Действие сценическое. Узел - наука и искусство

Исследование Кретова — узел, объединяющий науку и теорию театрального искусства

Исследование действия сценического Кретова постепенно приводит к положению, которое первоначально могло вообще не входить в его задачу. Начавшись внутри театрального искусства — с актёра, действия, состояния, сценичности, телесности, события, — оно подошло к вопросам, которые уже невозможно решить только средствами театральной терминологии.

Что именно изменилось в теле актёра? Почему оно изменилось именно сейчас? Можно ли отличить изменение, причинённое событием действия, от заранее воспроизведённого изменения? Можно ли наблюдать момент, когда прежнее «как» теряет достаточность? Возможно ли обнаружить этот переход независимо от самого Кретова? Повторяется ли подобный механизм вне театра?

Это уже вопросы, обращённые к научному исследованию.

Но происходит и обратное. Физиология, биомеханика или регистрация движения сами по себе не могут установить, какое изменение принадлежит действию, что для субъекта является событием, почему физически ничтожное различие приобретает огромную процессуальную значимость и каким образом предполагаемое обстоятельство получает причинное право над реальной телесностью.

Для этого требуется теория действия.

Поэтому исследование Кретова оказывается не переходом из театра в науку и не попыткой подчинить театр естественнонаучному описанию.

Возникает более интересная конструкция:

исследование действия сценического становится узлом, в котором теория театрального искусства предоставляет науке различаемый предмет, а научное исследование получает возможность проверить объективность обнаруженных театром различий.

1. Театр обнаруживает то, чего прибор ещё не умеет различать

Прибор регистрирует изменение.

Но изменение ещё не является действием.

Можно зарегистрировать:

перемещение тела;

изменение мышечного напряжения;

колебание позы;

дыхание;

ускорение;

остановку;

микродвижение.

Однако один и тот же наблюдаемый телесный эффект может возникнуть вследствие совершенно различных причин:

рефлекса;

усталости;

нарушения равновесия;

привычки;

режиссёрской команды;

памяти партитуры;

изменения партнёра;

возникшего причинного требования.

Физическая регистрация сама по себе не устанавливает принадлежность изменения действию.

И здесь театр обладает необычным преимуществом.

Он способен организовать ситуацию, в которой заранее известны:

обстоятельства;

партнёры;

драматическая структура;

будущие события;

последовательность текста;

предполагаемый результат.

И при этом остаётся открытым главный вопрос:

из чего именно сейчас возникло следующее «как»?

Театр тем самым предоставляет не готовый научный ответ, а чрезвычайно редкую возможность различить причины внешне сходных изменений.

2. Теория театрального искусства даёт науке не ответы, а различения

Именно здесь значение исследования Кретова становится особенно заметным.

Понятия:

событие;

действие драматическое;

действие сценическое;

предлагаемое обстоятельство;

партнёр;

результат;

телесность

существуют внутри театрального знания задолго до причинной теории Кретова.

Но причинный поворот начинает задавать к ним другой вопрос:

что из этого действительно причиняет следующее состояние действия?

Отсюда возникают различения:

событие пьесы / событие действия;

изменение обстоятельств / причинное присвоение изменения;

причина вообще / причинное право;

причинное право / причинное требование;

изменение тела / причинный передел;

морфология / причинная генеалогия;

физически возможное / процессуально достаточное;

драматически необходимое / сценически причинённое;

предполагаемое / физически наличное;

«что» / «как».

Именно такие различения могут оказаться главным вкладом театральной теории в возможное научное исследование.

Потому что наука не может измерять различие, которое ещё концептуально не выделено.

Прежде чем измерить явление, необходимо понять, что именно следует различать.

3. Но в точке измерения театр должен уступить предмет науке

Здесь проходит важнейшая граница.

Кретов может усмотреть:

причинный передел;

мерцание;

потерю достаточности прежнего «как»;

изменение причинного центра;

различную причинную генеалогию одинаковой формы.

Он может построить теорию, объясняющую эти наблюдения.

Но из этого ещё не следует:

механизм объективно установлен.

Именно здесь исследование должно изменить режим.

Театральное:

«я различаю это в работе актёра»

должно превратиться в научное:

«может ли другой наблюдатель различить это независимо от меня?»

Затем:

«можно ли создать условия, при которых предполагаемый механизм должен проявиться?»

Далее:

«можно ли создать контрольную ситуацию, в которой он проявиться не должен?»

И наконец:

«какие наблюдения заставят признать объяснение ошибочным?»

В этой точке авторитет режиссёра перестаёт иметь доказательную силу.

И это не ослабление исследования Кретова.

Наоборот:

если теория допускает возможность собственной независимой проверки и опровержения, она впервые отдаёт последнее причинное право самому предмету.

4. Причинное требование может оказаться центральным узлом встречи

Особенно интересным здесь становится недавно выделенное причинное требование.

Театральная теория говорит:

произошло событие;

изменилось действие;

возникло новое «как».

Причинная теория вставляет между ними принципиальное отношение:

прежнее «как» перестало быть достаточным для продолжающегося «что».

Это уже потенциально исследуемая конструкция.

Можно организовать две ситуации.

В первой физическое воздействие значительно, но ничего существенного относительно текущего действия не меняется.

Во второй физическое воздействие минимально, но оно изменяет причинно значимое различие относительно неполученного результата.

Если телесная перестройка определяется исключительно физической величиной воздействия, одно объяснение получает поддержку.

Если же параметры перехода систематически зависят от процессуального значения различия, возникает предмет для совершенно другого исследования.

Тогда вопрос становится экспериментальным:

реагирует ли телесная организация только на физическое изменение ситуации или также на изменение её причинного значения внутри продолжающегося действия?

Именно здесь театральное понятие способно породить проверяемую научную проблему.

5. Событие становится экспериментально особенно ценным

Событие в театральной традиции обычно определяется через изменение хода действия.

Причинная теория позволяет сделать следующий шаг.

Событие можно использовать как управляемое изменение причинной конфигурации.

До события:

некоторое «как» достаточно.

Происходит изменение.

Возникает новое различие.

Оно получает или не получает причинное право.

Если получает, можно наблюдать:

сохраняется ли прежняя телесная организация;

когда начинается её перестройка;

как долго продолжается переход;

насколько переход зависит от физической величины раздражителя;

насколько — от значения события для действия.

Тогда событие перестаёт быть только категорией анализа пьесы.

Оно становится возможным способом управляемого возмущения исследуемой системы.

И здесь театр приобретает необычное положение:

режиссёр знает, какое событие организовано; актёр знает структуру спектакля; исследователь знает момент изменения условий — но никто из них не должен заранее причинять конкретное телесное «как», если исследуется именно его возникновение.

Так театр начинает напоминать испытательный стенд.

Не потому, что спектакль является научным экспериментом.

А потому, что театр способен создавать:

повторяемость условий при потенциальной неповторяемости процесса.

6. Главным объектом науки тогда становится не театральная форма

Это предохраняет исследование от другой ошибки.

Научно исследовать театр — ещё не значит измерить:

жест;

позу;

голос;

движение;

эмоциональное возбуждение;

частоту дыхания.

Все эти параметры могут быть полезны.

Но предмет причинной теории находится глубже.

Она спрашивает:

почему состояние B возникло из состояния A как продолжение того же действия?

А затем ещё глубже:

изменило ли возникновение B условия того, что сможет причинить C?

Получается структура:

A ; B,

но результат B изменяет:

условия возникновения C.

Тогда перед нами уже не просто причинная цепочка.

Перед нами кандидат на причинно-перестраивающуюся систему.

И именно здесь действие сценическое становится интересным далеко за пределами описания актёрской техники.

Потому что исследуется уже не жест.

Исследуется:

система, которая в ходе собственного осуществления перестраивает условия собственного дальнейшего причинения, сохраняя при этом процессуальное тождество.

Это значительно более общий исследовательский вопрос.

7. Но театр в этом узле сохраняет собственную незаменимость

Можно спросить: если проблема стала научной, зачем дальше нужен театр?

Потому что именно театр создаёт чрезвычайно специфическое условие:

будущее известно, но настоящее всё равно должно быть причинно произведено.

Актёр знает текст.

Знает событие.

Знает финал.

Знает партитуру.

Знает, где приблизительно должен произойти передел.

И всё же, если причинная теория верна:

знание будущего не должно непосредственно причинять настоящее «как».

Это почти идеальная исследовательская ситуация для различения:

воспроизведения;

и

процессуального возникновения.

В обычной жизни человек часто просто не знает будущего.

Поэтому невозможно отделить:

действие возникло из текущей причинности

от:

действие возникло так потому, что субъект не располагал иной информацией.

Театр радикализирует проблему.

Здесь субъект знает будущее.

Следовательно, можно исследовать:

способен ли процесс оставаться причинно открытым настоящему при структурно известном будущем?

Вот почему театр может оказаться не иллюстрацией теории действия, а её испытательным стендом.

8. Наиболее радикальным объектом становится предполагаемое

Именно здесь исследование Кретова может выйти к своему наиболее интересному пограничному вопросу.

Физически:

обстоятельства может не существовать.

Но внутри действия:

оно получает причинное право.

А затем:

изменяет реальную телесность.

То есть возникает конструкция:

физически неналичное различие ; процессуальная значимость ; причинное право ; физически наблюдаемая телесная перестройка.

Наука при этом не обязана признавать предполагаемое физически существующим.

Напротив, различие должно сохраняться.

Именно это делает эксперимент интересным.

Можно сравнивать:

физическое воздействие;

предполагаемое обстоятельство;

известный сигнал;

изменение причинного значения;

заранее воспроизводимую форму.

И спрашивать:

различается ли телесная организация этих переходов?

Если различий не обнаружится, определённые положения теории придётся пересматривать.

Если они устойчиво обнаружатся независимыми исследователями, появится основание двигаться дальше.

Поэтому формула:

«предполагаемое получает реальное причинное право»

из философского положения постепенно превращается в программу возможного исследования.

9. Именно поэтому Кретов оказывается узлом, а не мостом

Слово «узел» здесь точнее слова «мост».

Мост соединяет две уже существующие территории:

театр ; наука.

Но в исследовании действия сценического происходит не просто переход информации между ними.

Каждая сторона начинает изменять постановку вопросов другой.

Театр говорит науке:

не всякое телесное изменение принадлежит действию; различайте причинную генеалогию.

Наука отвечает театру:

если различие реально, укажите условия, при которых другой исследователь сможет его обнаружить.

Театр:

одно и то же «как» может иметь разные причины.

Наука:

создайте контрольные условия и покажите различие.

Театр:

событие изменяет действие.

Причинная теория:

укажите, что именно получило причинное право.

Наука:

операционализируйте момент изменения.

Театр:

возникает передел.

Наука:

что наблюдаемо до, во время и после него?

Так возникает не линия передачи знаний, а узел взаимных требований.

10. В этом узле теория Кретова тоже подвергается причинному требованию

И здесь возникает почти саморефлексивная конструкция.

Причинная теория утверждает:

прежнее «как» должно измениться, когда оно перестало быть достаточным.

Но то же самое должно относиться к самой теории.

Пока театрального наблюдения достаточно:

теория работает внутри театра.

Когда она начинает утверждать:

универсальность механизма;

объективность телесного перехода;

возможность независимого наблюдения;

существование закономерности,

прежнего способа исследования уже недостаточно.

Возникает причинное требование к самой теории:

перейти от авторского наблюдения к независимой проверке.

То есть исследование Кретова оказывается перед собственным переделом.

Необходимо изменить «как» исследования, сохранив его «что».

Было:

режиссёр наблюдает.

Должно появиться:

независимые наблюдатели различают.

Было:

Кретов описывает.

Должно появиться:

процедура позволяет воспроизвести различение.

Было:

теория объясняет.

Должно появиться:

эксперимент способен не только подтвердить, но и опровергнуть объяснение.

Это не отказ от театральной теории.

Это её следующий причинно необходимый способ существования.

Заключение

Поэтому формулировка:

«исследование Кретова — узел, объединяющий науку и теорию театрального искусства»

может быть принята, но только при одном существенном уточнении.

Сегодня этот узел теоретически сформирован, но ещё не означает состоявшегося научного подтверждения причинной теории Кретова.

Его значение пока в другом.

Теория театрального искусства предоставляет:

предмет;

различения;

экспериментально интересную ситуацию;

событие;

предполагаемое обстоятельство;

действие;

партнёра;

«что» и «как»;

возможность отделять партитуру от текущего возникновения.

Причинная теория Кретова связывает это через:

причинное право;

причинное требование;

причинную генеалогию;

передел;

процессуальное тождество;

структурацию;

причинную перестройку.

А наука должна поставить последний вопрос:

существуют ли выделенные отношения независимо от языка, которым Кретов их описал?

Вот где проходит настоящая граница.

Кретов может усмотреть.
Теория должна различить.
Метод должен операционализировать.
Другой наблюдатель должен увидеть.
Эксперимент должен получить право возразить.

Если последний переход состоится, возникнет не «научное доказательство театра» и не превращение режиссуры в физиологию.

Возникнет значительно более интересная ситуация:

театр обнаружил различие, теория сделала его причинно определённым, а наука получила возможность проверить, существует ли за этим различением объективный процесс.

Поэтому исследование Кретова можно рассматривать как узел не потому, что оно уже объединило две дисциплины готовой общей теорией.

А потому, что в нём возник предмет, относительно которого ни теория театрального искусства, ни наука по отдельности уже не являются достаточными.

Театр способен сказать:

«здесь происходит передел действия».

Наука способна спросить:

«что именно произошло?»

Причинная теория должна установить:

«почему это изменение принадлежит именно этому действию?»

И только их встреча позволяет поставить самый трудный вопрос:

«может ли причинное становление действия быть объективно различено в момент, когда оно ещё не стало готовой формой?»

Если да, то действие сценическое оказывается не просто предметом театральной теории.

Оно становится пограничным объектом исследования, на котором теория театрального искусства способна поставить вопрос науке, а наука — вернуть театру проверяемый ответ.

И тогда узел Кретова можно выразить одной формулой:

Театр обнаруживает различие.
Причинная теория объясняет его принадлежность действию.
Наука проверяет, существует ли различённый процесс независимо от того, кто его обнаружил.

Именно в этой точке исследование перестаёт быть только исследованием театра.

Но театр при этом не исчезает.

Он оказывается тем местом, где проблема впервые стала различимой.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации