нужен ли оркестру дирижёр?

НУЖЕН ЛИ ОРКЕСТРУ ДИРИЖЁР?

Наблюдая за движениями дирижёра перед музыкантами, исполняющими перед публикой музыкальное произведение, я задумался: а нужен ли оркестрантам во время исполнения ими перед публикой музыкального произведения стоящий перед ними дирижёр?
Нет-нет, дирижёр оркестру непременно нужен, тут и спору нет; но нужен ли дирижёр оркестрантам во время выступления перед публикой?
Вот в чём вопрос.
И я задумался над этим вопросом.
А вопрос этот совсем не праздный.
Я, наблюдая за дирижёром и оркестром во время исполнения музыкального произведения, заметил, что порой не все оркестранты (не все музыканты, исполняющие свою в оркестре партию) имеют возможность и, самое главное, – нужду – следить за движениями дирижёра.
И то верно: многим музыкантам не нужны ни ноты, ни дирижёры при исполнении ими довольно сложных и продолжительных по времени произведений, они уверенно обходятся и без нот, и без дирижёра, – памятью своею и своею же техникой обходятся.
Некоторые дирижёры перед оркестром просто машут руками, без палочки. Стало быть, палочка для дирижёра предмет не очень-то и нужный.
Некоторые дирижеры вообще не машут руками перед оркестром (с палочкой или без неё), а лишь лениво водят руками перед собой; оркестр в это время исполняет весьма энергичное произведение.
В оркестре миллион оркестрантов (вообще-то музыкантов в оркестре около ста), половина из этого количества оркестрантов порой просто сидит и ждёт своего отмеченного в нотах времени вступления; другая половина играющих оркестрантов, исполняя свою партию, чаще и внимательнее смотрит не на палочку (или руки) дирижёра, а в бумажные перед ними находящиеся нотные листы.

Я, наблюдая за поведением дирижёра и оркестрантов во время исполнения ими музыкального произведения, задумался: какая творческая, какая художественная, какая авторская цель, какая дирижёрско-исполнительская надобность в присутствии дирижёра перед оркестром, музицирующим перед публикой?
И какая нужда заставляет музыкантов – профессионалов! – при исполнении ими своих музыкальных партий смотреть не только в ноты, а ещё и на сумбурные, хаотичные движения руками их дирижёра (с палочкой или без неё)?
Я бы ещё понял стоящего перед играющим оркестром дирижёра, если бы каждое его движение обозначало одну, но конкретную музыкальную фразу, ноту. Это бы имело в движениях дирижёра некий в музыкальном отношении понятный смысл, мем. Я бы в этом случае понял: действия дирижёра, машущего перед играющим оркестром руками (с палочкой или без неё), как манипуляции сурдопереводчика, осуществляющего перевод с нотного языка на жестовый, а с жестового наоборот на нотный.
У сурдопереводчика каждое движение несёт свой мем, своё понятие, свой ясный посыл к тому, к кому он обращён.
А что означает хаотическое движение рук дирижёра вверх, вниз, влево, вправо?
И разве без пассов дирижёра любой профессиональный музыкант не в состоянии исполнить свою перед публикой партию?
Смело от себя говорю – может. Более того – должен.
Получив ответы на эти поставленные вопросы, я, пожалуй, понял бы и музыкантов, смотрящих не только в ноты, но и на жесты дирижёра. Ответов пока нет.

Надо отметить также, что каждый дирижёр машет руками по-своему.
И надо признать также, что махание рук дирижёра перед оркестром, исполняющим музыкальное произведение перед публикой, ничего нового, чего нет в нотной авторской записи, не привносит.
Итак, нужен ли оркестру, исполняющему перед публикой музыкальное произведение, стоящий перед ним и машущий руками (с палочкой или без неё) дирижёр?
К кому бы я с этим вопросом не обращался, я никак не смог получить внятный, однозначный, толковый ответ.
Но на этот волновавший когда-то меня вопрос я всё ж таки ответ нашёл сам. И, на мой взгляд, ответ единственно верный, во всяком случае для меня.
И с этим моим выводом я вас, мой читатель, сейчас и познакомлю.
……………………………………………………………
Любой художник-творец, создавая своё произведение, желает подать читателям, слушателям или зрителям свои мысли и чувства как можно точнее, полнее, вернее, – однозначнее.
Любой художник-творец непременно стремится максимально ясно выразить свои авторские мысли и чувства.
Он желает, чтобы его художественное произведение было понято зрителями, слушателями, читателями, исполнителями абсолютно однозначно.
Как автором задумано.
Иными словами, художнику-творцу при создании им произведения крайне важно, чтобы любой, кто соприкасается с его художественным материалом, мог однозначно, только однозначно, увидеть и понять (в словах, красках, нотах, чертежах, глине, мраморе и прочем) и его авторскую мысль, и его авторские чувства.
Если авторскую мысль можно записать на бумаге, – а музыкальное произведение не только можно записать, но оно всегда и записывается на бумаге, – то в этом случае авторскую творческую мысль нельзя понять иначе, чем её изложил автор.
Разумеется, если у стороннего лица не появится желания изменить авторский текст, что-то от себя прибавить или что-то сократить, или что-то переставить местами. Тогда текст станет уже не авторским, а этого стороннего лица.
Иногда появляется желание состряпать из разных произведений некоего творца (или нескольких авторов) нечто своё, тем самым пристроиться к первоисточнику. В музыке это, кажется, называется попурри или кводлибет.
Не сумев в своём произведении абсолютно точно – однозначно – передать свои авторские образы, мысли и чувства, автор ни за что не обнародует своё произведение, если, конечно, он не дилетант, а доподлинно художник-творец. 

Поэтому живописец, к примеру, заранее продумает и размер, и геометрию холста, и красочную палитру, не забудет подумать и о игре света и тени, задумается над перспективой. Живописец не посмеет выставить своё полотно на всеобщее обозрение, не будучи уверенным, что его кисть не выказала все его мысли и чувства предельно ясно, полно и однозначно.

Поэтому, тоже к примеру, у писателя (писателя художественной литературы) под рукой не только слова, выбор слов-синонимов, не только порядок слов в предложении, не только построение предложения, не только построение композиции текста, но и знаки препинания, отступы, отточия, цифровые и буквенные сноски, выделение текста, допустим, курсивом или размером и прочее, и прочее.
Писатель так подаёт читателю свои мысли, чувства, образы, чтобы никто не мог (если, конечно, читатель специально к этому не стремится) прочитать текст иначе, чем задумал его сам автор, то есть однозначно.
Читатель, если ему в голову взбредёт, может, разумеется, самостоятельно и безнаказанно прочитать художественный литературный текст, пропуская (или заменяя по своему усмотрению) слова, не замечая знаки препинания или по своему хотению переставляя главы авторского текста местами. Но такое своеволие читателя не будет иметь ничего общего с авторским замыслом и авторским воплощением.

У композитора (у музыкального композитора), я уверен, в нотах имеются все нужные и понятные любому музыканту нотные знаки, указывающие исполнителю его шедевра, где следует играть мажорно, а где нужен минор, где необходимо фортиссимо, а где только форте, где нужно играть пьяно (а где нужно играть очень пьяно), где следует аллегро, но ни в коем случае не аллегретто, а где надо играть анданте и обязательно кантабиле.
В нотах, я уверен, имеются указания, какой инструмент оркестра и в какой момент исполнения произведения должен вступить в хор.
И, разумеется, в нотах есть указание, где нужно определённому инструменту сделать паузу (и в нотах, естественно, автором указано сколько тактов длится пауза для данного инструмента).
И уж, конечно, в нотах должно быть указано, где следует легато.
Музыкальный композитор, создавая художественное произведение, не позволит прочитать свой творческий труд как угодно, но только и исключительно однозначно так, как им задумано.
Таким образом, если мы, – пользователи художественного материала, – смотрим на живописное полотно, на архитектурное строение или скульптуру, наслаждаемся музыкальным произведением или вокалом, любуемся грацией балерины, читаем художественный литературный текст или читаем (без звука, как заговорщики) музыкальные ноты, хотим мы того или нет, но мы воспринимаем, понимаем то, что намерен был сказать (и сказал!) нам автор, создатель художественного произведения.
Всё, что хотел сказать автор, у нас перед нашими глазами, когда мы читаем его текст.

Но каждый – и это закон мирозданья, – кто прикоснулся к художественному материалу, воспринимает произведение искусства по-своему в силу своих личных интеллектуальных или нравственно-эмоциональных, эстетических, житейский установок и предпочтений, опыта.

…………………………………………………………………..

Дирижёр – начальник оркестра, хора. Он для оркестрантов и хористов – нечто сопоставимое с Провидением, то есть с субъектом, видящим конечный результат своей работы, в данном случае репетиционной.
Да, я оставляю дирижёру его божественную сущность, но только в репетиционном зале; и отнимаю эту его сущность перед оркестром, играющим на публику.
Воля, мысль, эстетическое чутьё дирижёра для оркестрантов и хористов в период репетиций – непререкаемый закон и неопровержимая истина.
Перед репетицией все музыканты, разумеется, знакомы с тем, что им предстоит играть.
И у каждого музыканта, как мы только что выяснили, свой взгляд на музыкальный текст, своя трактовка музыкального произведения.
Дирижёр, зная это и приступая к репетициям, прежде всего обязан изъять из оркестра все сторонние, побочные для него, дирижёра, взгляды на репетируемое произведение.
В оркестре и в хоре должен главенствовать только один взгляд на музыкальное произведение – дирижёрский.
Дирижёр, репетируя с оркестром, хором, привносит только свою личную интерпретацию музыкального произведения, настраивает оркестр, хор на своё личное, дирижёрское, прочтение авторского текста.
Без дирижёра оркестр бы не сыграл крупное, полифоническое сочинение: все музыканты дудели бы каждый в свою дуду.
Но вот наступило время репетиций.
Все музыканты, вокалисты (а они лишь исполнители) согласны подчиняться и подчиняются воле дирижёра.
Дирижёр во время репетиций ни в коем случае не соавтор композитора, а только истолкователь его текста.
Дирижёр всё репетиционное время расходует на то, чтобы оркестр играл слаженно и в нужном ему, дирижёру, эмоциональном ключе.
Как дирижёр достигает нужного ему результата (машет ли он перед оркестром руками с палочкой или без неё, или он лишь разъясняет, уговаривает, убеждает оркестрантов словами), будущих зрителей и слушателей не волнует и волновать не может; главное для зрителей и слушателей – конечный, эстетический результат дирижёрского репетиционного труда.
Позвольте заметить, репетиционный процесс дирижёра с оркестром подобен репетиционному процессу режиссёра с театральной труппой: там и там одни и те же цели, задачи и результаты.
И вот –  свершилось! – все репетиции позади.
Оркестр исполняет музыкальное произведение чётко и слаженно, и так, как дирижёром задумано. Сбоя, ошибок в игре ни один оркестрант уже не допускает.
Дирижёр доволен.
Настало время выступления на публике.
Все музыканты перед игрой имеют ноты, и каждый музыкант хорошо знает, как надо играть, чтобы дирижёр и далее оставался им доволен.
Скажите, уважаемый читатель, вы когда-нибудь видели драматического режиссёра, стоящего перед сценой во время спектакля и показывающего руками (с палочкой или без неё), как и куда надо актёрам передвигаться по сцене, какому актёру, когда начинать свою реплику и когда её заканчивать? С какой интонацией, форте или пьяно, престо или адажио произносить голосом реплику или монолог?
А ведь труд режиссёра и дирижёра аналогичен.
Режиссёр в лучшем случае сидит в директорской ложе и наблюдает за игрой своих артистов. Он свою работу выполнил: подобрал труппу, поставил спектакль, всё отрепетировал. Его присутствие на сцене (или перед ней) сейчас будет лишним, ненужным, даже вредным. Артисты сами знают, как надо играть спектакль. Режиссёр своим артистам полностью доверяет.
Любой танец можно разложить на движения, и эти движения записать на бумаге.
Скажите, уважаемый читатель, вы когда-нибудь видели балетмейстера, стоящего во время спектакля перед сценой на возвышении рядом с дирижёром оркестра и руками с палочкой или без неё (а может быть, всем телом) показывающего, как правильно и в каком ритме надо балерине исполнить на сцене тридцать два фуэте, как грациозно должен её партнёр выполнить аттитюд, батман, затем антраша, а в завершении – поддержку?
А ведь балетмейстер и дирижёр – соавторы в процессе создания балетного спектакля, они совместно и плодотворно много вместе работали.
Вы, уважаемый читатель, представляете себе балерину, которая во время исполнения, допустим, всё того же фуэте, вынуждена глядеть в оркестровою яму на пассы балетмейстера?
То-то и оно!
Да балерина, исполняя своё танец, и на пассы дирижёра не смотрит.
Балетмейстер заблаговременно поставил танцы, всё с балетной труппой и дирижёром (с оркестром) заранее отрепетировал, и теперь его миссия состоит в том, чтобы со стороны наблюдать, как выступают на сцене его артисты.
Балетмейстер полностью доверяет своим артистам самостоятельно танцевать перед публикой и не позволяет себе вмешиваться во время спектакля в их выступление.
Спрашивается, почему дирижёр не доверяет своим музыкантам?
И так ли нужно дирижёру махать руками перед оркестром, когда музыкальное произведение прочитано, изучено и освоено?
 Отговорка, что это традиция, что так полагается (да и любая другая отговорка), не работает.
Ансамбль, то есть группа музыкантов, выступающая как единый художественный коллектив (допустим, октет), при игре на публику легко обходится без дирижёра.
Ансамбль, то есть группа музыкантов, выступающая как единый художественный коллектив (допустим, симфонический оркестр), при игре на публику – так же как и октет – обязан легко обходиться без дирижёра.
Начало игры задаёт первая скрипка или ударный инструмент.
А дальше – всё указано в нотах.
И каждый музыкант знает, помнит и свою партию, и все наставления художественного руководителя ансамбля – дирижёра. Каждый музыкант, если он музыкант-профессионал, конечно, должен свободно играть разученный материал без дирижёра.
Поэт, не могущий, как Онегин, отличить ямба от хорея, не поэт.
Музыкант, не могущий исполнить свою партию, если не видит перед собой хаотические движения дирижёра, не музыкант.
Таким образом, дирижёр перед оркестром, беспорядочно размахивающий руками, –  фигура, на мой взгляд, абсолютно лишняя. Тем более, что добрую половину жестов дирижёра оркестранты не видят, они читают ноты.
Даже если дирижёр своими жестами задаёт оркестрантам ритм игры, он всё равно дублирует ноты. Музыканты знают нотную грамоту и всё в нотах видят сами. Тем более, ритм игры всеми оркестрантами выучен с дирижёром на репетициях.
Так нужен ли дирижёр перед оркестром, исполняющим на публику музыкальное произведение?
Есть некое наблюдение, позволяющее сомневаться в присутствии дирижёра перед оркестром, исполняющим перед публикой музыкальное произведение.
Чтобы не утомлять читателя перечислением всевозможных солистов, выступающих со своим инструментом вместе с оркестром и не нуждающихся в дирижёре (а таких исполнителей можно насчитать немалое число), я останавливаю свой взор только на пианисте и его рояле.
Рояль в этом тексте мною приведён не только как пример сольно-совместного с оркестром выступления, но и как предмет весьма громоздкий. Его, согласитесь, труднее других втиснуть вглубь оркестрантов, находящихся перед очами дирижёра.
Если в партитуре симфонического произведения зафиксировано участие фортепиано, то пианист располагается на сцене вместе со своим инструментом всегда отстранённо от оркестра, обязательно перед оркестром и, разумеется, за спиной дирижёра.
И пассы дирижёра музыкант за фортепиано не видит (да они ему и не нужны, он вовсе в момент исполнения своей партии на дирижёра не смотрит), перед музыкантом на пюпитре фортепиано нет даже нот, ибо все нужные ноты пианистом давно выучены наизусть.
 В момент игры перед публикой фортепианист, находясь за спиной дирижёра, порой так проникается исполняемой им музыкой, что музицирует вдохновенно с закрытыми глазами.
Следовательно, фортепианисту присутствие перед ним дирижёра, размахивающего руками с палочкой или без неё, или наличие нот совсем необязательно.
И это отлично осознаёт сам оркестровый Бог – дирижёр, который машет приветственно руками оркестру, не обращая внимания на солиста.
Но вот ещё однозначное, безоговорочное, убедительное (и публичное!) доказательство ненужности дирижёра перед оркестром, выступающим перед публикой, и привёл его – народный артист РФ, лауреат премии Ленинского комсомола, главный дирижёр Симфонического оркестра Санкт-Петербурга и виртуоз-скрипач Сергей Стадлер.
Намедни мне посчастливилось увидеть (правда, по ТВ и в записи) руководство Сергеем Валентиновичем Симфоническим оркестром СПб перед публикой.
Увиденное мною выступление дирижёра Стадлера перед публикой и оркестром, стало для меня событием, и не столько значимым, сколько очень показательным.
Имея в руках скрипку и смычок, маэстро Стадлер этими предметами то дирижировал оркестрантами, то поворачивался спиной к оркестрантам (понятное дело, лицом к публике) и на имеющимся в руках инструменте исполнял (вместе с оркестром) свою скрипичную партию, при этом абсолютно не думая, как без его дирижёрского руководства справляются в этот момент вверенные ему в опеку музыканты.
Стало быть, дирижировать оркестром можно не только просто руками, не только руками с палочкой, но и скрипкой вместе со скрипичным смычком!
И, стало быть, можно вообще по прихоти дирижёра временно оркестром не руководить, а заняться своим любимым делом: например, сольным скрипичным выступлением перед публикой!
Дирижёр, стоящий с палочкой в руке или без неё перед оркестром, исполняющим на публику нечто музыкальное, на мой взгляд, нужен… очень нужен, но нужен в двух случаях.
Во-первых, дирижёр нужен перед военным оркестром на параде (или на другом подобном мероприятии). На параде оркестр подчинён не столько нотам, сколько движению по плацу командующего парадом и принимающего парад, а также марширующим по плацу воинам. А то, что происходит на плацу, видит и замечает только дирижёр, стоя на возвышении, музыканты – нет. В этом случае, дирижёру нужно не размахивать руками, а только руками отбивать ритм (музыкальный, учитывая ритм парадного шествия) и чётко, ясно показывать оркестру начало и конец движения на плацу.
Во-вторых, дирижёр на постаменте перед оркестром с палочкой в руке ли без неё, и стоящий лицом к сцене, но спиной к зрителям, обязательно нужен, когда зрителям предъявляется балет.
В этом случае, дирижёру руками махать весь спектакль совсем не обязательно, даже вредно. Ему следует наблюдать за синхронностью танцевальных движений с музыкальным сопровождением, поскольку музыканты сами этого сделать не могут. Они сидят в яме (оркестровой) и смотреть на сцену физически не в состоянии.
А на сцене артисты балета (они ведь тоже люди) должны быть уверены, что начало и завершение их выступления (танца) должно совпасть с началом и завершением музыкального сопровождения.

Если уж дирижёру очень хочется махать руками перед оркестром во время выступления перед зрителями, то делать это ему надо так, как делал молодой Утёсов в художественном фильме «Весёлые ребята» или как Адриано Челентано в художественном фильме «Безумно влюблённый»: чётко, понятно и каждое движение строго акцентировано под музыку.

Дирижёр, как мне кажется, может быть на сцене и в других случаях, не связанных с военным парадом и балетом, например, при исполнении симфонического произведения.
Дирижёр симфонического оркестра может перед началом выступления его музыкантов выйти на авансцену и представить зрителям свой коллектив, а затем всё время сидеть на сцене где-нибудь в сторонке, наблюдая за игрой исполнителей.
Но дирижёр не должен вклиниваться в сам процесс игры оркестра, ибо им, дирижёром, этот процесс уже продуман, выстроен, отрепетирован и благословлён на выход оркестра перед публикой.
И мне сдаётся, неприлично дирижёру стоять весь спектакль спиной к зрителям и слушателям.
Прозвучала последняя нота, оркестр закончил исполнять музыкальное произведение. Слушатели в зале рукоплещут.
Вот тут вторичное появление дирижёра перед музыкантами и перед публикой не только возможно, но и, на мой взгляд, необходимо, так как дирижер – начальник оркестра, он художественный вдохновитель музыкантов, он интерпретатор музыкального произведения.
И дирижёр встаёт со стула, поставленного для него в уголке сцены, и идет по направлению к рампе на поклон, вместе с музыкантами.
По-моему, так.

Если люди, знающие музыкальную жизнь, докажут мне необходимость дирижёра, машущего руками с палочкой или без неё перед играющим на публику оркестром, я буду им весьма благодарен.
Впрочем, полагаю, такая логическая задача в принципе недоказуема.
Тем не менее, если необходимость постоянного присутствия дирижёра перед играющим перед публикой оркестром будет доказана и доказана не отвлеченно, а аргументированно, учитывая художественную, творческую цель, исполнительскую необходимость такого присутствия дирижёра, то я за здравие и процветание этого доказательства от всей души и искренне поставлю в церкви свечку.

Но такое доказательство пока что вербально никем не оформлено.


2023