Действие сценическое. Перформанс... Театр?

Если перформанс организует причинность по другой оси, то какое к этому имеет отношение театр?
Если принять предыдущее различение — действие сценическое и перформанс организуют причинность по разным осям, — возникает неизбежный вопрос: почему тогда перформанс вообще рассматривается в отношении к театру?
Вопрос обнаруживает скрытую ошибку: мы слишком легко ставили в один ряд три понятия разного уровня:
театр;
действие сценическое;
перформанс.
Но театр — не ещё один тип действия рядом с действием сценическим и перформативным. Театр представляет собой особую организацию явленности происходящего, внутри которой могут встречаться различные причинные режимы.
Поэтому отношение необходимо перестроить.
Действие сценическое и перформанс различаются прежде всего по происхождению причинности.
Театр относится к ним по другой координате — по способу, которым происходящее становится явлением для другого.
И тогда многое становится на свои места.
1. Ошибка возникает, если театр поставить напротив перформанса
Обычная оппозиция выглядит так:
театр ; перформанс.
Но она логически не совсем чиста.
Потому что «театр» обозначает огромную культурную, художественную и событийную организацию, тогда как «перформанс» — определённый режим художественного осуществления.
Ещё хуже получается:
действие сценическое ; перформанс ; театр.
Здесь смешиваются разные уровни.
В причинной теории правильнее первоначально спросить не:
театр это или перформанс?
А:
какая причинная организация производит происходящее?
И отдельно:
каким образом происходящее становится явленным?
Первый вопрос различает:
действие сценическое;
действие несценическое;
перформативное действование;
воспроизведение формы;
физическое действие.
Второй выводит нас к театру.
2. Театр не является источником причинности действия
Это важное уточнение.
Сам факт:
мы находимся в театре
не причиняет действие сценическое.
Сцена не причиняет его.
Зритель не причиняет его автоматически.
Режиссёрская постановка тоже не должна непосредственно причинять каждое следующее «как».
Можно находиться:
на сцене;
перед зрителями;
в костюме;
внутри спектакля;
и при этом воспроизводить партитуру без текущей причинности действия.
Следовательно:
театр не гарантирует действия сценического.
И наоборот, действие сценическое может возникать:
на репетиции;
без зрителя;
в лабораторной работе;
вне традиционной театральной площадки.
Следовательно:
театр и действие сценическое не находятся в отношении контейнера и содержимого по принципу «если театр — значит сценическое действие».
Связь глубже.
3. Действие сценическое причиняет, театр являет
Здесь полезно вернуть уже найденное различение.
Действие сценическое отвечает на вопрос:
почему следующее состояние действия возникло именно так?
Театр задаёт другой вопрос:
как происходящее становится явлением для другого?
Поэтому можно рискнуть формулой:
действие сценическое организует становление; театр организует явленность становления.
Но слово «организует» здесь тоже требует осторожности.
Театр не обязательно предварительно оформляет происходящее.
Глубже:
театр возникает там, где происходящее получает особый режим существования как являемое происходящее.
Отсюда прежняя формула:
действие сценическое являет театр
становится особенно важной.
Не театр сначала существует как готовая причинная машина, которая затем производит сценическое действие.
Наоборот:
действие осуществляется — и посредством его явленности театр актуализируется как событие.
Театр как институт может существовать заранее.
Спектакль поставлен заранее.
Но:
театр как происходящее должен состояться сейчас.
4. Тогда перформанс действительно находится на другой причинной оси
Вернёмся к предыдущему различению.
Для действия сценического фундаментальна конструкция:
предполагаемое физически не налично, но получает реальное причинное право.
Для перформанса возможна другая конструкция:
физически действительное действие самого перформера становится материалом происходящего.
Например, перформер действительно:
стоит;
идёт;
молчит;
ждёт;
переносит нагрузку;
взаимодействует с присутствующими.
Для возникновения причинности этого действия ему не обязательно предполагать:
будто происходит нечто другое.
Следовательно, по происхождению причинности:
действие сценическое и перформативное действие действительно расходятся.
Но отсюда ещё совершенно не следует:
перформанс не имеет отношения к театру.
Потому что театр находится не на этой оси.
5. Перформанс встречается с театром через явленность
Предположим, человек стоит на площади четыре часа.
Сам по себе этот факт ещё не является ни театром, ни перформансом.
Он может:
ждать автобус;
работать;
протестовать;
выполнять медицинское предписание;
просто стоять.
Теперь тот же физически действительный акт организован и предъявлен как художественное событие.
Появляется другое отношение:
происходящее ; тот, кому оно является.
Физическая истинность действия не изменилась.
Изменилась его функция явленности.
Именно здесь перформанс входит в область, исторически и теоретически соприкасающуюся с театром.
Не потому, что он вдруг становится действием сценическим.
А потому, что:
реально происходящее становится организованным явлением для другого.
То есть перформанс способен быть театральным не по причинной генеалогии действия, а по режиму его явленности.
Это очень существенное различие.
6. Значит, необходимо развести сценическое и театральное
Здесь становится особенно полезным старое различение Кретова:
действие драматическое;
действие сценическое;
действие театральное.
Если его продолжить средствами причинной теории, можно сказать:
драматическое отвечает преимущественно за:
структурную необходимость происходящего;
сценическое —
за причинное становление действия внутри предполагаемого мира;
театральное —
за организацию происходящего как явления, обращённого к другому.
И тогда перформанс может:
не обладать причинной структурой действия сценического, но обладать чрезвычайно сильной театральностью.
Вот почему театр имеет к нему отношение.
Не обязательно через сценическое действие.
Через:
явление.
7. Возникают две независимые координаты
Это позволяет построить гораздо более точную модель.
Первая координата:
откуда происходит причинность?
На одном полюсе:
физически актуальное.
На другом:
предполагаемое, получившее причинное право.
Вторая координата:
в какой мере происходящее организовано как явление для другого?
И эти координаты нельзя смешивать.
Получается примерно такая схема:
Не организовано как театральное явление Организовано как театральное явление
Причинность преимущественно физически актуального обычное действие перформативная область / возможный театральный перформанс
Причинность предполагаемого репетиционное или иное сценическое действие без актуальной зрительской явленности театр, основанный на действии сценическом
Схема, разумеется, рабочая, а не классификация всех искусств.
Но она показывает главное:
театр и перформанс нельзя располагать на одной шкале.
8. Это объясняет, почему перформанс может войти в спектакль, не становясь действием сценическим
Допустим, актёр внутри спектакля действительно выполняет физически трудное действие.
Например:
действительно несёт тяжёлый предмет.
Возникает физическая причинность:
вес;
усталость;
дыхание;
равновесие;
ограничение движения.
Одновременно предполагаемый мир спектакля может давать этому действию другое причинное измерение.
Например, для персонажа этот предмет:
последняя вещь умершего близкого.
Тогда существуют одновременно две причинные системы.
Перформативная:
предмет действительно тяжёл ; тело действительно перестраивается.
Сценическая:
предмет принадлежит предполагаемому миру ; его предполагаемое значение получает причинное право ; изменяется действие персонажа.
А театр делает возможным их совместную явленность.
Зритель одновременно способен видеть:
действительно устающее тело;
и действие, происходящее внутри предполагаемого мира.
Вот здесь театр становится не третьей конкурирующей причинностью, а пространством сопряжения различных причинностей в одном явлении.
9. Театр поэтому способен включить перформанс, но не обязан превращаться в перформанс
Это принципиально.
Реальное физическое действие может войти в спектакль.
Но вопрос:
какое причинное право оно получило?
Если реальная усталость начинает определять всё дальнейшее существование исполнителя независимо от предполагаемого действия, причинный центр смещается к актуальной физической ситуации.
Если эта усталость входит в предполагаемое действие и перестраивается его отношениями:
возникает взаимодействие двух причинных систем.
Если физическая нагрузка просто демонстрируется зрителю:
доминирует перформативная функция.
Но во всех трёх случаях возможна театральная явленность.
Следовательно:
театральность не сообщает нам автоматически, какой тип действия перед нами.
Она сообщает другое:
происходящее существует ещё и как явление для другого.
10. И наоборот: действие сценическое ещё не исчерпывает театр
Это важное следствие для самой теории Кретова.
Если сказать:
театр = действие сценическое,
возникнут серьёзные трудности.
Что делать с:
предметным театром;
театром изображения;
некоторыми формами танца;
документальным присутствием;
перформативными практиками;
техническими системами;
сценическими объектами;
формами, где причинность актёрского действия намеренно минимизирована?
Приходится либо исключить их из театра, либо бесконечно расширять понятие действия сценического.
Оба решения опасны.
Гораздо продуктивнее:
действие сценическое — один из фундаментальных способов актуализации театра, но театр как сфера явленности шире одного причинного режима.
Это не ослабляет значение действия сценического.
Наоборот, позволяет точнее установить его границу.
11. Тогда формула «действие сценическое являет театр» не означает «только действие сценическое может явить театр»
Это важнейшее логическое уточнение.
Из:
A являет B
не следует:
только A способно явить B.
Действие сценическое может являть театр.
Перформативное событие тоже способно входить в театральную явленность.
Предмет может получить театральную функцию.
Свет.
Пространство.
Звук.
Техническая система.
Даже отсутствие действия способно быть организовано театрально.
Следовательно:
театр нельзя определять исключительно через происхождение причинности одного носителя.
Театр возникает на уровне отношений:
происходящее;
его организация;
его явленность;
другой;
пространство и время явления.
И именно поэтому он способен принимать различные причинные режимы.
12. Но тогда что специфически театрального остаётся?
Вот здесь возникает следующий настоящий исследовательский вопрос.
Если театр способен включить:
действие сценическое;
перформативное действие;
изображение;
объект;
техническое событие,
то что сохраняет его тождество?
Нельзя ответить:
наличие актёра.
Перформанс уже нарушает достаточность такого ответа.
Нельзя:
наличие персонажа.
Нельзя:
наличие пьесы.
Нельзя:
наличие предполагаемого мира.
Нельзя даже без дополнительных оговорок:
наличие зрителя,
поскольку репетиция остаётся театральным процессом.
Значит, проблема инварианта возвращается уже на другом уровне.
Раньше мы спрашивали:
что делает действие сценическое действием сценическим?
Теперь:
что делает театральным явление, если причинность этого явления может быть различной?
Это уже не тот же вопрос.
И причинная теория не должна отвечать на него автоматически прежними категориями.
13. Возможно, театр находится не в причинности, а в особом удвоении действительности
Здесь можно выдвинуть рабочую гипотезу.
Для действия сценического мы получили:
физически предполагаемого нет;
причинно оно действует.
Для перформанса:
физически действие есть;
художественно предъявляется именно его действительность.
Но и в одном, и в другом случае театр способен производить особое отношение:
происходящее является одновременно тем, что происходит, и тем, что предъявляется как происходящее.
Актёр действительно стоит на сцене — и одновременно его стояние принадлежит предполагаемому миру.
Перформер действительно стоит — и одновременно это реальное стояние предъявляется как художественное событие.
То есть театр может находиться не в выборе:
реальное или предполагаемое,
а в сохранении двойного статуса происходящего.
Оно:
происходит;
и одновременно:
является как происходящее.
Это уже очень близко к возможному инварианту театральности.
Но пока это следует оставить рабочей гипотезой, а не готовым определением театра.
14. Тогда театр оказывается местом, где разные причинности становятся со-явленными
И вот здесь предыдущая формула о «другой оси» приобретает полный смысл.
Перформанс организует причинность по другой оси относительно действия сценического.
Но театр вовсе не обязан выбирать одну из них.
Он способен сделать явленными:
причинность предполагаемого;
причинность физически актуального;
их столкновение;
их совпадение;
их взаимное вытеснение.
Поэтому современный спектакль может в один момент существовать преимущественно как действие сценическое, в другой — переходить в перформативный режим, а затем возвращать физически случившееся в причинность предполагаемого мира.
Причём зритель способен различать эти переходы.
И тогда театр становится своеобразной средой причинного монтажа.
Но здесь нужно осторожно обращаться со словом «среда»: театр не является нейтральным контейнером. Сам способ явления изменяет значение происходящего.
15. Самый интересный случай — пересечение осей
Представим:
в предполагаемом мире персонаж должен дойти до предела физического истощения.
Режиссёр может попросить актёра:
сыграть истощение.
Тогда возможна морфологическая имитация.
Может создать условия, в которых предполагаемое действие причинно приводит тело к соответствующей перестройке.
Это действие сценическое.
А может дать актёру реальную физическую задачу, которая действительно его истощает.
Возникает перформативная причинность.
Но затем реальная усталость может получить причинное право внутри предполагаемого действия.
И происходит чрезвычайно интересное:
физически истинное становится материалом причинности предполагаемого, а предполагаемое начинает перестраивать способ существования физически истинного.
Это уже не простая сумма:
театр + перформанс.
Возникает причинное пересечение.
Именно такие случаи особенно ценны для теории Кретова, потому что позволяют экспериментально различать:
откуда в конкретный момент возникло следующее «как».
16. Здесь появляется новый вопрос о причинном центре
В гибридной ситуации можно спросить:
где сейчас находится причинный центр?
В предполагаемом обстоятельстве?
В партнёре?
В неполученном результате?
В реальной усталости?
В физической опасности?
В реакции зрителя?
В режиссёрской структуре?
И центр может мигрировать.
Но принципиально важно:
смена причинного центра может означать не просто передел внутри одного действия, а переход между различными режимами действия.
Это новое различение.
Если реальная боль внезапно получает абсолютное причинное право, предполагаемое действие может прекратиться.
Если затем случившееся физическое событие оказывается причинно присвоено предполагаемым миром, действие сценическое может восстановиться.
Поэтому театр способен не только содержать разные причинности.
Он способен делать переход между ними наблюдаемым.
17. И именно здесь перформанс особенно нужен теории действия сценического
Не потому, что его необходимо присоединить к театру.
И не потому, что его следует исключить.
Перформанс представляет собой великолепный контрольный случай.
Он показывает:
реальное;
процессуальное;
телесное;
непредсказуемое;
причинно возникающее
ещё не означает автоматически:
сценическое.
Это чрезвычайно важно.
Потому что иначе теория легко могла бы решить:
всё живое, непредсказуемое и телесно причинное есть действие сценическое.
Перформанс опровергает такую возможность.
Он говорит:
может существовать совершенно реальный, открытый, процессуальный, телесно перестраивающийся художественный процесс — и всё же его причинность будет не сценической.
Следовательно, сценичность требует дополнительного условия.
И мы уже имеем кандидата:
причинную действенность предполагаемого при сохранении его предполагаемости.
18. Поэтому театр нужен здесь как третий член различения
Не:
театр против перформанса.
И не:
театр равен действию сценическому.
А:
действие сценическое — один причинный режим;
перформативное действие — другой причинный режим;
театр — порядок, в котором происходящее способно становиться художественно явленным и в котором эти причинные режимы могут существовать, различаться и взаимодействовать.
Это значительно более устойчивое различение.
Оно позволяет не объявлять перформанс театром автоматически.
Но и не выводить его за пределы театральной сферы только потому, что его причинность устроена иначе.
19. Тогда ранняя формула Кретова требует уточнения
Ранняя формула:
театр — в инобытии; перформанс — в бытии
очень точно обнаруживала различие.
Но причинная теория позволяет увидеть, что в ней сопоставлены не совсем однопорядковые вещи.
Точнее было бы теперь сказать:
действие сценическое получает причинность также из предполагаемого инобытия;
перформативное действие может получать причинность непосредственно из актуального бытия действующего;
театр способен являть оба режима и отношения между ними.
Тогда «инобытие» остаётся фундаментальным для сценического действия.
Но театр оказывается шире.
Это не отказ от раннего различения Кретова.
Это его повышение разрешения.
20. И возникает ещё более сильная формула
Ранее мы пришли к:
Театр — причинная действительность предполагаемого.
Теперь видно, что для всего театра эта формула, вероятно, слишком узка.
Она прекрасно определяет одну из его центральных возможностей — действие сценическое.
Но перформанс заставляет различить:
причинность;
и
явленность.
Поэтому точнее:
действие сценическое — причинная действительность предполагаемого.
перформанс — художественная событийность физически действительного.
театр — организация их возможной явленности и отношения для другого.
Последняя формула пока требует дальнейшей проверки, потому что слишком широкое понимание явленности может начать включать вообще любое зрелищное искусство.
И именно здесь теория получает следующий вопрос.
Заключение
Если перформанс организует причинность по другой оси, театр имеет к этому самое непосредственное отношение — но не как ещё одна причинность.
Театр находится на другом уровне различения.
Действие сценическое спрашивает:
откуда возникло следующее «как» внутри причинно действующего предполагаемого мира?
Перформанс:
что реально осуществляется субъектом здесь и сейчас и как это осуществление становится художественным событием?
Театр:
каким образом происходящее становится явлением для другого и какие причинные режимы могут встретиться в этом явлении?
Поэтому ошибочна простая линия:
театр ; действие сценическое ; перформанс.
Точнее представить две пересекающиеся координаты:
причинность — откуда происходящее получает право произойти;
и
явленность — каким образом происходящее существует для другого.
Действие сценическое и перформанс прежде всего различаются на первой координате.
Театр возникает прежде всего на второй — хотя затем неизбежно начинает взаимодействовать с первой.
И отсюда следует очень важный результат для всей причинной теории Кретова:
театральное не обязано быть сценическим, а сценическое не исчерпывает театрального.
Перформанс нужен здесь именно потому, что делает это различие видимым.
Он показывает:
можно обладать живой причинностью без причинности предполагаемого;
можно обладать театральной явленностью без действия сценического;
и можно соединить оба режима внутри одного театрального события.
Поэтому вопрос уже следует поставить иначе.
Не:
«Перформанс — это театр или не театр?»
А:
«Какой причинный режим в данный момент являет себя театрально?»
И ещё глубже:
«Что должно сохраниться при смене причинных режимов, чтобы происходящее продолжало оставаться театром?»
Вот этот второй вопрос уже выходит за пределы инварианта действия сценического.
Он ставит новую, самостоятельную проблему:
инвариант театра.
И здесь перформанс оказывается не периферией теории Кретова, а одним из наиболее сильных средств её проверки.
Потому что действие сценическое помогает ответить:
что делает сценическое действие сценическим.
А перформанс заставляет задать следующий вопрос:
что делает театр театром, если театр способен являть не только действие сценическое?


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации