Действие сценическое и предопределённость

Предопределённость кажется прямым противоречием действию сценическому.

Актёр заранее знает текст. Знает события. Знает, что скажет партнёр. Знает собственную следующую реплику. Знает, куда переместится. Знает финал. После многих спектаклей он знает даже то, что вчера возникало как будто неожиданно.

Спектакль в значительной степени уже определён.

Но действие должно происходить сейчас.

Отсюда возникает один из наиболее жёстких парадоксов театра:

как может действительно происходить то, результат чего заранее известен?

Ответ «актёр должен забыть финал» проблему не решает. Он его не забудет.

Ответ «актёр должен сделать вид, что не знает» переносит проблему в область изображения незнания.

Причинная теория Кретова позволяет поставить вопрос иначе.

Проблема заключается не в том, знает ли актёр будущее.

Проблема в том:

какое причинное право получает это знание внутри настоящего действия?

И тогда предопределённость перестаёт быть противоположностью сценического действия.

Она становится одним из главных условий, на которых можно проверить его существование.

1. Предопределённость существует

Нет необходимости спасать действие отрицанием очевидного.

Гамлет произнесёт известные реплики.

Лопахин купит вишнёвый сад.

Спектакль придёт к финалу, установленному пьесой и постановкой.

Актёр это знает.

Партнёр знает.

Режиссёр знает.

Зритель иногда тоже знает.

Следовательно, будущее спектакля в существенной части действительно существует до настоящего момента действия — как драматургическая и постановочная определённость.

Но отсюда ещё не следует:

будущее уже существует как причинно полученный результат действия.

Это два различных статуса одного будущего.

Можно знать:

что произойдёт,

не имея процессуального права действовать так, будто:

это уже произошло.

Именно здесь появляется фундаментальное различение:

структурно будущее определено;
причинно оно ещё должно возникнуть.

2. Актёр знает то, чего действие ещё не получило

Это, вероятно, одна из наиболее коротких формул сценического парадокса.

Актёр знает то, чего действие ещё не получило.

Знание принадлежит актёру.

Неполученность принадлежит продолжающемуся действию.

Они существуют одновременно.

Актёр может знать:

партнёр сейчас откажет.

Но до отказа действие ещё не получило отказ как произошедшее различие.

Актёр знает:

сейчас придёт известие.

Но действие ещё не имеет этого известия в собственной причинной генеалогии.

Актёр знает:

через минуту он уйдёт.

Но текущая причинная организация ещё может не произвести необходимость ухода.

Следовательно, профессиональная проблема состоит не в уничтожении знания.

Она состоит в ограничении его причинного права.

Знание будущего может существовать, не причиняя преждевременно настоящее.

Это гораздо строже требования «играть как в первый раз».

3. «Как в первый раз» оказывается неточной формулой

Актёр не существует на сцене в первый раз.

И пытаться психологически превратить сотый спектакль в первый — сомнительная задача.

Но причинная теория позволяет сохранить то, что действительно существенно в этой традиционной формуле.

Необходимо не отсутствие памяти.

Необходимо, чтобы:

причинная генеалогия текущего «как» каждый раз восстанавливалась из происходящего сейчас.

Тогда сотый спектакль не обязан стать первым.

Он должен стать сотым настоящим.

Актёр может помнить девяносто девять предыдущих исполнений.

Но вчерашнее решение не должно автоматически получать право причинять сегодняшнее продолжение.

Поэтому точнее:

не играть как в первый раз, а не позволять прошлому исполнению подменить текущую причинность.

Память остаётся.

Причинное право памяти ограничивается.

4. Предопределён результат — но не причинная траектория его получения

Здесь находится центральное различение.

Представим:

A ; B ; C ; D.

D известно заранее.

Но из этого не следует, что каждое промежуточное состояние должно непосредственно причиняться знанием D.

Если D начинает диктовать:

каким должно быть C,

а C:

каким должно быть B,

получается обратная причинная конструкция:

известный финал производит настоящее.

Тогда актёр фактически осуществляет:

D ; C ; B ; A,

хотя внешне спектакль движется:

A ; B ; C ; D.

Это и есть одна из глубинных форм ритуализации.

Внешнее время движется вперёд.

Причинность — назад, от известного результата.

Живое действие требует другого:

A причинно производит B;
B производит возможность C;
C производит необходимость D.

При том что актёр всё время знает:

D наступит.

Вот настоящий парадокс.

Будущее известно как структура, но должно оставаться неполученным как причинность.

5. Поэтому предопределённость и неполученный результат совместимы

На первый взгляд понятие неполученного результата сталкивается здесь с очевидным возражением.

Как результат может быть неполученным, если он известен?

Потому что:

известность результата ; полученность результата.

Можно знать, что поезд прибудет, но он ещё не прибыл.

Можно знать содержание письма, которое персонаж ещё не получил.

Можно знать финал пьесы, который действие ещё не осуществило.

В сценическом процессе особенно важно сохранить это различие.

Неполученность — не эпистемическое незнание.

Она означает:

данное состояние ещё не произведено текущей причинной генеалогией действия.

Поэтому актёр может знать результат абсолютно точно.

Для действия он всё равно остаётся неполученным.

Это снимает кажущееся противоречие:

предопределённость относится к структуре спектакля;
неполученность — к процессуальному состоянию действия.

Они не уничтожают друг друга, пока одно не присваивает причинное право другого.

6. Событие особенно хорошо обнаруживает эту границу

Актёр знает событие пьесы заранее.

Но действие не может получить его заранее.

Допустим, актёр знает:

сейчас партнёр сообщит о смерти.

Знание существует до реплики.

Но событие действия ещё не произошло.

Затем партнёр сообщает.

Однако даже произнесённая реплика сама по себе ещё не гарантирует событийной перестройки.

Возникшее различие должно войти в причинную генеалогию продолжающегося действия.

Поэтому существуют три различных времени:

событие уже существует в пьесе;

событие заранее существует в знании актёра;

событие ещё должно состояться причинно внутри действия.

Если первые два времени захватывают третье, актёр начинает «получать» событие раньше события.

Он уже знает его телом.

Уже приготовил паузу.

Уже находится в будущем состоянии.

Реплика партнёра превращается в сигнал запуска готовой формы.

Тогда:

событие драматически произошло;

но:

событие сценически не состоялось как причинный переход.

7. Предопределённость особенно опасна в переделе

Режиссёр знает:

здесь происходит передел.

Актёр знает:

здесь я меняюсь.

Партитура закрепляет:

здесь пауза;

здесь поворот;

здесь новый темп.

После нескольких повторений возникает чрезвычайно сильная опасность.

Место передела известно настолько хорошо, что начинает причинять сам передел.

Получается:

дошёл до точки X ; выполнил изменение H;.

Но причинный передел требует другого:

текущая конфигурация изменилась ; прежнее H; стало недостаточным ; возникло причинное требование ; телесность перестроилась ; возникло H;.

Поэтому актёр может знать место возможного передела, но не должен причинять передел этим знанием.

Отсюда:

актёр повторяет место передела, но не имеет права повторять его причинную генеалогию из памяти.

Это один из самых трудных профессиональных парадоксов.

Нужно знать переход настолько хорошо, чтобы каждый раз быть способным его осуществить.

И одновременно не использовать это знание как непосредственную причину перехода.

8. Предопределённость создаёт два будущих

Теперь можно различить два типа будущего.

Первое:

структурное будущее.

Оно существует в пьесе, режиссуре, партитуре, памяти спектакля.

Второе:

причинное будущее.

Его ещё нет.

Оно возникает из текущего действия.

Структурное будущее отвечает:

куда должен прийти спектакль?

Причинное будущее:

что теперь может возникнуть из происходящего?

Живой спектакль требует их совпадения в результате без полного совпадения их причинного происхождения.

Это чрезвычайно точная конструкция:

спектакль должен прийти туда, куда заранее должен прийти, но действие должно каждый раз получить право туда прийти.

Следовательно:

драматическое обеспечивает необходимость результата;

действие сценическое обеспечивает необходимость его текущего возникновения.

Идеальное совпадение возникает тогда, когда можно сказать:

драматически — это должно было случиться;
сценически — только теперь это смогло случиться.

9. Здесь предопределённость встречается с аттрактором

Возникает соблазн продолжить предыдущую тему и назвать известный финал аттрактором.

Но различение необходимо сохранить.

Предопределённый финал не должен «притягивать» текущую форму.

Иначе знание будущего начинает управлять настоящим.

Гораздо продуктивнее другое.

Партитура спектакля действительно может создавать устойчивые области, к которым исполнение склонно возвращаться:

знакомые паузы;

темпы;

мизансцены;

эмоциональные рисунки;

способы реагирования.

Предопределённость формы тогда усиливает морфологические аттракторы.

Но живое действие должно сохранять возможность:

при известности структурного будущего перестраивать текущую морфологию из настоящей причинной необходимости.

Следовательно, предопределённость результата и устойчивость формы полезны спектаклю.

Опасность возникает тогда, когда они присваивают себе право причинять настоящее напрямую.

10. Режиссёр работает с предопределённостью особенно парадоксально

Режиссёр обязан создать определённость.

Он не может поставить спектакль, оставив неопределённым всё.

Он определяет:

композицию;

события;

отношения;

пространственную организацию;

темпоритмическую структуру;

форму;

финал.

Следовательно, режиссёр производит огромное количество будущего заранее.

Но если это будущее непосредственно причиняет каждое настоящее актёра, спектакль становится собственной машиной воспроизведения.

Поэтому задача режиссёра парадоксальна:

создать максимально определённое будущее, не лишив настоящее причинного права.

Или:

гарантировать осуществление, не гарантируя причинную морфологию осуществления.

Режиссёр знает, где должен произойти переход.

Но вместо:

сделай здесь передел

он должен стремиться организовать такие условия, при которых:

прежним способом действительно станет невозможно продолжать то же действие.

Тогда режиссёрская партитура не производит передел.

Она встречает причинно возникший передел в заранее подготовленной структуре спектакля.

11. Предопределённость позволяет точнее определить свободу актёра

Свобода здесь не означает:

делать что угодно.

Если актёр вместо финальной реплики произносит другую, это ещё не доказывает свободу действия.

Произвол разрушает структуру спектакля, но не обязательно создаёт живую причинность.

Поэтому свобода актёра существует внутри очень необычного ограничения.

Результат определён.

Структура определена.

События определены.

Текст определён.

Но остаётся открытым:

каким образом настоящее причинно произведёт необходимость следующего состояния.

Следовательно, свобода находится не обязательно в выборе результата.

Она находится в генеалогии его достижения.

Актёр не свободен отменить необходимость спектакля.
Но действие должно оставаться свободным от преждевременной причинности этой необходимости.

Это значительно точнее противопоставления:

свобода / предопределённость.

В действии сценическом они могут существовать одновременно.

12. Именно поэтому театр становится уникальным испытанием причинности

В обычной жизни будущее в значительной степени неизвестно.

Поэтому трудно установить:

человек действует из настоящего

или:

просто следует заранее известному будущему.

Театр создаёт более жёсткое условие.

Будущее известно.

И именно поэтому можно поставить экспериментально сильный вопрос:

может ли настоящее сохранять собственную причинность при заранее известном будущем?

В этом отношении спектакль оказывается почти специально созданным испытательным стендом.

Условия повторяются.

Текст повторяется.

События повторяются.

Финал повторяется.

Но если действие живо, причинная генеалогия текущего осуществления должна каждый раз возникать заново.

Получается редкая конструкция:

структурная повторяемость при процессуальной неповторимости.

И именно она позволяет отделять:

повторение результата

от:

повторения причины результата.

Это чрезвычайно важно.

Спектакль обязан повторить первое.

Действие не должно механически повторять второе.

13. Предопределённость становится способом обнаружения ритуализации

Отсюда возникает практический диагностический вопрос.

Что именно сейчас причиняет следующее «как»?

Если ответ:

потому что сейчас эта реплика;

потому что здесь всегда пауза;

потому что дальше нужно перейти к окну;

потому что наступило место события;

потому что финал требует подготовить следующее состояние,

предопределённость начала получать непосредственное причинное право.

Это не означает, что соответствующая форма неправильна.

Она может быть художественно безупречной.

Но её причинная генеалогия изменилась.

Вчера форма могла возникнуть из действия.

Сегодня:

форма вызывает форму.

Это и есть ритуализация в причинном смысле.

Поэтому:

ритуализация начинается там, где осуществлённость будущего тайно поселяется внутри ещё осуществляющегося настоящего.

Актёр начинает существовать не из:

что сейчас произошло?

а из:

что сейчас должно быть?

Различие почти незаметно.

Но оно фундаментально.

14. Инвариант не предопределяет форму

Здесь необходимо последнее различение.

Инвариант тоже можно ошибочно понять как предопределённость.

Если существует правило сохранения тождества, не означает ли это, что будущее действия уже ограничено?

Да.

Но:

ограниченность возможного ; предопределённость конкретной формы.

Инвариант устанавливает:

какие преобразования ещё могут принадлежать тому же действию.

Он не устанавливает:

какое конкретно преобразование должно произойти следующим.

Поэтому инвариант работает скорее как условие допустимости.

Причинная конфигурация производит конкретное продолжение.

Можно сказать:

инвариант запрещает действию потерять себя, но не предписывает, каким оно должно стать.

И именно благодаря этому одновременно возможны:

тождество;

вариативность;

причинная открытость;

предопределённость драматического результата.

Заключение

Предопределённость не является внешней проблемой действия сценического.

Она находится в самом его устройстве.

Спектакль заранее знает слишком многое.

И именно поэтому действие должно обладать чрезвычайно точной способностью:

знать будущее, не позволяя знанию будущего причинять настоящее раньше времени.

Отсюда возникает система различений.

Известное — ещё не полученное.

Предопределённое — ещё не причинённое.

Будущее спектакля — ещё не будущее действия.

Место события — ещё не состоявшееся событие.

Место передела — ещё не причинный передел.

Известная форма — ещё не имеющая текущего причинного права форма.

Повторение результата — ещё не повторение его причинной генеалогии.

И тогда знаменитое противоречие театра получает другое решение.

Актёру не требуется забывать то, что он знает.

Ему требуется не предоставлять своему знанию лишнего причинного права.

Это позволяет сформулировать один из наиболее строгих принципов всей системы:

действие сценическое существует при заранее известном и структурно необходимом результате, который должен оставаться причинно неполученным до тех пор, пока текущая конфигурация действия сама не произведёт необходимость его осуществления.

Поэтому предопределённость не уничтожает действие.

Она создаёт условие его наиболее жёсткой проверки.

В жизни неизвестность будущего скрывает происхождение следующего состояния.

В театре будущее известно — и потому особенно ясно можно спросить:

следующее возникло из настоящего или было прислано в настоящее из заранее известного будущего?

Если из будущего:

спектакль воспроизводит себя.

Если из происходящего:

действие продолжается.

При этом оба исполнения могут закончиться одинаково.

И именно это особенно существенно.

Причинная теория Кретова переносит критерий живого действия:

с непредсказуемости результата — на непредзаданность причинной генеалогии его получения.

Не обязательно неизвестно:

что будет.

Должно оставаться причинно открытым:

как настоящее действительно сможет произвести то, что будет.

Поэтому действие сценическое существует в почти невозможном промежутке:

будущее уже определено,
но настоящее ещё не причинено будущим.

Актёр знает финал.

Спектакль знает финал.

Драматургия требует финала.

Но действие ещё должно туда прийти.

И наиболее короткая формула этого парадокса остаётся:

Актёр знает то, чего действие ещё не получило.

А наиболее строгая:

действие сценическое должно осуществить предопределённое так, чтобы предопределённость не стала причиной его осуществления.

Возможно, именно здесь обнаруживается одна из глубочайших особенностей сценического действия: оно не устраняет предопределённость.

Оно лишает предопределённость права преждевременно причинять настоящее.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации