Действие сценическое. Между крайностями

Если театр существует между двумя крайностями, что есть перформанс?
Если предполагаемое необходимо было бы превратить в физически истинное, театр исчез бы. Если предполагаемое вообще не получило бы причинного права, оставалось бы только изображение — или, если сохранить формулировку «изобретение», конструирование формы, не производимой текущей причинностью предполагаемого.
Театр действительно существует между этими крайностями.
Но тогда возникает принципиальный вопрос:
где в этой конструкции находится перформанс?
Ответ неожиданен:
перформанс находится не «между» теми же крайностями. Он организует причинность по другой оси.
Для театра необходимо различие:
физически наличное / предполагаемое.
Для перформанса решающим становится:
физически происходящее / его актуальное значение здесь и сейчас.
Именно отсюда можно заново вывести границу между действием сценическим и перформансом.
1. В ранней формулировке Кретова эта граница уже была обнаружена
В тексте «Действие сценическое. К перформансу» Кретов формулирует различие предельно жёстко:
«Театр существует и пребывает в правде вымысла, в инобытии. Перформанс в бытии».
И далее:
«Правда театра реализуется через действие сценическое, правда перформанса — через действие несценическое».
Там же появляется определение:
«Действие перформативное, или действование, — это субъектность, выражающаяся в намерении агента провокативно проявиться как ценностное самоопределение в проблемном поле».
А ещё раньше Кретов формулирует:
«Самопоказывание — это перформанс».
В момент написания этих текстов противопоставление было прежде всего:
инобытие / бытие;
персонаж / субъектность;
действие сценическое / действование;
театр / перформанс.
Но появившаяся впоследствии причинная теория позволяет теперь объяснить, почему эта граница существует.
2. В театре предполагаемое причиняет физически действительное
Возьмём простейший пример.
На сцене стоит актёр.
Перед ним физически пустая дверь.
В предполагаемом мире:
за дверью находится человек, которого персонаж боится.
Физически:
человека нет.
Но если предполагаемое различие:
он там / его там нет
получило причинное право, оно начинает изменять реальный телесный процесс.
Меняется:
дыхание;
дистанция;
темп;
направление внимания;
способ приблизиться к двери;
отношение к партнёру;
возможность дальнейшего действия.
Именно здесь возникает сценическая конструкция:
предполагаемое не стало физически истинным, но стало причинно действительным.
Это и есть фундаментальный парадокс театра.
Физически:
нет.
Причинно внутри действия:
есть.
Причём первое не уничтожается вторым.
3. Что произойдёт, если человек действительно окажется за дверью?
Вот здесь возникает граница.
Допустим, за дверью действительно находится человек, представляющий реальную угрозу.
Тогда действующему больше не требуется предполагаемое различие для того, чтобы угроза получила причинное право.
Она принадлежит физически наличной ситуации.
Если он боится:
он действительно боится реально присутствующего человека.
Если убегает:
действительно убегает.
Если сопротивляется:
действительно сопротивляется.
Это уже может быть полноценным действием.
Но его сценичность больше не следует из самой причинной конструкции.
Потому что исчезло фундаментальное расхождение:
физически нет / причинно есть.
Осталось:
физически есть / причинно действует.
Это обычная структура действия в действительности.
Именно здесь открывается территория перформанса.
4. Перформанс не превращает предполагаемое в истинное
Это необходимо сформулировать особенно точно.
Нельзя сказать:
театр делает вид, а перформанс делает всё по-настоящему.
Это слишком примитивное противопоставление.
Перформанс может использовать:
образ;
условность;
символ;
текст;
маску;
ритуал;
цитату;
театральную форму;
вымышленную ситуацию.
Но его специфическое причинное основание находится не обязательно в предполагаемом мире.
Решающий акт может быть фактически осуществляемым действием самого перформера.
Если перформер:
стоит четыре часа —
он действительно стоит четыре часа.
Если:
молчит —
он действительно молчит.
Если:
переносит физическую нагрузку —
нагрузка действительна.
Если:
вступает в непредсказуемое взаимодействие со зрителем —
взаимодействие происходит.
То есть перформанс не обязан переводить:
предполагаемое ; физически истинное.
Он делает другое:
физически происходящее само становится материалом произведения.
5. Значит, театр и перформанс различаются источником причинного права
Вот здесь ранняя формула Кретова:
«театр — в инобытии, перформанс — в бытии»
получает причинное объяснение.
В действии сценическом:
предполагаемое различие может получить причинное право изменять физически реальную телесность.
В перформансе:
физически осуществляемое действие самого агента уже обладает причинной действительностью и становится предметом предъявления другому.
Очень коротко:
Театр: предполагаемое причиняет действительное.
Перформанс: действительное предъявляет себя как действующее.
Это уже гораздо более строгая граница.
6. Но тогда перформанс — вовсе не «изображение»
И это принципиально.
У нас возникают уже не две, а три различные конструкции.
Изображение
Предполагаемое не получает текущего причинного права.
Актёр знает:
здесь нужно испугаться.
И воспроизводит форму испуга.
Причиной формы оказывается:
партитура;
память;
режиссёрское указание;
представление о правильной выразительности.
Получается:
форма есть — текущей причинной генеалогии нет.
Театр
Предполагаемое остаётся предполагаемым, но получает причинное право.
Получается:
предполагаемое различие ; реальный телесный передел.
Перформанс
Причинное право получает происходящее в физически актуальной ситуации самого перформера.
Получается:
реальное действие ; реальное изменение агента и ситуации ; предъявление этого происходящего как события.
Поэтому перформанс нельзя поставить рядом с изображением как «не-театр».
Он может обладать чрезвычайно сильной живой причинностью.
Просто это другая причинность.
7. Вот где обнаруживается принципиальное различие актёра и перформера
В загруженном тексте Кретов уже подходил к этому с другой стороны:
«Самопоказывание — это перформанс».
Теперь это можно уточнить.
Актёр в действии сценическом находится в парадоксальной конструкции:
я физически здесь, но причинно действую также из предполагаемого инобытия.
Перформер:
я физически здесь, и предметом действия является происходящее со мной, посредством меня или совершаемое мной здесь.
Поэтому актёр не обязан исчезать в персонаже.
И перформер не обязан демонстрировать бытового себя.
Различие глубже.
Вопрос:
откуда настоящее действие получает причинное право?
Для действия сценического существенным источником может стать предполагаемое.
Для перформативного действия достаточным источником способно быть актуальное бытие самого агента.
8. Поэтому физическая истинность не уничтожает искусство — она уничтожает именно сценическую мнимость
Это важнейшее уточнение исходной формулы.
Мы сказали:
если предполагаемое превратить в физически истинное, театр исчезнет.
Но это не означает:
искусство исчезнет.
Оно может перейти в другой режим.
Именно здесь появляется перформанс.
Предположим, сценическое событие требует:
персонаж должен провести ночь на площади.
В театре актёр может осуществлять предполагаемую ночь внутри сценической мнимости.
Но если художник действительно проводит ночь на площади и делает сам факт этого пребывания произведением, возникает уже другая организация.
Не:
я действую так, как если бы находился там.
А:
я нахожусь там, и моё нахождение является действием произведения.
Вот где проходит граница.
Театр удерживает физическую неналичность предполагаемого.
Перформанс может сделать физическую наличность самим материалом художественного события.
9. Тогда что является «как если бы» перформанса?
В театре оно очевидно:
как если бы предполагаемое было причинно действительным.
В перформансе это «как если бы» может вообще не требоваться на уровне действия.
Перформер не обязан изображать:
будто он стоит.
Он стоит.
Не:
будто он рискует.
Если риск является частью произведения, риск должен быть действительным в пределах допустимого.
Не:
будто зритель вмешивается.
Зритель действительно вмешивается.
Поэтому перформанс способен сделать объектом искусства не изображение действия, а сам факт действия.
Но художественная рамка остаётся.
Иначе любое действие человека пришлось бы объявить перформансом.
Следовательно:
перформанс начинается не просто с реального действия, а с намеренного предъявления реального действия как значимого события.
Это хорошо согласуется с ранней формулировкой Кретова о субъектности и ценностном самоопределении.
10. Здесь причинное право получает сам субъект
Это, возможно, наиболее важное новое уточнение.
В театре причинное право субъекта ограничено инобытием.
Актёр не может сказать:
я сейчас хочу сделать другое,
и автоматически превратить это в действие персонажа.
Его реальное «я» существует, но не обладает полным причинным суверенитетом.
В перформансе ситуация способна быть противоположной.
Именно:
тело перформера;
его решение;
его присутствие;
его предел;
его риск;
его выдерживание;
его отношение к зрителю;
изменение его реального состояния
могут становиться материалом дальнейшего действия.
Поэтому формулу Кретова:
«самопоказывание — это перформанс»
теперь можно уточнить:
перформанс — не просто показывание себя, а предоставление собственной актуальной субъектности причинного права внутри художественно организованного события.
Вот это уже значительно сильнее ранней формулы.
11. Театр и перформанс тогда различаются не степенью правды
Это тоже необходимо зафиксировать.
Нельзя построить шкалу:
театр — менее настоящий;
перформанс — более настоящий.
Это разные режимы истины и причинности.
В театре:
физически неналичное может быть причинно действительным.
В перформансе:
физически наличное может быть превращено в художественно значимое событие без необходимости предварительно переводить его в предполагаемое инобытие.
Поэтому:
театр — не менее реальный перформанс.
И:
перформанс — не более правдивый театр.
Они различаются не количеством реальности.
Они различаются отношением физической реальности к причинному праву действия.
12. Теперь возникает очень чистая трёхчастная схема
Можно представить её так:
Режим Физически наличное Предполагаемое Откуда возникает решающее причинное право
Изображение Реально Представлено Из заранее заданной формы, знания, партитуры
Действие сценическое Реально Остаётся предполагаемым Предполагаемое различие получает реальное причинное право внутри телесного процесса
Перформанс Реально Может присутствовать, но не обязательно является причинным основанием Актуальное действие и субъектность перформера получают художественно организованное причинное право
Это уже позволяет увидеть, что перформанс не находится на одной линии с театром.
У них разные конструкции.
13. А что происходит, когда театр использует перформанс?
Вот здесь начинается особенно интересная область.
Допустим, в спектакле актёр действительно выполняет тяжёлую физическую работу.
Тогда одновременно существуют:
предполагаемое обстоятельство персонажа;
и
реальная физическая нагрузка актёра.
Возникают две причинные системы.
Первая:
сценическая.
Вторая:
перформативная.
И они могут:
совпасть;
поддержать друг друга;
конкурировать;
или одна может уничтожить другую.
Например, реальная усталость способна войти в действие персонажа.
Но может и захватить причинный центр настолько, что актёр перестанет существовать в предполагаемом мире и останется человеком, который реально устал.
Именно поэтому наличие реального действия ещё не делает сценическое действие «более подлинным».
Оно создаёт конкуренцию причинных прав.
Вот здесь находится настоящий гибрид театра и перформанса.
Не в эстетической смеси жанров.
А в:
одновременном существовании двух источников причинного права.
14. И здесь появляется новый критерий границы
Теперь можно спросить о любом сценическом или перформативном событии:
что в данный момент имеет последнее причинное право над следующим «как»?
Если:
предполагаемое различие внутри инобытия —
мы остаёмся в действии сценическом.
Если:
актуальная физическая ситуация самого агента как таковая —
движемся в сторону перформанса.
Если:
заранее известная форма —
получаем изображение или ритуализированное исполнение.
А если источники конкурируют:
перед нами гибридная зона.
Таким образом граница перестаёт быть жанровой.
Она становится причинной.
15. Это позволяет уточнить раннюю формулу Кретова
Раньше:
театр — инобытие; перформанс — бытие.
Теперь:
театр — реальная телесность, причинно открытая предполагаемому инобытию;
перформанс — реальная телесность, причинно предъявляющая собственное актуальное бытие.
Ещё короче:
в театре тело причинно существует также из того, чего физически нет;
в перформансе тело причинно предъявляет то, что с ним действительно происходит.
Вот это уже не просто эстетическое противопоставление.
Это различение двух причинных режимов.
16. Тогда перформанс оказывается чрезвычайно важным для теории Кретова
Не как противник театра.
А как контрольный случай.
Если причинная теория действительно способна различить действие сценическое и перформативное действие, она должна объяснить один и тот же физический акт в двух режимах.
Например:
человек падает.
В изображении:
он воспроизводит заранее найденную форму падения.
В театре:
предполагаемое изменение ситуации получает причинное право и приводит к сценически обусловленному падению.
В перформансе:
само реальное падение, его риск, усилие, повторение, предел или воздействие становится материалом события.
Физическая морфология может быть почти одинаковой:
человек упал.
Но причинные генеалогии различны.
Именно здесь теория Кретова получает очень сильный тест:
одинаковая форма — три разных действия.
Следовательно, внешняя морфология окончательно перестаёт быть достаточным критерием.
17. Но есть ещё более глубокое следствие
Театр и перформанс можно теперь расположить не как:
искусство / не искусство;
условность / правда;
старое / современное;
персонаж / отсутствие персонажа.
А как два различных ответа на один вопрос:
каким образом реальное тело становится художественно причинным?
Театр отвечает:
через причинную действенность предполагаемого при сохранении его предполагаемости.
Перформанс:
через художественное предъявление причинной действительности самого актуального телесного события.
Это значительно точнее всех внешних жанровых различий.
18. И тогда становится понятна сама граница театра
Исходная формула теперь требует небольшого уточнения.
Не просто:
театр находится между физической истинностью и отсутствием причинного права предполагаемого.
Точнее:
театр существует в неустранимом зазоре между онтологической неналичностью предполагаемого и его причинной действительностью.
Это и есть его пространство.
Предполагаемое:
не есть физически.
Но:
причиняет реально.
Если убрать второе:
остаётся изображение.
Если убрать первое:
предполагаемое перестаёт быть предполагаемым.
И тогда действие может перейти в иной режим — в том числе перформативный.
Поэтому:
театр существует благодаря сохранённому различию между «не есть физически» и «действует причинно».
Перформанс этого парадокса не требует.
Его исходная формула другая:
«есть физически» и именно поэтому может стать материалом художественного действия.
Предельно коротко
Теперь границу можно сформулировать почти математически.
Изображение:
предполагаемое есть как форма,;но не получает текущего причинного права.
Театр:
предполагаемое физически не есть,;но причинно действует.
Перформанс:
действующее физически есть,;и его актуальное осуществление само становится художественным событием.
Поэтому перформанс — не «театр, в котором всё настоящее».
Он возникает из другой причинной конструкции.
Театр превращает предполагаемое не в физическую истину, а в причинную действительность.
Перформанс превращает физическую действительность не в предполагаемое, а в художественно предъявленное событие.
И тогда ранняя формула Кретова:
«Театр существует и пребывает в правде вымысла, в инобытии. Перформанс в бытии»
после появления причинной теории получает значительно более точное продолжение:
Театр — причинная действительность предполагаемого.
Перформанс — художественная событийность действительного.
А граница между ними проходит там, где мы задаём один вопрос:
что именно получило причинное право произвести следующее «как» — предполагаемое инобытие или актуальное бытие самого действующего?
Именно поэтому действие сценическое действительно может оказаться той границей, которую Кретов ещё в статье «К перформансу» искал для разведения театра и перформанса.
Причинная теория позволяет теперь провести эту границу не идеологически и не жанрово, а по происхождению действия.
В театре действительное тело причиняется также тем, чего физически нет.;В перформансе действительное тело причинно предъявляет то, что действительно происходит.
А значит, театр и перформанс различаются в конечном счёте не тем, что мы видим, а тем, откуда увиденное получило право произойти.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации