Глава первая
«Гентский алтарь» Яна ван Эйка
1. Адам и Ева Гентского алтаря
(На сайте "closertovaneyck.kikirpa.be" Гентский алтарь можно рассмотреть вблизи с многократным увеличением. Художники и любители искусства прошлых веков не могли и мечтать о таком чуде, а мы ленимся.)
1. Противопоставление Адама и Евы всем другим героям алтаря
Адам и Ева на Гентском алтаре сильно отличаются от всех других алтарных образов. Они изображены в высшей степени натуралистично*, тогда как все остальные герои явно идеализированы. В результате этого противопоставления возникает явная стилистическая дисгармония, которая является хорошо продуманным художественным приёмом художника. Попытаемся понять, что же хотел выразить Ян ван Эйк этим контрастом.
2. Символика греха.
В отличие от всех других героев Гентского алтаря в раскрытом виде Адам и Ева стоят в тёмных и узких нишах**, которые символизируют темноту и тесноту греха. Грех не только погрузил их во тьму, ограничил их свободу, но и обнажил их от от всякой добродетели, лишив покрова благодати. Нагие тела прародителей представлены в высшей степени натуралистично, вплоть до малейших волосков на ногах Адама. Они стоят в нишах алтаря как живые натурщики. Так что пальцы ног Адама выходят за пределы алтарной плоскости.
3. Искупление первородного греха
Фигуры Адама и Евы расположены по краям алтаря и в силу этого максимально удалены друг от друга и от Господа. И в этом видно также следствие грехопадения. Однако когда алтарь закрывается, они приближаются к своему Творцу ближе всех: Адам под правую благословляющую руку Его, а Ева под левую Его руку, держащую хрустальный скипетр. Тем самым тайно выражается мысль, что Господь берёт на Себя первородный грех прародителей и все последствия его, а именно: зависть Каина к своему брату и убийство им Авеля. И зависть и убийство изображены над Адамом и Евой высеченными из камня. В закрытом алтаре они нависают над тиарой Господа.
4. Иисус Христос, Сын Божий на алтаре
В силу этого можно уверенно сказать, что Господь на алтаре это Иисус Христос, Сын Божий. Поэтому у Него красный плащ с канвой, украшенной крестами, симвозирующими крестную жертву. Кроме того Иоанн Креститель указывает на Него пальцем , свидетельствуя: «Се, Агнец Божий, вземляй грехи мира» (Ин. 1:29) (Не случайно между пальцем Иоанна и Господом крест надписи) . Почему же тогда на перевязи Господа написано имя «Саваоф»? На этот вопрос Сам Господь даёт ответ в Евангелии: «Видевший Меня видел Отца» ( Ин. 14:9) . То есть в лице Христа мы видим на Гентском алтаре и Отца Небесного.
5. Ева - воплощение темы грехопадения.
Ева, изображённая на Гентском алтаре, является воплощением темы грехопадения. Юная праматерь держит в своей руке плод познания добра и зла, задумавшись над ним. Она как бы прикидывает все за и против. Наш взгляд останавливается на её лице. Её приподнятая левая бровь и задумчивый взгляд очень тонко намекают на рождение замысла преступить заповедь. Чувственный подбородок, по форме напоминающий плод с ямочкой, усиливает это впечатление. Наш взгляд скользит вниз и мы видим, как Ева становится буквально «беременой» этим замыслом, а с ним и всем будущим человечеством. Плод познания добра и зла, который она держит в руке весь покрыт «шишками», теми самыми, которые падут на голову всего человеческого рода. Какая выразительная по своей натуралистичной и наивной простоте символическая картина!
Но это ещё не всё. Внизу под плоской и твёрдо стоящей на земле стопой Евы написано: «Eva occidendo obfuit» ( «Ева падением причинила нам вред») И в её облике мы видим, что она стыдится этого. То есть из всей этой истории, во мгновение ока промелькнувшей перед нами, складывается окончательное чувство стыда. Его подкрепляет поза, выражающая какую-то усталость. В растрёпанной причёске с её жидкими прядями, упавшими на грудь и плечи, угадывается неопрятность убитой стыдом женщины, от горя уже не обращающей внимания на свой внешний вид. Что же так подействовало на неё? Над нею в треугольной нише её сын (Каин) убивает другого её сына (Авеля). Изгиб орудия, которым совершается первое убийство (челюсть какого-то жвачного животного), повторяет изгиб брови Евы и косвенно намекает на съеденный плод. Убийство изображено высеченным из камня. Его тяжесть нависает над Евой.
6. Адам - воплощение искреннего раскаяния.
Адам, стоящий по правую руку от Господа всем своим видом выражает искреннее раскаяние. Ещё бы под его стопами стоит: «Adam nos in mortem praecipitat» («Адам низвергает нас в смерть»)
----------------------------
* Это привело к тому, что В 1781 году император Священной Римской империи Иосиф II при посещении собора выразил недовольство обнажёнными фигурами прародитетей. Поэтому створки с фигурами Адама и Евы сняли и перенесли в церковную библиотеку, поместив вместо них копии, на которых первые люди были изображены в кожаных передниках.
** Эти ниши ничем не украшены, в отличие от ниш закрытого алтаря, в которых помещены фигуры святых и донаторов.
2. Небесные голоса Гентского алтаря
(На сайте "closertovaneyck.kikirpa.be" Гентский алтарь можно рассмотреть вблизи с многократным увеличением.)
Голос Девы Марии
Дева Мария, изображённая Яном ван Эйком на Гентском алтаре, не просто читает Евангелие, Она читает его в с л у х ! Этим она отличается от всех других образов Божией Матери в иконографии и в живописи. Её чтение очень похоже на тихое пение, но всё же это чтение. Посмотрите, как она внимательно смотрит в книгу, как слегка приоткрыла губы, и как на языке её лёгкой полоской отразился свет, конечно же не обычный, а божественный.* Это отблеск Божественного Слова в слове человеческом, исходящем из уст Пресвятой Девы. Благодаря художнику мы «видим» голос Царицы Небесной. Трудно отгадать, какое место из Священного Писания она читает. Возможно: «Величит душа моя Господа...» Посмотрите, как неимоверно трогательно Она это делает! Для меня это было самым неожиданным и интересным открытием, поскольку ни в одном исследовании я не нашёл упоминания об этом "чтении вслух". Неужели никто об этом не написал, а если написал, то, почему же на это открытие не обратили внимания**, притом, что каждая мельчайшая деталь алтаря и её символика были тщательно исследованы и описаны? Каждый цветочек, каждое растение было идентифицировано (около 42 видов!)
Голос Иоанна Крестителя
Иоанн Креститель тоже что-то говорит, указывая перстом на Господа. Здесь не так трудно догадаться: "Се агнец Божий, вземляй грехи мира" (Ин.1:29). Кончик указательного перста переходит в изображение маленького креста в надписи на золотом фоне. Тем самым символически знаменуя, каким образом берёт на себя Христос грехи мира. Смысл его слов раскрывается в нижней части алтаря, названной "Поклонение агнцу".
Голоса ангелов
Мы «видим» также голоса ангелов, поющих слева от Божией Матери, а также звуки небесного органа - на правой створке алтаря. Вот об этом упоминается в каждой работе о Гентском алтаре. Добавлю только, что мелодию инструментального сопровождения легко наигрывает своими тонкими пальцами один из ангелов на плече другого. Арфа и виола пока ещё не вступили. Но, кажется, ещё немного и мы их услышим.
Господь Бог Саваоф - само услышание и всевидящее око.
Что же делает Гоcподь, величественно восседающий на троне между Девой Марией и Иоанном Крестителем? Он благословляет правой рукой, а в левой держит скипетр из горного хрусталя, символ божественной власти хрустальной чистоты, незамутнённой страстями, управляющей всем происходящим на небе и на земле. Однако, самое главное - Он видит и слышит буквально всё: и голос Девы Марии, и голос Иоанна Предтечи, и голоса ангелов, и молитвы всех верующих. Он на Гентском алтаре - само Услышание. Какими художественными средствами это выражено? Обратите внимание, как волосы Господа зачёсаны назад, благодаря чему остаются открытыми Его уши, как ни у кого другого на алтаре. Да и в мировой иконописной традиции это явление редкое. Особенность Его причёски имеет глубоко символическое значение. Далее, Он единственный на алтаре кроме Агнца, кто прямо смотрит на нас. Наконец, все лица и ландшафт, на котором происходит поклонение Агнцу написаны с таким мастерством, как если бы были увидены божественным взглядом, а именно: лица написаны так детально, как если бы их рассматривали под лупой, а дальний городской ландшафт в свою очередь как если бы его кто-то увидел в подзорную трубу.*** Поэтому у созерцателя алтаря создаётся впечатление, что на всём происходящем покоится взгляд всевидящего ока.
Итог
Итак, Гентский алтарь братьев ван Эйк говорит, читает вслух Евангелие, поёт и играет на небесных инструментах, видит нас и слышит наши молитвы. Остаётся только и нам это увидеть и услышать.Такую возможность даёт сайт closertovaneyck.kikirpa.be, на котором этот алтарь и многие другие картины Яна ван Эйка можно рассмотреть вблизи, в тончайших деталях под многократным увеличением.
--------------
* Ведь на небесах нет другого света кроме божественного.
** Интересно, этого не видят или не считают важным?
*** Эрвин Панофский писал об этом: "Глаз Яна ван Эйка работал одновременно как микроскоп и как телескоп".
3. Волосок на щеке ван эйковской Мадонны
(На сайте "closertovaneyck.kikirpa.be" Гентский алтарь можно рассмотреть вблизи с многократным увеличением.)
Гениальность Яна ван Эйка в частности выражается в невероятно реальном изображении волос. На Гентском алтаре волосы, брови и ресницы Господа, Адама, Евы, Иоанна Крестителя выписаны детально, причём с мастерством, доходящим до иллюзионизма. Особенно у Евы. Они естественно спадают редкими чуть растрёпаными прядями на её плечи и на обнажённую грудь, изящно огибая её.
Однако больше всех поражают волосы Божией Матери. И здесь Ян ван Эйку удаётся превзойти самого себя. Какими живыми волнами они ложатся на плечи Девы Марии, отливая на свету! Но этого мало. Три волоска изящно выбиваются из общей причёски своими колечками на лоб, напоминая контуры лепестков. Как только взгляд падает на них, возникает ощущение абсолютной реальности. Здесь ван Эйк приближается к совершенству.
Где же само совершенство? Оно в самом длинном волнистом волоске*, лежащем на рдеющей щеке Царицы Небесной. Чуствуешь даже как он щекотит ей щёку. Однако Божия Матерь не замечает его, всецело погрузившись в чтение Священного Писания. Причём Она читает его вслух. Имеющий уши да слышит.
-----------------
*Увидеть это чудо можно на сайте closertovaneyck.kikirpa.be, на котором этот алтарь и многие другие картины Яна ван Эйка можно рассмотреть вблизи, в тончайших деталях под многократным увеличением. Без увеличения, даже если вы стоите у алтаря этот волосок незаметен.
Глава вторая
Рембрандт
1. Духовный смысл картины «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» Рембрандта
Эпиграф: «Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу Божию» (Рим 12:19)
Введение
Картина «Артаксеркс, Аман и Эсфирь»* (1660) Рембрандта является одним из самых потрясающих шедевров мировой живописи на библейскую тему.
1. Пауза более драматичная чем действие
На картине изображена пауза, возникшая после того, как царица Есфирь на пиру, который она устроила для своего супруга царя Артаксеркса и его «всемогущего» визиря Амана сказала царю, что Аман замыслил уничтожить всех иудеев в его царстве, а значит и её, супругу царя. Эта пауза исполнена напряжённого психологического драматизма и духовной символики.
В чём выражается этот драматизм? В трёх действиях, следующих одно за другим справа налево.
Первое из них это обличение Есфирью Амана, которое только что прозвучало, потому что руки царицы ещё не успели опуститься, и в ней всё ещё дрожит от сдерживаемого негодования и обиды, хотя глаза её уже смиренно опущены.
Второе действие это то впечатление, которое произвели на царя слова Есфирь, поразившие его до глубины души. Лицо его, утратило прежнее добродушие, но ещё не стало гневным. Губы его сжаты, а глаза наполнены какой-то поистине вселенской печалью. В ней просто тонешь. Этой печалью Рембрандт «по царски одарил» целые столетья.
А третье действие это трагическое ожидание Аманом царского гнева, который неминуемо обрушится на него. Он согнулся и опустил голову как уже приговорённый к смерти. И мы знаем, чем это кончится: его повесят на том же самом дереве высотой в 50 локтей, которое он уготовал для приёмного отца Есфири Мардохея.
То есть в очень сдержанных позах, жестах и мимике, передающих психологическое состояние героев, Рембрандт показывает то, что произошло происходит и произойдёт, связывая в один напряжённый судьбоносный узел этой "вечной" паузы прошлое, настоящее и будущее. Благодаря этому создаётся впечатление, что на картине время остановилось, застыло в преддверии вечности.
2. Контраст внешнего спокойствия и внутреннего напряжения
Рембрандту удалось передать в этих по-восточному очень сдержанных позах и мимике своих героев очень сильные переживания, касающиеся их чести, жизни и смерти. Благодаря этому контрасту картина властно приковывает к себе внимание. От неё трудно отроваться взглядом. От неё исходит какая-то библейская тишина, наполненная внутренним переживанием. В неё погружаешься всё глубже и глубже, так и не достигая её дна, потому что она бездонна как и сама Библия.
3. Символический смысл сцены
По мере углубления в трёх этих действиях, которые приводят Есфирь и её народ ко спасению, угадывается более глубокий духовный смысл, который символично являет тайную суть происходящего.
Есфирь на картине Рембрандта - это молитва, д о ш е д ш а я до Бога, символически представленного в образе Артаксеркса.
Тот, кто хочет услышать эту молитву, найдёт её в книге Есфири:
«Господи мой! Ты один Ц а р ь наш; помоги мне, одинокой и не имеющей помощника, кроме Тебя; ибо беда моя близ меня. <...> Не предай, Господи, с к и п е т р а Твоего богам несуществующим, и пусть не радуются падению нашему, но обрати замысел их на них самих: наветника же против нас предай позору. Помяни, Господи, яви Себя нам во время скорби нашей и дай мне мужество <...> Боже, имеющий силу над всеми! услышь голос безнадежных, и спаси нас от руки злоумышляющих, и избавь меня от страха моего» (Есф. 4:17) На картине мы видим скипер в руках Царя, упомянутый в молитве и пламенеющий как раскалёное золото.
Длинная золотая мантия Есфири, простирающаяся за пределы картины, надёжно покрывает не только плечи царицы, но и тех, за кого она молилась.
Драгоценности на зубцах царской короны Артаксеркса выглядят как далёкие звёзды, а тёмный фон за его спиною как бездонная пропасть ночного неба.
Скипетр великого царя наклонённый к Есфири, заставляет вспомнить скипетр божественного Царя, упомянутый в молитве, а так же слова: «И простер царь к Есфири золотой скипетр» (Есф. 8:4).
Аман – это обидчик, который после молитвы, услышанной Господом, подлежит гневу Божию. И Рембрандт передал весь его трепет, перед неминуемой расплатой: он весь сгорбился и опустил голову, ибо «Страшно впасть в руки Бога живаго!» ( В чаше которою он сжимает в руке – остаток его жизни). Весь образ его выглядит поблекшим. Только один блик на краю его чаши остался от его прежнего блеска второго человека в царстве.
То есть изображённое событие является символом Промысла Божия в его внешнем действии и духовном смысле, в котором очень важное место занимает молитва, царица всех добродетелей*.
Ни одного из своих героев Рембрандт не украсил так вдохновенно как Артаксеркса, и Есфирь. Он сделал это как искуснейший ювелир. Царица одета в наряды, которые выглядят то как раскалённое до красна золото, то как золото расплавленное, то как золото остывшее и очистившееся от примесей, образующих тёмный фон картины. Густо нанесённые краски своим рельефом усиливают этот эффект.
В этом можно увидеть аллюзию (намёк) на слова Господа из книги пророка Захарии о судьбах иудейского народа: «...Расплавлю их, как п л а в я т серебро, и очищу их, как очищают з о л о т о: они будут призывать имя Мое, и Я услышу их и скажу: «это Мой народ», и они скажут: «Господь — Бог мой!» (Зах. 13:8-9)
Скипетр в руке Царя - таинственое орудие этого действия. Он тоже выглядит так будто на нём сияют капли расплавленного золота.
То есть на этой картине символически явлен Промысл Божий не только в конкретном случае, но и в самом широком, касающемся конечной судьбы народа Израилева.
4. Чему учит картина
Картина учит верить в промысл Божий, возлагать всю свою надежду на Господа и молиться Ему от всего сердца.
Кроме того на примере Амана она предупреждает сильных мира сего о том, что молитва тех, кого они обидели, или собираются уничтожить, дойдёт до Вседержителя и наступит час неминуемой расплаты за все их злодеяния. Символом этого возмездия является скипетр, который Артаксеркс держит в своей правой руке. И хотя лицо царя не выдаёт возгоревшегося в нём гнева, зрителю становится не по себе, будто это не Аман, а он сам находится на частном суде после смерти.
Вот что об этом говорит книга Есфири:
«Многие, по чрезвычайной доброте благодетелей щедро награждаемые почестями, чрезмерно возгордились и не только подданным нашим ищут причинить зло, но, не могши насытить гордость, покушаются строить козни самим благодетелям своим, не только теряют чувство человеческой признательности, но, кичась надменностью безумных, преступно думают избежать суда всё и всегда видящего Бога. <...> Это можно видеть не столько из древних историй, как мы сказали, сколько из дел, преступно совершаемых пред вами злобою недостойно властвующих» (Есф. 8:12).
-------------
* Картина хранится в Пушкинском музее.
** «Святые Отцы называли молитву царицей добродетелей» (Иоанн Алексеев).
2. «Возвращение блудного сына Рембрандта»
Эпиграф:
Похоронил он мать, жену и сына,
Состарился, ослаб, но написал
Ту самую, бессмертную картину,
В которой сын пред Богом на колени стал...
Предисловие
Дух Священного Писания лучше всего передают иконы. Но и картины великих художников иногда поднимаются до их высоты. Однако это очень редкое явление. Задавшись вопросом, какие картины великих мастеров лучше других передали дух Ветхого и Нового Завета, я пришёл к следующему выводу.
1. Две картины Рембрандта, выражающие дух Ветхого и Нового Завета
Есть только один художник, которому удалось лучше других передать дух Ветхого и Нового Завета. Это Рембрандт Харменс ван Рейн (1606 — 1669). Дух Ветхого Завета органично раскрылся в его картине «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» (1660). А дух Нового – на его холсте «Возвращение блудного сына» (ок. 1666—1669) (Более точное название картины в переводе с голланского «Возвращение потерянного сына»*. Отец забывает его грехи полностью прощая их, а "блудного" сына и брата видит в нём старший брат).
Первой картине я посвятил статью «"Артаксеркс, Аман и Эсфирь" Рембрандта». Глубину второй трудно выразить словом, однако я попытаюсь это сделать.
Начну с того, что притча о блудном сыне это квинтэссенция Евангелия, как сказал один сербский святитель, эта притча, сама по себе является "целым Евангелием тайн и поучений". (Свт. Николай Сербский).
Развивая свою мысль дальше он называет эту притчу иконой, чудесным образом Божественной любви:
«В притче о блудном сыне Господь наш Иисус Христос представил пред нас икону истинной, Божественной любви, столь ясно написанную, что она трепещет пред нами живо, как этот мир, когда его после ночной тьмы осияет солнце. Две тысячи лет не бледнеют краски на иконе сей, и никогда не побледнеют, пока существуют люди на земле и любовь Божия к людям. Напротив, чем люди грешнее, тем живее, яснее, новее выглядит икона сия» (Свт. Николай Сербский).
Поэтому живопись, интуитивно осознавая это, испокон веков стремилась создать Нечто, что отвечало бы этому чудесному образу по своей художественной ясности, красоте и глубине. Это стало её Сверхзадачей. За исполнение её брались многие мастера, но никому не удавалось создать гравюру, картину или икону достойную этой притчи. И вот, когда уже всем казалось, что это невозможно, Рембрандт, уходя в мир иной, оставил после себя свой последний шедевр, который и стал именно таким идеальным решением этой Сверхзадачи. Однако осознание этого великого события в истории искусства пришло к людям не сразу.
----------
*"De verloren zoon" по голладски значит потерянный сын.
2. Глубина картины «Возвращение блудного сына»
Картина Рембрандта «Возвращение блудного сына» это сердце Святого Евангелия, исполненное нежной любви, встреча человека с Богом как с родным Отцом, сама Вечность, в которой тонешь. Тонешь в этих молчаливых объятиях сына и Отца, в том ч у в с т в е, которое их переполняет, в этой глубокой задумчивости других героев, ставших свидетелями этой встречи.
Некоторые искусствоведы предполагают, что справа изображены не старший сын и работник, а те же самые Отец и сын, только во время их расставания. Ощущение вечности от этого усиливается ещё больше. Тем более что зритель привносит в эту картину будущее. Так что прошлое и будущее как зачарованные застывают в созерцании этого непреходящего Настоящего.
3. Ключевые образы картины их детали и символика
Образ Отца
В нём нам становится дорога каждая деталь. Трогательный наклон головы Отца вправо, а сына влево показывает как они обратились друг ко другу своей сердечной стороной. Большие пушистые кисти алого отцовского плаща висят справа и слева от головы сына, и одна из них, похоже нежно щекотит его обветренную шею.
Но больше всего поражает лик Отца. В нём сокрыта какая-то тайна. Правая сторона его залита светом. Мы видим лоб жемчужно-телесного цвета. Розовое веко полузакрытого глаза, являет следы плача. Рельефные мазки кисти придают лицу невероятную реальность. Седые волосы, белоснежная борода... Это пожилой старец, Ветхий Денми, но безмерно близкий и трогательный как родной отец. Создаётся впечатление что взгляд его несколько уходит в сторону, как бы отводя от сына все его грехи и скорби, отпуская их раз и навсегда.
Глаза Отца почти закрыты, как и у сына. Рембрандт тем самым словно показывает, что "самое главное глазами не увидишь", "зорко одно лишь сердце" (Антуан де Сент-Экзюпери). Он призывает нас к духовному видению. И мы, изумлённо застыв, пытаемся следовать этому призыву.
Левая сторона его лица лежит в тени, и в ней угадывается лик Христа. Его борода и волосы в тени кажутся тёмными. Наклон головы походит на наклон её на кресте. Именно этой, сердечной стороной более склоняется Отец к своему сыну. Поэтому тень, которой покрыта эта половина лица, напоминает о Голгофе. В этом видится скрытый намёк на слова Господа: «Я и Отец — одно» (Ин 10:30) и «Никтоже приидет ко Отцу, токмо Мною» (Ин. 14:6).
Где же тогда явлен на картине Дух Святой? В руках Отца бережно покоящихся на спине и плече сына, в свете, залившем обоих, и в том непередаваемом чувстве, в которое они так глубоко погружены, как будто обрели друг в друге самое драгоценное... Это настоящее Царство Небесное... Помните слова Господа: «Царствие Божие внутрь вас есть» (Лк. 17:20, 21), и у апостола Павла «Царствие Божие не пища и питие, но праведность и мир и радость во Святом Духе» (Рим. 14:17)? Так вот на картине изображено это самое.
Великолепный красный плащ с кистями, покоящийся на плечах отца, усиливает впечатление, намекая на царское достоинтво Отца, одновременно показывая, какою ценою это царство даровано человеку («Надели на Него багряницу и, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову и дали в правую руку трость; и, становясь пред Ним на колени, насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский! и плевали на Него и, взяв трость, били Его по голове. И когда насмеялись над Ним, сняли с Него багряницу, и одели Его в одежды Его, и повели на распятие» (Мф. 27:28—31).
Пушистые кисти плаща символизируют нежность отцовской любви. Они не случайно висят справа и слева от головы Сына, склонённой к лону Отчему. Одна из них, похоже касается его шеи и создаётся впечатление, что сердце Отца так же нежно и ласково гладит своего вернувшегося сына как эти кисти.
От этой отеческой любви выраженной в лице, позе и одежде Отца, мягко изливается на сына радость, сострадание, всепрощение и нежность. Они льются как лучи, как духовный бальзам.
Образ сына
Блудный сын стоит на коленях перед Отцом, что ещё больше подчёркивает божественную природу Отца. (В евангельской притче не сказано, что он пал перед отцом на колени.) К нам он стоит спиной. Мы видим, что когда-то богатая одежда его сильно потрепалась и истёрлась.
Одна сандалия спала с его ноги, так что обнажилась его ступня, натруженная в пути. У другой сандалии оторвана задняя часть, так что видна пятка.
Мы видим его открытую шею, затылок, темя и наполовину отвёрнутый от нас профиль странника, измученного долгой дорогой, и наконец-то нашедшего своё упокоение. Эти детали рассказывают о многом. Его кожа обветрена. На голове вернувшегося сына смутно проявляются следы былой причёски и бороды, однако как-то стёрто, призрачно... Как будто сама жизнь серьёзно потрепала его и стёрла с него признаки бывшей красоты и от них осталось лишь смутное воспоминание, исчезающая тень.
В результате перед Отцом предстаёт настрадавшийся, смертельно усталый и смирившийся человек, вызывающий жалость. Чувствуется, что он, не имея больше сил, буквально рухнул на колени перед Отцом. И тем не менее мы видим, что он счастлив, по обетованию Господа: «Блаженны нищие, ибо ваше есть Царство Божие» (Лк.6:20).
В этом трогательном образе угадывается душа человека, возвратившаяся к Богу. Некогда богатая, но теперь изношенная одежда его символизирует его истрепавшееся и пришедшее в негодность тело. Спавшая с ноги сандалия говорит о том, что земной путь почти окончен. Но душа осталась по прежнему молодой.
Образ блудного сына имел для Рембрандта очень личный автобиографический характер. «Возвращение блудного сына» увенчивает цикл его картин и рисунков на эту тему, где великий голландец под видом блудного сына изобразил свой собственный душевный путь. Самая известная из них это «Автопортрет с Саскией на коленях» или «Блудный сын в таверне», написанная в 1636 году.
На ней душа художника представлена в её роскошном "телесном" облачении: в расшитом золотом камзоле и в шляпе с белоснежным пером. Шпага висящая на поясе, говорит о том, что она сама завоюет себе всё, что захочет. Настоящий голландский мушкетёр, полный жизненных сил, которые просто бурлят в нём. Партос да и только. Густые длинные чёрные локоны, полное задора улыбающеся лицо, весело обращённое ко зрителю, сияющие озорным куражём глаза, высоко поднятый кубок вина показывают, что душа всецело предалась плотской жизни со всеми её удовольствиями: еде, вину и женщинам. Она прославляет гедонизм во всём богатстве его проявлений. Это настоящий гимн жизнелюбия, которому в мировой живописи нет равных : "Душа! ешь, пей, веселись".
Идеализированный образ прелестной "Саскии", сидяшей на его коленях, приветливо обернувись к нам, увенчивает эти земные радости. Он её обнимает левой рукой за талию. Позади Саскии виднеется блюдо (паштет) с павлином, символизирущим надежду на то, что всё эти плотские радости будут продолжаться вечно. И только на левом краю картины виднеется край чёрной грифельной доски, на которой будет написан счёт за все эти удовольствия.
Если на этой картине на коленях героя как венец всех земных восторгов восседает Саския, то на последней картине, посвящённой этому сюжету, он стоит на них уже перед своим Отцом. И они выражают его горькое раскаяние и смирение. Душа здесь лишилась всего своего призрачного телесного и земного богатства, которое улетучилось "как сон, как утренний туман". Она испытывает упадок жизненных сил, великий духовный голод и раскаяние. Её последним прибежищем является упование на милосердие Отца.
И тут происходит для неё истинное чудо: это милосердие Отца Небесного она обретает в таком обилии, которое превосходит все её прежние земные восторги! И это навсегда! Без предъявления счёта. Это торжество такой радости, что всё остальное уже не требуется. На этой картине пожалуй как нигде запечатлен смысл слов апостола Иоанна "Бог есть любовь", любовь, которая всегда будет с тобой и никогда тебе не изменит.
Но к этому осознанию своего счастья в Боге, к этому Царству Небесному внутри себя душа приходит благодаря трудному пути, полному лишний и страданий. Без той глубины страданий, которую изведала блудная душа, она не познала бы этой вечной радости. Эта радость о Боге осталась бы для неё за семью печатями. В этом промыслительный смысл её трагического земного пути. Она оставила этот путь за пределами картины, перешагнув в иной мир. А мы зрители этой божественой встречи находимся ещё на пути блудного сына в эту блаженную вечность таинственно застывшую на картине. Не случайно ступни блудного сына изображены в самом низу картины. Они как бы ещё соприкасаются с пространством, в котором находится зритель - это символизирует его переход из нашего мира в иной мир, таинственно запечатлённый на картине.
Рембранд оставил нам после себя таинственное зеркало, в котором каждая отдельная душа и всё человечество может изумлённо увидеть своё будущее.
Сердечное благословение
Голова сына, точнее его темя находится под сердцем Отчим, потому что Отец нагнулся своей грудью над его головой. И от этого сердца темя сына принимает благословение Отца небесного, полное любви. Выражение отцовского лица, полузакрытые глаза, наклон его головы и фигуры, положение рук, покоящищся на сыне, подводят нас к пониманию этого.
Образы женщины и юноши позади отца на картине и их символическая роль
Позади отца в тёмной глубине дома мы видим женщину, обратившую свой взор на эту встречу Отца и сына. Она смотрит издалека как из глубины веков на то, во что она так долго верила. Маленькое украшение красного цвета, висящее на её груди говорит о любви, так как цвет его перекликается с колоритом отцовского плаща. То есть это вера в Любовь Божию.
Ближе к нам, опершись на каменную притолоку входа в дом смотрит на эту сцену юноша или другая женщина, в которой угадывается надежда, узревевшая наконец то, на что она уповала.
Отец же и сын являют на переднем плане взаимную любовь Бога и человека. Тем самым художественно передан смысл слов апостола Павла: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше» (1Кор. 13:13). «Достигайте любви; ревнуйте о [дарах] духовных» (1Кор. 14:1).
Особенно трогательный смысл образ женщины и юноши приобретают в "личном" "рембрандтовском" осмыслении этой картины: они как души его жены и сына, встречающие его в ином мире за спиной Отца.
Человек с посохом
Правосудие Божие в лице свидетеля, молчаливо стоящего с посохом справа, отступило в сторону, предоставив место божественному милосердию. В нём можно увидеть также закон Моисеев и его ревностого служителя (фарисея). Тогда в этой сцене угадывается намёк на слова евангелиста Иоанна о законе, благодати и истине "Ибо закон дан через Моисея; благодать же и истина произошли через Иисуса Христа" (Ин.1:17).
Мужчина средних лет в чёрном берете
Задумчиво сидящий мужчина в чёрном берете привносит в сюжет картины возможность разных символических интерпретаций. Первая из них - это тот же самый сын перед расставанием с Отцом. В его взгляде заметно отчуждение, он весь в мыслях о своих планах. А Отец с посохом задумчиво стоит рядом с ним, предоставляя его самому себе.
В этом образе некоторые исследователи видят и образ самого художника, присевшего и задумавшегося над путём своей души от ухода её в страну далёкую, до возвращения её к Отцу. (Основанием этой версии служит то, что Рембрандт часто изображал себя в берете и тоже имел усы).
Наконец в нём и в стоящем рядом с ним мужчине с посохом можно увидеть и слушателей, которым Господь рассказывает эту притчу. Этими слушателями были фарисеи и мытари. Мытарь потому и сидит, что обычно сборщики пошин сидели на мытнице. На нём чёрный берет - единственное абсолютно чёрное пятно на картине. А фарисей стоит с посохом подобно старшему сыну, глубоко задумавшемуся над словами отца: "А о том надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся" (Лк.15:31). После того как отец сказал ему об этом он несомненно смягчился, иначе бы он не был бы послушным сыном. О том что и фарисей и старший сын уразумели сказанное Господом и приняли это как истину, говорит его красный плащ как и у Отца. Он старший сын, наследник всего, а значит и милосердия Божия, который этот плащ символизирует.
Каменная плита, на которой стоят Отец и сын.
Отец и сын встречаются на невысоком постаменте в виде прямоугольной плиты перед входом в дом. Она таинственно символизирует Христа. Не случайно она не ограничена рамками картины, и переходит в пространство зрителей. "Камень, который отвергли строители, тот самый сделался главою угла"(Мтф. 21:42) Как краеугольный камень соединяет две стены, так и Христос соединяет мир духовный и материальный, временный и вечный, а на полотне пространство картины и зрителя в одно целое. Он является основанием этой встречи души и Отца Небесного. (Ведь Христос и рассказывает о ней.) То, что плита эта невысокая говорит о смирении Христовом, которое стало основанием этой встречи заблудшей души и Бога.
Итак, картина Рембрандта полна многих евангельских смыслов. Все они явлены очень органично и таинственно как в притче. Зрителю тем самым предоставлена возможность разгадать их самому, что мы и попытались сделать в этой статье.
4. Время на картине
В этой "вечной" сцене застыли прошлое (расставание отца с сыном), настоящее (их встреча) и будущее (зрители, замершие в созерцании её). Благодаря этому создаётся впечатление, что на картине и возле неё время остановилось на пороге Вечности, и Вечность ласково приняла его в свои объятия, как отец блудного сына. Глубина этих библейских объятий бездонна. От неё исходит вечное утешение. Она как бы говорит всем: "Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас".
5. Незавершённость полотна?
Кажущаяся или действительная незавершённость полотна очень символична. Рембрандт здесь и сам как художник предстаёт перед Богом смертельно уставшим блудным сыном. Не тем мастером, краски которого когда-то блистали как расплавленное золото и драгоценные камни. Здесь они словно бы выцвели кроме белого, жемчужно-телесного и красного цвета, похожего на пламя (в лице и одежде Отца выражающие свет, чистоту, тепло, нежность и радость отеческой любви). Другие цвета картины бежевый, светлокоричневый, тёменокоричневый в дымке и чёрный создают вместе с красным ощущение теплоты и уюта домашнего очага. Тем самым Рембранд кажется хочет сказать: духовное счастье не в яркости, не в блеске, не в драгоценных камнях, а в уюте, сердечной теплоте и душевной простоте.
Незавершённость эта очень символична. Ведь и блудный сын не сказал Отцу всего, что хотел сказать, потому что Отец своими объятьями и поцелуями остановил его. Так похоже и и Рембранд не довершил того, что хотел сказать, потому что сказанного Отцу Небесному уже было достаточно.
Итак эта "незавершённость" привносит в картину какую-то вдохновенную импровизацию, импрессионистичность, экспрессию и трогательность одновременно.
6. Как соотносятся между собой две эти картины Рембрандта?
На картине «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» время дано в его библейском течении, на полотне «Возвращение блудного сына» оно остановилось, вступив в вечность.
В картине «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» раскрывается божественная справедливость, карающая зло, а в «Возвращени блудного сына» - божественная любовь, прощающая кающихся и принимаюшая их в свои объятия. Первая картина вызывает страх Божий, а вторая ответную любовь к Богу. Страх Господень - начало премудрости, а любовь её совершенный венец, так что обе картины учат премудрости.
Несмотря на то, что Рембрандт написал десятки картин на различные библейские сюжеты*, ни в одной из них он не смог подняться до тех высот, которых достиг в двух этих шедеврах.
Заключение
Подводя итог, хочется сказать о самой сокровенной сути этой картины словами Людмилы Иоффе:
"Лицо отца - это безграничная любовь к своему сыну, это счастье и умиротворение, прощение, покой. Как он обнимает своего заблудшего, но возвратившегося сына, руки так же говорят о любви и счастье отца. А сын стоит смиренно на коленях и так же как отец счастлив, что может к нему прижаться и безмолвно выразить всю свою любовь...
Это картина о заблудившихся людях и Отце, который ждёт возвращения своих сынов..."
По воле судеб обе картины находятся в России. Первая из них хранится в Пушкинском музее, а вторая - в Государственном Эрмитаже. Приобретены они были при Екатерине Великой и первое время обе находились в её Эрмитаже. Ван Гог в своё время почёл бы за величайшее счастье увидеть эти произведения, но не имел такой возможности. Духовную и художественную ценность их трудно переоценить.
----------------
* Картины Рембрандта на темы Ветхого Завета:
«Валаамова ослица» (1626),
«Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима» (1630),
«Пир Валтасара» (1635),
«Давид и Ионафан» (1642)
«Иаков, борющийся с ангелом» (ок. 1659),
«Моисей, разбивающий скрижали Завета» (1659),
Картины Рембрандта на темы Нового Завета:
«Изгнание торгующих из храма» (1626),
«Апостол Павел в тюрьме» (1627) ,
«Бегство в Египет» (1627),
«Богач из притчи» (1627) ,
«Симеон в храме» (ок. 1628),
«Раскаявшийся Иуда возвращает сребреники» (1629),
«Ужин в Эммаусе» (1629) ,
«Добрый самаритянин» (1630),
«Святой Петр в тюрьме» (1631),
«Христос на кресте» (1631),
«Воскрешение Лазаря» (ок. 1630–1632),
«Христос во время шторма на море Галилейском» (1633),
«Поднятие креста» (1633),
«Снятие с креста» (1632/1633),
«Блудный сын в таверне» (1635),
«Святое семейство» (1645),
«Матфей и ангел» (1661).
И многие другие.
Глава третья
«Портрет молодой девушки» Яна Вермеера или солнечный зайчик из Царства Небесного
(На странице "Google Art & Culture. Study of a Young Woman" картину можно рассмотреть с увеличением)
1. Жемчужина музея Метрополитен.
«Портрет молодой девушки» Яна Вермеера является гордостью коллекции музея Метрополитен. Эта гениальная картина, сотканная из света и тьмы, властно притягивает к себе зрителя своей загадочностью.
2. Таинственная улыбка.
В глаза сразу бросается таинственная улыбка и техника живописи, похожая на леонардовское сфумато. Одноко как далёк этот образ от идеала Моны Лизы! Девочка явно некрасива, её внешняя невзрачность вызывает поначалу даже жалость, однако чем дольше мы всматриваемся в её лицо, тем больше чувствуем, насколько оно одухотворено. Понимание глубокого смысла этого шедевра приходит не сразу...
3. Душа, обратившаяся от тьмы к свету.
Всем своим существом это дитя являет миру образ человеческой души, о б р а т и в ш е й с я от тьмы к свету. В этом тайный смысл полуоборота девичьей головы, её бесхитростного взгляда, по-детски приветливой улыбки, очень символичной жемчужины в её серьге и тёмного фона позади неё. Евангельская простота одежды и полное отсутствие всякого антуража так же служит выражению этой идеи.
Это само воплощение слов Господа: «Истинно говорю вам, если н е о б р а т и т е с ь и не будете к а к д е т и, не войдете в Царство Небесное» (Мф.18:3).
4. Ласковый "взгляд" Отца Небесного.
Лицо этого ребёнка, хотя и некрасиво, но очень притягательно. Оно написано с какой-то особенной отеческой нежностью, как будто художнику позировала его дочь. С такой удивительно нежной любовью может видеть душу, искренно обратившуюся к Нему, один только Бог. И этот ласковый взгляд Отца Небесного, осветивший некрасивое лицо ребёнка нежным светом, удалось передать Вермееру c удивительным мастерством.
5. Солнечный зайчик из Царства Небесного.
Свет падает на лицо девушки с левой стороны. При этом глаза этого небесного создания от источника света обратились к нам, словно отражая этот божественный свет на нас. Не только глаза, но и весь необычный овал её лица с широким лбом является живым зеркальцем, пускающим в нас этот необычный «солнечный зайчик» *.
Не поленитесь найти в интернете этот портрет, чтобы ощутить на себе отсвет этой божественной любви.
6. Духовный «ландшафт» небесного мира.
Да-да, она смотрит на нас как чистая душа из Царства Небесного. Ярко освещённое лицо девушки повторяет форму жемчужины в её серёжке, только овал его заострён вниз, а у жемчужины вверх. Тем самым художник словно хотел показать нам, что в чистом облике этого ребёнка так же как эта жемчужина отражается духовный «ландшафт» небесного мира.** Вглядитесь в её лицо и вы не только увидите, но и почувтвуете его.
PS Интересно, что левая сторона лица если закрыть её правую сторону отличается удивительной красотой.
------------------------
* Тем самым художних словно хотел показать, что наша любовь к ближнему есть отсвет божественной любви к нам.
** «Еще подобно Царство Небесное купцу, ищущему хороших жемчужин, который, найдя одну драгоценную жемчужину, пошел и продал все, что имел, и купил ее» (Мф.13:45-46).
Глава четвёртая
Языки вдохновенного пламени. Винсента Ван Гога
«Это огненная печь творчества» (Винсент Ван Гог)
1. «Пшеничном поле с кипарисами» (1889)
На своих картинах Ван Гог как ни один другой художник делает зримым творческий огонь, охвативший его. Языки вдохновенного пламени, сжигающие художника, претворяются в образы, не теряя при этом своей формы и экспрессии. Это очень ярко выражено в лепестках подсолнухов, похожих на языки огня, в зелёных листьях «Ирисов», в змеящихся ветвях кипарисов.
В «Пшеничном поле с кипарисами» (1889) это вдохновенное творческое пламя, охватившее Ван Гога, горит в огненно-колыхающейся пшенице, пошло зелёными волнами в кустах над полем. Возносится к небу змеящимися языками тёмно-зелёных ветвей кипарисов:
Стою себе, а надо мной навис
Закрученный, как пламя, кипарис...
(Арсений Тарковский "Пускай меня простит Винсент Ван-Гог")
Извивается невероятно замысловатыми клубами облаков, словно испытывающих не себе воздействие этого творческого огня. Так сворачиваются куски кожи, брошенной в костёр. Кажется, что и горы вот-вот прийдут вдвижение.
Благодаря этой неповторимой особенности художника становятся зримы невидимые творческие силы, сокрытые в природе. Они неожиданно предстают перед нами в их жизнеутверждающем бурлении: в воздушных водоворотах, всплесках, вспышках, искрах и угольках... Это хорошо видно в «Звёздной ночи» (1889)
2. «Подсолнухи» Ван Гога
Ни один натюрморт не вобрал в себя так много летнего тепла, как «Подсолнухи» Ван Гога*.
Картина пропеклась и пропиталась августовским светом настолько, что нежно пышит им.
Около неё лето никогда не кончается! Это нечто большее чем натюрморт, это портрет вечного Лета**.
А как же подсолнухи? У Ван Гога это настоящие Дети Солнца! На картине всё только и говорит об этом.
----------------
* Эта картина хранится в Лондонской Национальной галерее и отличается от всех других "Подсолнухов" Ван Гога.
** Перефразируя Михаила Гольдентула, это "Джоконда" лета.
Шедевры Нидерланских мастеров
© Copyright: Владислав Плеханов, 2026
Свидетельство о публикации №226093002155
Свидетельство о публикации №226093002155
Рецензии