Амаркорд Amarcord, Ф. Феллини, 1973

I. Город -персонаж

С первых кадров Феллини снова погружает нас в мир фриков, через который он показывает нам своё видение и понимание мира. Это учебник по тому, как превратить воспоминание не в реконструкцию прошлого, а в самостоятельную кинематографическую реальность.

Феллини часто не выделяет одного героя, а превращает всю группу в единого персонажа. Он умеет работать с толпой так, словно это один человек. Уже в первой сцене сожжения зимы город разделяется на группы — ученики, преподаватели, влюблённые, горожане, — но постепенно все они складываются в единый организм.

С замечательным юмором Феллини описывает преподавателей гимназии. Учитель истории курит в классе перед учениками, и, казалось, всё его мастерство заключается в том, чтобы выкурить сигарету таким образом, чтобы пепел не осыпался. Но вот ученик бьёт кулаком по столу — и пепел осыпается. Старушка-преподавательница наливает себе чай из-под стола и пьёт чай с печенюшкой, говоря о великом искусстве. Грозный директор с указкой, выгоняющий учеников, учительница математики с большой грудью...

Не совсем обычный приём использует Феллини: он даёт волю говорить адвокату прямо к зрителю. Вот он рассказывает историю города, его прерывают. Новая сцена — снова адвокат смотрит в камеру и общается со зрителем. И даже просит прощения: простите, я потом продолжу.
Что это даёт? Мы верим, что мы прогуливаемся с ним по улочкам старого Рима и наблюдаем за его жизнью. А когда в город привозят новых девиц лёгкого поведения — он просто разводит руками.

Ещё один человек общается со зрителем — бездомный. Он в начале фильма ловит белый пух своими грязными руками и рассуждает о весне. Потом снова разговаривает со зрителем, когда рядом с городом проплывает океанский лайнер.

То и дело въезжает в кадр человек в чёрной кожаной куртке на мотоцикле. Чувствуется, что в нём есть какая-то сила, движение, мощь, как у его мотора. Но вот куда он направится, пока не ясно. Вообще много у Феллини чего-то нелогичного, но красивого, если даже не эстетичного, то уж циркового или, по крайней мере, артистичного.


II. Действительность и фантазия на одной сцене.

Восклицательным знаком фильма является дядя Тео, взобравшийся на большое дерево и кричащий на всю округу: «Женщину хочу!» Мы знаем, что его только на день забрали из больницы для психбольных, и словам и действиям его сложно придавать большой смысл, но здесь этот смысл вкладывает в его уста сам режиссёр. А потому мы воспринимаем их с юмором, но серьёзно, и будто каждый мужчина, явившийся на свет, кричит эти слова, требуя продолжения рода.

Гарем с тридцатью наложницами уже не первый раз появляется в фильмах у Феллини; вспомнить хотя бы ту же картину «8;», там где режиссёр приходит в гарем к своим женщинам, и все встречают его радостно, а потом он укрощает их плетью.

Довольно-таки смелый приём — не сна, не воспоминаний, а представления возможной действительности у героев — вкраивает в свой сценарий Феллини. Ребята-школьники наблюдают за гонками, и каждый представляет себя в роли гонщика: одному видится, что красавица прыгает в его машину, другой в роли гонщика показывает неприличный жест девушке, которую он любит, но та предпочла другого.

Сцена-мечта, не иначе — этот океанский лайнер. Большинство людей города отправляется в открытое море, чтобы просто прикоснуться к мечте. В городе остаётся только собака, даже учителя из местной гимназии наблюдают за лайнером из подзорной трубы. Всем хочется быть частью прекрасного, ну а если не частью, то хотя бы просто прикоснуться к нему, хоть бы просто увидеть…

Мальчик, идущий в школу сквозь туман и встречающий белого буйвола, становится нарицательным феллиниевским приёмом. Думаю, каждый режиссёр должен научиться ставить подпись на своём произведении.

Интересное решение предлагает нам режиссёр, выводя на арену фильма Дульче — предводителя нацистов в Италии. Народ ждёт его на площади — чистый воздух, солнце и прозрачность, но вот приближается Дульче и его приспешники — и площадь заволакивает дымом. Дым настолько густой, что не видно ни лиц, ни движений. Дым здесь становится почти прямой метафорой фашизма: с его появлением пространство теряет прозрачность, лица исчезают, движение превращается в неразличимую массу.

Феллини разрушает границу между действительностью, фантазией и авторским высказыванием. Именно поэтому его фильм невозможно разделить на «реальные» и «вымышленные» сцены: фантазия здесь является такой же частью мира, как улица, школа или городская площадь.


III. Авторский язык

Так что практикующему режиссёру нужно понимать, что не обязательно связывать всё верёвкой сюжета, а то и заковывать цепью логики; иногда просто нужно вложить в фильм свою идею, подпись, как-то: буйвол в тумане или павлин на снегу у Феллини.

Нужно понять следующее: нет запрета на мечты. Если ставишь фильм, форма не должна быть самоцелью: в первую очередь нужно искать краски и приёмы, способные выразить твою мысль. Как это будет и под какую школу и течение это будет вплетено — дело другое, пусть разбираются критики. Для режиссёра нужно искать и стремиться к свободе творчества, клетку же придумают другие.

Как ребята-школьники, танцующие в тумане, представляют своих муз, так и творец должен двигаться без напряжения и страха в тумане действительности. И, может быть, тогда ему тоже явится белый буйвол в тумане или графский павлин посреди снега. Неважно, что именно. Главное, чтобы это было его видение, подпись и голос.