5. 1 Антиприрода звука

В поэтическом мире Марины Цветаевой, особенно после создания «Поэмы горы» и «Поэмы конца» (1924), «Поэмы лестницы» (1926), «Поэмы воздуха» (1927), и в более позднем корпусе произведений, вплоть до «Ты стол накрыл на шестерых...» (1941), звук перестаёт быть чисто акустическим феноменом и превращается в сложную символическую конструкцию.

Реальные, «наивные» звуки природы — пение птиц, шум ветра в лесу, журчание ручья — практически отсутствуют и не даруют умиротворения. Их место занимают неестественные, часто болезненные звуки, которые функционируют не как часть гармоничного пейзажа, а как сигналы бедствия и неустроенности, отголоски прошлого или метафоры различных состояний человека, его тела и памяти.
Это противо-природное звучание слито с катастрофой, - естественным состоянием единого организма мира Горы, - её поэтическому памятнику.

--------------------
Пение птиц
Центральным элементом этой антиприроды является полное отсутствие пения птиц как источника музыки, красоты и надежды. В мире Горы птицы не поют для радости или любви; их голос — это всегда знак смерти, разлуки или чистого звука боли.

Лебедь, который в романтической поэзии символизирует прекрасную смерть и элегическую красоту, в стихах Цветаевой становится символом безвестности и бессловесного ухода. Его песня — это не мелодия, а предсмертный хрип, эпитафия без имени, сравниваемая с тем, как корабль бесследно и безмолвно тонет.

Соловей, традиционный герой романса, также лишается своего пения. Его стон превращается в абстрактный «звук», лишённый смысла, который становится частью «школы Хлебникова» (1) — культурного кода, литературного воспоминания, но уже не живой природы. Да и по тем стреляют:
 / «…Как из пушки —
 / Пушкиным — по соловьям
 / Сл;ва, сокол;м полёта! —
 / Пушкин — в роли пулемёта!» (2)

Даже голуби, символ мира, издают звук, который сливающийся с общим гулом катастрофы, становится громом, родом «отсюда».  В «Поэме лестницы» (1926) эта потеря связей с природным миром достигает своего апогея:
 / «Утро
 / Спутало перья:
 / Птичье? моё? неведомо».

Это не единение человека с природой, а потеря границ, когда теряется даже первозданное естество. Вместо гармоничного хора птиц в мире Горы звучит только тотальный гул, в котором нет места ни природной гармонии звука, ни мелодии.

----------------
Шум леса и ветра
Аналогичным образом обращаются звуки леса и ветра. Вместо шелеста листвы и свежести лесного воздуха в текстах звучат жёсткие и низкие тембры «Наглых топоров и нудных пил…» (ПЛ).

Ветер не шелестит листвой, а гудит, будучи сравненным с паровозным гудком. Этот гул избыточного давления, сбрасываемого механизмом. «Гудок, гудче года / Нового!» (ПВ), несёт в себе не природную энергию, а напряжение и предчувствие чего-то нового, и тревожного и несущего надежду, как стрелки часов в ночь с 31 декабря на 1 января.
Деревья превращаются в материал для лестницы и мебели, а их звук — это треск ломающегося материала.
 / «…Порубок
 / Гуд, дубов под корень.
 / О, как воздух гудок,
 / Гудок, гудче горя…» (ПВ)

--------------------
Физиология быта и тела
Вместо шума ветра в лесу — мягкого, разрешительного, приглашающего мажорного секстаккорда  «ре-ми-фа-соль-си» — неразделимая смесь запахов, вкусов, звуков и прикосновений еды, пота и взрывов сжигаемого бытового газа:
 / «Ре-ми-фа-соль-си —
 / Гамма запахов!
 / Затыкай носы!» (ПЛ)

Способность воспринимать мир через гармонию природных органов утрачена.
 / «Стекло... Вдребезги ж! ...
 / Тю – фяк: солома есмь!
 / Мат – рас: есмь водоросль!» (ПЛ)

Природа больше не целостна и не гармонична; она — набор одушевлённых и неодушевлённых вещей и частей, каждая из которых имеет своё собственные, болезненные звуки: слома, осколков, порезов, вскриков, беспокойного ёрзания, шуршания, колыхания, истирания, пыли, сжатия, треска, грохота, скрипа (зубов) …

На смену природным просторам и бескрайности небес мироздания пришла физиология быта и тела в мире Горы, звучащая для каждого туда входящего его собственной персональной реальностью.

Кашель, храп и хрип, стук сердца, сбивчивое дыхание вместо пения птиц и шума ветра. Кашель становится маркером принадлежности и социальной связанности и системой смысловым кодом в тесном быту, где невозможно уснуть ни человеку, ни вещам, ни самому дому.
 / «Что этаж – свой кашель:
 / В прямой связи». (ПЛ)

-------------------
Дыхание и речь
Дыхание в поэзии Цветаевой также лишается своей естественной, жизнеобеспечивающей функции и превращается в звук удушья и боли.
Вздох «одиночной камеры» сливается с выдохом, застревая духотой в горле.
Свежее и чистое дыхание превращается в «одышав / Садом» (ПВ), - следом чужого и чуждого в воздухе.
Отчего ярости и боль только задыхаются и захлёбываются в хрипах и клохтах(3).

Речь буквально заменяется дыхательным спазмом, звуком, который издаёт задыхающееся тело. Самое поразительное — это описание внутренних звуков. Сердцебиение перестаёт быть ритмом жизни и становится «паузами, перерубами / Пульса...» (ПВ).
 / «Тело, что все свои двери заперло —
 / Тщетно! — уж ядра поют вдоль жил.
 / С точностью сбирра и оператора
 / Вс; мои раны — сон перерыл!»("Сон", 1924)

Это не биение, а разрывы, остановки, спазмы, толчки, которые слышны и понятны всем в абсолютной тишине катастрофы. Вместо мелодии - напряжённая вибрация вен и жил, толчки тока крови внутри замкнутого пространства тела, «что все свои двери заперло». Вместо сна – тревожное ожидание тяжёлых шагов и немое:
 / «Всем низостям — наотрез!
 / Дубовый противовес
 / Льву ненависти, слону
 / Обиды — всему, всему.» (СТ)

Это мир Горы так дышит и так звучит. Ничто ни с чем не гармонирует и не резонирует. Хаос и какофония, одиночество и боль, звучащие на разных частотах. И творчество (за тяжёлым дубовым столом), как противовес всему-всему. С неменьшими ненавистью и обидами к внешнему миру, потерявшему гармонию и безопасность.

Если антиприрода звука характеризуется его переводом из гармоничной природной сферы в пассивную, физиологическую на грани болезни и патологии, то необходимо рассмотреть и процессы, в которых звук не просто оставляет след, но и активно действует, иногда даже вопреки воле поэта.

----------------
Звуки Памяти и Распада
Реальные звуки, если они когда-либо существовали, уже отзвучали, и то, что остаётся в тексте, — это их призраки, эхо и отголоски. Эти «звуко-следы», всегда вторичны по отношению к событию, явлению, архетипу, суть-функции, которые их породили, и первичны по отношению к состояниям, отношениям и устремлениям (поэта), которые он фиксирует в тексте.

Удар
Ключевым примером такого звука-следа служит стихотворение «Удар, заглушённый годами забвенья...» (1935):
 / «Удар, заглушённый забвенья, незнанья
 / Беззвучною чащей.
 / Грех памяти нашей — безгласой, безгубой,
 / Безмясой, безносой!
 / Всех дней друг без друга, ночей друг без друга»

Всё, что Цветаева «годами — <пудами> бездушья» хотела забыть, заглушить, задушить и не знать.  Что было укутано перинами-покрывалами, погребено в недрах Горы, спрятано землёй наносной. Всё, из чего и для чего было собрано по крупинкам в надгробие - Анти-скрижаль. И, казалось бы, уже поросло тиной и мхом забвенья и укутано снегом.  О чём поэт хотел молчать, и даже рас-стал-ся со словами. Но всё возвращается, приходит, просачивается, доносится, прорастает, пробивается сквозь толщу времени.
 / «- Так плющ сердцевину съедает и жизнь обращает в руину
      Ударом «сквозь <косное> зданье….
 / -  Как нож сквозь перину…
 / -  Как женское пенье…
 / -  Как конское ржанье...»

Звук физически ранит. Это боль, которую приносит А-Память непрошенным Гостем (4). Которая лежит в архивах ветхозаветной тишины (5) под «заживо смертным» (СТ) спудом.

---------------
Шёпот
Другой важной формой звуковой памяти является шёпот. Если «удар» — это внезапный, мощный всплеск памяти, то шёпот — это её тихий, почти незаметный, но куда более значимый отголосок. Самый громкий звук мира Горы — это не гром, а шёпот Творца, который видит, что:
 / «Самой Песней Песен
 / Уступлена речь
 / Нам, птицам безвестным» (ПК, гл. 14)

«Шепчет Бог, своей – страшася Мощи…» (ПВ). Голос, который произносит тайное Имя Своё только им - «птицам безвестным». И, в отличие от грома и шума века, который поэт отвергает:
 / «Бог с ним, с громом. Бог с ним, с шумом
 / Времени не моего!» (6)

Шёпот Божий единственное, отчего не спрятаться и что не дано забыть: первоначальная тайна мироздания, Его Завет и разбитые поэтом скрижали.

-------------------
Эхо, как память прошлого
Эхо в поэзии Цветаевой чаще метафора двойственности, повторения и отчуждения. Оно возвращает слово, но уже искажённым и отдалённым, в сопровождении других отголосков, смыслов и суть-функций.
 / «Желтком к белку
 / Леплюсь, самоедом к меху
 / Теснюсь, леплюсь,
 / Мощусь. Близнецы Сиама…» (ПК, гл. 8)

Эхо — это нечто, что неразрывно, но нелепо прилипло к своему оригиналу, создавая эффект отчуждения. Конечно, есть просто звуки бытия, фона, ремесла:
 / «Даже смысла такого нет,
 / Даже звука! Ну, просто полый
 / Шум – пилы, например, сквозь сон.» (ПК, гл. 10)

Звук, который следует за словом, но не несёт с собой ничего ценного, только скрытое раздражение, если читать его прямо. И этот же звук – эхо утраченной целостности, если читать в контексте:
 / «Звук, от коего уши рвутся,
 / Тянутся за предел тоски...
 / Расставание – не по-русски!
 / Не по-женски! Не по-мужски!
 / Не по-божески!» (ПК, гл. 10)

А значит для Цветаевой поэзия – прежде всего работа с собственной памятью, ежедневные попытки обуздать её, и если не «заморозить», то хоть как-то встроить в невыносимое настоящее – быто-творение в мире Горы. Звук-эхо — это именно такой застывший момент, который не затухает, а блуждая по своим отражениям, рано или поздно ясно звучит в сознании поэта.

-------------------
Звук распада, как суровая истина
В мире Горы всё обретает голос только тогда, когда теряет свою привычную нам форму. Эти звуки уже не музыка или бытовой шум, а крик, вопль, взрыв, предъявление сути.
 / «Стекло, с полок бережных:
 / – Пе – сок есмь! Вдребезги ж!». (ПЛ)

Полка — не место хранения, а место насилия над материей, удерживающее её в состоянии цельной формы, неприемлемой для мира Горы. Требуется либо «не-до-из-готовленность», либо «доломанность».
Звук разлетающихся осколков это не звон, а констатация факта через звук: «Пе-сок». Фраза разбита на слоги, имитируя сам процесс распада. «Вдребезги» — это не о падении, а возвращение в исходное состояние к изначальной истинности, основаниям, потенциалу миро-творения.
 
Вещь жива и нужна только тогда, когда она мстит за своё одушевление, превращаясь в опасный, режущий субстрат. Разбившись, стекло «выздоравливает» от болезни бытования, становясь частью мира Горы, а не интерьера эпохи. Необходимым поэту сырьём для быто-творения. Аналогичный принцип действует и с другими вещами.
 / «Просто, звезды в окно узрев,
 / Потянулся, в пазах, орех. 
 / Просыпаешься – как от залпа.
 / Шкаф рассохся?
 / Нет, нрав сказался» (ПЛ)

Треск ореховой скорлупы, скрип полок, визг заржавленных петель на дверках шкафа интерпретируется не только как обычные физические явления, но и как состояния, настроения, эмоции и речь таких-же обитателей века, как и сама Цветаева.
Всех этих проклятых поэтом злецов: мужчин, баб с огорода, «милых», аистов, незваных гостей и прочих. Названных или неназванных. Узнаваемых или сохранивших инкогнито.

------------------
Тишина как предел
Если звуки в поэзии Марины Цветаевой — это следы болезненных ударов, отголоски памяти и крики распада, то их логическое завершение и упокоение – тишина, о которой Цветаева мечтала, вспоминая :
 / «Тишина, ты лучшее
 / Из всего, что слышал» (7) 

Однако в мире катастрофы тишина — не благодать, не отдых и не сосредоточение - источник мудрости. И не пустота, свободная от колебаний воздуха. Но и не смерть, всегда порождающая новую жизнь. А плотное, твёрдое, непроницаемое состояние - не-жизнь, когда тишина есть полное распыление в ни-что, за которым звучание становится невозможным.

Она консервирует боль, останавливает время и пресекает любые попытки вырваться за её пределы. Её финальной формой становится «Твердь» (8).
 / «Темнота всё стёрла —
 / И грязь, и нас.
 / И у чёрной
 / Лестницы есть свой час
 / Чистоты...». (ПЛ)

Темнота означает не простое отсутствие света.  Она размазывает звуки, делая их невидимыми и неузнаваемыми. Укрывает всех в едином гуле «чистоты» (пустоты). Активная сила, стирающая все различия и саму способность различать.
Звук исчезает, остаётся только след, который тоже стёрт. Так что «час чистоты» — это не праздник каустика, швабры и тряпки, а час, когда лестница перестаёт быть таковой и становится «чёрным» - обратным, невидимым - склоном Горы. Тем, что она и есть по сути - вертикальная часть «Тверди».

В поэзии Цветаевой тишина проходит долгий путь развития. Она начинается как временная пауза в шуме быта, затем становится тишиной физиологического истощения и, наконец, достигает своего апогея как абсолютный предел звучания — «Твердь».
Этот путь отражает общую траекторию движения века и поэта от хаоса и боли к окаменевшей, неподвижной форме «Горы». За всеми звуками — ударами, шёпотами, эхами — стоит одно и то же: конец, пустота и безмолвие «белого провала».

-------------
(1) См.: «Расставание – просто школы / Хлебникова соловьиный стон, / Лебединый...» (ПК, гл. 10)
(2) "Стихи к Пушкину", М.Цветаева, 1931
(3) См.: «А ярости – в клохтах! / Работают – ох как!». (ПЛ)
(4) См.: Сборник. 9.3. Женская память поэта – Мужчина.
(5) «Ветхозаветная тишина», М.Цветаева, 1932
(6) «О поэте не подумал…», М.Цветаева,1934
(7) «Звезды летом», Борис Пастернак, 1917
(8) См.: Сборник. Шепчет Бог, своей страшася Мощи...

------------
#Марина_Цветаева #Поэма горы #Поэма-конца #Поэма _воздуха #Поэма_лестницы #литературный_анализ