Поэзия руин

У истоков «поэзии руин» находится творчество английского художника и поэта Джона Дайера (1700 – 1758). В небольшой поэме «Гронгар-Хилл» («Grongar Hill») поэт созывает муз, чтобы воссоздать местность Гронгар-Хилла во всей ее красе, увиденной с вершины горы:

’Tis now the Raven’s bleak Abode;
’Tis now the Apartment of the Toad;
And there the Fox securely feeds;
And there the pois’nous Adder breeds,
Conceal’d in Ruins, Moss, and Weeds;
While, ever and anon, there falls
Huge heap of hoary moulder’d Walls.
Yet Time has seen, that lifts the low,
And level lays the lofty Brow,
Has seen this broken Pile complete,
Big with the Vanity of State;
But transient is the Smile of Fate!
A little Rule, a little Sway,
A Sun-beam in a Winter’s Day,
Is all the Proud and Mighty have
Between the Cradle and the Grave. 
(Restoration and Augustan Poets. Milton to Goldsmith. С. 480).

Там Ворон мрачно веселился,
Там Гад Ползучий поселился,
Там у разрушенной Бойницы
Мышкуют Лисы и Лисицы,
Но в страхе Звери, Гады, Птицы
Перед внезапным камнепадом,
Когда Строенье рухнет рядом.
Но время, что своим капризом
Верхи протаскивает низом,
А нижних кверху поднимает,
С Насмешкою припоминает,
Каков был Замок этот грозный.
Лишь Лучик Солнца в День Морозный,
Лишь только он, как дар курьёзный,
Взойдёт над  Гордостью и Силой
Меж Колыбелью и Могилой.
(пер. Е. Фельдмана).

Художник видит внизу величественные виды в цветах небесной радуги, а среди земных красот возвышаются живописные развалины средневекового замка. Казалось бы, картина воссоздана в стилистике живописи классицизма, часто обращавшегося к образу античных руин. Но Дайер, поэт и художник предромантического времени, фиксирует внимание не столько на гармоничном единении образов естественного и разрушенного рукотворного, сколько на контрастах и диссонансах, врывающихся в живописную конструкцию и разрывающую целостность на части: природа показана как наступающая, захватывающая и властно вбирающая в себя рукотворный камень. Сохраняя общую тенденцию к изображению архитектурного объекта в рамке пейзажа как целостного конструкта, в традиции живописи классицизма, Дайер-поэт делает поправку и показывает хрупкость такого единства. В знакомых с детства видах Гронгар-Хилла он замечает следы заброшенности и одичалости, поглощения некогда обустроенной местности дикой флорой и фауной и, совредоточившись на этих деталях, создает картину, выдержанную в меланхолической тональности элегического жанра, передающего настроения грусти, утраты и сожаления. Поэт сообщает читателю печальную весть: некогда обжитая долина с остатками давних строений и замкового подворья, поросла бурьяном и колючим кустарником, став пристанищем для диких зверей, гадов и птиц.

Прием лирического созерцания окрестностей с вершины горы или холма, открывающегося взору художника чудесного вида с замковым строением или объектом заброшенности, запустения и упадка впоследствии многократно использовали писатели и поэты: Ж. де Сталь, Р. де Шатобриан, Гельдерлин, Байрон и Шелли (см. об этом: Жирмунский В. В. Поэзия английского сентиментализма, с. 123), Ламартин, Виньи, Гюго и др. В творчестве романтиков образы руин и прием мечтательного обозрения местности с высоты птичьего полета были уже композиционно встроены в романтический контекст судьбы «сына века».

Воображение романтика не копирует, не подражает образцам, но «вспоминает» и «переплавляет» архитектурный пейзаж в романтический текст, наполняя его архаическим (античные руины), эллинистическим или готическим символизмом и экспрессией влюбленного сердца в красоту строений прошлых веков. Но если античные руины в культурологическом контексте могут быть поняты как антитеза греческого и современного (средневекового включительно), как артефакт или общее место романтической эстетики, семантики и стилистики «кладбищенской поэзии», памяти и двоемирия, то функция образа «готических руин» иная. Как у Алоизиуса Бертрана, ностальгирующего по утраченному «Дижону былых времен» и размышляющего о старинной архитектуре и таланте средневековых мастеров, чьи творения, даже в разрушенном виде, восхищают и заставляют блекнуть работы последующих поколений: «Ах, зачем дети так завидуют шедеврам своих отцов! Сходите теперь на место, где стоял монастырь, и вы будете спотыкаться о поросшие травою камни, которые когда-то были частью свода, алтаря, надгробия, каменного пола; камни, некогда овеянные ладаном кадильниц, закапанные воском свечей, слышавшие звуки органа; камни, на которые герцоги здравствующие преклоняли колена, а усопшие поникали головою. – О тщета величия и славы! Теперь в землю, где покоится прах Филиппа Доброго, сажают тыквы! – От монастыря ничего не осталось! – Ошибаюсь! – Еще высятся портал храма и башенка колокольни; легкая и стройная, повитая левкоем, башенка похожа на юнца с борзой на поводке; поврежденный портал все еще столь прекрасен, что мог бы служить драгоценным наперстным украшением какого-нибудь собора. На монастырском дворе, кроме того, сохранился огромный пьедестал, на котором уже нет креста, а вокруг пьедестала – шесть статуй пророков, великолепных в своей скорби. – А что оплакивают они? Они оплакивают крест, вновь вознесенный ангелами на небеса» (Бертран А. Гаспар из Тьмы (первое авторское предисловие). М.: Наука, 1981. С. 16  – 17).

Как показано в монографии С. Н. Зенкина [Зенкин. Французский романтизм и идея культуры, с. 32–39], в контексте романтической семиотики функция готических руин выражена, во-первых, в материализации исторического разрыва. В отличие от античных руин, которые воспринимались как вечные, пластические образцы идеальной формы (даже в разрушении), готические руины – это следы «своей», локальной и относительно недавней истории. Они фиксируют не абстрактное «золотое время», а травму исторического перелома и необратимость времени. Во-вторых, это функция семиотизации пустоты, когда руины – не просто обломки здания, а знак отсутствия в результате нерукотворного разрушения. В концепции Зенкина готическая руина часто работает как медиатор между культурой и природой, демонстрируя поглощение человеческого духа природным хаосом: сквозь провалы крыш и разрушенные арки прорастает лес, проникает небо. В-третьих, через этот образ в ряду других живописаний осуществляется и особо выделяется эстетика фрагмента: готическая руина является абсолютным воплощением романтического культа фрагментарности, принципиально незавершимой, открытой для интерпретаций и требующей от воображения зрителя активного сотворчества для восполнения утраченного целого [Зенкин, с. 39].

Образы руин Рима и Греции подчеркивали бренность человеческих достижений, ничтожность славы и созидания перед лицом природы, а также величие стремящегося к бессмертию сердца, в то время как все земное, вещественное, материальное подвержено распадению и смерти.* В Гюго размышлял: «Человек, который написал слово на стене несколько веков назад, забыт поколениями, слово, в свою очередь, стерлось со стены церкви, церковь тоже, может быть, вскоре будет стерта с лица земли» (Hugo V. Notre-Dame de Paris. P.: Garnier–Flammarion, 1967. P. 29). Лирический герой Ламартина в «Человеке» признавался: «Я изучал закон, которым движут небеса», искал ответа в науке (у Ньютона - Т.Ж.), в истории, в разрушенных империях, у священных гробниц Рима; искал бессмертия среди умерших на вершинах гор, покрытых черными тучами, в волнах, поднятых вечными бурями, у природы, надеясь на ее благосклонность, и везде я видел Бога, ­недосягаемого и недоступного (Французская элегия XVIII-XIX веков в переводах поэтов пушкинской поры. С. 308 - 322).

В сознании романтических поэтов культовые античные руины закрепились как атрибуты генетической памяти о древних цивилизациях: о греческой античности как колыбели европейской культуры, которой герой отдавал дань почитания: в «Паломничестве Чайльд Гарольда» Байрона, «Гиперионе» Гельдерлина, «Рене» Шатобриана, в его «Мучениках», где развалины римского Колизея символизировали победу христианства над язычеством. Виктор Гюго живописал величественную египетскую цивилизацию, противопоставив ее лежащему в руинах Вавилону. Гюго заполнил лакуну, на которую обратил внимание Шатобриан в «Духе христианства», упрекнув Т. Тассо в том, что в «Освобожденном Иерусалиме» «он мог бы бросить взгляд на древнюю Азию, на столь прославленный Египет, на великий Вавилон, на гордый Тир, на времена Соломона и Исайи» (Шатобриан Р. де. Гений христианства // Эстетика раннего французского романтизма. С. 96). В строках Гюго о Египте и Вавилоне («Le Feu du Ciel») отчетливо выделяется парадигма рукотворного камня. Согласно легенде могучий камень египтян символизирует незыблемость и живучесть их цивилизации, охраняемой пирамидами и каменным сфинксом: triple angle de marbre,­ trois monts bаtis par l'homme,­ sphinx de granit rose, ­dieu de marbre vert, cailloux blancs, ­obеlisques gris, serpent marbre). Разрушенный камень, развалины Вавилонской башни (amas de tours, vaste et bouleversе, еdifice еcroule ­sa tеte pyramidale) символизируют мертвую, уничтоженную цивилизацию («Chacun des plus grands monts; ses flancs de granit / N'avait pu fournir qu'une dalle»). Этот образ разрушенной цивилизации остается в ветхозаветной парадагме – предсказания Исайи о падении Вавилона и аллегорического изображения гордого города в виде надменной «дочери Вавилона» или царственной женщины, теряющей свое величие. Такая точка зрения развивается в Апокалипсисе в парадигме осуждения «Великой блудницы», сидящей на звере и спаянной с царствами земли, и «вавилонской блудницы» в Откровении Иоанна Богослова.

Л. А. Мироненко обратила внимание на связь мотива цивилизации с мотивом «камней, руин, обломков» в сюжете «Рене» и установила обратную связь: «…одновременно развивается и мотив, противостоящий распаду, растворению в небытии». Через художественную архитектонику развалин реализовывалось важнейшее свойство композиции соединять, гармонично, плавно и незаметно, разрозненные смысловые и конструктивные элементы целого. Так римская архитектура становилась символом воскресения возвышенной культуры на страницах «живописных путешествий» Стендаля, медитативно-созерцательный дискурс которых уже отдаленно напоминал созерцания в стиле В. Гилпина (Gilpin W. Observations relative chiefly to Picturesque Beauty; 1724–1804), Р. де Шатобриана и Дж. Байрона. Близкий к шатобриановскому смысл торжества духа над тленностью материального мира приобретают описания готической архитектуры в исторических романах В. Скотта, А. де Виньи, В. Гюго, Т. Готье.

Текстуально-смысловая и семантическая структура стихотворения Ламартина «Храм» (1818) органично вбирает готико-романтический мотив обветшалых руин и заброшенного кладбищенского храма, основанный на взаимосвязи гармоник и архитектуры, концепции храма как застывшей идеи, связующей человека с Богом и вселенной. В эстетике Ламартина туманная, сумеречная расплывчатость разрушающегося храма окрашивается в оссианические тона: внимание поэта сосредоточено не на изображении ландшафта, а на передаче освещения, контрастов света и тени. В тексте очерчены границы «земной юдоли», которую символизируют заброшенное живописное кладбище и печальные «одинокие руины»: тонущие в сумерках неясные очертания полуразрушенного, приземленного, тяжеловесного храма, символически вписанного в архитектуру небесных сводов («l'еtoile prеcеdant de la nuir le char silencieux, s'еlеve lentement dans la voute des cieux»). Это классическая пейзажная зарисовка с собором в центре в христианско-романтической традиции, но дух новалисовской идеи природы как храма передается с помощью культовой и паломнической символики руин, обломков и камней, перенесенной в элегический контекст «rеverie».

В комментариях к «Долине» Ламартин писал: «Эта долина расположена в горах Дофине, в окрестностях Grand-Lemps; она пролегает меж двух холмов и выходит к руинам средневекового замка, принадлежащего моему другу Эмону де Вирье. Иногда мы проводили там часы в одиночестве» (Lagarde A., Michard L., р. 94). В воспоминаниях предметом созерцания являются средневековые руины – зримые осколки прошлого, объект паломничества и едва ли не ритуального поклонения. Текстуально-смысловая и семантическая гомогенность мифопоэтических текстов Альфонса де Ламартина, их антиномичной структуры почти всегда имеет сакрально-ритуальный характер посвящения в «таинства души», даже в том случае, когда высокий смысл снижен до уровня «земной» жизни.

У Ламартина обветшалые руины символизировали, с одной стороны, величие духа, с другой – смертность и распадение вещного, рукотворного, материального (champs funеraire, des tombeaux du village humble dеpositaire, des morts profans, la poussiеre, humble pierre). Идее смертности всего живого, распада-разрушения, полярно противопоставлен архетип дышащего гармонией неуловимого, не принадлежащего земной жизни духа храма. Поэт попадает в сакральное пространство вечности с храмом в центре и как будто переживает инициацию: вид одинокого, пустынного храма приводит путника, незадолго до этого пребывавшего в мире «зыбких чувств» и смутной мечты, в состояние благоговения и умиротворенного покоя.

Примечания

* «На развалинах Рима и Греции, роясь в преступной пыли прошлого, повествователь ощущал слабость человека; состояние современных городов доказывало ничтожность славы; а состояние природы – ничтожность созидания, влекущего за собой испорченность нравов; и повсюду – величие сердца, стремящегося к бессмертию». См.: Aureau B. Chateaubriand. Р. 10 – 20.