Краски жизни, часть 1

Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст, как струпья, положил.[1]

1

Опять стоит задача: как писать?
Всё видишь чувственно, всё красочно представляешь - зримо, почти осязаемо, а перед чистым листом бумаги чувствуешь странную оторопеть, не понимаешь: с чего начать? С цвета? Со звука? С картины? Но ведь иногда их и разделить невозможно...

Мы привыкли думать, что музыку слушают, а живопись рассматривают. Звук принадлежит слуху, цвет - зрению. Но искусство всегда стремилось разрушить эту границу. Художники искали музыку в цвете, композиторы - цвет в звуке, писатели пытались словом передать и то и другое: шум дождя и прозрачность воздуха, тяжесть грозового неба и едва уловимый оттенок первой весенней зелени.

Микалоюс Чюрлёнис был и композитором, и художником. Сама его судьба соединила два искусства, которые обычно существуют порознь. Он называл живописные циклы сонатами, писал прелюдии и фуги не только нотами, но и красками. Музыкальная форма переходила на холст, а живописный образ словно продолжал звучать в его симфонических поэмах. «Вселенная представляется мне большой симфонией; люди - как ноты...»,[2] — говорил Чюрлёнис. Удивительная мысль: Вселенная - симфония. Значит, лес и облако, дождь и свет в окне, дерево и человек - отдельные голоса одной огромной партитуры.

По-своему слышал цвет Александр Скрябин. В его представлении определённые тональности были связаны с определёнными цветами. Но ему оказалось мало самому ощущать эту связь - он захотел сделать её видимой для других. «Мне нужен был свет в музыке, мне нужна была лучезарная гармония, которая бы отображала идею света».[3] В «Прометее», «Поэме огня», в партитуре появляется особая партия света - Luce. Музыка должна была не только звучать: вместе с ней должен был меняться свет, звук становиться цветом. Скрябин не стремился перевести звук в цвет, а хотел использовать оба элемента для обогащения эстетической информации и усиления художественного воздействия.

Композитор создал систему, с помощью которой соотносил звуки, цвета и чувства, используя своё синестетическое восприятие.[4] Он связывал квинтовый круг (графическая схема в живописи) с хроматическими вариациями цветов в спектре. Например: C - красный, воля; G - оранжевый, творческая игра; D - жёлтый, радость; A - зелёный, материя; и так далее...[5]

Почти в то же время Василий Кандинский шёл навстречу той же мысли, только с другой стороны. Скрябин искал цвет в музыке, Кандинский - музыку в живописи. Цвета для него могли звучать, вступать друг с другом в отношения, создавать напряжение и гармонию, почти музыкальный аккорд. Композитор хотел увидеть музыку, художник - услышать цвет, а Чюрлёнис словно стоял между ними, одинаково свободно говоря на обоих языках.

Кандинский писал: «Цвет - это клавиша; глаз - молоточек; душа - многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу». Он проводил прямую параллель между цветом и музыкой, считая, что, как и ноты, цвета могут быть высокими, средними и низкими по «тону». Художник наделял цвета «собственными голосами» и утверждал, что каждый музыкальный тон имеет особый доступ к душе человека и находит в ней отклик. Он считал, что цвет действует напрямую на человеческую психику, минуя рациональное мышление, и называл это «внутренним звучанием» - способностью оттенков вызывать эмоции, ассоциации и даже физические ощущения.

Кандинский разработал систему «звучания красок», связав каждый цвет с определённым музыкальным инструментом или тембром. Жёлтый он сравнивал с пронзительным звуком трубы. Синий - с виолончелью, а в тёмном варианте - с контрабасом или низкими нотами органа. Фиолетовый - с английским рожком, свирелью, а в глубине - с низкими тонами деревянных духовых инструментов (например, фагота). Красный - с фанфарами.

И здесь с сожалением приходится признать, что в этой работе удастся коснуться лишь малой части того удивительного мира красок, который окружает нас и какую важную роль в нашей жизни играет он.

2

Живопись!.. И здесь почти неизбежно вспоминается импрессионизм. Наверное, ни одно другое направление в живописи не заставило цвет и свет так остро заговорить о мгновении. Даже само его название, происходящее от французского impression, то есть «впечатление», удивительно точно передаёт главное: не просто увидеть мир, а уловить то первое, едва родившееся чувство, которое он вызывает.

Импрессионист стремился запечатлеть не столько предмет, сколько впечатление от него именно сейчас - в этом свете, в этом воздухе, в эту единственную минуту. Ведь мир никогда не остаётся совершенно неподвижным. Солнце поднимается выше - и меняется цвет стены. Облако закрывает его - и зелень становится холоднее. Ветер тронул воду - и только что лежавшая на ней золотая дорожка рассыпалась на сотни бликов. Наступил вечер - и знакомый пейзаж, который ещё несколько часов назад казался ясным и определённым, вдруг наполнился сиреневыми тенями.

Потому и цвет у импрессионистов перестаёт быть чем-то постоянным. Белое уже не обязательно может быть белым, синее - синим, а тень - тёмной. Всё зависит от света, времени суток, воздуха, погоды, соседства других красок. Так рождается особая палитра импрессионизма, лёгкая, светлая, словно наполненная воздухом. Небесно-голубые и лазурные оттенки соседствуют с сиреневыми, розовыми, золотисто-жёлтыми, зелёными, жемчужно-серыми. Даже тени здесь редко бывают просто чёрными: они становятся синими, лиловыми, фиолетовыми, холодно-зелёными, потому что и в тени продолжает жить отражённый свет.

Импрессионисты словно освободили цвет от его привычной обязанности точно обозначать предмет. Они позволили ему передавать состояние мира. Вода могла вобрать в себя розовое небо, снег - вспыхнуть голубым и сиреневым, белая стена - стать золотой на закате. Один и тот же пейзаж утром, днём и вечером оказывался уже тремя разными картинами.

Изменилась и сама манера письма. Цвет часто уже не смешивался на палитре до полной однородности. Чистые или почти чистые мазки ложились рядом: голубой возле розового, жёлтый возле фиолетового, зелёный возле красноватого. А потом происходило почти чудо: отойдёшь от полотна - и отдельные мазки начинают соединяться уже не на палитре художника, а в глазу зрителя. Картина словно наполняется движением. Воздух дрожит, вода мерцает, солнечный свет рассыпается, листва колышется, хотя на самом холсте, конечно, ничто не движется.

Может быть, поэтому импрессионистическую картину хочется рассматривать и вблизи, и издали. Вблизи видишь мазок - след кисти, отдельное прикосновение цвета. Отступаешь на несколько шагов - и появляется воздух. Это удивительное свойство этого направления. Ещё мгновение - и кажется, что между тобой и изображённым пейзажем уже нет поверхности холста.

И здесь невозможно не вспомнить Клода Моне. Он вновь и вновь возвращался к одним и тем же мотивам. Не потому, что ему нечего было писать, а потому, что одного и того же мотива для него, в сущности, не существовало. Был собор утром - и совсем другой собор вечером. Были стога в холодном зимнем свете и те же стога, вспыхивающие золотом заходящего солнца. Были кувшинки под ясным небом и они же под облаками, в тумане, в отражениях заката.

Предмет оставался на месте. Менялся свет и вместе с ним менялся мир.

В знаменитой серии Руанского собора Моне особенно ясно показал эту изменчивость. Каменный фасад - тяжёлый, неподвижный, существовавший столетиями. Этот фасад на его полотнах словно утрачивает материальную тяжесть. Утренний свет делает его холодным, голубоватым; солнце наполняет золотом; вечер погружает в розовые и лиловые оттенки. Камень остаётся камнем, но цвет заставляет его то возникать из воздуха, то почти растворяться в нём. «Цвет - это моя однодневная одержимость, радость и страдания».

Начинаешь понимать: художник писал уже не столько собор. Он писал время.

Пожалуй, в этом и заключается один из самых удивительных парадоксов импрессионизма: живопись, как искусство неподвижное, попыталась поймать то, что невозможно остановить. Свет уходит. Облако движется. Вода меняет отражение. Солнце опускается. Цвет существует несколько минут,а иногда несколько секунд и... исчезает.

Сам Моне постоянно возвращался к мысли о природе как главном источнике своего искусства. Его борьба с натурой была борьбой не против неё, а за возможность успеть за ней. Пока художник смешивает краску, солнце уже сдвинулось; пока кладёт мазок, тень стала длиннее; пока всматривается в воду, отражение изменилось. Природа не позирует. Она продолжает жить. Отсюда, наверное, и то напряжение, которое чувствуется даже в самых спокойных пейзажах Моне. Перед художником не просто красивый сад, река или собор. Перед ним - ускользающее мгновение, которое необходимо увидеть прежде, чем оно исчезнет.

Особое место в его жизни занял сад в Живерни. Моне не только писал его - он сам создавал пространство, которое затем становилось предметом его живописи: вода, мостик, ивы, цветы, кувшинки. Получался удивительный круг: человек преобразовывал природу, природа изменялась под воздействием света, а художник снова переносил её на холст. «Я пытался сделать невозможное - нарисовать сам свет».

И здесь особенно красиво звучит приписываемая Моне мысль о том, что своим становлением художником он обязан цветам. «Тем, что я стал художником, я обязан цветам». В ней есть нечто большее, чем любовь к саду. Цветок ведь существует не только как форма. Он меняется вместе с утром и вечером, дождём и солнцем, небом и водой рядом с ним. Чтобы написать его, мало знать, какого он «цвета». Нужно увидеть, каким он стал сейчас.

Вот почему краски импрессионизма - это прежде всего краски мгновения. В них почти нет неподвижного цвета: голубое становится сиреневым, белое вспыхивает розовым и золотым, тени наполняются синевой и фиолетом, а вода рассыпает на поверхности отражения неба. Цвет словно освобождается от предмета и начинает жить собственной жизнью - дрожать, мерцать, растворяться в воздухе.

Пожалуй, импрессионизм оставил нам не только новый способ писать картины. Он оставил ещё и особый способ наблюдать. Мы знаем, что снег белый, лист зелёный, ствол дерева коричневый, а небо голубое. Эти знания настолько привычны, что иногда мешают нам действительно видеть. Импрессионист словно предлагает забыть название цвета и спросить себя: а какой он сейчас? Не каким должен быть, не каким мы привыкли его называть, а каким он предстал перед глазами именно в эту минуту!.. И оказывается, что снег голубой, тень фиолетовая, облако розовое, серый камень золотится. А вода вобрала в себя столько цветов, что назвать её просто голубой уже невозможно.

Наверное, именно поэтому импрессионизм так естественно входит в разговор о красках жизни. Он напоминает нам о простой, но легко забываемой вещи: мир не окрашен однажды и навсегда. Он меняется каждую минуту. Один луч солнца способен преобразить знакомую улицу, одно облако - изменить цвет целого поля, один закат - сделать обыкновенное окно огненным. «Импрессионисты в действительности ничего не проповедовали - даже импрессионизма. Годами они писали с натуры - пейзажи, портреты, жанровые сцены. Они стремились передать в живописи свет и воздух, показать их влияние на цвет. Они многое увидели по-новому».[6]

Импрессионисты писали не столько дерево, реку, снег, цветы или собор, сколько свет, который коснулся их именно сейчас.
Через несколько минут свет уйдёт. И мир уже будет другим.

3

Передвижники - краски правды и родной земли
Совсем иначе раскрывается цвет в живописи русских передвижников. Если импрессионисты стремились поймать изменчивость мгновения - дрожание света, движение воздуха, едва заметную перемену оттенка, то передвижников прежде всего интересовала сама жизнь: человек и его судьба, труд и повседневность, история и современность, деревня и город, бескрайняя дорога, лес, поле, весенняя оттепель, осенняя тишина.

Товарищество передвижных художественных выставок возникло в России в 1870 году. Само название многое объясняет. Художники стремились вывести искусство за пределы академических залов и приблизить его к людям. Выставки стали «передвижными»: картины показывали в разных городах, и зритель, который никогда не смог бы приехать в столицу и войти в большие художественные собрания, получал возможность встретиться с современным искусством.

Но передвижничество было не просто новым способом организации выставок. За ним стояло новое понимание назначения художника. Живопись должна была не только украшать, но и говорить о жизни - внимательно, серьёзно, правдиво. Художник становился наблюдателем своего времени, а иногда почти его летописцем.

И потому краски передвижников - это уже не только краски света. Это краски человеческого характера, судьбы, времени, земли.

У Илья Репин цвет живёт вместе с человеком. В знаменитых «Бурлаках на Волге» нет праздничной декоративности. Выгоревшая одежда, пыльные землистые оттенки, жаркое небо, песок, вода - вся палитра словно вобрала в себя тяжесть пути и зной. Но рядом существует простор Волги, голубизна воды и неба. Возникает удивительный контраст: красота мира - и тяжесть человеческой жизни внутри этой красоты. Цвет здесь уже невозможно отделить от содержания картины.

В портретах передвижников краска становится способом раскрыть характер. Тёмный фон, лицо, руки, взгляд, несколько тщательно выбранных цветовых акцентов, и перед нами уже не просто внешность человека, а попытка заглянуть в его внутренний мир. Особенно ярко это ощущается в портретах Ивана Крамского и Репина. Иногда кажется, что художник убирает всё лишнее именно для того, чтобы зритель остался один на один с человеком.

Пожалуй, особенно близка теме красок жизни пейзажная живопись передвижников.
У Иван Шишкин природа почти осязаема. Его лес хочется не только рассматривать - кажется, можно почувствовать запах нагретой сосновой коры, прохладу тени, влажность мха. В картине «Рожь» золото колосящегося спелого поля встречается с глубокой синевой неба, а тёмные сосны поднимаются среди хлебов почти как вечные стражи земли. Цвет здесь передаёт не мимолётность впечатления, а силу, устойчивость, полноту природы.

Совсем иначе звучит природа у Алексея Саврасова. В картине «Грачи прилетели» почти нет эффектных красок: сероватый снег, влажная земля, тонкие тёмные берёзы, холодное весеннее небо. Казалось бы, что может быть скромнее? Но именно из этой сдержанной палитры возникает ощущение ранней весны - ещё холодной, ещё почти бесцветной, но уже наполненной ожиданием жизни.

И здесь особенно ясно понимаешь: цвет не обязательно должен быть ярким, чтобы быть выразительным. Иногда серый способен рассказать о весне больше, чем зелёный.

Эту способность превращать пейзаж в переживание особенно глубоко развил Исаак Левитан. В его картинах природа уже словно думает и чувствует вместе с человеком. Тихая вода, вечернее небо, дорога, уходящая вдаль, осенняя роща, маленькая церковь среди огромного пространства - всё приобретает эмоциональный смысл. Одни краски рождают покой, другие - тревогу, третьи - светлую печаль.

Не случайно в связи с такой живописью возникло понятие «пейзаж настроения». Перед нами вроде бы всё та же природа, но её состояние становится созвучным состоянию человеческой души. Осень у Левитана может быть праздничной и золотой, а может быть тихой и почти безмолвной. Вода способна успокаивать или тревожить. Небо - давать ощущение простора или, напротив, заставлять человека почувствовать собственную малость перед огромностью мира.

Особняком стоит Архип Куинджи. Кажется, он доказал, что свет может стать почти самостоятельным героем картины. В «Лунной ночи на Днепре» тёмное пространство словно прорезано холодным сиянием луны. Свет лежит на реке, возникает из темноты, и зрителю почти трудно поверить, что перед ним всего лишь краска на холсте. А в других его произведениях горят закаты, сияют облака, вспыхивает зелень, и природа приобретает почти торжественное, иногда даже таинственное звучание.

И здесь передвижники неожиданно сближаются с темой, которая так волновала импрессионистов, - со светом. Но смотрят на него иначе. Для Моне свет прежде всего изменчив: вот он был таким, а через несколько минут станет другим. У Куинджи свет способен превратиться почти в событие, в эмоциональный центр картины.

И всё же было бы неправильно сводить передвижников к одной общей палитре. Их объединял не определённый набор красок, а прежде всего отношение к искусству и действительности. У Репина один цветовой мир, у Шишкина - другой, у Саврасова - третий, у Левитана и Куинджи - свои, совершенно особые. Один художник находил красоту в могучем солнечном лесе, другой - в сером мартовском небе, третий - в тёмной реке под лунным светом.

И, может быть, именно это особенно важно для разговора о красках жизни.

Жизнь ведь тоже не всегда ярка. В ней есть золото и багрянец, но есть и серый дождливый день; есть праздничное солнце, но есть сумерки, туман, холодное небо, выцветшая трава, тёмная земля. Передвижники словно напомнили: красота не обязательно живёт только в необыкновенном. Иногда нужно просто остановиться перед самой обыкновенной русской дорогой, берёзами, полем, весенним снегом и увидеть, сколько в них цвета, настроения и смысла.

Если импрессионисты словно говорили: «Посмотри, каким стал мир в эту минуту», то передвижники обращались к зрителю несколько иначе: «Посмотри внимательно на саму жизнь, на землю, на человека, на природу рядом с ним».

И тогда цвет становится уже не просто впечатлением от увиденного. Он становится рассказом. Золотое поле говорит о просторе, серое небо - об ожидании, тёмная вода - о тревоге, весенняя голубизна - о пробуждении, вечерний свет - о тишине.

Так краски в живописи передвижников приобретают ещё одно предназначение: не только показать мир, но и помочь человеку почувствовать его и задуматься о нём.

4

Если писать о красках жизни, то нельзя не писать о красоте жизни.
Только красота эта далеко не всегда такая, которую принято искать специально. За ней не надо ехать в дальние страны, подниматься на вершины гор или приходить в музей. Она живёт рядом с нами. Настолько рядом, что чаще всего мы её даже не замечаем. Разве казалось когда-нибудь чем-то необыкновенным голубое небо над деревней? Или поле, уходящее до самого леса? Или дорога, по обеим сторонам которой летом стояли зелёные травы? Всё это было просто нашим миром - привычным, самым обычным.

Весной хотелось смотреть, как первая зелёная дымка появляется на ещё почти голых деревьях. Ведь ещё вчера лес был серым - а сегодня вдруг стал другим. Невозможно даже сказать, когда именно это произошло. Просто однажды утром замечаешь: весна взяла в руки кисть. Сначала совсем робко подкинула немного зелёного, слегка голубого в небо. Раскидала жёлтые одуванчики возле дороги. Накинуло белое цветение садов. А через несколько недель красок уже столько, что невозможно перечислить. Летом же красота становится щедрой. Стоишь посреди луга - вокруг трава, цветы, бабочки, над головой огромное небо. Облака медленно плывут куда-то, и их тени так же медленно идут по земле. Можно лечь в траву и смотреть вверх. Долго смотреть, никуда не торопясь.

И для этого - для воспевания красоты, для торжества множества красок, тонов и полутонов жизни - существует ещё один язык, способный соединить цвет и звук, запах и прикосновение, настоящее и прошлое; показать в простом необычное, а в обычном - прекрасное. Это Слово!..

Писатель не может положить на страницу настоящий зелёный цвет, заставить бумагу пахнуть сосновой смолой или мокрой землёй, вложить между страницами шум дождя. И всё-таки мы читаем - и видим, читаем - и слышим, а иногда, если воображение особенно чутко, кажется, даже чувствуем запах.

Значит, искусство существует не только на холсте, в музыке или на странице книги. Его настоящее пространство - внутри человека, где слово становится образом, звук - цветом, а увиденное и услышанное превращается в чувство. Закроешь глаза, услышишь звуки - и вслед за ними возникает цвет. За цветом - свет, за светом - пространство. А потом - небо, поле, дорога, лес, дом...

И почему-то, работая над эссе, мне представился дирижёр.
Он стоит перед оркестром неподвижно, сосредоточенно. Оркестр молчит, сотни звуков ещё не существуют, но он уже слышит их... Словно заранее знает всю партитуру: вот здесь будет гроза, там появится радуга, потом придёт весна, загорится летний вечер, в тёмном небе вспыхнет первая звезда, закружится осенний лист, выпадет снег.

Мгновение - и дирижёр поднимает палочку. Она резко падает в сторону контрабасов. Из глубины оркестра поднимается тяжёлый, густой звук. Он ещё только родился, а на горизонте уже растёт тёмная туча. Над полем пока светло, край дороги залит солнцем, белые ромашки стоят неподвижно, словно ничего не происходит. Но свет постепенно меняется. Зелень становится густой, почти чёрной. Белые стены домов сереют. Небо наливается свинцом. Контрабасы гудят всё тревожнее, к ним присоединяются литавры. Гром сначала далеко, потом ближе. Вспыхнула молния, и на одно мгновение весь мир сделался ослепительно белым. Ветер прошёл по полю, трава легла под ним длинной зелёной волной. Ещё удар,и дождь обрушился на землю.

Но разве гроза бесцветна? Перед грозой замечаешь, сколько оттенков может заключать в себе один только серый: пепельный, сизый, стальной, свинцовый, почти фиолетовый. И зелёный уже не тот весёлый зелёный летнего утра - он глубокий, тяжёлый, настороженный. Природа умеет менять не только краски. Она меняет их характер.

Это великолепно чувствовал Толстой. У него природа никогда не остаётся только фоном человеческой жизни. Вспомним старый дуб в «Войне и мире». Князь Андрей Болконский весной едет через лес и замечает огромный старый дуб. Вокруг всё уже оживает: молодые берёзы зеленеют, чувствуется весна, природа словно радуется обновлению. Но дуб стоит среди этой молодой жизни мрачным и неподвижным. «На краю дороги стоял дуб. Вероятно в десять раз старше берез, составлявших лес, он был в десять раз толще и в два раза выше каждой березы. Это был огромный в два обхвата дуб с обломанными, давно видно, суками и с обломанной корой, заросшей старыми болячками. С огромными своими неуклюжими, несимметрично-растопыренными, корявыми руками и пальцами, он старым, сердитым и презрительным уродом стоял между улыбающимися березами. Только он один не хотел подчиняться обаянию весны и не хотел видеть ни весны, ни солнца».

Толстой подчёркивает его огромные, корявые, несимметрично растопыренные ветви и старую, потрескавшуюся кору. На фоне весеннего леса он кажется существом, которое не верит ни весне, ни счастью, ни возможности нового начала. Для князя Андрея этот дуб становится почти собственным отражением. После пережитых разочарований ему кажется, что и его жизнь уже закончена: пусть другие радуются, надеются, любят - ему начинать заново поздно.

Но затем происходит обратное. После встречи с Наташей Ростовой Андрей вновь проезжает той же дорогой и ищет глазами знакомый дуб. «Старый дуб, весь преображенный, раскинувшись шатром сочной, темной зелени, млел, чуть колыхаясь в лучах вечернего солнца. Ни корявых пальцев, ни болячек, ни старого недоверия и горя, – ничего не было видно. Сквозь жесткую, столетнюю кору пробились без сучков сочные, молодые листья, так что верить нельзя было, что этот старик произвел их». Узнать невозможно: старое дерево, прежде казавшееся мёртвым, покрыто молодой зеленью. Сквозь жёсткую вековую кору пробились свежие листья. Тот же дуб - но совершенно другие краски.

И вместе с преображением дерева происходит внутреннее преображение героя. Князь Андрей понимает, что жизнь не закончена, что человеку дано вновь почувствовать её полноту.

Изменился дуб? Конечно!.. Но прежде всего изменился человек, который на него смотрит. Вот одна из тайн красок жизни: мы никогда не видим мир отдельно от самих себя. Один и тот же пейзаж невозможно увидеть дважды. Можно вернуться к тому же дому, дереву, реке, встать на то же место. Но человек, который смотрит, уже другой. А значит, и картина будет другой.

В первый раз князь Андрей видит его среди весеннего леса мрачным, корявым, словно упрямо не желающим участвовать во всеобщем пробуждении. Молодая зелень вокруг только сильнее подчёркивает его тёмную, потрескавшуюся старость. И таким же в эту минуту ощущает себя сам Андрей: жизнь продолжается где-то рядом, но будто уже не для него. Проходит совсем немного времени - и тот же дуб предстаёт перед ним преображённым. Сквозь старую жёсткую кору пробилась молодая листва, могучая крона наполнилась зеленью. Изменился дуб - и словно изменились сами краски мира. То, что прежде казалось концом, оказалось лишь ожиданием новой весны. И князь Андрей неожиданно понимает - жизнь продолжается!

Как удивительно здесь работает цвет! Толстой не пишет картину красками, но мы её видим: тёмная кора и первая зелень, старость и весна, неподвижность и пробуждение. Достаточно одного дерева, чтобы рассказать о возвращении человека к жизни.

А в это самое время дирижёр вновь замер, как будто услышал что-то другое. После грома он не торопится. Лёгкое движение палочки и где-то высоко, но нежно вступает флейта. И мы видим... Дождь редеет. Между тучами появляется светлая полоса, потом луч. Он касается мокрого листа - и тот вспыхивает. Через несколько минут весь сад блестит. На дороге стоят лужи: ещё недавно они были грязно-серыми, а теперь каждая держит в себе кусочек голубого неба. Посмотришь вниз, а увидишь высоту. В ещё не успевшей успокоиться после дождя реке отражается небо, а над полем уже поднимается радуга. Один её конец словно опустился к самой воде, другой теряется где-то за молодым леском. Ещё недавно над землёй висела тяжёлая тёмная туча, гремел гром, дождь заслонял горизонт - и вот облака разошлись, выглянуло солнце, и на их сером фоне возникла эта огромная светящаяся дуга. Кажется, сама природа на несколько минут решила показать человеку свою палитру - чистую, прозрачную, сотканную не из красок, а из света. Радуга!..

Мы с детства называем семь цветов радуги: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый. Но стоит всмотреться, понимаешь, насколько условно это перечисление. Где заканчивается красный и начинается оранжевый? В какой точке жёлтый становится зелёным, а голубой незаметно переходит в синий? Между знакомыми семью цветами живут десятки, сотни едва различимых оттенков. Они не стоят рядом отдельными полосами, они перетекают один в другой, и глаз практически не способен уловить границу.

Мы знаем, почему возникает радуга. Знаем о солнечном свете, о каплях воды, о преломлении и разложении света на цвета. Кажется, всё объяснено физикой. И всё-таки, увидев радугу, останавливаемся, поднимаем голову и зовём того кто рядом: «Посмотри!»

Почему? Ведь мы знаем, что это всего лишь оптическое явление. Но знание почему-то не отменяет чуда. Напротив, делает его ещё удивительнее: бесцветный, как кажется нашему глазу, солнечный луч вдруг открывает спрятанное в нём богатство красок. Белый свет оказывается вместилищем целого цветного мира. И радуга словно напоминает: природа гораздо богаче тех названий, которые мы ей дали. Мы говорим - семь цветов. А она отвечает бесконечным количеством переходов между ними. Мы пытаемся провести границу - красный, оранжевый, жёлтый, а природа границ не признаёт. Для неё цвет - это движение.

И, наверное, поэтому радуга каждый раз воспринимается как впервые увиденная. Она существует недолго. Солнце сдвинется, высохнут капли, изменится угол света, и огромный цветной мост исчезнет так же неожиданно, как появился. Останутся поле, река, мокрая трава, светлеющее небо. Но человек ещё несколько секунд будет смотреть туда, где только что была радуга. Вот, пожалуй, ещё одна тайна красок жизни: мы можем объяснить их происхождение, назвать их, разложить свет на спектр, но это не мешает нам восхищаться ими. Потому что объяснить красоту и чувствовать её совсем не одно и то же.

Почему человек, видевший десятки радуг, останавливается перед следующей? Наверное, потому, что объяснить чудо - ещё не значит перестать ему удивляться. Может быть, зрелость вообще состоит не в том, чтобы перестать удивляться миру, а в том, что зная объяснение, сохраняет способность к удивлению.

-----------------
[1] Строки из стихотворения Осипа Мандельштама «Импрессионизм»
[2] Э. Межелайтис, А Савицкас «Чюрлёнис»
[3] Эти слова Александра Скрябина содержатся в воспоминаниях композитора Леонида Сабанеева.
[4] Синестетическое восприятие (или просто синестезия) - это «смешение чувств», когда сигналы от разных органов восприятия как бы пересекаются.
[5] Лекция Марко Де Бьязи (Marco De Biasi), итальянского музыканта «Исторический взгляд на взаимосвязь звука и цвета». Ч.3
[6] Илья Эренбург