Немного о творчестве Иеронима Босха

              Начну с представления художника различными энциклопедиями: «Иероним Босх (настоящее имя – Ерун Антонисон ван Акен; около 1450–1516) – нидерландский потомственный художник, один из крупнейших мастеров периода Северного Возрождения. <…> Родился в городе Хертогенбос (провинция Брабант, в то время входивший в состав Бургундских Нидерландов). Семья ван Акенов была тесно связана с художественным ремеслом: художниками были дед Иеронима – Ян, его отец Антоний, а также четверо из пяти его сыновей. Первые уроки живописи, вероятно, он получил в семейной мастерской. <…> После смерти отца в 1478 г. Босх унаследовал художественную мастерскую, что позволило ему вести независимую деятельность. Первое документальное упоминание о художнике под новым именем относится к 1480 г. Псевдоним “Босх” (Bosch) он взял в честь родного города – сокращённое латинское название Хертогенбоса (HertogenBOSCH). <…> Около 1480 г. Босх женился на Алейт Гойартс ван дер Меервене, что повысило его социальный статус. Детей у них не было. Скончался 9 августа 1516 г. в Хертогенбосе».
              Художник в возрасте около 30 лет берёт себе псевдоним, чем вступает в некую игру с жизнью. Поступок обычный для того времени, но прелюдия не отменяется…
              Уже здесь для нас возник очевидный парадокс. Одно и то же слово BOSCH по-русски звучит в трех вариациях: при произношении фамилии художника – БОСХ, при произношении названия города – БОС, при произношении названия знаменитой фирмы, получившей имя своего основателя, однофамильца художника (Robert Bosch), – БОШ. Наверняка филологи найдут этому объяснение, но парадокс налицо.
              И, как мы увидим дальше, парадоксами густо усеян весь жизненный путь живописца Босха.
              Впрочем, его биография – не главная тема данной работы.
              Обратимся к рассмотрению поэтики мастера. В неё специалисты часто включают элементы алхимии, фольклора, астрологии, эсхатологии того времени, мистерий, отмечают воздействие символики бестиариев… Существенное влияние на художника оказало «Видение Тундала» – сочинение, изданное в родном Хертогенбосе (1484 г.), подробно повествующее о мистическом посещении автором Рая и Ада.
              Меньше всего упоминается   г р о т е с к*.   
              А если и упоминается, то подчас вовсе не в том значении, в каком принято было понимать в XVI столетии эту известную, но остающуюся загадочной форму искусства.[4] Однако именно гротеск, на мой взгляд, является тем средством, которое хоть как-то даёт возможность понять творчество Босха. Разумеется, в тех композициях, где таковой присутствует.
              И тогда в первую очередь нас должно интересовать пересечение Босхом границы непознаваемого. Ведь в аспекте инаковости гротеск стремится выйти за пределы вероятного. Что можно наблюдать в избытке на картинах художника. Это прорыв не высшей, а низовой субъектности, которая резонно заканчивается сваливанием в индивидуализм.
              О. Назарова сообщает: «Иероним Босх стоит особняком в истории нидерландской живописи во всех смыслах». И через один абзац добавляет: «…были такие штампы, которые иногда и сейчас еще используются, как “мировоззрение Босха” или “картина мира Босха”, рассуждали о том, что Босх всем этим хотел сказать… То есть создавалось впечатление, что у Босха было какое-то особое личное мировоззрение, отдельное от всех остальных, которое он спонтанно выплескивал в своих произведениях. Но теперь мы отчетливо понимаем, что художник рубежа XV и XVI веков может писать только то, что его публика готова и может воспринять, и что у него нет личного мировоззрения, у него есть система представлений, которую он неизбежно разделяет со своими современниками. Мы можем говорить об уникальности того, как художник выражает эту систему представлений, но все-таки не об уникальности мировоззрения» [6].
             Нельзя с этим согласиться, поскольку Назарова путает два понятия: МИРОВОЗЗРЕНИЕ и МИРОВИДЕНИЕ. У каждого художника, тем более на Западе в XV и XVI вв., мировоззрение не только было, но было однозначно уникальным. Иначе непонятно, почему и за счет чего «Босх стоит особняком в истории нидерландской живописи во всех смыслах». Согласится ли сама Назарова, что у Леонардо да Винчи (1452–1519) и у Микеланджело (1475–1564 гг.), у современников Босха, отсутствовало мировоззрение? «Система представлений» есть всего лишь частность мировоззрения, поскольку последнее (мировоззрение) представляет собой «систему систем». Или у Леонардо и Микеланджело такая «система систем» была одинаковой? Любой историк искусства, профессионально занимающийся эпохой Возрождения, отмечает уникальность мировоззрения этих двух гениев. А вот мировидение у них (Леонардо и Микеланджело) было, действительно, одинаковым – мировидением человека эпохи Ренессанса. Не могло же оно быть мировидением представителя эпохи Просвещения!
              Да, сам термин «мировоззрение» впервые введён в начале XVIII столетия немецкими романтиками; писал о нём Ф.Э. Шлейермахер [9]. И что с того? Одно дело термин, а другое – понятие с ним коррелирующее, которое может иметь место без терминологического обозначения. Так, слово «фиолетовый» вошло в русский язык довольно поздно, в том же XVIII веке. Но значит ли это, что люди на Руси не различали фиолетовый цвет вообще? С удивлением приходится читать: «Наши предки воспринимали цвета совсем не так, как мы» [2]. А как?! Подобно обезьянам? Даже материалисты утверждают: человек современного анатомического облика (Homo sapiens) появился в интервале от 200 до 50 тысяч лет тому назад. И за это время не произошло глобальной перестройки организма. Следовательно, зрение «наших предков» не отличалось от нашего. 500–600 лет – слишком малый срок для существенных физиологических изменений. Для них требуется серьёзное изменение природных условий. Так ли радикально они деградировали за указанный период? Слава Богу, нет. А вот колер-классификация бытовала иная: цвет, как правило, связывался с предметом. Отсюда фиолетовый пращуры наверняка называли «цветом фиалки» или чем-то в этом роде.
Но что именно имели в виду романтики?
              Подсказывает само слово: миро-воз-зрение – то, что человек знает о мире и о своём месте в нём, что человеку дорого в жизни; словом, это некое устроение мышления личности, выработанное на основе приобретенного знания о мире и впоследствии сложившейся аксиологии. У «маугли» нет мировоззрения, ибо он не личность, а представитель стаи. Потому, к сожалению, не получается возвратить «маугли» к нормальной человеческой жизни.
              Но почему мировоззрения не должно быть у Босха?
              Впрочем, я не хочу уходить во всесторонний анализ данной философской категории, а собираюсь рассматривать только те аспекты проблемы, которые относятся к творчеству.
              МИРОВОЗЗРЕНИЕ часто считают синонимом МИРОВИДЕНИЯ. Но будет ли это верно? Вряд ли. Под «мировидением» мыслится восприятие мира без оценок, совокупность всех ощущений, которые человек воспринимает как есть. Поэтому о мировидении древних людей сегодня известно очень мало. Чтобы знать больше, человек должен на машине времени отправиться в прошлое. Мировидение – это основа осмысления жизни. Потому оно одинаковое у Леонардо и у Буонарроти, поскольку должно быть социально-целостно-историческим. Мировидение призвано охватывать весь мир, который следует постигнуть людям.
              Мировоззрение же подразумевает, как было сказано, определённую аксиологию, это «продукт» человеческого ума. С этой точки зрения, никакое мировоззрение нельзя реконструировать и даже понять, если перед ним не стоит мировидение как причина мировоззрения. При наличии мировидения мировоззрение сформируется само собой в результате деятельности интеллекта. Оно сложится   с в о ё   не только у художника, но   у   к а ж д о г о   р а з у м н о г о   ч е л о в е к а.   У социума же образуется то, что можно условно назвать мировоззрением народа, если народ не стал просто населением, ибо он связан общим происхождением, общим делом и общей верой. С какой стати всё это должно отсутствовать у соплеменников Босха? Тем более самое главное  –   в е р а   –  в Нидерландах во второй половине XV-го и в начале XVI веков была католической.
              И здесь следует задержаться для уточнений.
              Что именно исповедовал Босх? На сей счёт встречается заметная пестрота мнений.
              Вильгельм Френгер (Wilhelm Fraenger) выдвигал гипотезу о принадлежности мастера к секте адамитов. Исследователь высказал свои догадки в работе «Иероним Босх. Тысячелетнее царство. Основные принципы интерпретации» («Hieronymus Bosch. Das tausendj;hrige Reich. Grundz;ge einer Auslegung») [12]. По Френгеру, Босх опирался якобы на идеи, провозглашённые адамитами. Таким образом, центральная часть триптиха «Сад земных наслаждений» должна считаться не обличением греха, а манифестом, воспевающим плотскую любовь и райскую наготу; обнажённые фигуры здесь представляют не грешников, а людей, обретших невинность, идентичную состоянию прародителей до грехопадения. Френгер считал Босха тайным адомитом, правда, на этом не настаивал и гипотетически относил художника к её подсекте «Потомки Адама».
              Усматривал немецкий искусствовед в творчестве Босха и намёки на гностицизм катарского толка.
В чём была ошибка Френгера? Во-первых, секта адамитов распалась до рождения живописца. Во-вторых, названные сектанты исповедовали дуализм, а не пантеизм, как предполагал автор «Тысячелетнего царства». В-третьих, последний прибегал к некорректному для учёного приёму: образы и символику Босха «подгонял» под свою концепцию, причём без учёта других теорий подчас противоположных. Что делает, разумеется, любого исследователя маргиналом.
              Если мы рассуждаем о мировоззрении Босха, то трудно пройти мимо другой работы – «Тайная ересь Иеронима Босха» (The Secret Heresy of Hieronymus Bosch) [7, 14], принадлежащей Линде Харрис. Американская исследовательница выдвинула предположение о связи Босха с ересью катаров. Катары, подобно адамитам, тоже исповедовали дуализм. Еретики, безусловно, отрицали официальное церковное учение, ибо, по их мнению, Творец мироздания ветхозаветный Иегова в действительности есть Князь Тьмы; сама же материя является злом. Бестелесные сущности – Ангелы, – оказавшись в материальном мире, пали: одни превратились в демонов, другие были вовлечены в цепь перерождений. По мнению Харрис, Босх придумывал свои символы, чтобы специально исказить сложившиеся согласно Евангелию и преданиям христианские сюжеты, тем самым передать идеи катаров будущим поколениям.
             Подобные теории сильно отдают антропософией Р. Штайнера и других оккультистов, перебивающих в аксиологии знаки на противоположные. Вины катаров в том нет, но их теология, несомненно, повлияла на гностиков ХХ столетия.
Однако напрашивается вопрос: коль Босх прибегал к еретическим образам, старался исказить сюжеты, исторически сложившиеся в христианстве, то куда же смотрела всесильная церковная цензура? В XVI веке она до лютости была строгой.
             Все подозрения отметает список почитателей художника: «В числе любителей его творчества были такие значительные персоны, как рано умерший Филипп Красивый (правитель Нидерландов, заказавший Босху триптих „Страшный суд“), Изабелла Кастильская (покровительствующая Колумбу и изгнавшая евреев из Испании) и Маргарита Австрийская (наместница испанских Нидерландов), заподозрить которых в какой-либо ереси никак не возможно. Кстати, у прославленного инквизитора, казнившего морисков, заморившего собственного сына дона Карлоса в тюрьме и затопившего Нидерланды в крови руками герцога Альба, короля Испании Филиппа второго, хранились тридцать две работы Босха, некоторые из которых даже висели в его спальне» [8].
             Тем не менее Харрис в отношении подозрений отвечает просто: современники и заказчики элементарно обманывались, считая художника добропорядочным католиком. Наивно? Конечно. Что не мешает американке трактовать центральную часть триптиха «Сад земных наслаждений» как Эдем XVI века, где оказываются души между реинкарнациями, а демоны искушают их мирскими соблазнами, заставляя забыть о духовном мире и принуждая к новому воплощению. На правой створке «Ад» изображено мрачное вместилище, в коем, по мнению Харрис, после Страшного суда обречены пребывать неспособные разорвать цепь перерождений. 
             Другие символы так же рассматриваются в парадигме катаров: жемчужины, валяющиеся в грязи, есть не что иное, как душа (ядро), сохранённая падшим ангелом, но погрузившаяся в материю. Процессия всадников – это символ круга перевоплощений, а «древо смерти», сформированное из вещей, олицетворяет бренную земную оболочку и обнажает истинную сущность материального мира.
             В чем методологически не права Харрис?
             Она, подобно Френгеру, анализирует лишь те образы, которые отвечают её построениям, но игнорирует символы, не поддающиеся подобной трактовке (например, фигуры монстров). Исследовательница смещает внимание читателя на учение катаров, а не концентрируется на личности Босха, на его своеобразии, уникальности, и в то же время на выражении им общих идей Северного Возрождения.
             Более маститый искусствовед, представитель Венской школы Отто Бенеш (1896–1964) понимал творчество Босха намного сложней. Его знаменательная статья «Hieronymus Bosch and the Thinking of the Late Middle Ages» («Иероним Босх и мышление позднего Средневековья». 1957) [11] позже вошла в книгу «The Art of the Renaissance in Northern Europe; Its Relation to the Contemporary Spiritual and Intellectual Movements» («Искусство эпохи Возрождения в Северной Европе; его связь с современными духовными и интеллектуальными течениями». М., 1973) [3].
             Австрийский исследователь отмечал: Босх был членом «Братства Богоматери» (Illustre Lieve Vrouwe Broederschap) – отнюдь не еретического, а авторитетного религиозного общества в Хертогенбосе. Причем числился не рядовым его членом, а рангом выше – присяжным (существовало всего 2 ранга). Братство организовало и похороны художника, оставив об этом финансовый отчет (сохранился до наших дней). Данный факт даёт серьёзное основание видеть в Босхе глубоко верующего католика с соответствующим мировоззрением.
Но откуда же в таком случае брались странность и «инфернальность» (запредельность) образов Босха? У других мастеров Северного Возрождения, исключая подражателей, ведь нет ничего подобного.
            Бенеш выдвигает следующую гипотезу: художник в своём воображении сталкивался с пугающими демоническими представителями и фактически «превращал сам себя в демона» – с тем, чтобы затем изгнать нечистую силу. По Бенешу, получался некий «самоэкзорцизм». Что уже выходит вон из обычного ряда. У кого из мастеров можно заметить подобные концепции? Бенеш не гонялся за сенсациями в поисках ереси, а пытался обосновать поэтику живописца: религиозное мировоззрение и страх перед грехом порождали столь «специфический» образный язык мастера.
            Исследователь рассматривал творчество Босха на фоне духовной жизни позднего Средневековья. Он находил многие мотивы и аллегории художника перекликающимися с идеями и увлечениями той эпохи: с проповедями, дидактической литературой, народными карнавальными традициями (например, с «Праздником дураков», воспринимавшимся изнанкой официальной церковности). Бенеш подчёркивал: в этом нет противоречия. Босх сложился таким художником, который через ГРОТЕСК и сатиру изобличал пороки; живописец вовсе не формулировал скрытно какое-либо тайное еретическое учение.
            Гипотезу Вильгельма Френгера Бенеш считал упрощенчеством и принципиально отрицал связь творчества Босха с учением катаров. Загадочность работ художника Венский искусствовед обнаруживал не в неких тайных доктринах, а в способности соединить религиозное мировоззрение с острой сатирой, с интересом человека эпохи Возрождения к человеческой же природе.
            Бенеш убеждённо находил религиозную основу Босха ортодоксально католической. Тем не менее в искусстве мастера сказывались прихотливые переживания верующего художника в эпоху отмирания старых традиций с появлением новых творческих идей.
            Что уже свидетельствовало о наличии многообразия мировоззрений в означенное время. Иначе не могло быть. Деятельность расплодившихся сект, всевозможные интеллектуальные веяния в ту эпоху свидетельствуют о том же самом разнообразии.
Рассуждая о творчестве Босха, невозможно оставить без внимания самое любопытное исследование – «Сад радости» (2002) [10] видного современного историка искусства Ханса Бельтинга (1935–2023).
            Немецкий ученый напоминал: триптих «Сад земных наслаждений» создавался для частной коллекции, а не для церкви. Деталь, безусловно, важная. Оппоненты не убеждают: «Сам факт сохранности картины означает то, что она изначально заказывалась для церковного использования». С каких пор сохранность произведений указывает на их церковность? Руководствуясь подобной логикой, следует считать всё собрание Эрмитажа предназначенным для храмов.
            Что же касается нахождения «Сада земных наслаждений» в частной коллекции, то итальянский каноник Антонио де Беатис, секретарь кардинала Луиджи Арагонского, в путевом дневнике за 1517–1518 гг. на сей счёт отмечает наличие произведения во дворце Нассау. Однако нет никакого другого документа о приобретении или о заказе данного триптиха Генрихом III, герцогом Нассауским. В 1517 году картина лишь числилась в собственности герцога, что вовсе не раскрывает ни времени заказа, ни обстоятельств и наличия самого заказа.
            Существуют разные предположения о приобретении картины. Все они – исключительно догадки, не больше. На шатком основании дневника Антонио де Беатиса, который, повторю, вовсе ничего не говорил именно о покупке триптиха, возникла у некоторых специалистов маловероятная мысль о преподнесении картины в качестве памятного подарка по случаю бракосочетания Генриха Нассау (будущего герцога Брабанта) и Луизы Франсуазы Савойской. Жених якобы подарил картину невесте. Версия основывается на (случайном?) совпадении: примерная дата появления произведения во дворце и детали описания из записи де Беатиса сходятся с датой свадебного торжества. Существует и другой вариант: триптих мог быть подарком не от жениха, а от отца невесты – в качестве назидания о бренности земного бытия.
            По мнению же Бельтинга, Босх специально написал картину-«ребус», имевшую неординарную функцию: во время застолья приглашённым гостям следовало разгадать смысл композиции, словно загадку. Причем уже в подпитии, когда наступало время для развлечений. Сначала триптих представал великосветским очам в закрытом виде; створки же открывали слуги по указанию хозяина. Как тут не вспомнить высказывание Андре Жида: «Только после трапезы на сцену вызывают художника. Его функция – не насыщать, но опьянять» [13, р. 387].
            Нахождение триптиха во дворце герцога указывает на то, что картина предназначалась исключительно для избранной публики. Но создавалась ли она как интеллектуальная игра для аристократического круга лиц? – вопрос, ибо нет документальных подтверждений. Это лишь версия искусствоведа. В чём она сомнительна? Нелепо ребус разгадывать годами, а произведение искусства – не бульварный журнал с кроссвордами, сканвордами и ребусами для безделья. В чём высокая избранная публика хорошо разбиралась. Интерес просто к ребусу пропадёт у неё на второй вечер. Будь в действительности подобная игра, то наверняка Генрих III купил бы у Босха не одну картину, а несколько. Для разнообразия игры. Но в герцогском собрании находился лишь «Сад земных наслаждений»… Хотя версия, конечно, заманчивая, дающая повод отнести творчество Босха к смеховой культуре Средневековья. Сегодня большинство образов художника не вызывают смеха, но так ли было на стыке XV–XVI веков? 
           Бельтинг считал: три внутренние стороны триптиха транслировали идею о том, что до грехопадения отсутствовала чёткая граница между добром и злом; человечество ещё не осмысливало последствия своих деяний.
           Возникает недоумение. Какое человечество могло быть до грехопадения прародителей, если рай покинули только Адам и Ева, причем бездетные? Разве там кто-то из людей продолжал оставаться? Во всяком случае, на картине представлено, действительно, человечество, даже с разделением на расы.
           При всём том есть повод для размышлений. Допустим на минуту, что «Сад земных наслаждений» предназначался для игры… Не ироничная ли это была аллюзия на компанию, собравшуюся вокруг триптиха?
           Такой намёк, кажется, имеет продолжение в следующей версии Бельтинга: на правой створке («Ад») Босх написал автопортрет в виде существа с яйцевидным туловищем, ноги которого представляют собой деревья, а внутри «яйца» заметно оживленное застолье (сцена харчевни?) с наливанием из бочки вина. Босх снисходительно улыбается, глядя на ту же компанию, но уже находящуюся в аду…
Сторонники Харрис могут, вероятно, трактовать «яйцо» как светоносное ядро (душу), погружённое в тёмную материю-зло. Для фантазий представляется самый удобный случай. С таким же успехом позволительно предположить самоиронию художника: как из яйца появляется живое существо – птенец, так из художника возникает данное произведение. Но несёт ли оно в себе «правду жизни» или является шуткой? – Бог весть… Загадка.
          В чём с Бельтингом не согласны специалисты?
          Все придирки носят столь же приблизительный характер, как и версии учёного. Не составляет особого труда найти опровержения для обеих сторон. Самая существенная претензия заключается в том, что немецкий историк искусства считал правую часть триптиха изображением не Ада, а постлапсарного*  мира, видимого художником вокруг себя.
          С искусствоведом (условно!) солидарен Игорь Шестков: «Босх, не занимался никаким фантазированием, никакой сатирой, астрологией или алхимией. Не использовал никаких символов, только известные, прямые атрибуты. Полагаю, Босх не понял бы даже значения слова „символ“, очень уж оно расплывчато и романтично. А Босх не был романтиком вроде Густава Моро, Одилона Редона или Арнольда Бёклина» [8]. Нужно заметить, Шестков не отрицает создание художником на картине Ада. Он говорит о некой конвергенции Жизни и Ада, всё чаще наблюдаемой в последнее время. 
          И здесь следует согласиться с автором. На мой взгляд, Босх действительно особо не увлекался символами и сатирой. Основным выразительным средством его был гротеск, который вовсе необязательно должен применяться в целях актуального морализма и дидактизма.
В данном случае вполне вероятна и эстетическая причина. Появление гротеска в искусстве и литературе на стыке XV–XVI веков и далее – не случайно. «Виновником» являлся итальянский Ренессанс. «Гентский алтарь» Ван Эйка – свидетельство заметного итальянского влияния на живопись Нидерландов того времени.
          Гротеск же становится своеобразным протестом против рафинированного вкуса эпохи Кватроченто, его апофатическим отрицанием – отвержением утончённого эстетизма, имевшим опору в античности. Нам скажут: «До 1500 года влияние итальянского Ренессанса за пределами Альп было незначительным или вовсе отсутствовало».
          Что ответить?
          Итальянские архитекторы Томмазо Винчидор и Алессандро Паскуалини, потрудились в Нидерландах значительную часть своей жизни: первый – около 15 лет, второй – 18. И не без пользы для культуры Нидерландов. В свою очередь, музыкант Адриан Виллерт превратил Венецию в значимый музыкальный центр своего времени. Там и скончался. Нет смысла преувеличивать влияние Италии, но нет смысла его и отрицать. Как видим, культурные связи часто действуют в обе стороны. И чем они интенсивней, тем рано или поздно возникает потребность «своего». Особенно у народа, желающего сохранить национальное лицо. Ведь Нидерланды в XVI веке испытывают небывалый пассионарный подъём. 
          Босх и явил именно «своё» – нидерландское.
          Потому гротеск можно принять и за народную тягу к простоте, отрицающую антикизирующее аристократическое искусство папского двора.
          Кстати, возрождение античности не являлось актуальной темой в Нидерландах, как она имела место в Италии. Тенденции отторжения постепенно набирали силу. Ведь не без основания на следующий год после смерти Босха (с 1517 г.) Мартин Лютер начинает свою протестантскую деятельность.
          Надо добавить. Простота Босха имела особенные свойства. Это далеко не та простота, которая хуже воровства. Нельзя её путать с примитивностью. Босх и примитивность – феномены антагонистичные. Его простота переворачивала представления о предыдущих понятиях красоты. Эстетика усложнялась. Красота стирала с себя внешний блеск, она требовала иного видения и   у м е н и я   видеть. Из созерцателя эстетизированной иллюзии, создаваемой итальянскими живописцами при помощи прямой перспективы, зритель становится наблюдателем небывалых райских, адских и апокалиптических зрелищ в искусстве их нидерландских создателей. Даже в обычную жизнь вползают монстры. Красота начинает не только привлекать, но и пугать.
          Что так или иначе отражено у Рабле, но с невероятной силой – именно у Босха. От полотен последнего трудно оторваться при всей их метафизической «жути». Эта живопись по сей день будоражит даже нашего современника; не даёт ему «наслаждаться», как, допустим, произведениями Рафаэля. И одновременно предлагает иную красоту – субъективную из субъективного же мира. И когда зритель «опростит» своё око, тогда (понемногу!) и возникает процесс постижения поливалентных смыслов образности Босха.
          Свести его живопись исключительно к «социальной критике современности», значит, ничего не понять в творчестве великого мастера. Такое осмысление будет выдавать лишь пропагандистское отношение к искусству самого «теоретика».
Нельзя, разумеется, отрицать нравственный аспект у присяжного представителя «Братства Богоматери» из Хертогенбоса. Но одно дело нравственность, а другое – пропаганда «нужной» идеологии.
          Народные корни гротеска лишь подчеркнули незаурядность живописи художника. Его оригинальность подкреплялась своеобразием выразительности гротеска. 
          Отсюда следует вывод: рассуждать об индивидуализме Босха и об индивидуальности его творчества не только правомерно, но и необходимо. Иначе как можно что-то понять в искусстве столь уникального мастера? Тем более феномен индивидуализма стал широко проявляться, начиная как раз с эпохи Ренессанса, положившей начало принципам гуманизма. Что в свою очередь привлекало повышенное внимание к проблеме личности, к её самобытности, характерности взаимодействия с обществом.   
          Всё это мы видим на полотнах Босха и по причине повышенной субъективности слишком пёстро понимаем смыслы, в них заключённые. «Мир Босха причудлив, но многие толкования, которые историки предлагают его работам, у него самого явно вызвали бы изумление» [5]. С этим надо согласиться.
          Да, индивидуализм Босха это не индивидуализм С. Дали. У первого, говоря фигурально, это на редкость своеобразный отдельный дом в немалом поселении, плотно застроенном средневековыми домами; у второго – уже не дом, а стоящее посреди пустыни сооружение, внизу которого находится крыша, а вверху фундамент.
          Известна ещё лучшая диафора: «Живопись Босха не сюрреалистична, по крайней мере, в привычном бретоновско-элюаровском смысле. Мир Босха – космос буйного жизненного круговращения. Если это и бессознательное (основное условие материала в сюрреалистической поэтике), то, скорее, некая предвосхищающая визуализация юнгианского “коллективного бессознательного”, в отличие от окончательно отчужденного от родового единства “индивидуального” бессознательного XX века, как, скажем, у Дали. <…> У Дали природное бессознательно стремится вернуться к самому себе, потерянному в своей абсолютности на путях цивилизации. Но цельность природного бытия утрачена бесповоротно, и индивидуальное подсознание, замыкаясь на себе, не в состоянии выйти во всеобщее единство жизни и смерти» [1].
         Выходы к границе иррационального и ее пересечения всегда своеобразны в силу индивидуализма каждого светского художника. Да и граница у всех обычно вариативна, не говоря о волевом пороге допустимости её пересечения. Результаты при этом будут тоже труднопредсказуемы.
         В Босхе и наблюдается смелое пересечение границы латентного протобуржуазного индивидуализма с Ренессансным влечением к запредельному рискованному знанию, несмотря на религиозность. Индивидуализм всегда подпитывается, по мнению А. Бенуа, духом гордыни – духом, разобщающим художника с традицией, а стремление к сомнительному гносису оборачивается западением в магию и в её разновидности типа нумерологии, астрологии, алхимии... Быть может, этим и объяснима оригинальность творчества Босха, его совершенная непохожесть на других мастеров-современников? Маловероятно. В более «целомудренном» XIII веке епископ Ратисбонский Альберт Великий, наставник Фомы Аквинского, своим «Предуведомлением к Малому алхимическому своду» заинтересованно оправдывал увлечение алхимией. Он считал, что Господь есть сокровищница всякого знания. Он есть сокровищница всей мудрости. Вот почему всё сущее – от Него, через Него и в Нем; без Него ничто не может быть сделано, без него ничто не может быть совершено. Таким образом получали оправдания любые магические занятия. Можно ли считать вышеприведённые слова епископа благословением пастве переходить духовные границы дозволенного? Легко! Их и переходили.
         Парадокс заключается в том, что индивидуализм Босха опирался на «народную образность». Народен не столько художник, сколько способы отражения мира. В основании настоящего парадокса лежит противоречие: он заключен не в отсутствии веры у художника, при всем его индивидуализме, а в синтезе религиозности с «народной образностью», что и породило художественно сложный, но десакрализированный язык. Показателен уже знакомый образ яйцевидного существа с древовидными ногами. Он, очевидно, возник у художника сразу, поскольку встречается почти без изменений в подготовительном рисунке ("Человек-дерево". 1500 г. Разм. 27,7х21,1 см).
         Если на время опять воспользоваться гипотезой Бельтинга об автопортрете, то становится понятной причина опоры ног-деревьев на лодки. Нет связи с почвой. При полном отсутствии рук, лодки поплывут вместе с человеком-деревом только по течению и никуда больше. Что вложил в данный образ сам художник? Загадка… Ответов может быть множество. Тогда в качестве одного из них правомочно предположить, что Босх как раз и подчёркивает не столько свою связь с «почвой» (народной культурой), сколько выбор свободного плавания (по воле Божией). Гротеск (форма) остаётся народным изобразительным средством, а связь с народом отрицаема самим художником.
         Но десакрализация живописного языка происходит глубже. Так, Босх, похоже, один из первых в средневековом искусстве лишает нейтрального облика всех отрицательных евангельских персонажей, вынося им свой суровый приговор. В православной средневековой иконописи изображения предателя Иуды, воинов, распинавших Христа, толпы, требующей распятия Христа, Каифы и др. отличались от изображения святых лишь отсутствием нимбов; отрицательные типажные характеристики не давались, ибо в сакральном универсуме иконы человек оставался «человеком литургическим» – «homo liturgicus». Мягче, чем Босх, изображали грешников и мастера итальянского Ренессанса в том же XV столетии (С. Боттичелли «Наказание лицемеров и льстецов. Ад», Фра Анжелико «Страшный Суд»). У них мы видим просто экспрессивно страдающих людей, которых хочется пожалеть, у Босха показаны явные мерзавцы, вызывающие отвращение.    Протестантизм был на подходе…
        И опять всплывает парадокс. Противопоставление себя бытовавшей в искусстве традиции обернулось соединением с обострённой нравственностью за границей, отделяющей непознанное. Живописец смотрит оттуда – из-за черты – на зрителя мистическим сфинксом, постоянно ставящим неразрешимые вопросы, метафизически балансируя на грани ослепительного света и кромешной тени. Но кто из нас Эдип?
        Без Босха не состоялся бы и Ф. Рабле (1494–1553 гг.). Унаследование последним хотя бы темы пожирания одних существ другими, темы агрессивного обмирщения жизни говорят о многом.
        Рабле – эстетически вульгаризированная версия Босха.
        Насколько Босх был апофатическим ратоборцем нравственности, настолько Рабле явился катафатическим зеркалом ее разложения. Но оба (каждый по-своему) пересекали границу трансинтеллигибельного. И потому их следует считать приверженцами формулы «субъективно о субъективном», если не первооткрывателями её в искусстве и в литературе.
        Нельзя искать у Босха и Рабле правдоподобия, ибо в присущем им гротеске никакого правдоподобия и быть не может. Ведь гротеск не просто утрирование реальности или деформация образа, а ино-логика, над-логичное ино-видение запредельного, которое каждый раз будет представать исследователям иначе, потому что Эдипа нет, ключ же для понимания находится у «сфинкса». Более того, мировидение средневековых нидерландцев, отделенное 500-летним туманом, стало для нас древней энигмой, для постижения которой, повторю, необходима машина времени.
        Гротеск Босха и Рабле, будучи для обоих основным выразительным средством, – не карикатура, хотя отдельные исследователи склонны считать то и другое аналогами. Гротеск – всегда БОЛЬШЕ. О чем мне приходилось уже писать [4]. Если гротеск применялся лишь ради смеха, то почему же картины с гротескными образами смотрятся (во всяком случае, сегодня) отнюдь не смешней тех, которые созданы без гротеска? В частности, композиции «Фокусник» и «Извлечение камня глупости» кажутся комичней «Стога сена», где нашли свое место гротескные существа.
        Даже само комическое Босх применяет не в утилитарном смысле (исключительно ради смеха или ради «высмеивания пороков»), а ради достижения особой художественности образа, когда обычные средства выразительности уже не действовали. Для того и предпринимался поход в запредельное – к невиданной новизне, туда, где бессильны толмачи и их инструкции.
Насколько были смешны работы Босха для его современников? Вряд ли стояли очереди, чтобы, взирая на картины, посмеяться. Ибо не для развлечений они создавались, вопреки версии Бельтинга.
        В какой мере эти композиции становились понятны? Если художник востребован, то вопрос о коммуникативности его искусства принципиально не должен возникать. Он и не возникал – у знати.
        А у простого народа? Ведь некоторые произведения находились в храмах, где каждый прихожанин имел возможность их созерцать. Правда, и «эзотерика» на таких полотнах снижалась. Всегда ли?
        В любых случаях художник пытается заинтересованно рассказать о том, что из познанного у него накопилось в душе.
        Гротескные образы Босха сосуществуют и взаимодействуют с образами «реалистичными» («Св. Евангелист Иоанн Богослов на Патмосе»). А в тех работах, где нет гротеска (внешние створки «Поклонения волхвов», «Фокусник», «Извлечение камня глупости», «Распятие с донатором» и др.) Босх остается в рамках формулы «Субъективно об объективном». Причем   н и з о в а я   субъектность в них или отсутствует, или находится в пригашенном состоянии.
        И опять очередная загадка!
        Почему на картине с Евангелистом Иоанном, созданной для храма, присутствует гротескное существо с человеческой головой, ножками неизвестного насекомого и разбухшим хвостом, а на работах, предназначенных в первую очередь для народа (те же «Фокусник» и «Извлечение камня глупости») нет никакой фантастики: все человеческие фигуры изображены комично, но реалистично? Причем один парадокс здесь же включает другой: умное, интеллигентное лицо в очках наделено фактически телом сверху одетого (!) насекомого (или черепахи?), на голове сидит нечто зловещее, а из-под одежды выглядывают крылья. Что может означать такой образ? Саранчу? С интеллигентным лицом в очках и с отвратительным хвостом, какого не может быть у саранчи?
        Будь гротеск применимым лишь ради смеха, то картины с гротескными образами были бы смешней тех, что созданы без гротеска, однако в реальности, как видим, получается наоборот. По крайней мере, через 500 лет после их создания.
        Гротеск, со всей очевидностью, есть не символ, не приём, не стиль, а форма художественного мышления, принцип осмысления жизни от противного, потому нет салонного гротеска. Это средство для пересечения земных пределов на пути к непознанному и подходящая возможность для постановки новых вопросов. Чем и объяснимо их большое количество у художника-философа, прозревавшего судьбу мира.
        Последнюю и самую невероятную загадку Босх-«сфинкс» преподнёс потомкам 9 августа 1516 года, переходя окончательно границу трансинтеллигибельного по пути в мир иной. «В 1977 году группа исследователей во главе с историком Хансом Гаальфе произвела вскрытие предполагаемой могилы Босха в соборе Святого Иоанна. К удивлению учёных, саркофаг оказался пуст; вместо останков в нём был обнаружен лишь небольшой камень, который при исследовании под микроскопом проявил необъяснимые свойства – начал нагреваться и испускать свечение. Это обстоятельство, хотя и не получившее научного объяснения, заставило прекратить дальнейшие раскопки и лишь добавило мистического ореола фигуре художника» [15].
        Ждём Эдипа.


ПРИМЕЧАНИЕ

Термины, отмеченные звездочкой *, см. в Словаре малораспространенных терминов по искусству:
http://proza.ru/2026/06/08/116



ЛИТЕРАТУРА


1. Аркадьев М. Иероним Босх и трагедия средневекового сознания // https://snob.ru/profile/23839/blog/3093323/
2. Беленко-Линёва Марина Петровна. Как назывались цвета на Руси? // https://multiurok.ru/
3. Бенеш Отто. Искусство эпохи Возрождения в Северной Европе; его связь с современными духовными и интеллектуальными течениями. М., 1973
4. Кутковой Виктор. Гротеск против калейдоскопа // http://proza.ru/2025/05/04/383
5. Майзульс Михаил. Между Христом и Антихристом. «Поклонение Волхвов Иеронима Босха». М., 2021.
6. Назарова О. Иероним Босх // https://magisteria.ru
7. Харрис Линда. Тайная ересь Иеронима Босха. М., 2014.
8. Шестков Игорь. Видение Тундала – Босх // http://proza.ru/2011/05/24/1303
9. Шлейермахер Ф. Речи о религии. Монологи. СПб., 1994.
10. Belting Hans. Hieronymus Bosch: Garden of Earthly Delights. Munich; New York, 2002.
11. Benesch Otto. Hieronymus Bosch and the Thinking of the Late Middle Ages // Konsthistorisk tidskrift. 1957. Vol. 26, nr 1–4.
12. Fraenger Wilhelm. Hieronymus Bosch. Das tausendj;hrige Reich. Grundz;ge einer Auslegung». Coburg, 1947.
13. Gide A. Chroniques de l'ermitage // Oeuvres completes. Рaris, 1933.
14. Harris Lynda. The Secret Heresy of Hieronymus Bosch. Edinburgh, 1995–1996.
15. https://znanierussia.ru/articles/Босх,_Иероним