Духовные уроки Ренессанса

                Духовные уроки Ренессанса

                Глава первая
                Фреска Джотто Поцелуй Иуды

         1. "И тьма не объяла его"

Вначале о символике изображённой сцены. Обратите внимание на эту мрачную чёрную тучу из шлемов стражников, неожиданно возникшую на заднем плане и  сгустившуюся около головы Христа. Из неё высоко вверх торчат «дреколья» палки, копья, алебарды, которые тревожно колышатся на фоне тёмно-синего ночного неба.

Джотто очень выразительно показывает как эта зловещая чёрная туча, ощетинившаяся пиками и символизирующая «власть тьмы»*, начинает захватывать Христа  рукой Иуды и его жёлтым плащём, чтобы как водоворот затянуть Его в себя. Ещё один слуга первосященика бросается из-за спины к Иисусу, чтобы окончательно замкнуть оставшийся маленький проём, через который ещё виден краешек  плеча и спины  Господа. Ему пытается помешать апостол Пётр, который резко бросается и отсекает ухо дерзкому слуге. Это происходит так стремительно, что слуга ещё не успел почувствовать боль. То есть фреска запечатлела мельчайшую долю секунды, миг.

Однако этот миг, в котором чёрная воронка тьмы хочет поглотить Христа, символически разрастается до целых тысячелетий. В этой застывшей паузе мы видим как Великая Римская империя, а затем другие царства и эпохи, используя предательство в среде самих христиан,  столетиями боролись с Христом, пытаясь уничтожить Его. Однако точно так же как на фреске Джотто «и свет во тьме светит и тьма не объяла его.» Антихристианский водоворот никак не может окончательно сомкнуться вокруг Господа. Так Джотто пытается утвердить в нас неколебимую христианскую надежду, и оптимизм веры даже в самые трагические моменты жизни, когда зло казалось бы уже готово праздновать свою победу.


       2. Духовная красота учения Христова и неспособность понять его

Итак, на фреске перед нами разворачивается  потрясающее драматическое действие, символизирующее не только конкретное евангельское событие, но и всю историю христианства.   Фокусом этого действия являются две фигуры, точнее два лица, Иисуса и Иуды. Между ними всего лишь несколько дюймов. Иуда тянется ко Христу снизу вверх, чтобы поцеловать его. Его губы уже вытянулись в поцелуе. (Тайную  цель поцелуя - указать Христа его врагам - выражает человек, похожий на первосвященника, за спиной Иуды пальцем указывающего на Христа, а так же два лица, которые мы видим в узком промежутке  между профилем  Христа и Иуды. Они наблюдают за тем, кого поцелует Иуда.)

Благодаря такой фокуссировке всей сцены на двух лицах символический драматизм её  заостряется духовным психологизмом, глубину которого  выражает контакт  глаз Учителя и его предателя.  Это принципиальное новшество, которое привнёс в живопись  Джотто. В уродливом лице Иуды с его глубоко запавшей переносицей и в его взгляде иcподлобья  застыла трагическая неспособность понять и вместить в себя  духовную красоту учения Христова, а в лице и твёрдом взгляде Христа – красота этого учения, которая  выражена в невозмутимом спокойствии и непоколебимом мужестве перед лицом предстоящих страданий и смерти на кресте во имя любви. Последующие за этим событием страсти Христовы мы  видим на других фресках капеллы.

         3. Предупреждение о грозящей опасности предательства

Хотя художник осознаёт неотвратимость того, что сейчас произойдёт, он словно  хочет остановить это мгновение, не дать ему совершиться. Почему?  Думаю, что он делает это  не только ради выражения максимального драматического напряжения. В этом необычном решении угадывается также немое обращение Джотто  к своим современникам и к последующим поколениям: «Братья во Христе, ещё есть мгновение всем нам одуматься и не предавать Христа подобно Иуде.  Вся наша короткая жизнь и вся история человечества  – является этим судьбоносным мгновением. Братья, не станем предателями Господа! Не будем поколением иуд.»

Поэтому художник заставляет одного из героев во всю силу трубить в рог из слоновой кости, чтобы тем самым предупредить своих современников и нас об опасности и остановить перед непоправимым шагом. Два факела, обрамляющие рог и наклонившиеся в сторону Иисуса и Иуды из второй толпы уточняют смысл предупреждения.** Этот намёк в виде трубящего рога и горящих в ночи факелов  раскрывается во всей своей грозной полноте и силе в сцене Страшного Суда на одной из стен этой капеллы***, где предатель оказывается в пасти сатаны, а огни факелов превращаются в языки адского пламени.


-------------------------------
* «Каждый день бывал Я с вами в храме, и вы не поднимали на Меня рук, но теперь ваше время и власть тьмы» (Лк. 22:53).

** А тем кто в них не верит, легче будет если их будет пожирать  бессмертная совесть, или если их бессмертную совесть  будут бичевать  лучи божественной любви? 
 
*** Капелла дель Арена


                Глава вторая
               Поклонение в лесу фра Филиппо Липпи


                Введение

Мы стоим перед алтарной иконой семейства Медичи "Мистическое Рождество" кисти флорентийского художника Филиппо Липпи. Перед нами "святая святых" этой семьи. Картина была выполнена по заказу Козимо Медичи, крёсного отца итальянского Ренессанса. Несколько столетий она была "палладиумом" этой великой фамилии.

                1. Живой кусочек неба на земле.
 
Перед нами открывается склон горы, густо поросший сосновым лесом, с вырубкой, полной пней и срубленных стволов. Лес стеной поднимается до самого верха картины, так и не заканчиваясь небом или хотя бы его проблеском. Неба на картине нет...  Или оно всё же есть?  У нас неожиданно рождается робкая догадка: небо тайно присутствует  в этом голубом плаще Девы Марии!  Она и есть тот живой кусочек неба на тёмной земле, который увидел Отец Небесный и избрал его для того, чтобы Его Сын унаследовал от неё человеческую природу.  Какая трогательная детская чистота, какая нежность и какая юность в этом лице и позе хрупкой девочки! Никогда ещё Божию Матерь не изображали такой юной!  Это очень индивидуальное изображение: обратите внимание на чуть расширяющийся кончик носа и губы, на это живое ушко, просвечивающее через прозрачный плат.  Она очень реальна.

                2. Сюжет и композиция "Мистического Рождества". 

Это необычное «Рождество» далеко уходит от традиции и в самом сюжете картины. На ней отсутсвует Вифлеемская звезда,  праведный Иосиф, хлев или пещера, ясли, ослик, вол и ангелы... Объяснить это можно тем, что Филиппо Липпи изобразил видение святого, который застыл в молитвенном созерцании слева в глубине чащи. Его наклон,  лицо и руки выражают глубокое погружение в молитву.  Глаза прикрыты  -  знак того, что  он видит происходяшее сердечным взором. Он чем-то похож на нашего Серафима Саровского. Такая же молитвенная сосредоточенность в глухом лесу, и топор неподалёку.  Жест его сложенных рук переходит  в само видение - в руки Мадонны, невероятно нежно сложенные в молитве, и в целую композицию из четырёх фигур, которые вместе образуют подобие  такого  же «шалашика», сложенных рук над младенцем Христом, как бы оберегая Его в этом тёмном лесу, в котором угадывается символический образ всего человесества, погрузившегося  в греховную  тьму  и забывшего о небе. Смилостившись над своим падшим творением, Небо спускается на землю,  в самую глубину этой тёмной чащи.  Бог Отец выбирает из всего человечества ту, которая достойна дать Его Сыну свою плоть и кровь. Она избранница! Она  самая лучшая! И  изобразить Её берёт на себя невероятную смелость флорентийский художник Филиппо Липпи.  И ему это блестяще удаётся! Никакая другая его картина уже не сравнится с этой.

                3. Чудесная тайна рождения Богочеловека.

Но этого мало. Филиппо Липпи находит очень изящный способ как ему символически  выразить, точнее наметить чудесную тайну рождения Богочеловека от Девы. А ведь это не удавалось никому. Длинный прозрачный плат  (вуаль) над головой Девы Марии как знак благословеного Благовещения, прикрыв ушко (символ услышания)  спускается по её шее и груди, а затем под её плащом  и выходит у земли наружу, нежно окутывая  ножки и бёдра младенца, лежащего на травах, своей невесомой прозрачной тканью.  Красное платье, просечивающее  под этой прозрачной вуалью так же доходит до левой стопы младенца  складками похожими на струи, переливающиеся в тело младенца.

Если эти  нежные струи платья символизируют девственную плоть  и кровь,  наследуемые младенцем от непорочной Девы, то прозрачный плат в верхней его части над головой Девы означает Благовещение. В средней его части, спрятанной под плащём, он намекает на незримое боговоплощение в этом хрупком теле, а в нижней его части вышедшей их одежд Девы Марии и окутавшей ножки и бёдра младенца – таинство Рождества Христова, в котором Мария сохранила своё девство.  Этот плат чудно связывает Мадонну  и младенца как   т а й н а   этого Рождества. Так что трудно оторвать взгляд от этой части  картины. (Этот мотив из всех известных мне художников повторил только Сандро Боттичелли, ученик Филиппо Липпи, на своей картине "Поклонение Христу", хранящейся в музее Ганновера.)

                4. Святая Троица в лесу.

Бог-Отец явлен на самом верху картины в окружении божественного света и звёздных сфер. Руки Его разведены в знак того, что он отдал нам самое дорогое. Своим жестом Он показывает: "Посмотрите, у Меня нет ничего драгоценне того, что Я вам отдал". Святой Дух исходит от Него в виде парящего голубя и золотых лучей, подобных стрелам, вертикально летящим к  младенцу. Вокруг этих лучей как серпантин, сотканный из золотых точек, клубится благодать...  Перед нами Святая Троица, как она ещё   н и к о г д а   не изображалась в живописи. Иисус Христос здесь явлен в образе младенца, лежащего на травах, повернув к нам свою головку. Он смотрит на нас. И в его глазах угадываются глаза Отца и матери. Он смотит на нас Их глазами! (Это одна из первых картин,  на которых младенец Иисус смотрит на зрителя.) Обратите внимание как нежно льнут к его правому боку, бедру и ноге тщательно написанные листочки трав, такие маленькие, тонкие, почти прозрачные! Они льнут к нему словно чистые детские души! Похоже на некоторых из них есть даже росинки. (Особенно у бедра и ноги) Такого я не видел ни у одного мастера. В свою очередь под образом коленопреклонённой Девы Марии написана белая лилия символ её чистоты.

В этом необычном, я бы сказал,  уникальном образе Святой Троицы мы буквально видим, как Бог Отец даёт  этому младенцу – Своё Божество, так же как Дева Мария даёт Ему  своё человечество (человеческую природу).  Поднятые руки Бога Отца являют нам Силу Вышняго, которая осенила Богородицу при боговоплощении, а лучи исходящие от голубя являют Дух Святой, которы нашёл на неё по ангельскому обетованию: «Дух Святый найдет на Тя, и сила Вышняго осенит Тя».

Интересно, что распростёртые крылья голубя  перекликаются с ровными  складками плаща как два крыла лежащие перед коленопреклонённой Марией. Между этих крыл и выходит тот самый прозрачный плат, символизирующий  Il Natale Cristiano (Рождество Христово). Художник  тем самым уподобляет её  кроткой голубице.

                5. Гармоничное соединение сюжета Рождества и Святой Троицы.

Так вместо рождественского хлева или пещеры перед нами открывается маленькая скиния Бога с человеками, являя нам свой таинственный духовный смысл -  спасительное для человечества боговополощение, тайны которого нельзя передать словом, но можно выразить символически в красках и формах, что и попытался сделать Филиппо Липпи. Никогда ещё  тайны  боговоплощения и Рождества не были объяснены на языке живописи  так удивительно  изящно,  тонко и гармонично. Гениально соединив сюжет Рождества и  Святой Троицы в едином мистическом видении анахорета в лесу, фра Филиппо Липпи поднимается в своём творении до редчайших высот богословия  в красках.

                6.  Лес - символ человечества.

Фоном картины является один из самых первых внутренних лесных пейзажей. Простояв у картины какое-то время, мы понимаем, что находимся в самой глубине леса. Кроны деревьев срезаны верхним краем картины. Этот приём спустя четыре столетия будет использовать И.И. Шишкин в своих лесных пейзажах. Благодаря ему чувствуешь себя внутри леса. Под образом Иоанна Крестителя изображён топор, воткнутый в пень срубленного дерева. Он не оставляет сомнений в том, что лес на картине это символ человечества, так как напоминает о словах Иоанна Предтечи: «Уже и секира при корне дерев лежит: всякое дерево, не приносящее доброго плода, срубают и бросают в огонь.» (Мф. 3:10)

К тому же Липпи даёт маленькую подсказку, написав своё имя на деревянной рукоятке топора. Тем самым он как бы намекает, что он тоже символически присутствует  на этой картине в образе деревянного топорища.

Склон горы, густо поросший сосновым лесом, и круто спускающийся ко зрителю, символизирует падение людей, забывших о небе, поэтому небо не изображено на картине. Посередине видна крутая тропинка, которая извиваясь спускается до самой полянки накоторой лежит божественный младенец.

Эта тропинка самая тёмная на картине. На ней еле заметно изображены ступени человеческого падения. Младенца Иисуса фра Липпи изобразил лежащим в самом глубоком месте склона, показывая тем самым, что Иисус Христос снизошёл к самой глубине человеческого грехопадения, образовавшего внизу маленькую полянку.

Справа у самого края картины изображён поток, зигзагообразно бегущий вниз. В самом низу он ускоряется, переходя в губительный водопад. У его основания изображён остаток ствола, напоминающий страшное существо с рогами, (нос и глаза так же слегка намечены), а чуть ниже цапля, которая держит в клюве змею, символизируя победу добра над злом. Выше по течению через поток переброшены три доски, что тоже имеет свою символику.

У Иоанна Крестителя в руке деревянный жезл, на вершине которого изображён крест. Вокруг трости извивается надпись на латинском языке: "Се Агнец Божий, вземляй грехи мира" (Ин. 1:29.) Это даёт всей этой символике логическое завершение.

Под ножками Христа-младенца на пеньке сидит щегол, средневековый символ страданий Христовых, как бы предуказывая его крестный путь. Цветочки с пятью красными лепестками в свою очередь символизируют пять ран Христовых.

Какой же добрый плод призывает принести Иоанн Креститель на картине? Прежде всего молитву Иисусу Христу, который смотрит на нас своими чистыми младенческими очами Агнца Божия. И каритна таинственно раскрывает перед нами  какой должна быть эта молитва. Это молитва должна быть "в тайне" не на показ, (эту тайну символизирует лес). Она должна быть по детски искренной и исходить из сердца. Этой детской искренности молитвы учит нас детский образ Иоанна Предтечи. Он же показывает троеперстием правой руки прижатым к груди, что молитва должна исходить из сердца. Пресвятая Дева молитвенно сложившая руки, служит святым образом этой молитвы.   

                7. Световое решение

Весь лес лежит как бы в тени смертной. Некоторые стволы даже кажутся призрачными, сквозь них просвечивают другие образы картины. На этом тёмном фоне лицо Христа-младенца, его тельце, лицо Божией матери и её одежда нежно светятся как живые лампы. Эти лампады жизни вечной среди теней и мрака земной жизни впечатляют более всего.   

                8. Сакральное место  картины.

"Поклонение младенцу" было написано по заказу Козимо Медичи, "крёстного отца" итальянского Возрождения. Эта картина долгое время являлась главной святыней дома Медичи. Она украшала алтарь домовой капеллы в палаццо (дворце) Медичи Рикардо. (Разрешение иметь домовую капеллу Козимо Медичи получил от папы римского.) Домовая церковь не имела окон и освещалась одними свечами. Справа и слева на фресках было изображено тожественное шествие волхвов, некоторые из которых походили на членов семейства Медичи. Волхвы на лошадях в сопровождении пеших слуг двигались в сторону алтаря, в котором и находилась алтарная икона "Мистическое рождество". Общая полутьма храма гармонично переходила в сумерки тенистого леса, изображённого на картине. При свечах золотые лучи Святого Духа на картине блистали особенно таинственно. Художник не изобразил на картине вифлеемскую звезду, потому что она уже была на алтарном потолке. На стенах алтаря были написаны также ангелы. В настоящее время в алтаре капеллы находится копия этой картины, а оригинал хранится в большом зале Берлинской картинной галереи. Картину эту глубже воспринимаешь, когда абстрагировавшись от всех других полотен, представляешь себя стоящим в тёмном алтаре капеллы.      

         9.  Место «Мистического Рождества» Филиппо Липпи в истории Возрождения.

Эта картина является одной из самых первых вех в поиске юного женского идеала художниками итальянского Ренессанса. Во время её создания  (между 1458 и 1460)  Сандро Боттичелли  было  около 14 лет, Леонардо да Винчи - около  8 лет, а Микеланжело и Рафаэль ещё не родились. Филиппо Липпи одним из первых находит свой хрупкий идеал на земле. Однако для готики  и Возрождения этот образ Девы Марии слишком юн, прост и смирен. Вероятно поэтому он остался без должного внимания. Женственные образы Боттичелли, Леонардо да Винчи и Рафаэля спустя несколько десятилетий затмили в сознании современников это воплощение самой скромности, которое по достоинству оценил и избрал у Филиппо Липпи  Небесный Отец.
 
С какой отеческой любовью  изображена эта Божия избранница!  С каким удивительным мастерством и нежностью лепит художник  её лицо из мягкого света.  Оно дышит.  Обратите внимание на эту нежную лепку бровей, которой я не видел ни у кого, на лаконичное изображение ресниц одной линией, выходяшей за пределы века, на эту маленькую косичку над девичьим лбом и эти неимоверно трогательные завитки русых волос... Наконец на её кроткий детский взгляд.  Кто  это? Мадонна? Юная итальянка? Или наша однокласница, такая тихая и скромная, что мы  не обращали на неё внимание в школе?  Но теперь нам по секрету открыли,  кем она является! Просто невероятно!

Поиск хрупкого идеала ранней юности в истории флорентийского искусства открыл "Давид" Донателло, отлитый между 1430 и 1440 годами, а по некоторым данным и чуть позже. Его Давид - хрупкий подросток. Через двадцать лет появился идеал смиренной девичьей красоты Филиппо Липпи (1458 - 1460). Дева Мария у него совсем ешё девочка. "Мадонна Бенуа" (1478—1480) Леонардо да Винчи  одно из продолжений этой традиции. "Мадонна с гвоздиками" (1506—1507) Рафаэля стоит на грани между идеалом ранней юности и расцветом её.  "Рождение Венеры" (1482-1486) Сандро Боттичелли является идеалом расцвета юности, а "Мона Лиза" (1503-1505) Леонардо - зрелости.

------------------
* Картина написанна между 1458 и 1460 годами. Она имеет три названия "Поклонение младенцу палаццо Медичи", "Поклонение в лесу" и "Мистическое Рождество". Последнее название более поздее как и в случае "Мистического Рождества"  Боттичелли.


               Глава третья

Леонардо да Винчи

          Предисловие

          Главная особенность художественной манеры Леонардо

Неповторимое своеобразие художественной манеры Леонардо да Винчи определяется тем, что он был не только художником, но и учёным. Как учёного его влекла к себе тайна, а как художника – красота.  Поэтому на его картинах мы  находим редкое по своей гармоничности сочетание тайны и красоты. Сфумато (техника тающей дымки, скрывающей контуры) , изобретённая  и доведённая до совершенства Леонардо, одновременно служит и красоте, и тайне. Красоту она делает ещё более нежной и неуловимой, а тайну ещё более завораживающей.
 
          Квинтэссенция леонардовского творчества

Три последние* картины Леонардо  «Спаситель мира», «Мона Лиза» и «Святая Анна втроём» являются квинтэссенцией творчества Леонардо.  В «Спасителе мира»  он выразил всю  красоту и тайну мира духовного, в «Моне Лизе»  художник  передал всю таинственную красоту мира земного, а в «Святой Анне втроём» он попытался воплотить гармоничное сочетание духовного и земного, точнее отражение красоты и тайны мира духовного в таинственной красоте земного начала. 

В трёх статьях**, посвящённых Леонардо, я попытался   с л е г к а   приоткрыть завесу тайны над картинами «Поклонение волхвов», «Спаситель мира» и «Святая Анна втроём». О тайне «Моны Лизы» я благоразумно промолчал, так как о ней и без того  немало сказано.

-------

*Самая последняя картина Леонардо "Иоанн Креститель" по своему духу отличается от всех трёх, хотя по своей технике она очень близка им.


                1. «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи

(Таинственная символика незаконченного шедевра)
          


(На странице Википедии "Поклонение волхвов. Леонардо да Винчи" картину можно рассмотреть с увеличением.)


                Предисловие

В детстве эта картина поразила меня своей загадочностью, как некое видение в виде обрывков клубящегося тумана, окружающих Мадонну с Младенцем.

В юности это впечатление усилилось ещё сильнее после знакомства с фильмом "Жертвоприношение" Андрея Тарковского. И  вот спустя многие годы я вернулся к ней для того, чтобы попытаться понять её таинственный смысл.


                1. Образы старого мира

В верхней части картины, на заднем плане мы видим старый мир, с его полуразрушившимся храмом (слева), войной, представленной в виде сражающихся всадников (справа) и конём без всадника посредине. Скакун без всадника это строптивость, нежелание старого мира принять благую весть. Все они изображены над большим загадочным  камнем, как бы гордо ставя себя выше его или не замечая его.
               
                2. Рождение Нового Завета

В нижней части картины, на переднем плане мы видим рождение Нового Завета. Композиционно начало ему даёт огромный валун, у подножия которого сидит Божия Матерь с Младенцем. Этот камень символизирует краеугольный камень то есть Христа, которого отвергли строители старого мира.

От него вправо и влево под прямым углом друг к другу идут две живые стены, образованные фигурами. Они продолжаются в пространство зрителя и в наше время.

Этот камень краеугольный, потому что он связывает две «стены» единого угла, символизирующего Церковь Христову. Одна из этих стен - иудеи, а другая - бывшие язычники. (Так как в мире всё перемешанно, то и язычники, и иудеи попадаются на той и другой стороне).
 
Итак, на картине мы видим, как  «Камень, который отвергли строители, соделался главою угла: это — от Господа, и есть дивно в очах наших» (Пс 117:23).

Лавр на валуне, как и пальма растущаяя чуть дальше, символизируют вечную славу свершившегося.

«Это от Господа...» - показывает ангел, находящийся справа от лавра, у его корней.  Опираясь на камень и подняв указательный перст своей  десницы в небо, он делает очень выразительной эту часть библейского стиха.

Как это «дивно в очах наших» показывают выражения лиц волхвов, их спутников и иудеев, присутствующих здесь. (Ни на одной другой картине я не видел такого коллективного удивления и потрясения).

Сравните со словами самого Господа и их толкованием Блаженного Феофилакта Болгарского: "Иисус говорит им: неужели вы никогда не читали в Писании: камень, который отвергли строители, тот самый сделался главою угла? Это от Господа, и есть дивно в очах наших" (Мф. 21:40).

"Камнем называет Себя Самого, а строителями - учителей иудейских, которые отвергли Его, как непотребного, сказав: «Ты самарянин, и бес в Тебе». Но Он, восстав из мертвых, положен во главу угла, то есть стал Главою церкви, соединяя иудеев и язычников единой верою. Как камень, положенный под угол в здании, одновременно поддерживает ту и другую стену, так и Христос соединил всех единой верою" (Блж. Феофилакт Болгарский).

                3. Умозрительный крест

Каким образом это свершится, символически открывают нам  четыре взгляда, направленные ко Христу Младенцу: двух коленопреклонённых волхвов и двух других мужчин, стоящих ближе остальных справа и слева от Божией Матери и Христа*. Эти четыре взгляда образуют склонённый вправо крест, в самом перекрестии которого находится фигурка Христа Младенца, протянувшего руку к   з а о с т р ё н н о й    крышке чаши даров, протянутой волхвом*, что в свою очередь символично. То есть Он  протягивает руку к чаше, которая символизирует страдание,  добровольно соглашаясь на эту жетрву**.
 
Взгляд Божией Матери, Христа и Его протянутая ручка скользят вниз вдоль по этой умозрительной перекладине креста.

Крест гармонично вписывается в угол, образованный валуном и двумя стенами фигур, и таинственно знаменует какою силой совершится это чудо (рождение Церкви Христовой). То есть силою крестной жертвы.

                4. Символика воскресения

Само тельце Христа Младенца лежит вдоль этого умозрительного креста. Однако Он словно встаёт с него, подняв правую ручку, что таинственно являет воскресение и благословение: «Дерзайте, Я победил мир» (Ин 16:33).

Итак, левой рукой Он таинственно указывает на своё крестное страдание, а правой на своё воскресение.

В картине угадывается призыв Господа: «Если кто хочет идти за Мною, отвергнись себя, и возьми крест свой, и следуй за Мною» (Лк. 9:23). «И Я воскрешу его в последний день"».

Возможно, это увидел и почувствовал Андрей Тарковский, придав этой загадочной картине в своём фильме "Жертвоприношение" ключевую роль.

                Заключение

Картина не завершена, так же как Церковь Христова ещё продолжает строится из людей, как из живых камней.

Я не знаю ни одного другого художественного произведения, в котором эта фундаментальная идея Нового Завета была бы воплощена так таинственно и вдохновенно.

                Послесловие

Во второй половине 20-го века возникла мода давать картинам Леонардо да Винчи самые фантасмагорические толкования.  "Поклонение волхвов"  не явилось исключением. Я написал эту статью, чтобы восстановить историческую справедливость. Леонардо да Винчи при всей оригинальности своего мышления был верующим человеком, поэтому религиозные идеи захватывали его не меньше чем естественнонаучные, эзотерические, космические и др. Поэтому религиозная символика, на мой взгляд, выглядит на его картинах естественнее, чем надуманные версии и тайные коды.
 
-------------------------

* Один из них, вероятно, третий волхв, а другой, возможно, Иосиф Обручник. Однако кто из них кто - определить сложно.

** Младенец протянувший руку к крышке сосуда с одним из даров как бы возлагает её на левую сторону перекладины этого незримого креста. Мария своим взглядом следует за движением его руки. Принимая дар, Он словно намекает на тот дар, который Он принесёт всему человеческому роду: дар крестного искуплния.




          2. "Salvator mundi" Леонардо да Винчи


          Обретение утраченной картины
 
Картина «Спаситель мира» (Salvator mundi) Леонардо да Винчи долгое время считалась утраченной. Её неожиданно обнаружили, очистив от поздних поновлений, в 2007 году. Обретение утерянного шедевра стало одним из самых значительных событий в истории искусства последнего столетия. Шесть лет проводились кропотливые реставрационные работы...    

          Идея спасительного  очищения

И вот спустя 500 лет Спаситель, изображённый Леонардо, наконец, смотрит на нас. Правой рукой Он благословляет стоящих перед ним, а в левой держит большой хрустальный шар, который символизирует спасённый Им мир. Этот шар своей прозрачностью показывает насколько совершенно очистил Господь своей крестной жертвой всё мироздание. Глаза  Спасителя удивительно  светлы и прозрачны. Они  как горные озёра, излучают чистоту божественной любви, которая омыла и преобразила этот мир. Чистота светло-карих глаз и кристальная прозрачность шара очень гармонично сочетаются на иконе, тайно выражая идею этого спасительного очищения.

          Воплощение  Царства Небесного

Небесная голубизна тонкой туники Иисуса Христа и мягкость черт лица Спасителя, достигнутая благодаря леонардовскому сфумато (тающей дымке теней вокруг глаз, носа, губ щёк и подбородка), придают образу необыкновенную нежность. Завитки локонов, изящными кольцами спадающие на плечи Господа, светятся как клубы фимиама в лучах солнца. В результате этот образ становится выразительным воплощением слов Господа «Приблизилось к вам царство небесное». В нём явно чувствуется близость этого царства, наполненного духовным благоуханием.
 
          Спаситель мира как жених, грядущий в ночи

Чёрный фон иконы и необычная нежность образа Спасителя возможно подсказывают нам, что перед нами божественный Жених, грядущий в ночи, упомянутый в евангелии и так поэтично описанный в Песне песней: «Возлюбленный мой   б е л     и   р у м я н,   лучше десяти тысяч других», "глаза его –  к а к    г о л у б и   п р и    п о т о к а х    в о д ,  к у п а ю щ и е с я    в   м о л о к е», «щёки его -цветник ароматный», «губы его -  л и л и и,   источают текучую мирру», «живот его изваяние из   с л о н о во й   к о с т и»,  «вид его подобен ливану,  в е л и ч е ст в е н е н   к а к   к е д р ы», «уста его - сладость и весь он –  л ю б е з н о с т ь.  Вот кто возлюбленный мой, и вот кто друг мой дщери  Иерусалимские!»  (Песн. 5; 10-16).  Леонардо словно перевёл эти сравнения с языка поэзии на язык живописи, сумев передать всё их поэтическое изящество и эмоциональную насыщенность художественными средствами.

          Символика  хрустальной сферы в руке Спасителя

Голубая туника, нежная мягкость черт лица, чистота и прозрачность серо-карих глаз  и хрустальная прозрачность очищенной сферы мироздания обретают на чёрном фоне картины особенную таинственность. Спаситель словно выступает на свет из мрачной тьмы человеческой истории, как из тени смертной, неся в руке спасённую душу всего человечества. И эта очищенная душа полна небесной синевы, словно божественной природой Господа. В нижней  части шара  она наполнена теплом  Его ладони как человеческой природой Христа. Это вызывает в памяти евангельские слова: «Блаженны чистые сердцем ибо они Бога узрят» (Мф. 5; 8). Узрят не только глазами, но всем своим существом. Божественная и человеческая природа Христа, отразившись в этом шаре,  являют  также «новое небо и новую землю» в их гармоничном единстве, «одно сердце и одну душу» искренно верующих в Него, смирение и любовь, одним словом, Царство Небесное во всём его совершенстве.

Где же личности спасённых в этом удивительном символе? Они незримы как пылинки в космосе. Возможно также на них намекает множество  щербинок на нижней и правой боковой части шара. Ведь каждый по-настоящему смиренный считает себя за ничто, так, лишь за несовершенную внешнюю щербинку на прекрасном лице мироздания. Так, забывая о себе, он способен раствориться в этом благодатном единстве праведников и Святой Троицы, которая  таинственно предствалена в трёх бликах на шаре.

          Изображение обожествлённой плоти Господа как сверхзадача художника

Созерцая картину, постепенно догадываешься, что свет, льющийся сверху, - не земной, а божественный, Если бы он был солнечным, фон за спиной Господа не был бы чёрным как ночь.  Этот свет жизни чудным образом освещает лицо Спасителя, Его благословляющую кисть и кончики пальцев левой руки, придавая им необыкновенную мягкость и какую-то неземную выразительность.  Вероятно, Леонардо, создавая образ Спасителя мира, своей целью поставил изобразить обожествлённую плоть Господа, окружённую благоуханием Святого Духа. Этой сверхзадаче художника послужили не только  характер освещения, техника сфумато, но и то, что в обрамлении Его локонов как в клубах ладана грудь плавно переходит в колонну шеи, увенчанную ликом. Это производит непередаваемое впечатление. Как будто  эта часть тела Христова была выточена из слоновой кости и потом ожила, наполнившись божественной жизнью. Очертания этой части тела походит также на основание и ствол кедра. Величественность, нежнось и бесстрастное спокойствие гармонично сочетаются в этом удивительном образе.
 
          Символика Святой Троицы и Бога-Слова

Самые светлые части в середине иконы образуют треугольник. Основание его идёт от благословляющей руки через освещённую грудь к левому плечу, а вершину образует светлый лоб Спасителя. В середине этого треугольника находятся уста Господа. Так Святая Троица символизируется треугольником, а Слово, которое «было в начале у Бога»  - устами. Этим объясняется, почему круглый вырез туники был заменён на прямоугольный, а красный цвет на сине-голубой, более отвечающий небесной символике Троицы.

          Итог

Не перестаёшь изумляться тому, как всю эту многозначность и глубину  можно было так просто и непринуждённо выразить в одном образе. Леонардо представляет на своей иконе Христа как Спасителя мира, символическими средствами выражая при этом идею божественного спасения, очищающего  мир  и  соединяющего верующих в то Единство, о котором Господь молил своего Отца на тайной вечери: «Да будут все едино... как Мы едино». Эту идею он вдохновенно  облёк в поэтическую атмосферу «Песни песней» и притчи о женихе, грядущем в ночи.

Икона «Salvator mundi» Леонардо, производит невероятно умиротворяющее воздействие и вселяет веру в безграничную любовь, силу и могущество Господа.


-------------------

                Приложение

          Реакция культурного мира

Культурный мир принял это произведение неоднозначно. Одним  образ Христа показался слишком нежным, даже женственным, заключающим в себе какую-то двусмысленность. Другие увидели в нём идеальное воплощение красоты и тайны духовного мира.

В качестве перимера приведу мнения двух авторов  прозы.ру:

"Для меня тем, что невозможно понять мужчина или женщина изображена, будто слились воедино Мария Магдалина и Иисус." (Николай Львов 4)

"Лицо Христа совершенно. Та идея Христа, которая существует в сознаии миллионов христиан, выражена на этом портрете с абсолютной достоверностью. Никто к этому идеалу из всех остальных художников даже не приближается." (Михаил Гольдентул)

В настоящей статье я попытался аргументированно поддержать вторую точку зрения на это произведение.

         



                3. «Святая Анна втроём» Леонардо да Винчи


               1. Незаконченный шедевр

«Святая Анна втроём»* одно из последних произведений Леонардо да Винчи, над которым он работал до самой своей смерти, так и не успев завершить его. Эта картина представляет собой вершину художественного творчества великого художника, к которой он пришёл через таинственную улыбку Моны Лизы и ангела «Мадонны в гроте», а так же через волшебные ландшафты своих прежних картин. Ещё в раннем детстве этот шедевр Леонардо поразил  меня своей невероятной близостью и неземной красотой.


               2. Содержание и композиция картины 

Из фантастического горного ландшафта, подёрнутого таинственной дымкой вечности, как из какого-то чудного, неземного сновидения, выступают на передний план три удивительных образа: cвятая Анна (бабушка Иисуса Христа), Дева Мария и младенец Иисус, обнимающий агнца. Фигура Анны образует композиционную основу этой маленькой группы. Дева Мария сидит у неё на коленях, склонившись к своему сыну и протянув к нему свои руки. Младенец в свою очередь обеими руками обнимает ягнёнка, но, обернувшись, взглядом своим обращён к матери, которая, вероятно, хочет забрать его от ягнёнка.


              3. Символика  благодати, любви и жертвенности

При внимательном созерцании картины создаётся впечатление, что  Анна, Мадонна, и Иисус  несут на себе отблеск каких-то самых важных божественных свойств в их гармоничном сочетании.

Как удалось Леонардо да Винчи достичь такого редкого впечатления?  Благодаря изобретённой им и доведённой до совершенства живописной техникe сфумато (мягких как растворяющаяся дымка теней вокруг глаз, бровей, щёк и губ) ему удалось придать выражениям лиц Анны и Марии особенную нежность, мягкость и духовную преображённость, как будто они излились на картину из глубины младенческого сердца. То есть они изображены такими, какими умеют видеть своих матерей одни лишь младенцы, не отделяющие ещё человеческого от божественного.
 
Поэтому в радостном образе cвятой Анны, безмятежно сидящей на своём естественном троне как царица-праматерь, нам таинственно открывается сама благодать Божия, в Деве Марии - божественная любовь, склонившаяся к младенцу Иисусу, а в младенце божественная жертва этой любви. Ребёнок в своём послушании готов уже сейчас оседлать ягнёнка (символ крестной жертвы), однако Любовь Божия в образе Девы Марии показывает ему, что ещё не время. Правая ножка ягнёнка касается стопы Божией Матери, намекая на то, что крестная жертва Её Сына коснётся её как никого другого.

Улыбка благодати на лице Анны порождает улыбку любви на лице Марии, а улыбка любви рождает  улыбку добровольной жертвенности Иисуса. Она только зарождается на его лице. Эти улыбки выражают гармрнию и согласие благодати, любви и жертвенности. Эта цепочка передающихся улыбок непроизвольно переходит к восхищённым  зрителям.

Анна - благодать, гармонично  царит во всех сферах: и на фоне неба и на фоне дальних гор, и на островке земли, и в воде, в которую погружены её стопы. Фигура  Марии находится всецело в средней "земной"  части пейзажа, только верх её головы касается горного ландшафта как бы выражая мысль,что любовь Божия прежде всего с сынами  человеческими. Так же фигура младенца Иисуса находится в «земной» части пейзажа как образ жертвенного послушания, отвечающего этой любви внимательным, почти вопрошающим взором. Cвoим взглядом младенец словно учит наc в детской простоте внимать божественной любви, отвечая ей искренней взаимностью.

Пирамидальная композиция трёх фигур и агнца объединяет всех их в гармоничное единство,  напоминающее гору. На  фоне   б е з ж и з н е н н о г о   горного    ландшафта эта  ж и в а я   гора  становится символом духовной жизни, сокровенной сущностью которой являются благодать, любовь и жертвенность.   


                4. Умиротворяющее воздействие картины

Картина производит невероятно умиротворяющее воздействие, как будто мы вступили в сферу Божественного. Страх и озабоченность как туман рассеиваются в её влажном воздушно-солнечном пространстве, в улыбках двух святых матерей и их взглядах. И чем глубже ты погружаешься в  созерцание этой картины тем больше передаётся тебе эта детская вера в безграничную любовь Божию к нам.




                Вопросы и ответы


1. Что наводит нас на мысль, что Анна на картине таинственно воплощает в себе Благодать Божию?
 
Прежде всего её имя, которое значит "благодать", но Анна к тому же святая, поэтому и благодать эта не земная, а божественная.
 

2. Почему Анна изображена на картине такой молодой?
 
Потому что благодать Божия не стареет.


3. Почему стопы святой Анны находятся в воде?

Тем самым выражается евангельское откровение: "Должно вам родиться свыше"  "от воды и духа" то есть от воды крещения и благодати  Святого Духа. Мы находимся по отношению к пейзажу картины со стороны воды. Так что наш взгляд как бы поднимается от вод крещения, в которые погружены стопы благодати к полноте её, выраженной в жертвенной любви.


4. Какие другие религиозные толкования этой картины мне известны?

Одно из первых толкований картины принадлежит монаху кармелитского ордена Fra Piero da Novellara. В своём письме от третьего апреля  1501 года, он пишет о несохранившемся наброске картины:

    "Es [das Christuskind] wendet sich einem Lamm zu und scheint es zu umarmen. Die Mutter, die sich beinahe vom Schoss der heiligen Anna erhebt, ha:lt das Kind fest, um es von dem Lamm zu trennen (ein Opfertier, das die Passion bedeutet). Die heilige Anna, die sich ein wenig erhebt, scheint ihre Tochter zuru:ckhalten zu wollen, damit sie das Kind nicht von dem La:mmchen trennt. Anna soll vielleicht die Kirche darstellen, die nicht mo:chte, dass die Passion Christi verhindert werde."  (Franz Zo:llner: Leonardo da Vinci. Ko:ln. 1990. S. 65.)  В фамилии "Zo:llner" и в названии города "Ko:ln" "o:"  означает "о с умлаутом".

Перевод: "Он [младенец Христос] повернулся к агнцу по-видимому чтобы его обнять. Мать, которая возвышается над ним, сидя на коленях Анны, взяла ребёнка, желая отделить  его от ягнёнка, который символизирует крестную жертву. Святая Анна, которая слегка возвышается над нею выглядит так, будто хочет остановить свою дочь, чтобы та не отделяла ребёнка от ягнёнка. Возможно Анна представляет Церковь, которая не хочет чтобы кто-либо помешал осуществиться крестной жертве."

Это толкование мне ближе всех остальных.

5. Какое влияние на картину оказали детские воспоминания Леонардо?

Глубоко в подсознании Леонардо, как в волшебной дымке, остались детские воспоминания о родной матери и ласковой мачехе, которых он рано лишился, память об их нежной любви к нему, возместившей ребёнку недостаток отцовского внимания. Одним словом, „eго далёкое детство получило над ним власть“ (Зигмунд Фрейд).


- - - - - - - - - - - - - - -

Примечания

* Другие названия этой картины "Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом", "Богоматерь с младенцем и святой Анной", "Анна, Мария, Младенец и агнец".




                Глава четвёртая
               Микеланжело Буонаротти

          1. Давид

Свой главный духовный урок Микеланжело раскрывает в «Давиде».

В духовной жизни решающую роль играет внутренняя сосредоточенность на главном. Главное для Давида – это Бог, и с именем Его он выходит против Голиафа. Он   н е з р и м о   облачён в имя Божие и вооружён Им. Оно воплотилось в его праще и камне, лежащем в ней. При этом красота его обнажённого тела призвана выразить красоту Духа, не связанного и не обременённого ничем, отрешившегося от всего иного кроме Бога и служения Его славе.

Второе – это мужественная решительность, с которой Давид приступает к этому делу. Его решимость читается в повороте головы, выражении лица, положении рук и в спокойствии позы.

И третье – это твёрдая несомненная уверенность в помощи Божией, благодаря которой он словно составляет единое целое с Богом, так что в его сдвинутых бровях угадывается гнев Божий,  в правой руке, готовой к метанию, – мышца  Господня, во взгляде пророческое предвидение судеб Божиих, а в праще - их осуществление. Гигантские размеры скульптуры значительно усиливают это впечатление.


            2. Бог Микеланжело

(На сайте "Die Erschaffung Adams - Wikipedia"  фреску «Сотворение Адама» можно рассмотреть вблизи с многократным увеличением.)


                1. Ангельское имя, воплотившееся на фреске

Начало имени Микеланжело в переводе с древнееврейского означает «Кто как Бог!» Это ангельское восклицание, в котором выражено восхищение перед величием Творца, во всём своём великолепии  раскрылось  на фреске «Сотворение Адама».

                2. Без помощи Божией мы ничто

На примере Адама гениальный живописец  показывает, что человек без помощи Божией не то что рукой, пальцем пошевелить не может.  Господь своим могущественным жестом дарит каждому из нас, как Адаму, Свою животворящую энергию, поскольку все «мы Им живём, движемся и существуем» (Деян.17:28).

                3. Полнота вечного бытия в Боге

Однако этого  мало.  Микеланжело  изображает Бога обладающим полнотой вечного бытия, вмещающим в себя  прошлое, настоящее и будущее. Поэтому в Его плаще, точнее мантии, раздувающейся в полёте как парус,  находятся не только созданные прежде ангелы, но и ожидающая своего появления Ева, которая держится за левую руку Господа и с любопытством смотрит на своего будущего мужа, а также ещё не родившийся Иисус-младенец, на которого тайно указывает перст левой руки Творца.

Итак, одной рукой Бог Микеланжело взывает к жизни Адама, а другой подготавливает его спасение, предвидя падение первых людей. Палец его десницы ещё не коснулся Адама, а перст Его левой руки уже лежит на плече и ключице младенца Христа. Обратите также внимание на то, что ноги Творца перекрещены под младенцем Иисусом. У божественного младенца отрешённый взгляд, как будто он  осознаёт своё предназначение. Среди исследователей бытует также предположение, что рядом с Евою непосредственно над  Иисусом в младенческом облике изображены Каин и Авель.

                4. Божественное творчество

Только на этой фреске Творец так открыт для зрителя. Он предстаёт перед нами лишь в бело-розовой тунике, с открытыми  руками и ногами.  Во всех других Его изображениях на потолке Сикстинской капеллы Он облачён в свою мантию. Это подчёркивает то, что ни в каком другом акте своего творчества Он не открыл перед нами свою сокровенную природу так полно как в создании человека и спасении его.

Обратите  внимание, как творческий импульс волнообразно идёт по обнажённой руке Творца. Верхний контур его длани образует около двенадцати малых волн.  Взгляд Творца, сосредоточенный на  Адаме, многократно усилен этим  движением руки, несущей в себе творческую энергию. Благодаря этому мы видим как божественный замысел, выраженный во взгляде является одновременно действием.

Скинутая мантия,  как парус наполнившаяся Святым Духом, становится на фреске символическим лоном божественного творчества. Ещё она символизирует божественную защиту, о которой псалмопевец говорит: «Живущий под кровом Всевышнего под сенью Всемогущего покоится» (Пс. 90:1).

Наконец, Адам на этой фреске призван показать красоту и величие творческого замысла. Ведь он  является самым совершенным отражением  Творца в Его творении. Поэтому Вазари восторженно описал Адама как фигуру, «чьи тело и поза, в которой оно находится, кажутся созданными самим Творцом, а не кистью простого смертного»**.   

                5. Духовная природа Божества

Бог Микеланжело на этой фреске создаёт, животворит и спасает. И всё это Он совершает в своём божественном полёте, символизирующем Его духовную природу. Потому что «Бог есть дух» (Ин.4:24)* Это подчёркивают также пряди Его волос и бороды развевающиеся как клубы фимиама. Кроме того плащ, раздувающийся как парус, также символизирует присутствие Святого Духа. Ведь не обычным же ветром он наполнен!

                6. Святая  Троица, таинственно явленная на фреске

Всё это говорит о том, что Микеланжело таинственно изобразил на своей фреске  Святую Троицу. Могучая фигура и лик седого старца являют нам Бога Отца. Сын Божий символически представлен десницей Отца Небесного, согласно словам  апостола «Да сбудется слово Исаии пророка: «Господи! кто поверил слышанному от нас? и кому открылась мышца Господня?»  (Ин 12:38) «Здесь очевидно, что мышца Господня — это Сам Сын Божий» (блаж. Августин). Левая рука Творца указывает на воплощение Сына Божия в богомладенца. А Дух Святой символически явлен в полёте Творца, волосах и прядях Его бороды, развевающихся как клубы фимиама, а так же  в благодати, наполнившей Его мантию, как ветер наполняет парус.

------------------

* В ангеле, снизу поддерживающем  этот полёт, угадывается архангел Михаил, святой покровитель Микеланжело.

** Физическая красота Адама является здесь выражением духовного совершенства первого человека, сотворённого "по образу Божьию" и ещё не познавшего греха.



                3. Земное и небесное в капелле Медичи Микеланжело

(Перед прочтением желательно посмотреть видео, задав в поиске YouTube "ФЛОРЕНЦИЯ Сан Лоренцо Капелла Медичи")

                Введение

В архитектурно-скульптурном ансамбле  капеллы Медичи  Микеланжело очень  стройно выразил свой религиозно-философский взгляд на жизнь и её смысл. Стены капелы он украсил декоративными фасадами домов, превратив её в подобие идеальной городской площади, на которой он начинает свою «проповедь» на языке скульптурных  аллегорий и архитектурных символов.

               1. Архитектурная символика
 
Внизу пространство капеллы образует квадрат, который символизирует замкнутость и ограниченность земного существования. Наверху этот квадрат переходит в большой светлый круг купола, символизирующий вечную, совершенную жизнь.  Переходом от квадрата к кругу служат четыре большие дугообразные арки в виде полукругов.  Большой круг купола изящно обрамлён четырьмя малыми кругами, которые как совершенные души прилепились к вечной жизни.

               2. Символика фигур Ночи, Дня, Вечера и Утра

В нижней части капеллы внутри этого квадрата, по двум его краям  находятся фигуры Ночи и Дня с одной стороны и  Вечера и Утра с другой, символизирующие четыре естественные состояния земного бытия: сон, бодрствование, засыпание и пробуждение.  Микеланжело своими  скульптурами тонко намекает на несовершенство этих состояний. Вечер смертельно устал, Утро не хочет окончательно пробуждаться, Ночь находится в неудобной для сна позе, а День недоволен или испуган чем-то потревожившим его. Более того их положение на крышках саркофагов очень ненадёжно. Они медленно соскальзывают с их покатых краёв, и в любой момент могут навсегда кануть в поток  времени*, который, по замыслу гениального скульптора, должны были изображать большие фигуры «рек», лежащие на полу под саркофагами. Они так и не были созданы.

Микеланжело тем самым показывает, из чего состоит наша естественная жизнь. Из четырёх несовершенных и недолговечных  состояний, которые лукаво привлекают нас своей обманчивой плотской красотой.  Самое отрадное из них – это сон, потому что только у ночи, олицетворяющей его, мы видим умиротворённое выражение лица.  Эти физические проявления нашего земного бытия как крупные капли  сползут с саркофагов и исчезнут в потоке истории. А от земной жизни человека останется лишь один гробовой прах.

               3. Символика фигур Джулиано и Лоренцо
 
Что может возвысить человека над этим преходящим состоянием?  Его внешняя и внутренняя деятельность, символами которой являются фигуры Деятеля  (Джулиано)  и Мыслителя (Лоренцо). Они царственно сидят в нишах над саркофагами и фигурами времени суток, почти выходя из пространства квадрата этой ограниченной жизни. Они -  выражение самого благородства.  Взгляды их направлены к другой стене капеллы, где находится скульптура   Девы Марии с младенцем Иисусом («Мадонна Медичи»), а по бокам её святые врачи Косма и Дамиан, молитвенно обращённые к ней. (За их спинами должна была находиться фреска, изображающая Воскресение Христово).
 
Микеланжело тем самым показывает, что только внешняя и внутрення деятельность  ради Христа может  возвысить человека над несовершенством этого  бренного бытия, даровав ему жизнь вечную, символом которой является круглый  купол капеллы, изящно усеянный нишами,  намекающими на  небесные обители.**

Деятель всем своим видом выражает решительность, с которой он готов приступить к выполнению  дел, план которых начертан в свитке лежащем у него  на коленях.

Поза Мыслителя полна глубокой задумчивости. Рука, в которой он держит кошель, поднята к лицу и опирается на ларец, стоящий на колене.  Обратите внимание как  указательный палец изогнутый над верхней губой изящно подчёркивает эту задумчивость. Так скульптор выражает зарождающуюся мысль, что истинным сокровищем, которое не обманет, являются добрые дела, совершённые ради Господа. Его задумчивый взгляд, обращёный в сторону Мадонны с младенцем Христом не даёт в этом усомниться.

Так в этой скульптуре символично раскрываются слова Господа "Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут, но собирайте себе сокровища на небе" (Мф.6:19-20). Кроме того в фигуре Мыслителя угадываются и другие слова Спасителя: "Я говорю вам: приобретайте себе друзей богатством неправедным, чтобы они, когда обнищаете, приняли вас в вечные обители."(Лк. 16:9)

Благородные  лица  Деятеля  и Мыслителя являются вершинами двух треугольников, образованных фигурами герцогов и скульптурами лежащих под ними Ночи и Дня, Вечера и Утра. Тем самым подчёркивается, что они возносятся над своей плотской природой. Взгляды же их указывают на их духовную цель. Это не реальные Джулиано и Лоренцо, не влюбчивый рыцарь и хитроумный политический деятель, которыми они были в земной жизни. Это герцоги Духа! В них есть что-то ангельское.

                4. Гармоничная связь между архитектурной символикой и значением скульптур.

Так по замыслу Микеланжело посетитель, осмотрев скульптуры  усыпальницы  и подняв глаза к куполу,  восходит  от понимания природы плотской жизни к пониманию жизни духовной, через деятельную и созерцательную жизнь ради Господа, в которой истинное, духовное  благородство. Ведь не случайно скульптор носил ангельское имя.

                5. Символическое указание скульптора на тайный смысл его творения.

У левой руки Ночи скульптор изваял маску с изображением, похожим на его собственный портрет. А у левой её ноги он изобразил сову, не только спутницу ночи, но и символ мудрости. Тем самым он тайно выразил мысль, что вся капелла это выражение духовной мудрости, в которую он решил посвятить её посетителей. Итак, маска и сова являются подсказкой:  «Всё изображённое  мною здесь является аллегорической маской под которой скрывается глубокий духовный смысл, разгадать который призвана мудрость.»

Какая глубина, какая стройность и какая ясность!***

--------------
* Тем самым они как бы говорят нам:

"Скользим мы бездны на краю,
В которую стремглав свалимся" (Г.Р. Державин).

** Итак, для достижения духовного совершенства одной веры недостаточно, необходимы внешние и внутренние дела веры, ибо «Вера без дел мертва».

*** Здесь перефразируются слова Пушкина: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» 



              4. « Ночь»  Микеланжело

У Микеланжело  есть стихотворение и скульптурная композиция, которые гениально дополняют друг друга.  Стихотворение это знакомо русскому читателю по переводу  Ф.И. Тютчева:

       Отрадно спать - отрадней камнем быть.
       О, в этот век - преступный и постыдный -
       Не жить, не чувствовать - удел завидный...
       Прошу: молчи - не смей меня будить.*
            (1855)

Читая эти строчки и созерцая фигуры «Ночи» и  «Дня», лежащие на скатах крышки саркофага в капеле Медичи**, мы становимся свидетелями того,  как стихи на наших глазах начинают воплощатся в мрамор. Это какое-то чудо!

Желание спать, не просыпаясь, раскрывается во всей своей полноте в образе «Ночи», а желание быть камнем - в  фигуре «Дня»,  который готов  отвернуться от  нас. При этом часть его лица уже начала «превращаться»*** в камень.  Кажется, что отвернувшись,  он  обратится в бесформенную глыбу мрамора. И это скульптурное воплощение только первого стиха!

Второй стих о неприятии «постоянного позора и ущерба» (в переводе   Ф.И. Тютчева, «века – преступного  и постыдного»), находит своё пластическое выражение позе «Ночи», спина которой изогнута дугой, голова бессильно склонилась на грудь,  а левая рука закинута за спину, так что плечевой сустав слегка вывернут. Её единственное убежище от этого неудобного положения, символизирующего «позор и ущерб»  – сон, который сковал её в этой позе.
 
Третья строка «Не видеть не чувствовать –для меня  радость», ( у Тютчева «Не жить, не чувствовать - удел завидный...»),  воплощается в в закрытых глазах Ночи  и умиротворённых чертах её лика.

Наконец,  последний стих: «Прошу: молчи - не смей меня будить» пластически выражен в правой руке Ночи,  которой она закрывается от внешнего мира.

Это потрясающая метаморфоза, в которой поэзия превращается в скульптуру, а скульптура - в  поэзию, - уникальное явление в мировом  искусстве.

В этом двойном шедевре Микеланжело выразил своё разочарование в земной жизни, полной трагических ошибок, стыда и утрат. (Работая над усыпальницей семьи  Медичи располагала к размышлениям о превратности и непостоянстве земного существования, тем более что Микеланжело было уже около  56 лет).
 
Четверостишие  гениального скульптора было ответом на восторженно-поэтическое  восприятие его «Ночи» поэтом Джованни ди Карло Строцци:

«Вот эта Ночь, что так спокойно спит
Перед тобою, – Ангела созданье.
Она из камня, но в ней есть дыханье:
Лишь разбуди, – она заговорит».
(перевод А.М. Эфроса)

Строцци увидел в «Ночи» Микеланжело  очередное гениальное творение, воспевающее красоту жизни. Ответ Микеланжело проникнут горечью разочарования в прежних идеалах, которые, пройдя через  горнило жизни, оказались иллюзорными. Очередным шагом в крушении радужных надежд ренессанса на земную гармонию стала фреска  «Страшный суд» Сикстинской капеллы.

--------------------------------------------
* «Caro m'e 'l sonno, e piu l'esser di sasso,
mentre che 'l danno e la vergogna dura;
non veder, non sentir m'e gran ventura;
pero non mi destar, deh, parla basso.»  (1531?)

** Их копии в натуральную величину есть и в Пушкинском музее.

*** Скульптуру  «День» Микеланжело не окончил, поэтому и возникает этот эффект.


            5. Скульптура евангелиста Матфея

В cвоей неоконченной скульптуре евангелиста Матфея Микеланжело с потрясающей силой показывает как благодаря Святому Евангелию дух человека освобождается от сковывающей его материи, вырывается из неё, духовно рождаясь от Бога. Драматизм этого преображения становится понятным, если впомнить, что Матфей в прошлом был мытарём.

           6. Дух победы (Genio della Vittoria)

Дух победы (Genio della Vittoria) символизирует победу вечно юного духа над стареющей плотью. Возможно это так же скульптурная цитата из Святого Евангелия: "дух бодр, плоть же немощна" (Мф. 26:41).




             Глава пятая
          Подготовка гроба Господня Витторе Карпаччо

         «Подготовка гроба Господня» Витторе Карпаччо
 
                Предисловие

Статью лучше читать после внимательного  рассмотрения картины. Для этого нужно задать в поиске: «Die Grabbereitung Christi Vittore Carpaccio1505 Google Arts & Culture». Там эта  картина представлена в сравнительно неплохом разрешении с возможностью увеличения.   


                Введение

Картина «Подготовка гроба Господня» (около 1505) Витторе Карпаччо (1465 - 1525 или 1526) находится в Берлинской картинной галерее и является одной из самых загадочных произведений не только в творчестве этого художника, но и во всей живописи эпохи Ренессанса. В настоящей статье предпринята попытка понять её духовный смысл.


                1. «Долина плача» и «тени смертной»

Священное Писание называет земную жизнь «долиной плача»* и «тени смертной»**. Картина Витторе Карпаччо «Подготовка гроба Господня» (1500) изображает эту долину в виде кладбища, которое вплотную подходит ко зрителю, так что создаётся впечатление, будто оно плавно переходит в наше пространство. Кругом лежат черепа, кости и части мёртвых тел, обломки колонн и надгробий, свидетельствуя о бренности всего земного.

В этой долине, прислонившись спиной к дереву и опершись на палочку, задумчиво сидит на земле Иов Многострадальный. Справа, за его спиной изображены плачущие Дева Мария, Мария Магдалина и апостол Иоанн. Эти образы красноречиво показывают нам, что перед нами эпически представлена долина страданий и плача всего рода человеческого, в которой жили прежние поколения, а теперь живём и мы. Иначе зачем здесь быть праведному Иову, который умер задолго до Иисуса Христа.

Общую безотрадную атмосферу довершает фигура пастуха, стоящего в отдалении  и играющего на трубе. Он стоит на возвышенности, являющейся естественной стеной кладбища. Сидящий напротив него странник в шляпе задумчиво слушает его печальную музыку. На этой же стене бродит стадо и виднеется хижина или шалаш пастуха. В  нижней части этой стены уже вырыты могилы. Кто знает, может быть они ждут этих двух людей. Это очень выразительно напоминает о кратковременности нашего земного существования на гребне кладбищенской стены.

-------------------------
* «Блажен человек, которого сила в Тебе и у которого в сердце стези направлены к Тебе. Проходя   д о л и н о ю   п л а ч а,   они открывают в ней источники, и дождь покрывает ее благословением;» (Пс. 83:6-7) «П л а ч е в н о ю   ю д о л и ю    называет смертную жизнь.» (Афанасий Великий)

** «Если я пойду и долиною смертной тени, не убоюсь зла, потому что Ты со мной» (Пс. 22:4).
«Смертная тень есть настоящий мир. Ибо как смерть разлучает душу от тела, так и настоящий мир отлучает миролюбца от Бога. <...> Или смертная тень есть скорбь, причиняемая опасностью смерти. Она уподобляется смерти по причине производимой ею горькой печали.  <...> Господь однако ж находится со всеми истинными христианами, как и дал обещание сими словами: и се Я с вами во вся дни до скончания века (Матф.28:20)»  (Евфимий Зигабен).


       2. Иисус Христос - единственная надежда в этой «плачевной юдоли»

Прямо перед нами на похоронной скамье в полном одиночестве лежит мёртвое тело Господа. Оно находится в двух шагах от нас. Художник изобразил его лежащим горизонтально вдоль картины, так что, если мы, подойдя ближе, уклоняемся на пару шагов вправо или влево от её центра, то тело Его  оптически изменяется, как если бы мы вошли в объёмное пространство картины. Это ещё больше усиливает ощущение нашего непосредственного присутствия на этом вселенском кладбище, которое символизирует земное существование с его страданиями (Иов Многострадальный), смертью (бездыханное тело Господа), плачем (плачущие Матерь Божия, Мария Магдалина и апостол Иоанн) и тлением (черепа, кости, и мумии, разбросанные по долине).

Изображённые очень реалистично черепа и кости находятся также под скамьёй с телом Господа. Среди них еле заметно лежит в пыли и терновый венец – символ божественного смирения. (Его очень нелегко отыскать взглядом).

В отличии от знаменитой картины Ганса Гольбейна Младшего  Иисус Христос  на полотне Карпаччо лежит умиротворённо, даже величественно, словно погрузившись в сон. Лицо Его безмятежно, оно очень молодо, почти без бороды. Художник явно  хотел показать нам, что прямо перед нами лежит наша единственная надежда в этой долине плача и тени смертной, ибо Он пришёл пострадать и умереть вместе с нами и за нас, чтобы мы воскресли вместе с Ним. Он восстанет из гроба через день вон в той самой тёмной пещере, выбитой в скале, которую подготавливают к Его погребению  Иосиф Аримофейский со своими помощниками. Они отваливают камень от входа в неё, а он держит большой чан с омовениями.

В верхнем левом углу картины виднеются три креста на вершине Голгофы, которая ступенями понижается вплоть до долины, символизируя сошествие Господа в долину тени смертной, то есть в наш мир. (С горы также спускается извилистая тропинка, по которой несли Его тело.)

Справа вдали под бледно-голубым небом виднеется зеленоватое море с кораблями и побережье, по которому движутся маленькие фигурки пеших и конных людей. Однако зритель понимает, что это только мираж безмятежной идиллии, истинной сутью которого является настоящая долина.  Фигура скорбящего апостола Иоанна, стоящая к нам спиной и лицом к побережью, невольно заставляет вспомнить его слова: «всё, что в мире: похоть плоти, похоть очей и гордость житейская, не есть от Отца, но от мира сего» (1 Ин 2:16).

Картина даёт верующий  душе спасительное направление мыслей в русле памяти смертной, которая приводит рассеянный ум к единственному пути спасения через Христа, умершего и воскресшего ради нас: «Если я пойду и долиною смертной тени, не убоюсь зла, потому что Ты со мной» (Пс. 22:4).

Картина в конечном счёте производит умиротворяющее воздействие. Страх перед смертью, овладевающий зрителем  вначале,  переходит в надежду на искупительную жертву, которую символизирует тело Господа с кровоточащей раной между его рёбрами, красные цвета одежд, колонны, камня, подпирающего скамью с Господом, и цветов мальвы.  Этот страх переходит также в надежду на вокресение, которое символизирует белый плат, обёрнутый вокруг бёдер Иисуса Христа и белые платки Божией Матери и Марии Магдалины. На фоне жёлто-коричневого кладбищенского пейзажа эти цвета выделяются очень выразительно.


                3. Уникальность сюжета

В живописи итальянского Ренессанса это, пожалуй, единственная картина, на которой тело Иисуса Христа изображено одиноко лежащим на скамье. В северном Возрождении такой тип изображения встречается спустя 15 лет у Ганса Гольбейна Младшего на картине «Мертвый Христос в гробу» (1521—1522) Однако воздействие производимое двумя этими картинами абсолютно противоположно. Вот как Ф.М. Достоевский описывает устами князя Мышкина своё впечатление об образе Ганса Гольбейна:  «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!». А на картине Карпаччо Господь только «уснул плотию» и готов проснуться, то есть воскреснуть. Это чувствуется.

 Более того ни у одного художника этого периода на картинах не встречаются вместе Иисус Христос и Иов Многострадальный.


                4. Многострадальный Иов и Иисус Христос на картине

Многострадальный Иов присутствует на картине как  ветхозаветный прообраз страданий Иисуса Христа, «мужа скорбей». Более того, Карпаччо делает нас свидетелями того, как Господь спустя столетия выполняет просьбу Иова, выраженную в его сетовании: «Нет между нами посредника, который положил бы руку свою на обоих нас» (Иов 9:33) Он дарует этого Посредника в лице Своего Сына, принесённого в жертву. Многострадальный Иов умиротворённо сидит в отдалении, однако визуально для зрителя он находится непосредственно над голенями Господа, образуя гармоничное целое с Его фигурой. В этой гармонии выражается идея, что Ветхий Завет наконец дождался Того, Кого он прообразовал в лице Иова и о котором было сказано в пророчествах.

Кроме того Иов на картине являет образ всего многострадального Человечества так долго ждавшего и  наконец-то дождавшегося своего Избавителя.

Предполагается, что первоначально картина находилась в зале собраний при храме Святого Иова в Венеции. В 1812 году все эти здания были срыты.


                5. Художественные особенности картины

Медитативный характер картины, пронизанной духом отрешённости от мира, сочетается с богатством деталей, которые не отвлекают, а наоборот усиливают задумчивое настроение. Блуждая взглядом по этим деталям, зритель, сам того не замечая, «оказывается» «внутри» картины и проникается её духом.



                Глава шестая
                Сикстинская мадонна Рафаэля

       Эпиграф:
       "...Об этой царице, об этом идеале человечества, мадонне Сикстинской"
             (Ф.М. Достоевский)



                1. Приношение Агнца на престол

«Сикстинская мадонна» Рафаэля это алтарная картина*, поэтому смысл её становится понятнее в контексте храма, а не музея. Картина располагалась между двух окон алтаря как духовное окно в небеса. (В настоящее время её заменяет копия.)  Мадонна, спускаясь с небес, несёт своего божественного Младенца на церковный престол, на котором происходит преложение хлеба и вина в Тело и Кровь Сына Божия. То есть Младенец, сидящий на её руках, это образ Агнца.

В глазах Марии и Христа-Младенца открывается великая тайна жертвы, совершающейся во время этого таинства.

«В глазах её какая-то глубокая чудеская темнота, в них есть какой-то взор, никуда особенно не устремлённый, но как будто видящий необъятное» (В.А. Жуковский). То есть взгляд её говорит о необъятности дара этого таинства, в котором проявилась безграничная любовь Божия к людям: «Велика Его любовь и в том, что Он воплотился, стал человеком ради нас; так велика Его любовь, что Он умер за нас; но и этого было недостаточно для любви Его: Он каждый день Сам предлагает нам Тело Свое в пищу нетленную...» (епископ Илия Минятий).

«У младенца Сикстинской мадонны глаза осмысленные. Это Бог. И как Бог он тоже посвящён в тайну своего будущего. <...> И в его глазах есть тот же никуда не устремлённый взор, но эти глаза блистают как молнии, блистают тем вечным блеском, которого никто ни произвести, ни изменить не может» (В.А. Жуковский).

В этом вечном блеске подобном молниям выражены огнь пополяющий грехи человека и жизнь вечная, даруемая в Святых Дарах.


              2. Таинственное присутствие Пресвятой Троицы

Дуновение Святого Духа, участвующего в таинстве, развевает волосы Христа-Младенца, наполняет собой как парус омофор Божией Матери и слегка загибает полу её одеяния. Где же тогда Отец Небесный? Он высоко над престолом и верующими. На него устремлены взгляды двух ангелов, написанных в самом низу картины, согласно со словами Господа: «Смотрите, не презирайте ни одного из малых сих; ибо говорю вам, что Ангелы их на небесах всегда видят лице Отца Моего Небесного» (Мф. 18:10).

На таинственное присутствие Пресвятой Троицы во время таинства намекает также тиара папы, состоящая из трёх корон. Она стоит внизу на балке слева от ангелов.


                3. Святые покровители храма

Священномученик папа Сикст и святая великомученица Варвара, мощи которых хранятся в этом храме, как покровители общины встречают на облаках Марию со Христом во время каждой литургии.

Папа Сикст, приложив молитвенно левую руку к груди, правой указывает на  верующих, собравшихся в храме, ходатайствуя за них перед Божией Матерью и её Сыном. В его взоре выражены не только умиротворённая радость и мольба, но и изумление перед величием происходящего.

Небо в образе ангельских головок, проступающих в белых облаках, тоже выражают изумление перед совершающимся таинством.

Святая великомученица Варвара,  склонив голову в нашу сторону и опустив глаза,  мысленно следует пути этого нисхождения Господа с небес на земной престол. Точнее она поворотом головы и взглядом предваряет этот путь, показывая его нам. 

Это, а так же жест правой руки папы Сикста создают впечатление, что Божия Матерь приближается к нам. Об этом впечатлении писал В.А. Жуковский: « В Богоматери, идущей по небесам, неприметно никакого движения, но чем более смотришь на неё, тем более кажется, что она приближается.»


                4. Занавес

Занавес на картине  это образ плотского восприятия, скрывающего от нас великую тайну чуда, совершающегося во время литургии. И вот он раскрылся благодаря Рафаэлю и явил нам эту самую духовную тайну во всей её глубине как чудесную священную мистерию, выходящую за границы нашего человеческого восприятия.


                5. Балка внизу картины

Балка внизу картины, на которой стоит тиара и на которую облокотились два ангела, – символически изображает одну из балок крыши храма или его алтаря.


                Заключение

«Сикстинская мадонна» это откровение о таинстве совершающемся во время литургии и об участии в этом таинстве не только Иисуса Христа, Отца Небесного и Святого Духа, но и Матери Божией.

Иначе как объяснить, почему Божия Матерь спускается со своим Младенцем с небес? Ведь с младенцем во время своей земной жизни Богородица была только на земле. Значит, спускается она уже после того, как была взята на небеса.

Богоматерь на картине Рафаэля  «есть не иное что как одушевлённый престол Божий, чувствующий величие сидящего», -  заметил В.А. Жуковский. И с этого небесного престола Агнец Божий нисходит на престол земной. 

Такое понимание картины являет литургическое зерно, таящееся в общепринятой широкой трактовке этого произведения: «Она несёт к нам своего ребёнка в наш мир. Она знает судьбу своего сына, и всё же она не останавливается у земного порога, она переступает его. Она Мать...»

Итак, даруя в таинстве нам своего божественного Сына, она становится  и нашей Небесной Матерью по благодати.

Создаётся впечатление, что в образе Мадонны Рафаэля таинственно отразилась сама Любовь Божия к нам, которая спускается с небес чтобы подарить нам самое драгоценное, что у неё есть: своего Единородного Сына.

Ей бесконечно дорого то, что она дарит нам. Поэтому в её глазах тревога: сможем ли мы с любовью и благодарностью принять Её божественный Дар. Ведь если сможем, то будем спассены. А если нет... Поэтому в глазах  Божественной Любви застыла материнская тревога о нас.

Омофор Божией Матери наполненный дуновением, изгибается симметрично младенцу, сидящему на руках Девы Марии, а часть  омофора под ножками Христа далает плавный изгиб, так что тело младенца и Божия Матерь по талию образуют единое сердце.  Благодаря этому создаётся впечатление, что Божественная Любовь, на которую намекает это сердце, хочет подарить нам своё самое драгоценное.

----------
* Картина «Сикстинская мадонна» была написана Рафаэлем в 1512—1513 годах  по заказу папы Юлия II для алтаря церкви монастыря Сан-Систо в Пьяченце.

** Я привожу цитаты только из статьи "Рафаэлева мадонна" В.А. Жуковского, потому что в ней русский поэт, на мой взгляд,  лучше всех остальных описал эту картину. Даже Ф.м  Достоевский не смог ничего добавить к сказанному им.

*** То, за что церковь величает её как и Бога "сущей" ("Сущую Богородицу тя величаем")

Сможем ли мы воспринять этот божественный дар, соединяющий нас с Богом?   



                Неповторимая особенность лика мадонны

Картина удивляет тончайшим сочетанием нежности, выраженой в лице мадонны, и тревоги, которой переполнены её огромные тёмные глаза. Тревога при этом смягчается нежностью лика, а нежность благодаря тревожному взгляду становится серьёзной, задумчивой. Такого нет ни на одной другой картине этого художника.
 
Благодаря этому с одной стороны  Рафаэль показал всю беззащитность нежной материнской любви перед лицом неизбежных страданий её сына, а с другой неприкосновенное величие её материнства за граню земного, то есть на небесах.


                Идея "вечной детскости Бога" 

Один из самых прекрасных  духовных уроков Ренесссанса заключается в том, что  Рафаэль в своей "Сикстинской мадонне" гениально выразил идею "вечной детскости Бога"  (П. Клодель). 

Фоном этой картины является голубое небо с проступающими из облачного тумана детскими личиками. Художник тем самым как бы выражает духовную догадку, озарившую его: "Ведь Царство Божье это дети!" (Людмила Иоффе).

 Если  лица младенцев на небесном фоне олицетворяют Царство Небесное, то Божия Матерь, идущая по облакам - это Царица Небесная, а младенец Иисус, сидящий на её руках как на живом троне - Царь этого  Небесного Царства. Рафаэль воплотил в образе божественного младенца эту "вечную детскость Бога", наделённою совершенной мудростью, которая выражается в серьёзном взгляде младенца Иисуса. Об этом взгляде В.А. Жуковский восторженно написал:

«И в его глазах есть тот же никуда не устремленный взор; но эти глаза блистают, как молнии, блистают тем вечным блеском, которого ничто ни произвести, ни изменить не может.»
 
Поэтому композицию картины можно понимать как своего рода явление детской сущности Царства Небесного миру. Откровение о нём. Раздвинутый зелёный занавес подчёркивает это. Божия Матерь олицетворяет саму Божественную Любовь, которая жертвенно дарует нам в  Богомладенце своё самое драгоценное: первозданную божественную чистоту, делающую и наших внутренних младенцев причастниками этого Царства.