя.
Здесь сильным кандидатом становится:
вхождение Гюстава в сложившийся порядок Рене и Фернана.
В английской версии и описаниях постановок подчёркивается, что один из героев находится в доме значительно меньше других — всего несколько месяцев, тогда как другой живёт там многие годы. (Гампонский театр)
Это важно не биографически.
Гюстав ещё не полностью принадлежит установленной неподвижности этого мира.
Он привносит конфликтность.
Непримиримость.
Военное мышление.
Саму возможность воспринимать существующее не как окончательное.
Тогда исходное событие можно сформулировать:
устоявшаяся система доживания получает человека, который ещё не способен окончательно признать её естественной.
Это создаёт потенциальность всей пьесы.
Но возможна и другая режиссёрская версия исходного события:
трое окончательно образовали собственную автономную территорию — заднюю террасу.
Для постановки она может оказаться сильнее, если режиссёр делает главным предметом именно защиту последнего личного пространства.
Обе версии допустимы; метод действенного анализа предполагает режиссёрскую точку зрения, а не единственный «правильный ответ».
6. Основное событие: терраса перестаёт быть безопасной
Вот здесь фактический материал особенно существенен.
Герои узнают, что из-за работ на другой террасе другие жильцы могут переместиться на их уединённую площадку. В описаниях постановок это становится непосредственным толчком к защите территории и идее ухода. (Гампонский театр)
По школе Товстоногова именно здесь можно локализовать основное событие:
их последний автономный мир оказался под угрозой вторжения.
Почему именно это основное событие?
Потому что до него троица может сколько угодно жаловаться, спорить, вспоминать и фантазировать — но существующий порядок остаётся достаточным.
После него впервые возникает борьба:
сохранить собственную автономию / выйти за пределы установленного пространства.
Ведущее предлагаемое обстоятельство можно сформулировать:
оставаться больше нельзя так же, как раньше, но уйти они почти не способны.
И здесь уже возникает настоящее драматическое противоречие.
Не:
старики хотят погулять.
А:
они вынуждены искать свободу, будучи физически и психологически почти неспособными ею воспользоваться.
7. Сквозное действие
В школе Товстоногова сквозное действие — конкретная борьба, через которую осуществляется сверхзадача спектакля. (Литмир - электронная библиотека)
Для этой пьесы я бы предложил несколько уровней формулировки.
Слишком буквально:
добраться до тополей.
Это скорее фабульная задача.
Шире:
вырваться из дома престарелых.
Но и это недостаточно.
Наиболее содержательно:
вернуть себе право самостоятельно определять пространство собственной жизни.
Тогда Индокитай, пикник, тополя и даже защита террасы становятся различными морфологиями одного сквозного действия.
Ещё короче:
выйти из предписанного существования.
Это уже связывает все три фигуры.
При том что каждый осуществляет это совершенно по-разному.
8. Центральное событие: мечта становится операцией
Если основное событие запускает борьбу, центральное должно быть её высшим пиком.
И здесь наиболее сильным кандидатом представляется момент, когда разговор о побеге перестаёт быть фантазией и превращается в практическую подготовку экспедиции.
Герои начинают обсуждать маршрут, физические препятствия, связывание, перенос товарища, снаряжение; в описании постановок упоминаются упражнения с пожарным шлангом, одеяла, журнал экспедиции и даже вопрос о переносе тяжёлой каменной собаки. (Рик о Театре)
Это принципиально.
До этого:
свобода существует в речи.
Теперь:
свобода требует тела.
И вот здесь пьеса достигает своего настоящего конфликта.
Человек может вообразить Индокитай.
Может построить военную операцию.
Может снова почувствовать себя офицером.
Но затем проект встречается с:
больной ногой;
обмороками;
агорафобией;
старостью;
зависимостью друг от друга;
невозможностью оставить даже каменную собаку.
Следовательно, центральное событие можно определить:
мечта о бегстве впервые сталкивается с реальной телесной ценой собственного осуществления.
Или:
поход становится реальным ровно настолько, чтобы обнаружить невозможность похода.
Это значительно сильнее простой формулы «они решают идти к тополям».
9. Именно здесь причинная теория Кретова резко увеличивает разрешение
Для событийного анализа достаточно сказать:
возник план;
началась подготовка;
обнаружилась невозможность.
Но причинная теория спрашивает:
какое различие в каждый момент получило причинное право перестраивать действие?
Первоначально:
терраса наша / терраса перестанет быть нашей.
Это различие делает прежнее сидение на террасе недостаточным.
Затем:
здесь / там.
В поле появляется холм с тополями.
Дальше:
мечтать о походе / действительно готовиться к походу.
Это уже новое причинное различие.
А затем:
воображаемое тело ветерана / реально существующее старое тело.
Именно последнее способно стать центральным причинным переделом пьесы.
Герои продолжают существовать как люди, для которых война, военная терминология, операция, марш ещё причинно доступны.
Но телесность предъявляет совершенно иной предел.
Отсюда можно сформулировать главное поле различения пьесы:
я ещё тот, кто может действовать / моё тело уже не подтверждает этого.
Пьеса существует именно внутри невозможности окончательно выбрать одну сторону.
10. Рене: пространство всё ещё достижимо
Рене, несмотря на физическое ограничение, сохраняет связь с внешним миром.
Он совершает прогулки, интересуется людьми за пределами террасы, способен представить сравнительно реалистический выход — не Индокитай, а прогулку или пикник.
Поэтому его причинная структура отличается от Гюстава.
Для Рене различие:
терраса / внешний мир
ещё не абсолютно.
Он знает телесно, что выход возможен хотя бы частично.
Поэтому именно он способен переводить безумную мечту в более достижимый масштаб:
не Индокитай;
хотя бы тополя.
В причинной теории Кретова Рене выполняет чрезвычайно интересную функцию:
он уменьшает морфологическую величину проекта, сохраняя его инвариант.
Что сохраняется?
Не Индокитай.
Не маршрут.
Не форма экспедиции.
Сохраняется:
выйти из предписанного пространства.
Это почти идеальный пример процессуального тождества при радикальной смене «как».
11. Гюстав: главный парадокс действия
Гюстав внешне может показаться наиболее деятельным.
Он предлагает.
Организует.
Командует.
Строит операцию.
Но именно в нём постепенно обнаруживается ограничение, которое делает весь проект парадоксальным: агорафобия. В нескольких независимых описаниях английской адаптации она прямо называется его глубинной неспособностью выйти во внешний мир. (Гампонский театр)
Получается чрезвычайно сильная причинная конструкция:
тот, кто сильнее всех причиняет движение остальных наружу, сам сильнее других причинно связан невозможностью выйти.
То есть внешняя морфология:
лидер.
Причинная структура:
страх перехода границы.
И вот здесь теория Кретова даёт гораздо больше, чем психологическая характеристика «он боится».
Необходимо спросить:
какой именно репер делает прежнюю командную форму Гюстава недостаточной?
Пока поход существует как проект, Гюстав может быть командиром.
Когда поход должен стать физическим переходом через границу, причинный центр перемещается.
Теперь командовать недостаточно.
Нужно телесно выйти.
То, что было средством организации других, больше не решает собственную задачу.
Это и есть причинное требование передела.
12. Фернан: реальность постоянно рвётся
Фернан с осколком в голове и периодическими обмороками вносит другой тип нестабильности. Во многих описаниях пьесы его сознание периодически нарушается; возникают страхи, связанные с администрацией дома и его собственной смертью. (Les Com;diens de la Tour)
Если Рене удерживает связь с реальностью пространства, а Гюстав пытается установить над реальностью командование, Фернан существует внутри постоянно нарушающегося различия:
что действительно происходит / что причинно реально для него.
Это особенно интересно для причинной теории.
Потому что причинное право не обязательно получает объективно истинное различие.
Для действия субъекта причинно действенным может стать и ложное различие.
Если Фернан убеждён в угрозе со стороны администрации, это различие способно реально перестраивать его действие, независимо от истинности предположения.
Следовательно, пьеса показывает важное:
причинное право внутри действия и объективная истинность обстоятельства — разные категории.
Это сильный материал для дальнейшего развития теории Кретова.
Причинность действия требует не только вопроса:
что получило причинное право?
но и:
на основании какого различения оно его получило — истинного, предполагаемого, ошибочного, воображаемого?
Для действия сценического это принципиально, поскольку предполагаемое вообще способно получать реальное телесное причинное действие.
13. Финальное событие: невозможность осуществить первоначальный проект
Если центральное событие — превращение мечты в практически проверяемый проект, финальное должно исчерпать ведущую борьбу.
На основании доступных описаний можно утверждать осторожно: полноценное великое бегство не осуществляется; пьеса строится на разрыве между планируемой экспедицией и реальными возможностями героев. (Рик о Театре)
Поэтому финальное событие можно сформулировать не как:
поход отменён.
Это слишком фабульно.
А:
они обнаруживают границу собственной способности покинуть установленный им мир.
Ведущее предлагаемое обстоятельство —
невозможность свободно выйти
— достигает здесь своей предельной формы.
Они могут сформулировать свободу.
Спланировать её.
Разыграть её как военную операцию.
Подготовиться к ней.
Но между:
хочу выйти
и
выхожу
существует телесный и экзистенциальный провал.
И именно он завершает борьбу.
14. Главное событие: изменились ли они, если никуда не ушли?
Вот здесь пьеса становится особенно интересна для школы Товстоногова.
Главное событие должно решить судьбу исходного предлагаемого обстоятельства.
Если исходное обстоятельство мы определили как:
жизнь уже превращена в доживание внутри заданных границ,
то в конце необходимо спросить:
оно победило или потерпело поражение?
Внешне — победило.
Они всё ещё старики.
Дом не исчез.
Возраст не исчез.
Тела не стали молодыми.
Тополя всё ещё там.
Но если после всего произошедшего терраса уже не является всем возможным миром, исходное обстоятельство изменилось.
Тогда главное событие находится не в физическом достижении тополей.
Официальное французское описание пьесы даже формулирует вопрос: решатся ли они, хватит ли им сил? (L’avant-Sc;ne Th;atre)
Значит, важнее другое:
тополя становятся причинно существующим «там».
В начале:
терраса — мир;
тополя — дальний пейзаж.
После появления проекта:
терраса — здесь, из которого можно хотеть выйти;
тополя — там, относительно которого существование на террасе уже изменило значение.
Это огромный передел при почти полном отсутствии внешней перемены.
Поэтому возможная формулировка главного события:
граница физически сохранилась, но перестала быть единственно мыслимой границей жизни.
Вот здесь действительно просветляется сверхзадача спектакля.
15. Сверхзадача
Её также нельзя подменять темой.
Тема:
старость;
дружба;
свобода;
смерть.
Сверхзадача должна иметь направленность в сегодняшний мир.
В зависимости от режиссёрской позиции возможны разные формулировки.
Например:
утвердить право человека на возможность другого существования до самого конца жизни.
Или:
вернуть человеку будущее даже тогда, когда физическое будущее почти исчерпано.
Или жёстче:
не позволить установленным границам существования стать границами возможного.
Последняя формула особенно хорошо соединяет террасу, тополя и причинную теорию.
16. Тогда пятисобытийная карта выглядит так
Это не «единственно правильный» разбор, а одна режиссёрски последовательная версия по школе Товстоногова:
Позиция Рабочее событие
Исходное предлагаемое обстоятельство Жизнь героев сведена к доживанию в пространстве, определённом другими
Исходное событие Возникновение троицы как автономной общности на собственной маленькой террасе / вхождение Гюстава в уже сложившийся порядок
Основное событие Их автономная терраса оказывается под угрозой вторжения; оставаться по-прежнему становится недостаточно
Ведущее предлагаемое обстоятельство Они хотят выйти из предписанного существования, но физически и психологически почти неспособны перейти его границу
Сквозное действие Вернуть себе право самим определять пространство собственной жизни
Центральное событие Мечта о выходе превращается в конкретную экспедицию и сталкивается с реальной телесной ценой осуществления
Финальное событие Обнаруживается предел возможности осуществить первоначальный план побега
Главное событие Физическая граница сохраняется, но «другой мир» уже получил причинное существование; тополя перестают быть только пейзажем
Возможная сверхзадача Утвердить возможность будущего и свободы даже внутри почти исчерпанной человеческой жизни
По логике школы Товстоногова эти пять событий должны быть связаны со сквозным действием, ведущим обстоятельством и сверхзадачей, а не существовать как механический список сюжетных эпизодов. Именно это является сильной стороной метода действенного анализа. (Культурология)
17. Станиславский — Кнебель: более широкий событийный ряд
В более общем методе действенного анализа Станиславского — Кнебель можно не сводить пьесу сразу к пяти опорным событиям, а сначала разложить её на более подробную цепь событий.
Рабочая реконструкция может выглядеть так:
существование на собственной террасе
; угроза вторжения других жильцов
; необходимость защищать своё пространство
; идея бегства
; Индокитай как максимальная мечта
; тополя как достижимый вариант
; превращение мечты в военную операцию
; подготовка тел к походу
; обнаружение физических и психических пределов
; изменение самого смысла экспедиции.
Такой анализ лучше показывает не крупные пять опор, а постепенное рождение действенной линии.
В этом преимущество более подробной событийной карты.
Но её слабость проявляется там, где возникает вопрос:
почему именно это событие действительно изменило действие?
Здесь уже необходимо более высокое причинное разрешение.
18. Беккетовское прочтение: событие как невозможность события
Сиблейраса часто сопоставляют с Беккетом именно из-за почти неподвижной ситуации, ожидания и несостоявшегося ухода. (Рик о Театре)
В таком прочтении основной предмет пьесы:
они готовятся жить вместо того, чтобы жить.
Тополя становятся аналогом недостижимого другого пространства.
Тогда событийность строится парадоксально:
решение есть;
план есть;
подготовка есть;
перехода нет.
Событие превращается в постоянно откладываемое осуществление.
Это продуктивная интерпретация.
Но она может скрыть важное различие.
Даже если физический переход не состоялся, это ещё не означает отсутствия действия.
Потому что сама возможность перехода могла изменить причинную организацию троицы.
И здесь Кретов позволяет отделить:
несостоявшееся фабульное действие
от
состоявшегося причинного передела.
Герой может никуда не уйти — и уже не быть в той же причинной ситуации, что в начале.
19. Причинная теория Кретова: главное событие находится не там, где меняется место
Теперь пьесу можно прочитать совсем иначе.
На старте действует поле:
терраса / всё остальное почти недоступно.
Затем событие угрозы закрытия другой террасы перестраивает поле:
наше / будет занято другими.
Это различие получает причинное право.
Прежнее «как»:
сидеть здесь и защищать привычный порядок
начинает терять достаточность.
Возникает причинное требование:
нужно найти другое пространство существования.
Первый ответ:
Индокитай.
Он морфологически грандиозен, но причинно невозможен.
Следующий передел:
тополя.
То есть действие уменьшает масштаб «как», сохраняя «что»:
выйти из заданного.
Начинается подготовка.
Но она порождает новое различие:
воображаемая возможность / телесная возможность.
И уже это различие получает причинное право.
Вследствие него сам способ понимания свободы должен измениться.
Вот полная причинная цепочка:
угроза террасе
; перестройка поля различений
; наше пространство / потеря нашего пространства
; причинное присвоение
; прежнее сидение недостаточно
; причинное требование выхода
; Индокитай
; морфологическая невозможность
; тополя
; подготовка
; телесный предел
; новое причинное требование
; перестройка самого значения «уйти».
Это значительно сложнее обычного сюжетного ряда.
И именно здесь возникает главная ценность пьесы для причинной теории.
20. Событие у Товстоногова и причинный передел у Кретова
Различие теперь можно показать очень точно.
Товстоногов спрашивает:
какое событие включает борьбу по сквозному действию?
Кретов добавляет:
какое различие внутри этого события получило причинное право сделать прежний способ действия недостаточным?
Товстоногов определяет:
архитектонику переходов пьесы.
Кретов исследует:
микрогенез самого перехода.
В «Вишнёвом саде» это различие было видно потому, что крупное событие могло уже произойти, а действие ещё не перестроилось.
У Сиблейраса видно противоположное:
крупного внешнего события почти нет, но причинная организация действия способна постепенно радикально перестроиться.
И это чрезвычайно важно.
Получается два предельных случая:
Чехов: событие велико — причинный передел запаздывает.
Сиблейрас: событие внешне мало — причинный передел может быть огромен.
Следовательно:
масштаб события в фабуле и масштаб события в действии не совпадают.
Это уже серьёзный вывод для причинной теории.
21. Причинное присвоение у Сиблейраса
Особенно интересно наблюдать, как идея тополей перестаёт быть пейзажем.
В начале:
тополя — объект зрения.
Затем:
объект разговора.
Потом:
возможное место.
Далее:
цель экспедиции.
Затем:
причина подготовки.
Наконец:
критерий собственной способности или неспособности выйти.
Это почти идеальная модель причинного присвоения.
Физически тополя всё время находятся там же.
Они не приблизились.
Не изменились.
Изменяется их место в причинной структуре действия.
То есть:
объект не меняется — его причинное право меняется.
Это чрезвычайно сильный пример.
Можно записать:
тополя; = пейзаж
; тополя; = различие
; тополя; = возможность
; тополя; = неполученный результат
; тополя; = причинное требование движения
; тополя; = испытание телесной возможности.
Морфологически объект тот же.
Причинно — это шесть различных функций.
Именно это причинная теория умеет различить лучше обычного событийного анализа.
22. Каменная собака: другой тип причинного права
Не менее интересна статуя собаки, которая в постановочных описаниях приобретает для героев почти персонажную функцию: один её боится, другой привязывается к ней, возникает даже проблема брать ли её с собой. (3 orange whips)
Физически:
это камень.
Но внутри действия он способен получить:
партнёрскую;
угрожающую;
эмоциональную;
практически препятствующую
функцию.
И здесь возникает практически лабораторная демонстрация уже другого тезиса причинной теории Кретова:
физическая природа объекта сама по себе не определяет его причинного права внутри действия.
Статуя не действует физически.
Но предполагаемое различие:
это просто камень / он живой или значимый для меня
способно реально изменять действие.
Поэтому пьеса Сиблейраса оказывается неожиданно богатым материалом для исследования причинной действенности предполагаемого.
23. Что тогда является главным конфликтом
В событийном анализе можно определить конфликт как:
желание выйти / невозможность выйти.
Но причинная теория позволяет сделать формулировку точнее:
причинное требование изменения сталкивается с недостаточной перестраиваемостью существующего способа бытия.
Или совсем кратко:
жизнь требует передела — тело и привычная организация сопротивляются переделу.
Причём тело здесь не только биологическое ограничение.
Есть:
физическая немощь;
страх;
привязанность к территории;
привычка;
иллюзии;
зависимость друг от друга;
сохранённая военная идентичность.
Всё это составляет прежнее «как».
Поэтому тополя требуют не прогулки.
Они требуют перестройки всей причинной организации троицы.
24. Событийный ряд в сравнении
Теперь различия подходов можно свести достаточно строго.
Подход Что считается главным объектом анализа Как выглядит «Ветер шумит в тополях»
Фабульный Что произошло Угроза террасе ; решение уйти ; план экспедиции ; подготовка ; невозможность полного осуществления
Станиславский — Кнебель Цепь крупных событий и действенных задач Постепенное возникновение борьбы за выход из привычного мира
Школа Товстоногова Пять опорных событий, сквозное действие, ведущее обстоятельство, сверхзадача От замкнутого доживания через угрозу территории и проект выхода к выяснению реальной границы свободы
Беккетовское / экзистенциальное прочтение Невозможность выхода, ожидание, человеческая конечность Люди создают проект движения внутри почти неподвижного существования
Причинная теория Кретова Получение различием причинного права и перестройка условий дальнейшего действия Терраса, тополя, телесные ограничения и каменная собака последовательно меняют причинную функцию, вызывая переделы при минимальной внешней событийности
Именно последнее различение особенно важно:
для событийного анализа объект может оставаться тем же объектом; для причинного анализа его функция внутри действия способна радикально измениться.
25. Что эта пьеса добавляет к анализу «Вишнёвого сада»
Сопоставление двух пьес даёт неожиданно чистый результат.
«Вишнёвый сад»
крупное объективное событие произошло; действие субъекта может его не присвоить.
«Ветер шумит в тополях»
крупного объективного события почти нет; малое изменение может постепенно получить огромное причинное право и перестроить действие.
Отсюда следует:
событийность действия нельзя измерять размером происшествия.
Её нужно измерять:
степенью перестройки причинной организации продолжающегося действия.
Это уже непосредственно вывод причинной теории.
Тогда можно предложить различение:
драматургическая амплитуда события
и
причинная амплитуда события.
В «Вишнёвом саде»:
драматургическая амплитуда продажи огромна;
причинная амплитуда для разных субъектов различна и может запаздывать.
У Сиблейраса:
драматургическая амплитуда угрозы террасе сравнительно мала;
причинная амплитуда её последствий способна постепенно охватить весь способ существования героев.
Это очень сильное различение.
Предельно коротко
Если анализировать «Ветер шумит в тополях» только событийно, пьеса кажется почти бессобытийной.
Если анализировать её по школе Товстоногова, обнаруживается строгая архитектоника:
замкнутое доживание
; угроза последнему автономному пространству
; борьба за выход
; экспедиция становится практически реальной
; телесная невозможность обнаруживает границу свободы
; само представление о возможном становится другим.
Если же применить причинную теорию действия сценического Кретова, обнаруживается более тонкий процесс:
терраса была достаточна;
угроза перестроила поле различений;
различие «наше / перестанет быть нашим» получило причинное право;
прежний способ существования потерял достаточность;
возникло требование выхода;
Индокитай оказался чрезмерным «как»;
тополя сохранили то же «что» при изменении «как»;
подготовка сделала телесную невозможность причинно действительной;
сам смысл выхода должен был подвергнуться новому переделу.
И тогда становится видно главное.
В этой пьесе тополя не являются событием.
Они почти не меняются.
Меняется их причинное право.
Сначала они:
пейзаж.
Потом:
различие.
Потом:
возможность.
Потом:
цель.
Потом:
требование.
Потом:
испытание.
Именно поэтому «Ветер шумит в тополях» может оказаться одним из лучших материалов для причинной теории действия сценического.
Пьеса позволяет увидеть событие почти без происшествия.
Ничего большого не случается с миром.;Но мир постепенно получает другое причинное право над действием.
И если у Товстоногова событие является основной структурной единицей сценической жизни, (Vuzlit) то причинная теория Кретова позволяет поставить следующий вопрос:
каким образом почти незаметное изменение становится событием, если оно получает достаточно причинного права, чтобы прежним способом жить уже было невозможно?
Именно в этой точке Сиблейрас оказывается особенно ценным материалом:
он позволяет исследовать событие не по размеру того, что произошло, а по глубине того, что пришлось причинно перестроить.
Здесь особенно перспективна следующая связка: «Вишнёвый сад» и «Ветер шумит в тополях» как два предельных случая событийности — большое событие с запаздывающим причинным присвоением и малое событие с нарастающей причинной амплитудой.



Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.