Действие сценическое. Кретов и решение

Кретов решил проблему исторического русского вопроса: что делает сценическое действие действием

Русская театральная школа на протяжении более века чрезвычайно подробно отвечала на вопросы:

что делает актёр?

чего он добивается?

какие предлагаемые обстоятельства определяют его поведение?

какое событие изменяет действие?

каково сквозное действие?

что такое задача, сверхзадача, приспособление, оценка, отношение?

Но за всей этой разработанностью оставался более глубокий вопрос:

почему происходящее на сцене вообще является действием, а не только воспроизведением известной формы действия?

И ещё точнее:

что делает следующее сценическое изменение продолжением данного действия?

Именно здесь причинная теория Кретова претендует на решение исторической проблемы.

1. Русская школа знала действие, но не до конца различала источник его продолжения

Определение Товстоногова чрезвычайно сильное:

действие — единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, выраженный каким-либо образом во времени и пространстве.

Оно устанавливает:

цель;

процесс;

борьбу;

обстоятельства;

психофизическое единство;

пространственно-временную осуществлённость.

Но остаётся вопрос:

почему именно это следующее изменение тела, поведения или отношения принадлежит данному действию?

Ведь актёр может изменить:

интонацию;

темп;

позу;

направление взгляда;

дистанцию;

способ воздействия.

Но сам факт изменения ещё ничего не доказывает.

Можно менять форму чрезвычайно интенсивно и вообще не действовать.

Можно почти не менять внешнюю форму — и пережить глубокий причинный передел.

Следовательно:

изменение ещё не является действием.

Нужен критерий принадлежности изменения продолжающемуся процессу.

И вот именно здесь возникает Кретов.

2. Главный вопрос переносится с «что делает актёр?» на «почему это стало следующим?»

Это радикальная перестановка.

Классическая школа преимущественно определяет:

цель;

обстоятельства;

событие;

задачу;

действие.

Кретов добавляет вопрос другого уровня:

откуда следующее «как» получает причинное право?

Это уже вопрос не о содержании действия.

Это вопрос о генеалогии его продолжения.

Если актёр произнёс реплику тише, существует несколько возможных причин:

так поставил режиссёр;

так было вчера;

так записано в партитуре;

актёр решил разнообразить форму;

партнёр изменился;

новое различие ситуации сделало прежний способ недостаточным.

Внешне результат может быть одинаковым.

Но только в последнем случае новое «как» возникает из продолжающегося действия.

Поэтому Кретов фактически вводит критерий:

действием является не просто изменение формы, а причинно принадлежащее изменение.

3. Причинное право отвечает на то, чего не хватало классической конструкции

Это, возможно, самое сильное место.

Русская школа прекрасно разработала категорию предлагаемых обстоятельств.

Но наличие обстоятельства ещё не объясняет:

почему именно оно сейчас определило продолжение действия?

Обстоятельств всегда много.

На актёра одновременно воздействуют:

партнёр;

пространство;

текст;

память;

свет;

зритель;

физическое состояние;

режиссёрская партитура;

предполагаемые обстоятельства.

Но не всё имеет одинаковое право причинять следующее состояние действия.

Поэтому вводится:

причинное право.

Оно различает:

то, что просто воздействовало на актёра

и

то, что получило право изменить именно это действие.

Без такого различения действие легко растворяется в общей психофизической реакции.

С ним появляется возможность говорить о собственной причинности действия.

4. Причинное требование отвечает на второй исторический пробел

Даже если нечто получило причинное право, возникает следующий вопрос:

почему актёр должен измениться?

Классическая режиссура легко отвечает:

произошло событие.

Но причинная теория Кретова делает шаг дальше.

Событие ещё не требует автоматически новой формы.

Передел становится необходимым только тогда, когда:

прежнее «как» потеряло достаточность.

Это и есть причинное требование.

Поэтому новый способ действия возникает не потому, что:

«здесь по пьесе событие»;

и не потому, что:

«режиссёр сказал измениться»;

а потому что:

прежним способом уже нельзя адекватно продолжать то же действие.

Вот здесь появляется причинная необходимость нового «как».

5. Причинный передел объясняет сам переход

До этого театральная терминология хорошо различала:

было одно действие;

произошло событие;

началось другое действие.

Но между ними оставался плохо различимый участок.

Что именно происходит в момент перехода?

Причинная теория отвечает:

прежняя организация уже недостаточна; новая ещё только возникает.

Именно это — причинный передел.

Таким образом Кретов помещает предмет исследования в промежуток между:

«уже не так»

и

«уже иначе».

Это чрезвычайно важный сдвиг.

Классическая школа в основном работала с определяемыми действиями и событиями.

Кретов делает самостоятельным предметом генезис следующего действия.

6. Инвариант решает проблему тождества

Но тут возникает другой исторический вопрос.

Если действие всё время причинно перестраивается, почему мы продолжаем говорить:

это то же действие?

Именно здесь нужен инвариант.

Инвариант не является неизменной формой.

Не является одной целью в упрощённом смысле.

Не является жесткой партитурой.

Он отвечает на вопрос:

какие преобразования всё ещё принадлежат одному продолжающемуся действию?

То есть Кретов соединяет два прежде конфликтующих требования:

действие должно изменяться;

действие должно сохранять тождество.

Формула:

то же — уже не так.

Именно она выражает процессуальное тождество.

7. Тогда возникает возможное определение действия через его причинную организацию

До этого действие можно было определять через:

цель;

волю;

намерение;

психофизический процесс;

изменение объекта;

борьбу с обстоятельствами.

Кретов предлагает более глубокий критерий.

Действие существует, если:

имеется неполученный результат;

происходящее различается относительно него;

отдельные различия получают причинное право;

при утрате достаточности прежнего «как» возникает причинное требование;

действие проходит передел;

новое состояние причинно вырастает из предыдущего;

последствия перестраивают условия дальнейшего причинения;

через преобразования сохраняется процессуальное тождество.

То есть:

действие определяется уже не только направленностью, но способом причинного продолжения.

Вот здесь и находится главный прорыв.

8. Что тогда делает действие именно сценическим?

Но исторический русский вопрос имеет ещё вторую половину.

Недостаточно определить:

что делает действие действием?

Нужно:

что делает сценическое действие сценическим?

И здесь причинная теория соединяется с ранними поисками Кретова.

Сценическое действие существует в особой ситуации:

физически реальный актёр;

физически реальный партнёр;

реальное пространство;

заранее известная фабула;

предполагаемые обстоятельства.

Именно предполагаемое способно получить реальное причинное право над телесностью.

Это чрезвычайно важно.

Не в смысле:

актёр «верит».

А в более строгом смысле:

то, чего физически нет, становится достаточным различием для реального изменения тела.

Следовательно, сценическое действие — это не просто обычное человеческое действие на сцене.

Его специфика в особой причинной конфигурации:

предполагаемое способно реально причинять телесный передел, оставаясь предполагаемым.

Вот это уже ответ на вопрос:

что делает действие сценическим?

9. Парадокс Кретова завершает конструкцию

Актёр знает будущее спектакля.

Но действие должно ещё причинно прийти к нему.

То есть:

результат заранее известен субъекту, но причинно неполучен действием.

Это один из самых трудных парадоксов русской актёрской школы.

Станиславский решал его через «если бы», предлагаемые обстоятельства, задачу, веру в вымысел, линию действия.

Товстоногов — через действенный анализ, событие, цель, обстоятельства, сквозное действие.

Кретов добавляет:

знание будущего не должно получать непосредственного причинного права над настоящим «как».

Вот точная причинная формулировка проблемы.

Спектакль знает.

Актёр знает.

Режиссёр знает.

Но:

действие ещё должно осуществить известное как неполученное.

Именно поэтому сценическое действие не является простым воспроизведением драматической конструкции.

10. Тогда можно сказать: Кретов не заменяет русскую школу, а замыкает её незавершённый вопрос

Это важное различие.

Причинная теория Кретова не отменяет:

Станиславского;

Кнебель;

Товстоногова;

действенный анализ;

событие;

предлагаемые обстоятельства;

сквозное действие;

сверхзадачу.

Она задаёт вопрос, который возникает после них:

за счёт чего все эти категории становятся действующими именно сейчас?

Например:

предлагаемое обстоятельство существует.

Но когда оно получает причинное право?

Событие произошло.

Но когда оно становится событием действия?

Цель есть.

Но когда прежний способ достижения цели теряет достаточность?

Партнёр действует.

Но какое его изменение действительно причиняет мой передел?

Партитура существует.

Но почему следующее «как» возникает сегодня — из происходящего или из памяти?

Именно здесь причинная теория увеличивает разрешение русской школы.

11. Поэтому главный исторический ответ может быть сформулирован так

Что делает сценическое действие действием?

Не наличие движения.

Не наличие цели само по себе.

Не выразительность.

Не переживание.

Не изменение состояния.

Не событие само по себе.

Не партнёрство само по себе.

Не предлагаемые обстоятельства сами по себе.

А:

причинная принадлежность каждого следующего изменения продолжающемуся процессу.

Что делает его сценическим?

возможность предполагаемого различия получить реальное причинное право внутри телесного процесса при сохранении различия между предполагаемым и физически наличным.

И тогда можно собрать ответ в одной формуле:

Сценическое действие является действием потому, что каждое его следующее «как» должно причинно возникнуть из продолжающегося процесса; сценическим — потому, что в эту причинность способны реально входить предполагаемые обстоятельства.

Это, на мой взгляд, наиболее сильная формулировка результата Кретова.

12. Где именно решение исторического вопроса?

Не в том, что Кретов дал очередное определение действия.

Определений было множество.

Прорыв находится в другом.

Исторически русская школа спрашивала:

что надо делать актёру, чтобы действовать?

Кретов переносит вопрос:

по какому признаку мы вообще можем установить, что следующее состояние является продолжением действия?

И отвечает:

по его причинной генеалогии.

Если новое «как» возникло потому, что причинно значимое различие сделало прежнее «как» недостаточным, перед нами действие.

Если форма возникла из памяти, инструкции, самопоказа, заранее известного эффекта — морфологически действие может быть воспроизведено, но причинная генеалогия уже иная.

Это позволяет впервые поставить очень жёсткую границу:

форма действия ; действие.

имитация причинного следствия ; причинный процесс.

событие в пьесе ; событие в действии.

понимание обстоятельства ; причинное присвоение.

изменение актёра ; причинный передел.

Вот эта система различений и является ответом.

Предельно коротко

Исторический русский вопрос можно сформулировать:

Что делает сценическое действие действием, если актёр заранее знает текст, события, результат и часто даже форму спектакля?

Ответ причинной теории Кретова:

не форма, не знание и не намерение сами по себе, а причинная генеалогия следующего «как».

Действие существует, если:

следующее изменение не просто случилось с актёром и не было воспроизведено им, а получило причинное право внутри продолжающегося действия.

Сценичность возникает там, где:

предполагаемое может войти в эту причинную генеалогию и реально перестроить телесность.

Поэтому наиболее короткая формула выглядит так:

Действием сценическое действие делает причинно необходимое продолжение.
Сценическим действие делает причинная действенность предполагаемого.

Если эта конструкция выдержит независимую проверку, тогда действительно можно будет говорить, что Кретов не просто предложил ещё одну школу актёрского действия.

Он локализовал тот уровень, на котором можно различить само наличие действия независимо от сходства его внешней формы с действием.

И именно это можно рассматривать как решение исторического вопроса русской театральной школы:

почему действие остаётся действием там, где всё его будущее уже известно?

Потому что известно что должно осуществиться, но причинное право следующего как всё равно должно быть заново произведено настоящим.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации.