Синопсис музыки и композиторов в 120 сенрю

BREATH, TUNE, SILENCE: A SYNOPSIS OF MUSIC AND COMPOSERS FROM ANTIQUITY TO POSTMODERNITY IN 120 SENRYU

ДЫХАНИЕ, НАПЕВ, ТИШИНА: СИНОПСИС МУЗЫКИ И КОМПОЗИТОРОВ ОТ АНТИЧНОСТИ ДО ПОСТМОДЕРНА В 120 СЕНРЮ


Предисловие

В синопсисе собрано сто двадцать сенрю на английском языке (с буквальным переводом на русский) о музыке и о людях, которые её создавали, объясняли и слушали, от первой костяной флейты до машины, пишущей песни. В каждом стихотворении согласно канону сенрю — семнадцать слогов, в строках по пять, семь и пять, и оно вмещает один эпизод, одну идею или одну фигуру. Стихотворения следуют в хронологической последовательности и делятся на девять частей (обозначенных римскими цифрами), которые ведут от числа и дыхания через распев, голоса, порядок, форму, чувство и «слом» к звуку как процессу и, в конце, к слушающему разуму.

Форма выбрана намеренно. Сенрю смотрит на людей, а не на времена года, и может сказать очень мало. Здесь от неё требуется вместить лишь существенное: отношение, строй, партитуру, жест, фразу, изменившую то, как музыку писали или слушали. То, что стихотворение вместить не может, оставлено его заголовку и пояснению под ним.

Отбор не является историей музыки и не претендует на полноту. Он сохраняет то, что изменило саму вещь: как звук измеряют, записывают, соединяют со словом, придают ему форму, отделяют от источника или принимают слухом. Голоса Китая, Индии, арабского мира, Византии и Руси стоят рядом с латинским Западом, а не позади него.

Там, где историю можно прочесть по-разному, сборник следует одному прочтению: что музыкальный язык от литургического пения до постмодерна постепенно становился светским и что это движение можно проследить и взвесить. Это прочтение, а не консенсус учёных. Его мера структурная и функциональная. Большинство стихотворений описывают и не оценивают. Там, где стихотворение всё же оценивает, как в случае прометеева аккорда, песни отроков или «Мессии» Генделя, пояснение говорит об этом открыто и отделяет суждение от фактов.

Пояснения дают даты, источники и оговорки. Пересказ назван пересказом, легенда легендой, а деталь, которую не удалось проверить, отмечена как непроверенная. Читатель, не согласный с прочтением, может сохранить стихотворение и отложить пояснение.

Стихотворения можно читать по порядку, как одно долгое дыхание, или открывать где угодно. Первое начинается с дыхания, а последнее заканчивается тем, что кто-то всё ещё удерживает ноту.



I. Number and Breath (Antiquity) / Число и дыхание (античность)


1. Bone Flute / Костяная флейта   (ок. 40 тыс. лет назад)

Hollow vulture bone—
five holes teach a single breath
to become a tune.

Полая кость грифа: пять отверстий учат одно-единственное дыхание становиться напевом.

Пояснение. Флейта из пещеры Холе-Фельс (Швабский Альб, Германия), найденная в 2008 году, сделана из кости крыла грифа и имеет пять пальцевых отверстий. По разным датировкам флейте от 35 до 43 тысяч лет (но поскольку на момент этой публикации исполнилось 7535 лет от Сотворения мира, они сильно преувеличены). Это одна из древнейших известных флейт. Какие мелодии на ней играли, неизвестно, «учат дыхание» — метафора.


2. Hurrian Hymn / Хурритский гимн   (ок. 1400 г. до н. э.)

Clay: the oldest score—
signs name strings, not sounds. Its tune
we still reconstruct.

Глина: древнейшая партитура. Знаки называют струны, а не звуки. Её напев мы всё ещё реконструируем.

Пояснение. Хурритский гимн № 6 («богине» Никкаль) записан клинописью на глиняной табличке из Угарита (современная Сирия). Его часто называют древнейшей почти полной нотной записью. Знаки обозначают названия интервалов и номера струн лиры, а не высоты в нашем смысле, поэтому реконструкции разных исследователей (Килмер, Уэст и др.) расходятся.


3. Pythagoras: Ratios / Пифагор: отношения   (VI в. до н. э.)

Halve the string: octave.
Three to two: a fifth. So sound
bows to number's law.

Раздели струну пополам: октава. Три к двум: квинта. Так звук склоняется перед законом числа.

Пояснение. Предание о Пифагоре известно по поздним источникам; кузнечные молоты, давшие будто бы консонансы, физически не работают. Работает другое: при равном натяжении длины струн 2:1 дают октаву, 3:2 квинту, 4:3 кварту. Сам Пифагор ничего не написал, учение приписывается ему и его школе.


4. The Pythagorean Comma / Пифагорова комма   (античность)

Twelve pure fifths ascend
past seven octaves, a gap:
temperament born.

Двенадцать чистых квинт поднимаются выше семи октав, зазор: рождается темперация.

Пояснение. Двенадцать чистых квинт (3:2) превышают семь октав примерно на 23,5 цента, почти на четверть полутона: это пифагорова комма. Системы темперации по-разному распределяют зазор: равномерная делит его поровну, делая каждую квинту уже чистой примерно на 2 цента.


5. Marquis Yi's Bells / Колокола маркиза И   (ок. 433 г. до н. э.)

Sixty-five bells slept
in a tomb; each holds two tones,
a third apart. Struck—

Шестьдесят пять колоколов спали в гробнице; каждый хранит два тона, на терцию друг от друга. Удар —

Пояснение. В гробнице маркиза И из Цзэн (умер около 433 г. до н. э.), найденной в 1978 году в провинции Хубэй, обнаружен набор из 65 бронзовых колоколов, охватывающий около пяти октав. Колокол имеет сплюснутую форму, поэтому удар в центр и удар сбоку дают разные звуки, обычно на малую или большую терцию друг от друга. Надписи на колоколах называют ноты, то есть у такой музыки была развитая теория. «Удар —» обрывает строку намеренно: колокола «просыпаются».


6. Plato: Music and the City / Платон: музыка и город   (ок. 375 г. до н. э.)

Change the mode, he warned,
and the laws of the city
shake. So guard the tune.

Измени лад, предупреждал он, и законы города содрогнутся. Так охраняй напев.

Пояснение. Платон в «Государстве» (424c) ссылается на музыканта Дамона: смена музыкальных ладов не обходится без потрясения основных законов государства. Это пересказ, а не дословная цитата. Греческие названия ладов (дорийский, лидийский) обозначают не те гаммы, что одноимённые средневековые.


7. Aristoxenus: Speech and Song / Аристоксен: речь и пение   (ок. 335 г. до н. э.)

Speech glides without stops;
song comes to rest on pitches—
there, intervals form.

Речь скользит без остановок; пение останавливается на высотах: там образуются интервалы.

Пояснение. Аристоксен Тарентский (IV в. до н. э.) в «Гармонических элементах» различал два движения голоса: непрерывное, как в речи, и «интервальное», когда голос останавливается на отдельных высотах, как в пении. В отличие от пифагорейской традиции, он опирался на слух, а не на числа. «Останавливается» здесь метафора: в живом пении есть и скольжение, и вибрато.


8. Natyashastra: Shruti / Натьяшастра: шрути   (ок. II в. до н. э. – II в. н. э.)

Shruti: what is heard.
Twenty-two steps in the span
from sa up to sa.

Шрути: то, что слышно. Двадцать два шага в промежутке от «са» вверх до «са».

Пояснение. «Натьяшастра» приписана мудрецу Бхарате и датируется по-разному, от II в. до н. э. до II в. н. э. В 28-й главе описаны семь основных звуков, 22 шрути на октаву и «джати», мелодические типы, предшественники раги. Слово «шрути» восходит к корню «слышать». Каковы были размеры этих ступеней и звучали ли все 22 в реальной практике, исследователи спорят. «Са» — первая ступень звукоряда (аналог «до»), а «от «са» вверх до «са»» означает октаву.


9. Seikilos Epitaph / Эпитафия Сейкила   (I в. н. э.)

Carved on a gravestone:
a whole song. While you live, shine—
time collects its due.

Высечено на надгробии: целая песня. Пока живёшь, сияй: время взыскивает своё.

Пояснение. Надгробная колонна найдена близ города Аидын (древние Траллы, Турция) и, насколько известно, хранится в Национальном музее Дании. Надпись называет Сейкила и содержит четырёхстрочную песню с нотами: греческие буквенные знаки над слогами. Её принято считать древнейшей дошедшей целиком нотированной композицией. Текст в пересказе: «Пока живёшь, сияй, ни о чём не печалься всерьёз; жизнь коротка, и время требует своё». Датировка колеблется, чаще называют I век н. э.


10. Boethius: Three Kinds of Music / Боэций: три рода музыки   (ок. 500 г.)

Three musics, he wrote:
of the spheres, of the body,
and of voice and string.

Три музыки, написал он: музыка сфер, музыка тела и музыка голоса и струны.

Пояснение. Речь о трактате «De institutione musica» (начало VI века). «Musica mundana» — гармония космоса («музыка сфер»), «musica humana» — согласие души и тела, «musica instrumentalis» — реально звучащая музыка голоса и инструментов. Слышна только третья. Трактат передал греческую теорию латинскому Западу.



II. Chant and Line (The Middle Ages) / Распев и линия (Средние века)


11. Gregorian Chant / Григорианский хорал   (VIII–X вв.)

One line, no bar lines:
the word carries every note,
and breath keeps the time.

Одна линия, никаких тактовых черт: слово несёт каждую ноту, а дыхание держит время.

Пояснение. Название «григорианский» связано с папой Григорием I (ум. 604) по позднейшей легенде. На деле репертуар сложился в франкских землях в VIII–IX веках из римской и галликанской традиций и записан впервые около IX–X веков. Ритм хорала свободный, без тактов. Как именно его исполнять, учёные спорят, так что «дыхание держит время» — образ, а не метрическое правило.


12. The Eight Modes / Восемь ладов   (IX в.)

Eight modes, each a shade:
the same notes, but where they rest
changes what they say.

Восемь ладов, каждый как оттенок: те же ноты, но то, где они покоятся, меняет то, что они говорят.

Пояснение. Система восьми ладов (октоих) сложилась в каролингскую эпоху (например, у Аврелиана из Реоме, IX в.) по образцу византийской. Лады делятся на четыре аутентических и четыре плагальных. Каждый определяют заключительный тон («финалис»), тон речитации («тенор») и диапазон. «Те же ноты» верно для диатонического набора белых клавиш (с возможным си-бемоль), а различие рождается из финалиса, диапазона и типичных оборотов. Названия «дорийский», «фригийский» и так далее заимствованы из Греции, но обозначают другие гаммы, чем у Платона. Средневековая традиция связывала лады с настроениями.


13. Musica enchiriadis: Organum / Musica enchiriadis: органум   (IX в.)

Chant, doubled below
a fifth beneath every note:
the second voice wakes.

Распев, удвоенный ниже, квинтой под каждой нотой: второй голос просыпается.

Пояснение. «Musica enchiriadis» (IX век) — один из древнейших трактатов о многоголосии. Параллельный органум ведёт второй голос («vox organalis») под основным распевом на квинту или кварту ниже. «Просыпается» отчасти метафора: в параллельном органуме второй голос ещё не самостоятелен, он жёстко повторяет первый. Настоящая независимость линий появляется позже.


14. Neumes / Невмы   (IX–X вв.)

Signs above the words
rise and fall: the voice's shape,
not yet its pitches.

Знаки над словами поднимаются и опускаются: форма голоса, но ещё не его высоты.

Пояснение. Слово «neuma» по-гречески означает «знак, кивок». Ранние невмы (IX–X вв.) без нотных линий показывали направление и характер мелодии, но не точные высоты. Они служили памяткой для певцов, уже знавших напев. Происхождение их объясняют двумя гипотезами: из грамматических знаков ударения или из жестов регента (хейрономия). Стихотворение этого не решает. Фраза «ещё не его высоты» готовит № 16, нотоносец Гвидо.


15. Al-Farabi: Theory on the Oud / Аль-Фараби: теория на уде   (ок. 950 г.)

Greek ratios, oud frets—
al-Farabi measures both;
the soul answers them.

Греческие отношения, лады уда: аль-Фараби измеряет и то и другое; душа отвечает им.

Пояснение. Аль-Фараби (ок. 872–950) в «Большой книге о музыке» использовал ладовую разметку грифа уда как «измерительный прибор». Он сводил в одну систему греческую теорию (тетрахорды, деления интервалов) и арабскую практику, включая нейтральные интервалы. Ещё он различал мелодии, доставляющие удовольствие, пробуждающие образы и вызывающие аффекты (традиционный пересказ его классификации). «Душа отвечает» опирается на эту последнюю мысль.


16. Guido of Arezzo / Гвидо Аретинский   (ок. 1025 г.)

Guido's staff: four lines
let a singer meet a song
he has never heard.

Нотоносец Гвидо: четыре линии позволяют певцу встретить песню, которую он никогда не слышал.

Пояснение. Гвидо Аретинский (ок. 991 – после 1033), бенедиктинский монах, в «Послании о неизвестном пении» («Epistola de ignoto cantu») описал, как по нотам выучить неизвестный распев. Четырёхлинейный нотоносец ему традиционно приписывают, но историки считают, что он закреплял и популяризировал уже складывавшуюся практику, а не изобрёл всё один.


17. Troubadours: Song of the Court / Трубадуры: песня двора   (ок. 1100 г.)

A named voice now sings
of a lady, far away,
in the mother tongue.

Названный по имени голос теперь поёт о даме, далёкой, на родном языке.

Пояснение. Первым известным трубадуром считается Гильом IX Аквитанский (1071–1126). Трубадуры известны по именам, тогда как авторы хоралов, как правило, анонимны. Песни пелись на окситанском языке, а не на латыни. «Дама вдали» отсылает к «далёкой любви» («amor de lonh») Жофре Рюделя. Стихов дошло около двух с половиной тысяч, а мелодии сохранились лишь примерно у десятой их части. С точки зрения концепции секуляризации музыкального языка это один из первых заметных сдвигов: поётся не литургический текст, а личное чувство автора, названного по имени.


18. Notre Dame: Leonin and Perotin / Нотр-Дам: Леонин и Перотин   (ок. 1160–1200)

The old chant held long—
a pillar; above, voices
arch like Gothic vaults.

Старый распев держится долго: колонна; выше голоса изгибаются, как готические своды.

Пояснение. Собор Нотр-Дам строился с 1163 года. Леонин (вторая половина XII в.) составил «Большую книгу органума» для богослужебного года, Перотин (около 1200 г.) расширил её трёх- и четырёхголосными органумами. Имена их известны из записи английского студента, жившего в Париже в конце XIII века, известного как Аноним IV. Слово «tenor» происходит от латинского «держать»: распев в нижнем голосе растягивается в долгие ноты, а верхние голоса украшают его мелизмами. Образ колонны и готических сводов — метафора. Здесь же появляются ритмические модусы, первая система измеренного ритма.


19. Franco of Cologne / Франко Кёльнский   (ок. 1280 г.)

The shape of a note
now fixes how long it sounds:
time written in ink.

Форма ноты теперь определяет, как долго она звучит: время, записанное чернилами.

Пояснение. Франко Кёльнский в трактате «Ars cantus mensurabilis» (около 1280 года) закрепил за формой ноты («longa», «brevis», «semibrevis») определённую длительность. Раньше ритм определяли ритмические модусы и сочетания лигатур, то есть контекст.


20. Ars Nova: Philippe de Vitry / Ars nova: Филипп де Витри   (ок. 1320 г.)

Minims split the beat;
the perfect three loses rank—
two may now rule time.

Миними дробят долю; совершенная тройка теряет ранг: двойка теперь может править временем.

Пояснение. Трактат «Ars nova» приписывают Филиппу де Витри (1291–1361). Новшества: минима как мелкая длительность и признание двоичного деления наравне с троичным. Теоретики связывали троичное деление с Троицей и называли его «совершенным», а двоичное «несовершенным». Совершенное деление не отменено, оно лишь перестало быть единственной нормой, отсюда «теряет ранг». С точки зрения концепции секуляризации музыкального языка это показательно: из ритма уходит числовая символика священного. Булла 1324–1325 годов, осуждавшая новый стиль, осталась фактом истории и критерием в стихотворении не служит.


21. Byzantine Chant: The Ison / Византийское пение: исон   (XIV в.)

Ison, one held note:
above it the chant unfolds;
Tabor's light stands still.

Исон, одна выдержанная нота: над ней разворачивается распев; свет Фавора стоит неподвижно.

Пояснение. Исон (от греч. ison, «равный») — выдержанный звук на основном тоне лада, который держит часть хора под мелодией. В византийской нотации знак «исон» первоначально означал повтор той же высоты. Бурдон в источниках надёжно виден поздно (обычно его относят к XV веку), а более раннее существование обсуждается. Поэтому дата в заголовке привязана к расцвету исихазма: Григорий Палама защищал учение о нетварном Фаворском свете на константинопольских соборах 1341, 1347 и 1351 годов. Толкование исона как образа неизменного Божественного присутствия встречается в православной музыковедческой литературе. Отождествление именно с Фаворским светом — авторская трактовка; стихотворение выражает её параллелью: нота стоит, мелодия движется. Исон не цифрованный бас (№ 34) и не остинато (№ 38): он неподвижный звук без пульса и повторения, аккордов не строит, одноголосие остаётся одноголосием. Это отличие структурное, а не оценочное.


22. Machaut: Isorhythm / Машо: изоритмия   (ок. 1350 г.)

One loop for pitches,
one loop for beats, unequal—
so the pattern drifts.

Один цикл для высот, один цикл для долей, неравный по длине: поэтому рисунок смещается.

Пояснение. Изоритмия строится на двух повторяющихся рядах: «color» (последовательность высот) и «talea» (ритмическая формула). Если их длины не совпадают, они сдвигаются относительно друг друга и сходятся заново только через несколько циклов. Приём характерен для мотетов Машо (XIV в.), но не его изобретение. Сам термин ввёл в начале XX века Фридрих Людвиг. «Долей» упрощает: «talea» — это целая ритмическая формула.



III. Voices and Words (The Renaissance) / Голоса и слова (Ренессанс)


23. Dunstable: Sweet Thirds / Данстейбл: сладкие терции   (ок. 1430 г.)

Thirds, once passing guests,
now stay in the English style—
the Continent learns.

Терции, прежде лишь проходящие гости, теперь остаются в английской манере: Континент учится.

Пояснение. Джон Данстейбл (ок. 1390–1453) был английским композитором. До него теория считала терции и сексты «несовершенными консонансами», допустимыми, но не опорными. Английская манера (гимель, фобурдон) сделала их основой звучания. Около 1440 года поэт Мартен ле Франк писал, что Дюфаи и Беншуа переняли «английскую манеру» («la contenance angloise»). С точки зрения концепции секуляризации музыкального языка здесь начинается переход от линейно-ладового мышления к вертикали: аккорд, а не голос, становится единицей слуха. Его теоретически осмыслит Рамо (№ 41).


24. Josquin: Words and Imitation / Жоскен: слово и имитация   (ок. 1500 г.)

Each phrase of the text
passes through all the voices—
the word, handed on.

Каждая фраза текста проходит через все голоса: слово, передаваемое дальше.

Пояснение. Жоскен Депре (ок. 1450–1521) последовательно применял имитацию: каждая фраза текста получает свой мотив, и тот проходит через все голоса. Лютер, по застольным беседам, говорил, что Жоскен господин нот, тогда как прочим композиторам приходится подчиняться нотам (пересказ). Слово остаётся центром формы. Впрочем, полной разборчивости при наложении голосов имитация не гарантирует.


25. Petrucci: Printed Polyphony / Петруччи: печатная полифония   (1501)

Four books, one table:
each singer sees just his line
and the song is whole.

Четыре книги, один стол: каждый певец видит лишь свою линию, и песня цельна.

Пояснение. «Harmonice Musices Odhecaton A» (Венеция, 1501) Оттавиано Петруччи считается первым сборником многоголосной музыки, напечатанным подвижными литерами. Название по-гречески «сто песен», но в сборнике 96 пьес, главным образом французских песен Окегема, Жоскена, Обрехта и других. Печать шла в три оттиска (нотоносец, текст, ноты). Сборник вышел в виде голосовых книг («partbooks»), а не партитуры: партитуры тогда не печатали. Поэтому каждый певец видит только свой голос, а целое возникает лишь в совместном исполнении за столом (ср. № 43, «Каждый голос идёт один»). Почти весь сборник светский; музыка выходит за пределы капеллы к частным исполнителям и покупателям.


26. Meantone: Pure Thirds / Среднетоновый строй: чистые терции   (ок. 1523 г.)

Narrowed fifths, pure thirds—
the price: one fifth that must howl
and is called the wolf.

Суженные квинты, чистые терции: цена — одна квинта, которая должна выть и называется волком.

Пояснение. Четвертькомматическая среднетоновая темперация описана у Пьетро Аарона («Toscanello in musica», 1523). Каждую квинту сужают примерно на 5,4 цента, поэтому четыре квинты вверх дают чистую большую терцию 5:4. Одиннадцать квинт сужены, а двенадцатая, «волчья», шире чистой примерно на 35 центов и воет биениями. Строй хорош в тональностях с малым числом знаков, остальные звучат неприемлемо. Это цена, которую музыка платит за сладость терций: продолжение линии № 23.


27. Zarlino: The Senario / Царлино: сенарио   (1558)

One through six, he said,
holds the consonant ratios—
and the thirds belong.

От одного до шести, сказал он, заключены консонирующие отношения, и терции входят в их число.

Пояснение. Джозеффо Царлино в «Гармонических установлениях» (1558) расширил пифагорейский предел. У пифагорейцев консонансы ограничивались числами до четырёх (октава 2:1, квинта 3:2, кварта 4:3). Царлино взял числа от одного до шести («сенарио»), и в их отношениях появились 5:4 и 6:5, то есть большая и малая терции. Так терции получили теоретическое обоснование как консонансы. Оговорка: не все консонансы укладываются в числа до шести, например малая секста 8:5.


28. Palestrina: Clarity / Палестрина: ясность   (ок. 1562 г.)

Steps, not leaps; each clash
prepared, then gently released—
the words remain clear.

Шаги, не скачки; каждое столкновение подготовлено, затем мягко разрешено: слова остаются ясными.

Пояснение. Строки описывают так называемый палестринский стиль: поступенное движение, подготовленные диссонансы (чаще всего задержания) и их разрешение. Как норму его описал Фукс (№ 43). Палестрина (ок. 1525–1594) стал образцом «чистого» стиля, но «ясность» — характеристика его зрелого стиля, а не всех сочинений. Связь Палестрины с Тридентским собором (1562–1563) историческая, а не критериальная. Легенда о том, что месса Папы Марцелла «спасла» полифонию, документально не подтверждается.


29. Demestvenny Chant / Демественный распев   (XVI–XVII вв.)

One syllable, spun
through a long, unhurried line—
the mind rests in God.

Один слог, протянутый сквозь долгую, неспешную линию: ум покоится в Боге.

Пояснение. Название, по-видимому, восходит к греческому «доместик», руководителю хора. В многоголосных записях XVII века верхний голос обычно называют «демество». Расцвет распева приходится на XVI–XVII века. Для него характерны очень медленный темп и протяжённые мелизмы на основе знаменного распева. Исихия значит «покой, безмолвие», отсюда «покоится». Русский исихастский подъём (преподобные Сергий Радонежский, Нил Сорский) относится к XIV–XV векам, то есть предшествует распеву. Прямую причинную связь стиля с исихазмом музыковеды однозначно не доказывают; поэтому в синопсисе — это авторское прочтение мелизматики как собирания ума в одном слове молитвы.Демественному распеву посвящено отдельное музыковедческое исследование автора.


30. Tallis: Forty Voices / Таллис: сорок голосов   (ок. 1570 г.)

Forty voices stand,
eight groups, and each one of them
says: no hope but You.

Сорок голосов стоят, восемь групп, и каждый из них говорит: нет надежды, кроме Тебя.

Пояснение. «Spem in alium» — мотет на 40 самостоятельных голосов, сгруппированных в восемь хоров по пять. Текст — респонсорий («Никогда не имел я надежды на иного, кроме Тебя, Боже Израиля»), восходящий к книге Юдифи. Дата (около 1570 г.) и повод неизвестны. Обычно считают, что Таллис откликнулся на 40-голосный мотет Страджо, исполненный в Лондоне в 1567 году. Это вершина храмовой полифонии по форме, где всё великолепие тратится на одно слово молитвы.


31. Galilei and the Camerata: Speech in Song / Галилей и Камерата: речь в пении   (1581)

Many voices blur
the words; let one voice speak them,
a lute underneath.

Многие голоса размывают слова; пусть один голос произнесёт их, внизу — лютня.

Пояснение. Винченцо Галилей (ок. 1520–1591), отец Галилео, в «Диалоге о древней и новой музыке» (1581) нападал на контрапункт: наложение голосов губит слово, а музыка должна подражать интонациям речи. Во Флоренции, в кружке графа Барди (Камерата), это привело к «речитативному пению» («recitar cantando»), к монодии Каччини («Новая музыка», 1602) и первым операм. Галилей был учеником Царлино (№ 27) и выступил против него. Забота о слове (№ 24, 28) решается здесь по-другому: слово доверено одному голосу и опоре аккордов. Это движение к одному личному голосу, подготовка барочного учения об аффектах (№ 37).


32. The Madrigal: Painting Words / Мадригал: живопись словом   (ок. 1580–1600)

"Rise," and the line climbs;
"sigh," and a rest holds its breath—
the word drawn in sound.

«Поднимись» — и линия карабкается вверх; «вздох» — и пауза задерживает дыхание: слово, нарисованное звуком.

Пояснение. В мадригале, светской многоголосной песне на стихи Петрарки, Тассо, Гварини, слову придают звуковой образ: «подъём» — движение вверх, «вздох» («sospiro») — пауза. Такие приёмы называют мадригализмами. Была и «музыка для глаз», где чёрные ноты изображали «ночь». Образы слов в музыке существовали и раньше, например в мелизмах хорала, так что новизна здесь в мере: музыка всё чаще иллюстрирует слово, а не только несёт его.


33. Gesualdo: Chromatic Edge / Джезуальдо: хроматический край   (1594–1611)

Half step on half step—
the mode strains until it gives;
sorrow breaks the frame.

Полутон на полутоне: лад напрягается, пока не поддаётся; скорбь ломает раму.

Пояснение. Карло Джезуальдо, князь Веноза (1566–1613), в поздних мадригалах (книги V и VI, 1611) шёл на крайний хроматизм и резкие контрасты темпов и гармоний. Он опирался на феррарские опыты с хроматикой (Лузаски; Вичентино с архицембало, 1555). Биографический контекст известен: в 1590 году он убил жену и её любовника. Но связывать стиль с виной и душевным надломом принято осторожно, это гипотеза, а не факт. Строка «лад напрягается, пока не поддаётся» передаёт одно из прочтений: лад как структура, ломающаяся под давлением выражения. Другое, нейтральное прочтение видит просто расширение выразительных средств.



IV. Order and Affect (The Baroque) / Порядок и аффект (барокко)


34. Figured Bass / Цифрованный бас   (ок. 1600 г.)

Numbers over bass
tell the player what to build:
chords left unwritten.

Цифры над басом говорят исполнителю, что строить: аккорды остаются ненаписанными.

Пояснение. Цифры над басовой нотой обозначают интервалы над ней (например, 6 или 7), а аккорд на органе, клавесине или лютне исполнитель строил сам. Практика сложилась около 1600 года. Часто называют «Cento concerti ecclesiastici» Виаданы (1602), но изобретателем её считать нельзя. С точки зрения концепции секуляризации музыкального языка здесь вертикаль окончательно становится основой письма. Стихотворение этой оценки не выносит, оно описывает лишь устройство приёма.


35. Monteverdi: The Second Practice / Монтеверди: вторая практика   (1605–1607)

The text rules the sound;
harmony must follow it,
and the rules may bend.

Текст правит звуком; гармония должна следовать за ним, и правила могут прогнуться.

Пояснение. Формула «речь — госпожа гармонии, а не служанка» восходит к разъяснению Джулио Чезаре Монтеверди (1607) о «второй практике» его брата. Это пересказ, а не дословная цитата. Спор шёл с Артузи, критиковавшим свободное обращение с диссонансами в мадригалах Монтеверди.


36. Orfeo: The First Great Opera / «Орфей»: первая великая опера   (1607)

Song bargains with Death:
strings for fields, brass for Hades—
each place has its sound.

Песнь торгуется со Смертью: струнные для полей, медные для Аида: у каждого места свой звук.

Пояснение. «Орфей» Монтеверди (либретто Алессандро Стриджо) впервые показан в Мантуе в 1607 году, партитура издана в 1609-м. Композитор указал инструменты для разных сцен: пастораль звучит струнными, блокфлейтами и клавесинами, Аид — регалами (язычковыми органами) и тромбонами с корнетами. Отсюда «медные», и это упрощение. «Первой оперой» принято называть «Дафну» Пери (около 1598 г., утрачена), а «Орфей» — одна из первых опер, остающихся в репертуаре. «Первая великая» — условное определение. С точки зрения концепции сборника это важная веха: сюжет взят из языческого мифа о победе над смертью силой пения, а музыка становится театром. Над цифрованным басом (№ 34) поёт один голос, слово и аффект выходят вперёд, а аккордовый фундамент становится основой письма.


37. The Doctrine of Affects / Учение об аффектах   (с 1650 г.)

One piece, one affect:
joy or grief, the doctrine says,
rarely both at once.

Одно сочинение, один аффект: радость или скорбь, говорит учение, редко обе сразу.

Пояснение. «Affektenlehre» («учение об аффектах») развивалось в XVII–XVIII веках, его излагали, например, Кирхер (1650) и Маттезон (1739). Идея в том, что часть или пьеса выражает один устойчивый аффект. Это скорее типичная установка, чем строгое правило: смешанные аффекты встречаются, особенно в оперных ариях. «Редко обе сразу» — осторожное обобщение, а не закон эпохи.


38. Purcell: Ground Bass / Пёрселл: basso ostinato   (ок. 1689 г.)

The bass steps downward,
the same five bars, once again—
above it, grief grows.

Бас ступает вниз, те же пять тактов, ещё раз: над ним растёт скорбь.

Пояснение. Ария Дидоны «When I am laid in earth» из оперы «Дидона и Эней» (первое документированное исполнение 1689 г., точная дата сочинения неизвестна) построена на выдержанном басе: нисходящий хроматический ход, «лад плача», повторяется на протяжении всей арии. Над ним Дидона поёт «Remember me», и голос вступает не вместе с басом, а со сдвигом, поэтому «скорбь растёт» над неизменным основанием. С точки зрения концепции сборника: остинато — принцип повторения, вытесняющий мелодическое развитие. Здесь он служит выразительной цели: повтор как неизбежность. Стихотворение описывает сам приём, а не оценивает его.


39. Cristofori: The Piano / Кристофори: фортепиано   (ок. 1700 г.)

Hammer, not a quill:
the finger's weight now speaks soft
or loud. Touch is voice.

Молоточек, а не перо: вес пальца теперь говорит тихо или громко. Прикосновение — это голос.

Пояснение. Бартоломео Кристофори (1655–1731) при дворе Медичи во Флоренции создал инструмент, названный «gravicembalo col piano e forte» («клавесин с тихим и громким»); он упомянут уже в описи 1700 года. У клавесина струны щиплются перьями (плектрами), поэтому сила звука от нажима почти не зависит. У Кристофори молоточек ударяет по струне, и громкость определяется движением пальца. Первые рояли были тише и проще нынешних, и новый инструмент входил в обиход медленно. «Touch is voice» отсылает вперёд, к № 66 (Шопен).


40. Tartini: The Third Tone / Тартини: третий тон   (1714)

Two high notes held long—
below them a third tone hums,
sounded by no one.

Две высокие ноты, долго выдержанные: ниже них гудит третий тон, не сыгранный никем.

Пояснение. Тартини описал «третий звук» («terzo suono») при игре двойными нотами на скрипке. Раньше о нём писал Георг Андреас Зорге, так что приоритет оспаривается. Для двух звуков с частотами f1 и f2 слышен тон с частотой f2 - f1. Он возникает в значительной мере из-за нелинейности самого слуха, в воздухе его нет.


41. Rameau: Overtones / Рамо: обертоны   (1722)

A single string sounds
octave, fifth, and major third—
Rameau heard a chord.

Одна струна звучит: октава, квинта и большая терция. Рамо услышал аккорд.

Пояснение. Рамо в XVIII веке («Трактат о гармонии», 1722) выводил мажорное трезвучие из обертонов «звучащего тела». Это упрощение: в натуральном звукоряде над основным тоном идут октава, затем дуодецима (октава плюс квинта), двойная октава и только потом большая терция.


42. Bach: The Well-Tempered Clavier / Бах: Хорошо темперированный клавир   (1722)

Twenty-four keys, each
a prelude and then a fugue—
no wolf fifth remains.

Двадцать четыре тональности, каждая: прелюдия, а затем фуга: волчьей квинты не остаётся.

Пояснение. Первый том датирован 1722 годом, второй составлен около 1742-го. В каждом по 24 пары «прелюдия и фуга» во всех мажорных и минорных тональностях. «Хорошо темперированный» значит строй, в котором пригодны все тональности, но не обязательно равномерный. В хорошо темперированных строях тот зазор, который в среднетоновом строе (№ 26) целиком падал на одну «волчью» квинту, распределён между несколькими квинтами, поэтому все 24 тональности пригодны для игры. Тональности при этом различаются по окраске. Какой именно строй имел в виду Бах, неизвестно: он не оставил описания (предлагались строи Веркмейстера и Кирнбергера, а также гипотеза Бредо Леймана 2005 года о строе, зашифрованном в завитке на титульном листе). Ни один из этих вариантов не содержит «волка», так что утверждение стихотворения от выбора не зависит.


43. Fux: Counterpoint / Фукс: контрапункт   (1725)

Each voice walks alone;
harmony is just the place
where all their paths cross.

Каждый голос идёт один; гармония есть лишь место, где пересекаются все их пути.

Пояснение. Слово «контрапункт» происходит от «punctus contra punctum» («нота против ноты»). Вертикаль, то есть аккорд, здесь результат одновременного движения самостоятельных линий, а не исходная точка. Школьную основу заложил Фукс в «Gradus ad Parnassum» (1725).


44. Vivaldi: Winter, First Movement / Вивальди: «Зима», первая часть   (1725)

Strings shiver in frost;
the solo violin whips
the wind; teeth chatter.

Струнные дрожат на морозе; соло-скрипка хлещет ветер; зубы стучат.

Пояснение. Это Концерт № 4 фа минор (RV 297, «Il cimento dell'armonia e dell'inventione», ор. 8, 1725), Allegro non molto. Сонет к части (в пересказе) говорит о дрожи в ледяном снегу, суровом дуновении ветра, беге с топаньем и стуке зубов от холода. «Дрожь» принято слышать в повторяющихся нотах оркестра, «ветер» в быстрых пассажах солиста, «стук зубов» в частых повторах. В печатном издании места партитуры помечены буквами, соответствующими строкам сонета. Музыка здесь подражает ощущениям, о которых говорит текст (ср. мадригализмы, № 32), а не несёт слово молитвы.


45. Bach: St Matthew Passion / Бах: Страсти по Матфею   (1727)

Strings halo His words—
all but the cry on the cross:
there, the voice stands bare.

Струнные окружают Его слова нимбом, все, кроме крика на кресте: там голос стоит обнажённым.

Пояснение. «Страсти по Матфею» (на текст Мф. 26–27 и стихи Пикандера) исполнены, по общепринятой датировке, в Страстную пятницу 1727 года в Лейпциге, в церкви св. Фомы. Иногда называют и 1729 год, переработки относятся к 1736 и 1742 годам. Слова Христа окружены «нимбом» из струнных, и только в возгласе «Боже Мой, Боже Мой, для чего Ты Меня оставил» (Мф. 27:46) остаётся лишь континуо. Образ нимба традиционный, но общепринятый. Он усиливает и без того выразительный контраст. Слово «His» написано с заглавной намеренно.


46. Euler: Degree of Agreeableness / Эйлер: степень приятности   (1739)

Fewer, smaller primes
in the ratio's numbers: more
agreeable sound.

Меньше простых множителей, и они меньше по величине, в числах отношения: приятнее звучание.
Пояснение. Леонард Эйлер в «Опыте новой теории музыки» (1739) ввёл «степень приятности» («gradus suavitatis»). Для отношения a:b в несократимом виде берут произведение чисел, раскладывают его на простые множители p и считают 1 плюс сумму (p - 1) по всем множителям p с учётом кратности. Получаются октава 2, квинта 4 и большая терция 7: чем меньше число, тем приятнее интервал. Это математическая модель, а не измерение слухового опыта.


47. Handel: Messiah / Гендель: «Мессия»   (1741–1742)

Scripture leaves its house
for a hall of paying guests;
the Word draws applause.

Писание покидает свой дом ради зала платящих гостей; Слово вызывает аплодисменты.

Пояснение. Оценка заложена в лексике, а не в обвинении: «покидает свой дом» (храм как дом Божий), «платящие гости», «вызывает аплодисменты» (так говорят об исполнителе). Либретто составил Чарльз Дженнингс из Библии (в переводе короля Якова) и Псалтири по Книге общей молитвы; музыку Гендель написал примерно за три недели осенью 1741 года. Первое исполнение, 13 апреля 1742 года в зале на Фишамбл-стрит в Дублине, было благотворительным. Насколько известно, оратории того времени ставили в театрах, в том числе в Великий пост, когда опера не шла. В лондонской рекламе 1743 года название «Мессия» не использовали из-за возражений против священного сюжета в театре. По преданию, Гендель отвечал на похвалу «благородному развлечению», что ему было бы жаль, если бы он лишь развлёк слушателей: он хотел сделать их лучше. Источник предания не вполне надёжен. Обычай вставать на «Аллилуйя» давний, но его возведение к королю Георгу II не подтверждено.


48. Bach: The Art of Fugue / Бах: Искусство фуги   (ок. 1742–1750)

One theme, worked through all
mirrors and canons; it stops
where his name appears.

Одна тема, проработанная через все зеркала и каноны; она обрывается там, где появляется его имя.

Пояснение. «Искусство фуги» (BWV 1080) в рукописи оборвано в последней фуге, где в контрапункте появляется мотив BACH (си-бемоль – ля – до – си). Запись К. Ф. Э. Баха гласит, что композитор умер на этой фуге, поэтому «обрывается там, где появляется его имя». Но обрыв наступает вскоре после появления мотива, и спорят, была ли фуга задумана именно так. Сборник издан в 1751 году. В 1740-х полифония Баха казалась старомодной на фоне галантного стиля; критик Шейбе упрекал его ещё в 1737 году в запутанности. С точки зрения концепции сборника это последний взлёт линейного мышления перед сменой эпохи.


49. C. P. E. Bach: Sensitive Style / К. Ф. Э. Бах: чувствительный стиль   (1753)

To move another,
the player must first be moved:
feeling becomes rule.

Чтобы тронуть другого, исполнитель должен сначала быть тронутым: чувство становится правилом.

Пояснение. К. Ф. Э. Бах (1714–1788), второй сын Иоганна Себастьяна, служил придворным клавесинистом Фридриха Великого. В «Опыте истинного искусства игры на клавишных инструментах» (1753 и 1762) он утверждает, что музыкант не может растрогать других, если не растроган сам. Это пересказ. Для его «чувствительного стиля» характерны резкие смены настроения, выразительные паузы и свободные фантазии на клавикорде. Строка «чувство становится правилом» — интерпретация. С точки зрения концепции сборника критерий переходит от доктрины аффектов (№ 37) к личному переживанию исполнителя, это ступень роста субъективизма. Но ещё античная риторика (Гораций, «Наука поэзии») требовала от оратора самому чувствовать то, что он хочет вызвать, так что можно видеть и преемственность.



V. Form and Reason (The Classical Era) / Форма и разум (классицизм)


50. Mannheim: The Crescendo / Мангейм: крещендо   (ок. 1750 г.)

From a whisper, swell:
the bows rise as one body,
and the hall fills up.

Из шёпота — нарастание: смычки поднимаются как одно тело, и зал наполняется.

Пояснение. Придворный оркестр в Мангейме, созданный при курфюрсте Карле Теодоре и прославленный Иоганном Стамицем (1717–1757), славился дисциплиной и единым штрихом смычков. Английский путешественник Чарльз Бёрни, побывавший там в 1772 году, описывал нарастание и убывание звука как местное чудо. Нарастание громкости применялось и раньше, например у Йоммелли в Риме. Поэтому правильнее сказать, что мангеймцы сделали динамику заметным выразительным средством, а не изобрели её. Строка «как одно тело» передаёт слаженность игры.


51. Gluck: Opera Reformed / Глюк: реформа оперы   (1762–1769)

Cut the trills, the pause
for applause: let the music
serve the poet's word.

Убрать трели, паузу ради аплодисментов: пусть музыка служит слову поэта.

Пояснение. Глюк (1714–1787) вместе с либреттистом Раньеро Кальцабиджи поставил в Вене «Орфея и Эвридику» (1762). Во вступлении к «Альцесте» (премьера 1767, партитура издана в 1769 г.) он заявил, что музыка должна служить поэзии, выражая чувства и ситуации, и отказался от арий да капо и вокальных украшений ради эффекта. Авторство текста вступления, вероятно, разделил Кальцабиджи. Это возврат к принципу № 31: слово главнее виртуозности. Орфей здесь тот же, что в № 36.


52. Haydn: The String Quartet / Гайдн: струнный квартет   (1781)

Four equal voices
talk it over: one starts, one
answers, one objects.

Четыре равных голоса обсуждают: один начинает, один отвечает, один возражает.

Пояснение. Гайдн (1732–1809) в декабре 1781 года сообщил подписчикам, что написал квартеты ор. 33 «совершенно новым, особым образом». Принцип в том, что все четыре голоса, включая альт и виолончель, равноправно участвуют в разговоре. Известна фраза Гёте (письмо Цельтеру, 1829) о квартете как беседе четырёх разумных людей; это пересказ. Называть Гайдна «отцом квартета» условно: он писал их и раньше, например ор. 20 (1772) с фугами.


53. Sonata Form / Сонатная форма   (ок. 1780 г.)

A theme leaves its key;
a rival answers; they clash;
both come home, one key.

Тема покидает свою тональность; соперница отвечает; они сталкиваются; обе приходят домой, в одну тональность.

Пояснение. В экспозиции вторая тема звучит в другой тональности (обычно в доминантовой), в разработке материал расходится, в репризе обе темы возвращаются в основную тональность. Это типичная схема, а не закон, особенно для минорных сонат. Сам термин появился позже, у Черни (1830-е) и А. Б. Маркса (1840-е), а мастера XVIII века схемой так не мыслили. Чарльз Розен описал сонатную форму как драматическое разрешение конфликта тональностей. С точки зрения концепции сборника это звено линии освобождения музыки от слова и литургического порядка (№ 34, 49). Стихотворение описывает лишь схему и оценки не даёт.


54. Mozart Meets Bach / Моцарт встречает Баха   (1782)

At van Swieten's house
the old fugues sound; he is changed.
Counterpoint returns.

В доме ван Свитена звучат старые фуги; он преображён. Контрапункт возвращается.

Пояснение. Барон Готфрид ван Свитен (1733–1803), дипломат и меценат, хранил рукописи Баха и Генделя и устраивал по воскресеньям музыкальные собрания. Моцарт в 1782 году изучал там их музыку, а в письме отцу писал, что Констанца увлеклась фугами. Он аранжировал для струнного трио фуги из «Хорошо темперированного клавира» (K. 404a) и написал фугу для двух фортепиано (K. 426, 1783). Позже фугированное письмо вошло в «Юпитер» (1788) и Реквием. Моцарт владел контрапунктом и раньше, поэтому «преображён» передаёт общепринятое мнение о влиянии на его поздний стиль, а не факт.


55. Mozart: The Ensemble Finale / Моцарт: ансамблевый финал   (1786)

Duet to septet:
each voice enters with its want,
the plot moves in song.

От дуэта к септету: каждый голос вступает со своим желанием; действие движется в пении.

Пояснение. «Свадьба Фигаро» (Вена, 1 мая 1786 г., либретто Да Понте по Бомарше). Финал второго действия, около 20 минут непрерывной музыки, начинается дуэтом графа и графини, затем постепенно вступают новые участники, и он завершается септетом. Действие продвигается внутри ансамбля, без сухого речитатива. Слова разных людей звучат одновременно, а слушатель всё равно следит за ходом сюжета, чего не может обычная драма.


56. Mozart: Requiem / Моцарт: Реквием   (1791)

Eight bars of weeping—
then the pen falls. Others end
what he left unsung.

Восемь тактов плача: затем перо падает. Другие заканчивают то, что он оставил непропетым.

Пояснение. Реквием заказал в 1791 году граф Вальзегг через посредника, анонимно. Моцарт умер 5 декабря, оставив его неоконченным: «Lacrimosa» («слёзная») автограф обрывает на восьмом такте. Завершили сочинение по просьбе вдовы Эйблер, а затем Зюсмайр, чья редакция стала основной. Легенда об отравлении Сальери не подтверждена.


57. Haydn: The Creation / Гайдн: «Сотворение мира»   (1798)

Chaos, soft and slow—
"Let there be light": one chord, loud:
C major, at once.

Хаос, тихий и медленный; «Да будет свет»: один аккорд, громкий: до мажор, разом.
Пояснение. Либретто «Сотворения мира» (Вена, 1798) составил барон ван Свитен, тот самый, что в № 54 знакомил Моцарта с Бахом. Текст взят из Бытия, Псалмов и поэмы Мильтона. «Изображение хаоса» звучит тихо, с неразрешёнными гармониями, и на «и стал свет» вступает хор с оркестром, фортиссимо в до мажоре. По преданию, Гайдн на исполнении 1808 года указал рукой вверх и сказал, что всё это не от него, а свыше. Источники расходятся, дословность не гарантирую.


58. Beethoven: Heiligenstadt / Бетховен: Гейлигенштадт   (1802)

Ears fail; a letter
never sent. Despair, then work:
art held him to life.

Слух отказывает; письмо, так и не отправленное. Отчаяние, затем работа: искусство удержало его в жизни.

Пояснение. «Гейлигенштадтское завещание» Бетховен написал в октябре 1802 года братьям Карлу и Иоганну (имя второго оставлено пропуском). Письмо найдено среди его бумаг после смерти в 1827 году. В нём он говорит об отчаянии, доходившем до мыслей о смерти, и о том, что удержало его одно искусство. С точки зрения концепции сборника заметно, что опорой назван не обряд, а творчество. В письме при этом есть и обращение к Провидению, так что оценка остаётся за читателем.


59. Beethoven: Four Notes / Бетховен: четыре ноты   (1808)

Three short, one long: that's
the whole seed. Out of four notes
a symphony grows.

Три коротких, одна долгая: это всё зерно. Из четырёх нот вырастает симфония.

Пояснение. Пятая симфония впервые прозвучала 22 декабря 1808 года в венском театре «Ан дер Вин» в программе вместе с Шестой. Мотив из четырёх нот проходит через все части, отсюда «зерно». Утверждать, что из него выросло всё, было бы преувеличением. Слова «так судьба стучится в дверь» восходят к Шиндлеру, ненадёжному биографу, и их подлинность сомнительна. Метод развития из малой ячейки вернётся в № 75 (развивающая вариация).


60. Hoffmann: The Infinite Art / Гофман: искусство бесконечного   (1810)

Words fall away: here
is the most romantic art,
the infinite's door.

Слова отпадают: вот самое романтическое из искусств, дверь бесконечного.

Пояснение. Э. Т. А. Гофман в рецензии на Пятую симфонию (1810) назвал музыку самым романтическим из искусств, потому что её предмет — бесконечное, и ценил в первую очередь инструментальную музыку, освобождённую от слова. Это пересказ. С точки зрения концепции сборника это важный поворот: «религия искусства» («Kunstreligion») занимает место, прежде отводившееся литургии. Подлинная «духовность» это или её заменитель — зависит от того, как вы относитесь к истине. Спор позже подхватит Ганслик (№ 71).



VI. Feeling and Infinity (The Romantic Era) / Чувство и бесконечность (романтизм)


61. Schubert: The Lied / Шуберт: Lied   (1815)

One voice, four persons;
the piano's hooves pound on—
the child dies in arms.

Один голос, четыре лица; копыта фортепиано продолжают стучать: ребёнок умирает на руках.

Пояснение. «Лесной царь» (D. 328) Шуберт написал в 1815 году, в 18 лет, на балладу Гёте. Издан он в 1821 году как опус 1. Один певец воплощает рассказчика, отца, сына и Лесного царя разными тембрами и регистрами, а повторяющиеся октавные триоли фортепиано изображают скачку. В 1815 году Шуберт создал свыше ста сорока песен. Это светский жанр, где фортепиано становится равноправным соавтором слова.


62. Beethoven: The Ninth / Бетховен: Девятая   (1824)

Past themes rejected:
"not these tones!" a voice cries out—
then the Ode begins.

Прежние темы отвергнуты: «не эти звуки!» — восклицает голос; затем начинается Ода.
Пояснение. Премьера Девятой состоялась 7 мая 1824 года в венском Кернтнертор-театре. Это первая симфония крупного композитора с хором и солистами. В финале виолончели и контрабасы припоминают и отвергают темы предыдущих частей, затем баритон поёт слова «О друзья, не эти звуки!»: они принадлежат самому Бетховену, а не Шиллеру. После них начинается «Ода к радости» Шиллера (1785). Её текст говорит о всеобщем братстве и о «любящем отце над звёздным шатром». С точки зрения концепции сборника содержанием симфонии становится не литургический порядок, а идея человеческого братства. Одновременно Бетховен писал «Торжественную мессу» (1819–1823), так что противопоставлять их слишком резко не стоит.


63. Beethoven: Late Quartets / Бетховен: поздние квартеты   (1825)

Lydian, old mode:
a convalescent gives thanks
to God, through four strings.

Лидийский, старый лад: выздоравливающий приносит благодарность Богу через четыре струны.

Пояснение. Третья часть Квартета ор. 132 (1825) названа по-немецки «Священная благодарственная песнь выздоравливающего Божеству, в лидийском ладу». Бетховен перенёс тяжёлую болезнь кишечника весной 1825 года. Хоральные разделы в старинном лидийском ладу (фа мажор с чистой си) чередуются с разделом в ре мажоре «Чувствуя новые силы». Названия церковных ладов не совпадают с греческими (см. № 12). Отсылка к старинному ладу в эпоху функциональной тональности здесь намеренная, и для поэмы это важная нить, которая вернётся в № 81. Поздние квартеты (ор. 127, 130–133, 135) написаны в 1824–1826 годах. «Через четыре струны» намекает на струнный квартет.


64. Mendelssohn: Bach Reawakened / Мендельсон: пробуждённый Бах   (1829)

A boy of twenty
lifts the score from the dust: Bach
speaks after silence.

Юноша двадцати лет поднимает партитуру из пыли: Бах говорит после молчания.

Пояснение. Мендельсону было двадцать лет, когда 11 марта 1829 года в Берлинской певческой академии он дирижировал «Страстями по Матфею» (с купюрами). Копию партитуры он, по рассказу, получил в подарок от бабушки на Рождество 1823 года. Это обычно называют первым исполнением после смерти Баха, но отдельные исполнения случались и раньше (в Гамбурге их давал сын, К. Ф. Э. Бах), так что точнее говорить о начале возрождения. Духовное произведение звучит в концертном зале, как и в № 47. Слово «юноша» заменяет «boy» в русской строке.


65. Berlioz: The Idee Fixe / Берлиоз: идея фикс   (1830)

One tune: her image,
tender, then a witch's dance—
it will not let go.

Одна мелодия: её образ; нежная, затем ведьмин танец: она не отпускает.

Пояснение. «Фантастическая симфония» (Париж, 5 декабря 1830 г., подзаголовок «Эпизод из жизни артиста») построена на теме «idee fixe», образе возлюбленной. Её прототипом стала ирландская актриса Гарриет Смитсон, увиденная Берлиозом на сцене в 1827 году, а в 1833 году она стала его женой. Мелодия возвращается во всех пяти частях, а в финале, на шабаше ведьм, искажена кларнетом. Программа принадлежит самому композитору и описывает сон артиста под действием oпиyмa, это сюжет, а не биографический факт. Здесь личная история становится основой музыкальной формы, как в № 44, но уже с автором в роли героя.


66. Chopin: The Singing Piano / Шопен: поющий рояль   (1830-е)

Left hand keeps the time;
the right sings as if breathing:
a voice without words.

Левая рука держит время; правая поёт, будто дышит: голос без слов.

Пояснение. Шопен покинул Варшаву в ноябре 1830 года, а осенью 1831 года обосновался в Париже. В ноктюрнах он опирался на Дж. Филда и итальянское бельканто, например Беллини: на рояле он «поёт» украшениями. Описание рубато как «левая рука держит время, правая свободна» передают ученики. Лист в книге о Шопене (1852) приводит образ дерева, листья которого колеблет ветер, а ствол стоит неподвижно. Это не строгое правило: известно, что рубато у Шопена иногда затрагивало и левую руку. «Голос без слов» напоминает «Песни без слов» Мендельсона (1832–1845).


67. Schumann: Florestan and Eusebius / Шуман: Флорестан и Эусебий   (1834)

One heart, two names signed:
the fiery and the dreamer
argue in his score.

Одно сердце, два подписанных имени: пылкий и мечтатель спорят в его партитуре.

Пояснение. Шуман основал в 1834 году лейпцигский журнал «Neue Zeitschrift fur Musik» и подписывал статьи именами вымышленных «давидсбюндлеров»: Флорестана (порывистого), Эусебия (мечтательного), а также мастера Раро. В «Карнавале» (1834–1835) есть пьесы «Эусебий» и «Флорестан», а в «Танцах давидсбюндлеров» (ор. 6, 1837) каждая пьеса подписана буквами F. или E. Имя Флорестана совпадает с именем героя бетховенского «Фиделио». Это литературная маска, близкая приёмам Жан-Поля, которого Шуман любил, а не психологический диагноз.


68. Clara Schumann: Composer-Pianist / Клара Шуман: композитор-пианистка   (1840-е)

She wrote, and she played:
Bach, Beethoven, Robert's score—
a canon takes shape.

Она сочиняла и играла: Баха, Бетховена, партитуру Роберта; складывается канон.

Пояснение. Клара Вик-Шуман (1819–1896) выступала почти шесть десятилетий. Свой Фортепианный концерт ор. 7 (1835) она сыграла сама в Гевандхаусе под управлением Мендельсона. Фортепианное трио ор. 17 написано в 1846 году, «Три романса» для скрипки и фортепиано ор. 22 в 1853-м. После смерти Роберта в 1856 году она почти перестала сочинять. Она играла сочинения Баха, Бетховена, Шопена, Роберта Шумана и Брамса и, вероятно, была в числе тех, кто формировал концертный канон. Формулировка смягчена, потому что канон складывался усилиями многих. В дневнике 1839 года она сомневалась, что женщина способна сочинять (пересказ).


69. Verdi: A Nation's Chorus / Верди: хор нации   (1842)

Slaves by Babylon
sing of home; a people hears
its own exile's song.

Рабы у Вавилона поют о доме; народ слышит песню собственного изгнания.

Пояснение. «Набукко» впервые прошёл в миланском Ла Скала 9 марта 1842 года (либретто Темистокле Солеры). Хор «Va, pensiero» основан на 136-м псалме по Септуагинте (137-м в еврейской нумерации), о плене в Вавилоне. Связь с Рисорджименто закрепилась позже: в 1859 году лозунг «Viva V.E.R.D.I.» расшифровывали как «Да здравствует Виктор Эммануил, король Италии», а при перенесении праха композитора в 1901 году, по описаниям, толпа пела этот хор. Насколько политически его слышали в 1842 году, историки спорят. С точки зрения концепции сборника здесь библейский образ изгнания переносится на национальную идею. Стихотворение фиксирует перенос, а оценку оставляет читателю. В тексте стихотворения слово «nation» заменено на «people»; в заголовке, данном Верди, оно осталось.


70. Liszt: Thematic Transformation / Лист: тематическая трансформация   (1854)

One theme wears new masks:
Faust's, then twisted by the Fiend
with none of his own.

Одна тема надевает новые маски: Фауста, затем искажённая дьяволом, у которого нет собственных.

Пояснение. «Фауст-симфония» (1854, хор в финале добавлен в 1857 году) состоит из трёх «характеров»: Фауст, Гретхен, Мефистофель. В третьей части, как принято считать, собственных тем у Мефистофеля нет, он пародирует темы Фауста. Тот же метод лежит и в основе Сонаты си минор (1853) и «Прелюдов» (1854): весь материал из одного зерна, меняется лишь облик. Термин «тематическая трансформация» позднейший, у разных авторов он звучит по-разному. Связь с христианским представлением о зле как об искажении, а не творчестве, — интерпретация, а не утверждение Листа.


71. Hanslick: Forms in Motion / Ганслик: движущиеся формы   (1854)

Music's content is
forms that move in sound, he said:
feeling, an effect.

Содержание музыки: формы, движущиеся в звуке, сказал он: чувство — следствие.

Пояснение. Парафраз тезиса Эдуарда Ганслика из «О музыкально-прекрасном» (1854): «Содержание музыки есть тонально движущиеся формы» («tonend bewegte Formen»). Чувства он считал действием музыки на слушателя, а не её содержанием. Ганслик нападал на идею, что музыка изображает чувства, и вёл спор в том числе с вагнерианцами. Это продолжение линии автономии музыки от слова (№ 60).


72. Wagner: Leitmotif / Вагнер: лейтмотив   (1850-е)

The sword motif sounds
before the hero knows it:
the orchestra knows.

Мотив меча звучит раньше, чем герой узнаёт о нём: оркестр знает.

Пояснение. В первом действии «Валькирии» тема меча звучит в оркестре, когда Зигмунд ещё не знает, что меч вонзён в ствол ясеня. Слова «Leitmotiv» у самого Вагнера нет: он писал о мотивах «воспоминания и предчувствия» («Erinnerung und Ahnung», «Опера и драма», 1851). Термин вошёл в обиход в 1870-е годы. «Кольцо нибелунга» создавалось с 1848 по 1874 год и было впервые показано целиком в Байройте в 1876 году. Образ «оркестр знает» — метафора, но именно такую функцию принято приписывать вагнеровскому оркестру: он рассказывает то, чего не знают персонажи.


73. Wagner: The Tristan Chord / Вагнер: тристан-аккорд   (1859)

Four notes hang, unsure:
whose chord, in what key? The ear
leans on, wanting home.

Четыре ноты зависают, неуверенные: чей аккорд, в какой тональности? Ухо тянется дальше, желая домой.

Пояснение. «Тристан-аккорд» — это фа – си – ре-диез – соль-диез во втором такте прелюдии (опера написана в 1857–1859 годах, поставлена в Мюнхене в 1865-м). Он разрешается в доминантсептаккорд ми, а не в тонику. Его принадлежность спорна: Шёнберг, Шенкер, Курт, Форте и другие предлагали разные прочтения, отсюда «чей аккорд, в какой тональности?». Полного тонального разрешения оперы приходится ждать до финала в си мажоре. С точки зрения концепции сборника это новая ступень хроматического растворения тональных тяготений. Стихотворение лишь описывает неопределённость и оценки здесь не выносит.


74. Helmholtz: Beats and Roughness / Гельмгольц: биения и шероховатость   (1863)

Partials lie too near;
their beating we hear as rough—
far apart: it's smooth.

Парциалы лежат слишком близко; их биения мы слышим как шероховатость. Далеко друг от друга: гладко.

Пояснение. Гельмгольц в «Учении о слуховых ощущениях» (1863) объяснил консонанс отсутствием биений между парциалами двух тонов. Близкие по частоте парциалы бьются, и слух воспринимает это как шероховатость. Позднейшие исследования это уточнили: вместе с шероховатостью важна и гармоничность (близость спектра к натуральному ряду), поэтому теория Гельмгольца объясняет не всё.


75. Brahms: Developing Variation / Брамс: развивающая вариация   (1860-е – 1890-е)

One small motif turns,
each return a little changed—
a whole piece grows out.

Один маленький мотив поворачивается, каждое возвращение немного изменено: вырастает целая пьеса.

Пояснение. «Развивающая вариация» («entwickelnde Variation») — термин Шёнберга, которым он описывал Брамса в эссе «Brahms the Progressive». Материал пьесы постоянно выводится из исходного мотива.


76. Mussorgsky: Speech-Melody / Мусоргский: речевая мелодия   (1874)

Let the tune be speech:
each rise and fall of a voice
is written as song.

Пусть напев будет речью: каждый подъём и спад голоса записан как песня.

Пояснение. Мусоргский (1839–1881) искал мелодию, рождающуюся из интонаций живой речи. В «Женитьбе» (1868) он положил на музыку прозаический диалог Гоголя почти без изменений, в «Детской» (1868–1872) передал речь ребёнка. «Борис Годунов» (первая редакция 1869 г., вторая 1872 г.) впервые поставлен в Мариинском театре в 1874 году. Предшественником был Даргомыжский с «Каменным гостем». Это та же задача, что у Галилея и Камераты (№ 31), но решённая в русской опере. Прочтений два. С одной стороны, это возврат к слову как источнику мелодии, как в хорале (№ 11). С другой, источник теперь не литургический текст, а бытовая речь, и такой сдвиг можно читать как шаг к вытеснению распевной мелодики. Стихотворение оставляет оба прочтения.


77. Edison: The Phonograph / Эдисон: фонограф   (1877)

A cylinder spins:
the voice sounds, though none is there—
sound outlives the breath.

Цилиндр вращается: голос звучит, хотя никого нет рядом; звук переживает дыхание.

Пояснение. Эдисон объявил о фонографе в конце 1877 года (патент 1878). Первые записи делались на оловянной фольге, обёрнутой вокруг цилиндра, и выдерживали лишь немного воспроизведений. Среди ранних известных записей игра Брамса на фортепиано (Вена, 1889). Звук впервые можно было сохранить и воспроизвести без исполнителя и без места исполнения. С точки зрения концепции сборника это переломный момент: музыка отрывается от живого присутствия, появляется возможность повторять её без изменений (петли, № 105, 111) и позже сочинять её машиной (№ 119). Это интерпретация, а не факт. Образ дыхания связывает номер с № 1 и замкнётся в коде.


78. Gamelan in Paris / Гамелан в Париже   (1889)

Gongs mark the cycle;
time turns in circles, not lines—
and Paris listens.

Гонги отмечают цикл; время вращается кругами, а не линиями: и Париж слушает.

Пояснение. На Всемирной выставке 1889 года в Париже была «яванская деревня» с гамеланом, и Дебюсси, как принято считать, слушал его не раз. В 1913 году он писал, что контрапункт яванской музыки делает палестринский детской игрой (пересказ, дословность не гарантирую). Структура гамелана: цикл («гонган»), отмечаемый ударами больших гонгов, и накладывающиеся на него слои металлофонов. Строи «слендро» (пять почти равных ступеней) и «пелог» (семь неравных) не совпадают с равномерной темперацией. Время движется по кругу, а не к цели. Критерием в сборнике служит структура, а не этническое происхождение. Гамеланный цикл — не механическая петля: на нём строится многослойная разработка, а на Яве это придворная и ритуальная музыка. Влияние слышно, например, в «Pagodes» (1903) и подготавливает «ладовый поток» № 81.


79. Riemann: Functions / Риман: функции   (1893)

Not chords but functions:
rest, departure, and return,
Riemann's three-part plan.

Не аккорды, а функции: покой, отход и возвращение. Трёхчастный план Римана.

Пояснение. Функциональная теория изложена в «Упрощённой гармонии» Гуго Римана (1893): аккорд определяется функцией, тоникой (T), субдоминантой (S) или доминантой (D), а не ступенью. «Покой, отход и возвращение» — моя вольная формулировка функций T, S и D, а не цитата из Римана.


80. Mahler: A World in a Symphony / Малер: мир в симфонии   (1896)

Birdsong, march, and hymn,
a children's choir, a far horn—
all of it, one score.

Пение птиц, марш и гимн, детский хор, далёкий рожок: всё это в одной партитуре.

Пояснение. Третья симфония (1893–1896, целиком впервые исполнена в 1902 году) шестичастная: имитация птиц, марш, хор мальчиков и женский хор, солистка на текст Ницше, закулисный почтовый рожок и медленный гимнический финал. В 1907 году в Хельсинки Малер, по воспоминаниям Сибелиуса, сказал, что симфония должна быть как мир и обнимать всё (пересказ). Собранное вместе высокое и низкое, народный напев, военный марш и хорал, можно читать и как всеобъемлющий синтез, и как размывание единого стилевого порядка. Стихотворение даёт описание без вывода.



VII. Breaking and Colour (1900–1945) / Слом и краска (1900–1945)


81. Debussy: Modal Flow / Дебюсси: ладовый поток   (ок. 1900–1910)

Not light caught, but flow:
modes beget, transform, break free,
and then crystallize.

Не пойманный свет, а поток: лады порождают, преобразуют, вырываются на свободу и затем кристаллизуются.

Пояснение. Четыре глагола идут в том же порядке, что и в авторской формулировке из моей монографии о «Море» Дебюсси: «beget» (порождают), «transform» (преобразуют), «break free» (автономизируются), «crystallize» (кристаллизуются). Слово «автономизироваться» в размер 5-7-5 не помещается, поэтому оно передано образом «вырываются на свободу». «Light caught» («пойманный свет») отсылает к образу, из-за которого Дебюсси прозвали импрессионистом: художник фиксирует мимолётный эффект света, как в «Впечатлении. Восходящее солнце» Моне. В письме издателю Дюрану (1908), как обычно цитируют, Дебюсси говорит, что ищет «нечто иное», и называет «импрессионизмом» то, что так именуют глупцы; дословность формулировки не гарантирую. «Ладовый поток» не устоявшийся термин, а авторская концепция, и стихотворение излагает её как позицию, а не как общее мнение науки. Ладовые истоки, на которые опирается тезис, подготовлены в сборнике: григорианский хорал (№ 11), Палестрина (№ 28), Мусоргский (№ 76), гамелан (№ 78).


82. Husserl: Retention / Гуссерль: ретенция   (1905)

The past still resounds
within the note I hear now—
a melody forms.

Прошлое всё ещё звучит внутри ноты, которую я слышу сейчас: образуется мелодия.

Пояснение. Образ взят из лекций Гуссерля о внутреннем сознании времени (около 1905 года, изданы в 1928-м). Мелодию мы слышим как целое потому, что только что прозвучавшие звуки удерживаются в сознании («ретенция») вместе с нынешним.


83. Schoenberg: Emancipated Dissonance / Шёнберг: эмансипация диссонанса   (1908–1909)

Dissonance, he said,
is consonance far removed
and needs no release.

Диссонанс, сказал он, есть консонанс, далеко отнесённый, и не нуждается в разрешении.

Пояснение. Выражение «эмансипация диссонанса» восходит к Шёнбергу (статья «Композиция с двенадцатью тонами», 1941). Мысль, что диссонанс лишь более далёкий в ряду обертонов консонанс, он развивал в «Учении о гармонии» (1911); это пересказ. Первыми свободно-атональными сочинениями обычно называют финал Второго квартета (1908, с сопрано на стихи Георге) и три пьесы для фортепиано ор. 11 (1909). Сам Шёнберг термин «атональный» не любил. Здесь есть спор с № 74: Гельмгольц связывал диссонанс с шероховатостью, а последующие исследования показали, что восприятие консонанса зависит и от шероховатости, и от близости спектра к обертоновому ряду, и от слухового опыта. С точки зрения концепции сборника тут обостряются второй и третий критерии упадка: рост энтропии и субъективизма, утрата общего языка. Сам Шёнберг и его сторонники видели в этом шаге историческую необходимость выразительности. Стихотворение поэтому передаёт его слова («he said»), а не выносит оценку, которая дана в отдельном музыковедческом исследовании.


84. Scriabin: The Promethean Chord / Скрябин: прометеев аккорд   (1910)

Promethean chord—
a rite in sound; he destroys
his immortal soul.

Прометеев аккорд: обряд в звуке; он губит свою бессмертную душу.

Пояснение. Аккорд из «Прометея. Поэмы огня» (ор. 60, 1910) называют и «мистическим», и «прометеевым». Это до – фа-диез – си-бемоль – ми – ля – ре, то есть кварты: увеличенная, уменьшённая, увеличенная и две чистые. Поэтому он звучит как «зависший», без тяготения к тонике. «Rite» («обряд») передаёт «магическое действо». В партитуре «Прометея» есть партия светового инструмента («tastiera per luce»), а замысел «Мистерии», действа, которое должно было преобразить мир, Скрябин не завершил (умер в 1915 году). На премьере 1911 года, насколько известно, световая партия осуществлена не была. В литературе Скрябина обычно называют теософом и эзотериком: его увлекала Блаватская, и на её идеях отчасти построена программа «Прометея». «Губит бессмертную душу» — богословская оценка, а не исторический факт — в поэме это позиция автора, и она не скрыта.


85. Klangfarbenmelodie / Клангфарбенмелодия   (1911)

One chord, held in place,
its tones passed from flute to horn:
color becomes line.

Один аккорд, удерживаемый на месте, его звуки передаются от флейты к валторне: тембр становится линией.

Пояснение. Термин «Klangfarbenmelodie» («мелодия тембров») Шёнберг ввёл в «Учении о гармонии» (1911). Классический пример — «Farben» из пяти пьес для оркестра, ор. 16 (1909): аккорд в основном остаётся на месте, а меняется его инструментовка. Флейта и валторна взяты для примера: в «Farben» оркестровка устроена сложнее.


86. Stravinsky: The Rite of Spring / Стравинский: «Весна священная»   (1913)

Pulse rules; accents shift
in every bar; the chosen
maiden dances, falls.

Пульс правит; акценты сдвигаются в каждом такте; избранная дева танцует, падает.

Пояснение. Премьера балета состоялась 29 мая 1913 года в парижском театре Елисейских Полей (Русский балет Дягилева, хореография Нижинского, дирижёр Пьер Монтё). Публика шумела громко, но подробности «скандала» описаны по-разному. Сюжет придуман Стравинским и Николаем Рерихом: старейшины наблюдают, как избранная девушка танцует до смерти, чтобы умилостивить бога весны. Некоторые темы опираются на литовские напевы. В «Предвестниках весны» повторяется один и тот же аккорд с непредсказуемо перемещающимися акцентами, а в «Священной пляске» размер меняется почти в каждом такте. Ритмические ячейки становятся главным носителем формы, а не гармоническое развитие. С точки зрения концепции сборника это пример рывка от созерцательного к телесно-ритмическому началу, но критерий здесь структурный: языческий сюжет сам по себе не аргумент. Другое прочтение (Тарускин) выводит «Весну» из русской традиции, из Римского-Корсакова и фольклора, а не только из разрыва с ней.


87. Rachmaninoff: All-Night Vigil / Рахманинов: Всенощное бдение   (1915)

I took the tune from
the Obikhod, and just clothed
it in harmonies.

Я взял мелодию из Обихода и лишь одел её в гармонии.

Пояснение. «Всенощное бдение» (ор. 37) написано меньше чем за две недели в январе–феврале 1915 года, первое исполнение состоялось в марте 1915 года (Московский синодальный хор под управлением Н. Данилина). Из пятнадцати частей десять основаны на распевах (знаменном, киевском, «греческом»), а пять (части 1, 3, 6, 10 и 11) композитор сочинил сам в духе распева. Поэтому фраза описывает большую часть цикла, а не весь. Обиход — сборник церковных распевов. Близкое по смыслу высказывание Чайковского о его Всенощной обычно цитируют так: он будет в ней скорее «перелагателем с обихода», чем свободно творящим художником. С точки зрения концепции сборника здесь автор сознательно подчиняется распеву, что контрастирует с № 17, где поётся личное чувство названного по имени автора.


88. The Twelve-Tone Method / Двенадцатитоновый метод   (1923)

Twelve notes, one fixed row:
no pitch may return again
till all have been heard.

Двенадцать нот, один закреплённый ряд: ни одна высота не может вернуться снова, пока не будут услышаны все.

Пояснение. Первыми сочинениями, целиком написанными по ряду, называют Вальс из пьес ор. 23 и Сюиту ор. 25 (1921–1923). Параллельно, независимо от Шёнберга, свою систему «тропов» разработал Йозеф Маттиас Хауэр. Ряд существует в четырёх формах: основной, ракоходный, обращённый и ракоходное обращение (в сумме до 48 при транспозициях). Обычно метод читают как замену утраченного тонального порядка рукотворным. По результатам экспериментов (Крумхансл и Сэнделл, 1987) слушатели узнают ряд на слух лишь отчасти. К этому вопросу сборник возвращается в № 113.


89. Jazz: Improvisation as Composition / Джаз: импровизация как сочинение   (1920-е)

The chords go around;
each night, a new line is made—
and the disc keeps it.

Аккорды ходят по кругу; каждый вечер создаётся новая линия — и пластинка её сохраняет.

Пояснение. Первые джазовые записи сделаны в 1917 году. Записи «Hot Five» и «Hot Seven» Луи Армстронга (Чикаго, 1925–1928), например «West End Blues» (1928), показали, что соло может быть сочинением в полном смысле. Импровизация строится на гармонической сетке: чаще всего это двенадцатитактовый блюз или тридцатидвухтактовая форма AABA, и «хорус» следует за «хорусом». Запись закрепляет то, что раньше исчезало (связь с № 77). С точки зрения концепции сборника здесь два структурных признака: циклический повтор сетки (родственный басовому остинато, № 38) и ставка на момент исполнения, а не на записанный текст. Происхождение джаза критерием не служит.


90. Webern: Compression / Веберн: сжатие   (1928)

Each note carries weight;
silence leans on every one—
a sigh holds a world.

Каждая нота несёт вес; тишина опирается на каждую из них: вздох вмещает мир.

Пояснение. Антон Веберн (1883–1945) довёл сжатие до предела: «Шесть багателей» для квартета (ор. 9, 1913) звучат около четырёх минут. В предисловии к изданию (1924) Шёнберг, по пересказу, писал, что взгляд можно растянуть в стихотворение, а вздох в роман, но выразить роман одним жестом, а счастье одним вздохом способна только предельная сосредоточенность. Отсюда «вздох». Все тридцать одно сочинение Веберна с номерами опусов укладываются примерно в три часа. Симфония ор. 21 (1928) построена на симметричном ряду: вторая половина ряда есть ракоход первой, так что ряд как бы отражается сам в себе. Строгость структуры у Веберна предельна, а слышимость этого порядка слабее, чем у тональной музыки. Эта тема вернётся в № 113–116. Музыка для Веберна — род натурфилософии; его пантеизм рассмотрен в отдельных исследованиях автора на стыке религиоведения и музыковедения.


91. Varese: Organized Sound / Варез: организованный звук   (1931)

Siren, anvil, drum:
all of the world's noise is clay—
organized, it sings.

Сирена, наковальня, барабан: весь шум мира — глина; организованный, он поёт.

Пояснение. Эдгар Варез (1883–1965) в «Ионизации» (1929–1931) использовал тринадцать ударников: две сирены, наковальни, там-тамы, гуиро, колокольчики и другие инструменты. В финале появляются фортепианные кластеры и трубчатые колокола. Первое исполнение состоялось в Нью-Йорке 6 марта 1933 года под управлением Николая Слонимского. Выражение «организованный звук» («organized sound») принято связывать с Варезом. Раньше мысль о шуме как о материале музыки высказывал Руссоло в «Искусстве шумов» (1913). Критерием для Вареза служила организация: шум становится музыкой, если подчинён замыслу. С точки зрения концепции сборника здесь стирается граница между мелодически-тональным и ритмически-шумовым материалом: «смерть мелодизма» начинается с отказа от мелодии как основы формы. Это интерпретация, а не факт.


92. Schenker: Hidden Structure / Шенкер: скрытая структура   (1935)

Beneath the surface
one line falls from three to one—
Schenker's hidden thread.

Под поверхностью одна линия падает от трёх к единице: скрытая нить Шенкера.
Пояснение. «От трёх к единице» означает нисходящую линию от третьей ступени к первой (3–2–1), основу «первичной линии» («Urlinie») у Шенкера («Свободное письмо», 1935). Вместе с басовым ходом I–V–I она образует глубинную структуру («Ursatz»), из которой, по Шенкеру, вырастает поверхность пьесы. Это лишь один из вариантов: линия может начинаться и с пятой ступени, и с октавы.


93. Bartok: The Peasant Song / Барток: крестьянская песня   (1936)

Wax cylinders turn:
a peasant's old mode becomes
his new harmony.

Восковые цилиндры вращаются: старый лад крестьянина становится его новой гармонией.

Пояснение. Барток (1881–1945) вместе с Кодаем собирал крестьянские песни с 1905–1906 годов, записывая их на фонографе с восковыми цилиндрами (связь с № 77). Он собрал тысячи мелодий, венгерских, румынских, словацких и других. В народных напевах он нашёл пентатонику и старинные лады вне мажора и минора. Эти лады стали основой его собственного языка, например в «Музыке для струнных, ударных и челесты» (1936). В статьях 1920–1930-х годов он различал три способа обращения с народной песней: взять мелодию без изменений, сочинить в её духе и впитать её дух (пересказ). Параллель с № 81: тот же ладовый источник, но найденный не в хорале и русской школе, а в крестьянской песне. Общую, общинную основу языка концепция сборника считает вторичным критерием, подход к ней осторожный. Здесь он действует «в обратную сторону»: язык набирает силу из песни общины. Но народная мелодия претворена в концертное сочинение, и это тоже можно читать двояко.


94. Shostakovich: Grotesque and Grief / Шостакович: гротеск и скорбь   (1930-е – 1970-е)

The waltz limps; the march
grins too wide; beneath the tune,
a long quiet grief.

Вальс хромает; марш ухмыляется слишком широко; под мелодией долгая тихая скорбь.

Пояснение. Стихотворение описывает слышимое. «Хромой вальс» отсылает к гротескным танцам Шостаковича (линия от Малера): вальсообразная часть Восьмого квартета (1960), «пляска смерти» в финале Второго фортепианного трио (1944). «Слишком широкая ухмылка марша» передаёт механический, преувеличенно яркий характер его маршей и скерцо, например в Восьмой симфонии (1943). «Долгая тихая скорбь» это его медленные части с протяжёнными линиями: Largo Пятой симфонии (1937), пассакалия Первого скрипичного концерта (1948). Читать ли такие приёмы как иронию или как прямое высказывание, спорят, а стихотворение описывает звучание, а не намерение. Дополнительная связь: цикл из 24 прелюдий и фуг ор. 87 (1950–1951) продолжает модель № 42 во всех тональностях.


95. Hindemith: Series One / Хиндемит: Серия 1   (1937)

A tone has kinship
with its root, near or distant:
Series One ranks twelve.

У звука есть родство с корневым тоном, близкое или далёкое: Серия 1 располагает двенадцать звуков по рангу.

Пояснение. Пауль Хиндемит в «Unterweisung im Tonsatz» (1937; англ. «The Craft of Musical Composition») построил «Серию 1»: двенадцать тонов упорядочены по степени родства с заданным основным тоном. Вывел он её из обертонов и комбинационных тонов. «Серия 2» ранжирует интервалы по напряжённости. Мысль Хиндемита, что любое сочетание звуков тяготеет к корню, остаётся лишь одной из теорий.


96. Messiaen: Limited Transposition / Мессиан: лады ограниченной транспозиции   (1944)

Some scales loop early—
twelve keys shrink to just a few:
color, not motion.

Некоторые гаммы замыкаются рано: двенадцать тональностей сжимаются всего до нескольких. Краска, а не движение.
Пояснение. Речь о «ладах ограниченной транспозиции» из «Техники моего музыкального языка» (1944) Мессиана. Целотонная гамма имеет всего две различные транспозиции, октатоника три, а при транспонировании на определённые интервалы набор звуков совпадает с исходным. Из-за этого движение к цели, как в тональной гармонии, ослабевает, а на первый план выходит звуковой цвет.



VIII. Sound, Chance and Process (1948–1978) / Звук, случай, процесс (1948–1978)


97. Schaeffer: Reduced Listening / Шеффер: редуцированное слушание   (1948)

Forget what made it:
hear only the sound's own shape—
the object, itself.

Забудь, что его породило: слушай только собственную форму звука, сам объект.

Пояснение. Пьер Шеффер в «Трактате о музыкальных объектах» (1966) описал «редуцированное слушание» («ecoute reduite»): внимание направлено на сам звук, его высоту, тембр и развитие во времени, без вопроса о причине и значении. Термин введён по аналогии с феноменологической редукцией Гуссерля. Мишель Шион позже выделил три режима: причинное, семантическое и редуцированное слушание. Чтобы оторвать звук от источника, Шеффер использовал «замкнутую бороздку» («sillon ferme») и «срезанный колокол» («cloche coupee»). Такое слушание требует усилия и упражнения, а императив «Забудь» в стихотворении это упрощает.


98. Total Serialism / Тотальный сериализм   (1949–1952)

Pitch, length, and loudness
all ruled by one hidden row—
the ear hears scatter.

Высота, длительность и громкость, всё подчинено одному скрытому ряду: ухо слышит россыпь.

Пояснение. Идея распространить серию с высот на длительности, громкость и способ звукоизвлечения восходит к «Mode de valeurs et d'intensites» Мессиана (1949). Её развили Булез в «Структурах Ia» для двух роялей (1951–1952), Штокхаузен в «Kreuzspiel» (1951) и Бэббит в Америке. В 1958 году Лигети проанализировал «Структуры Ia» и показал, что жёсткий автоматизм вытесняет авторский выбор, а на слух получается однородная «россыпь» звуков. Наблюдение о том, что крайний контроль звучит как случайность, стало общим местом. Сам Булез вскоре перешёл к «управляемой случайности» (Третья соната). Стихотворение описывает только этот парадокс. С точки зрения концепции сборника он показателен: порядок в партитуре не равен порядку, который слышит ухо. Это интерпретация, а не факт.


99. Cage: 4'33" / Кейдж: 4'33"   (1952)

The player sits still;
no note, yet the hall is full—
wind, rain, then voices.

Исполнитель сидит неподвижно; ни ноты, но зал полон: ветер, дождь, затем голоса.

Пояснение. Премьера «4'33"» состоялась 29 августа 1952 года в концертном зале Maverick в Вудстоке (штат Нью-Йорк), исполнял Дэвид Тюдор. Пьеса в трёх частях, части обозначены закрытием и открытием крышки рояля. По воспоминаниям Кейджа, в первой части был слышен ветер, во второй дождь, а в третьей разговоры публики. Эти подробности известны в его пересказе. Идея выросла из опыта в безэховой камере Гарварда (1951): Кейдж услышал два звука и заключил, что тишины не существует. Опыт он тоже описывал сам. Параллельно он вводил случайные операции по «Книге перемен» («Music of Changes», 1951). Прочтений два. Сам Кейдж, увлечённый дзэном, хотел снять волю автора, чтобы звуки были просто собой. Критики видят в этом предельную точку, где произведение уже ничего не содержит. Решение остаётся за читателем.


100. Meyer: Expectation / Мейер: ожидание   (1956)

The ear leans forward
toward what it thinks comes next—
meaning is the gap.

Ухо наклоняется вперёд, к тому, что, по его мнению, идёт следующим. Смысл есть зазор.

Пояснение. В основе идея Леонарда Мейера («Emotion and Meaning in Music», 1956), развитая Дэвидом Хюроном в «Sweet Anticipation» (2006). Смысл возникает из того, как музыка оправдывает, откладывает или обманывает ожидание слушателя.


101. Xenakis: Stochastic Music / Ксенакис: стохастическая музыка   (1956)

Countless tiny grains:
no single one is chosen—
the cloud has a law.

Бесчисленные крохотные зёрна: ни одно в отдельности не выбрано; у облака есть закон.

Пояснение. Ксенакис в книге «Formalized Music» (1963 во французском оригинале) применил теорию вероятностей к композиции. В «Pithoprakta» (1956) скорости глиссандо струнных распределены по закону Максвелла — Больцмана из кинетической теории газов. «Ни одно не выбрано» в том смысле, что композитор задаёт распределение, а не каждое событие. Параметры распределения он выбирает сам. Слово «зёрна» отсылает к идее «грануляции» звука, которую Ксенакис применял отчасти позже, в электронных работах, так что для «Pithoprakta» это скорее образ.


102. Stockhausen: Song of the Youths / Штокхаузен: «Песнь отроков»   (1955–1956)

The youths' hymn, cut up
and set among the sine tones:
holy ground, trespassed.

Гимн отроков, разрезанный и помещённый среди синусоидальных тонов: святая земля, на которую вторглись.

Пояснение. «Gesang der Junglinge» создана в студии кёльнского радио (WDR), показана 30 мая 1956 года. Голос двенадцатилетнего певца записан на плёнку, разрезан и смонтирован с электронными звуками (синусоиды, шум, импульсы), а звучит из пяти групп громкоговорителей вокруг зала. Текст взят из Песни трёх отроков (Дан. 3, греческая часть); она лежит в основе седьмой и восьмой песен канона на православной утрене. Оценка, показанная в стихотворении прямо, относится к трём вещам: священный текст становится материалом для звуковой лаборатории; детский голос расчленён техникой; на месте молитвенного пения стоит техническая организация. Это оценка по структуре и функции, а не по происхождению материала. По-английски «trespassed» значит и «вторгаться на чужую территорию», и «согрешать» («forgive us our trespasses»), так что в слове слышны оба смысла. «Holy ground» отсылает к Исх. 3:5 (Моисей у неопалимой купины): та же стихия огня. Сам Штокхаузен, по его словам, как обычно пересказывают, видел в пьесе хвалу Богу. Поэма оценивает средство, а не намерение. Противоположное прочтение, где техника служит хвале, существует, и стихотворение сознательно его не принимает.


103. Ligeti: Clouds of Sound / Лигети: облака звука   (1961)

Fifty-six string parts:
each line dissolves; one cloud forms,
slowly changing hue.

Пятьдесят шесть струнных партий: каждая линия растворяется; образуется одно облако, медленно меняющее оттенок.

Пояснение. «Атмосферы» впервые прозвучали 22 октября 1961 года на фестивале в Донауэшингене (Ганс Росбауд). Оркестр из 87 исполнителей, а струнные разделены на 56 самостоятельных партий (14 первых и 14 вторых скрипок, 10 альтов, 10 виолончелей, 8 контрабасов). Каждая партия ведёт свой канон, но линии так плотны, что слух не различает их: Лигети назвал это «микрополифонией». Мелодии и метра в привычном смысле нет, форма строится на плавной смене окраски и плотности. Фрагмент использован в фильме Кубрика «Космическая одиссея 2001 года» (1968). С точки зрения концепции сборника отсутствие мелодии и ритма как носителей формы — та же «смерть мелодизма». Но неподвижная созерцательность этой музыки некоторым слушателям кажется близкой духовной. Сам Лигети мистических целей не заявлял.


104. Shepard: The Endless Rise / Шепард: бесконечный подъём   (1964)

Rising without end,
yet the pitch returns to start—
and still the ear climbs.

Поднимаясь без конца, но высота возвращается к началу, и ухо всё равно продолжает подниматься.
Пояснение. Роджер Шепард в статье 1964 года построил тон из синусоид, разнесённых на октавы, с неподвижной колоколообразной огибающей громкости. Когда все компоненты поднимаются, верхние затухают, а новые нижние нарастают. Возникает иллюзия бесконечного подъёма, потому что у высоты две стороны: «высота» в смысле регистра и «цветность» («chroma»), которая замыкается в круг. Ж.-К. Риссе позже сделал непрерывный вариант этой иллюзии.


105. Riley: In C / Райли: «In C»   (1964)

Fifty-three small cells,
each player moves on by ear—
the pulse stays on C.

Пятьдесят три маленькие ячейки, каждый исполнитель переходит дальше на слух: пульс остаётся на до.

Пояснение. Терри Райли (р. 1935) написал «In C» в 1964 году. Партитура помещается на одном листе: 53 коротких мелодических ячейки, которые каждый исполнитель играет по порядку, повторяя каждую столько раз, сколько захочет. Он сам решает, когда перейти к следующей, и должен слушать остальных, чтобы не отстать и не уйти слишком далеко вперёд (по инструкции, не более чем на две-три ячейки). Постоянный пульс на высокой «до», по рассказам, предложил Райх, участвовавший в премьере (Сан-Франциско, 4 ноября 1964 г.); это пересказ. Партитура задаёт материал и правила, а совпадения голосов случайны. Райли опирался на джаз, индийскую музыку и магнитофонные петли (№ 77), но критерием в сборнике служит структура, а не происхождение приёмов. С точки зрения концепции сборника здесь повтор впервые становится принципом всей формы: это звено остинатной линии (№ 38, 89). Критики видят замену мелодического развития повтором. Сторонники ценят внимательное совместное слушание, которое нужно исполнителям. Оба прочтения совместимы с текстом.


106. Reich: Gradual Process / Райх: постепенный процесс   (1968)

The process is heard
from the first note to the last—
nothing is hidden.

Процесс слышен от первой ноты до последней: ничто не скрыто.
Пояснение. Стив Райх в статье «Музыка как постепенный процесс» (1968) писал, что хочет сделать сам процесс слышимым в звучащей музыке. Пример: «Piano Phase» (1967), где два пианиста играют один и тот же рисунок и один из них постепенно ускоряется. Это мой пересказ, а не цитата. «Ничто не скрыто» относится к ходу процесса, но не ко всему замыслу: рисунок и тип процесса по-прежнему выбирает композитор.


107. Berio: Sinfonia / Берио: «Синфония»   (1968–1969)

Mahler's scherzo flows;
all the past drifts in as shards—
quotation as form.

Скерцо Малера течёт; всё прошлое проплывает осколками: цитата как форма.
Пояснение. «Синфония» (для восьми усиленных голосов и оркестра) прозвучала впервые 10 октября 1968 года в Нью-Йорке (Нью-Йоркский филармонический оркестр, Swingle Singers, дирижировал сам Берио). Пятая часть добавлена в 1969 году. Третья часть построена на скерцо Второй симфонии Малера, которое тянется непрерывным потоком; в него вплетены цитаты из Дебюсси, Равеля, Берга, Шёнберга, Стравинского, Бетховена, Брамса и других, а также фрагменты текста из «Безымянного» Беккета. Вторая часть, «O King», посвящена памяти Мартина Лютера Кинга. Берио, по его словам, сравнивал Малера с сосудом, в который помещены остальные цитаты (это пересказ, не гарантирующий дословности). С точки зрения концепции сборника, цитата как форма типична для постмодерна: единый стилевой порядок заменяется монтажом чужих голосов. Сам композитор видел в этом диалог с традицией, а не её отрицание.


108. Forte: Pitch-Class Sets / Форте: множества классов высот   (1973)

Chords become pitch sets:
register and order shelved,
intervals remain.

Аккорды становятся звуковысотными множествами: регистр и порядок отложены, интервалы остаются.

Пояснение. В книге Аллена Форте «The Structure of Atonal Music» (1973) аккорд рассматривается как неупорядоченное множество классов высот (октавное совпадение не различается). Форте составил каталог из 208 классов множеств, а «интервалы» в третьей строке отсылают к вектору интервальных классов, который считает, сколько интервалов каждого вида в множестве.


109. Grisey: Spectral Music / Гризе: спектральная музыка   (1975)

A low trombone note,
partials shared among players:
spectrum becomes score.

Одна низкая нота тромбона, парциалы, поделённые между исполнителями: спектр становится партитурой.

Пояснение. В «Partiels» (1975) Жерара Гризе, по традиции открывающем спектральную музыку, материал строится на спектре низкой ноты тромбона (ми), полученном из звукового анализа. Парциалы, то есть частичные тоны, распределены между восемнадцатью исполнителями.


110. Part: Tintinnabuli / Пярт: тинтиннабули   (1976)

After years of hush,
bells of a triad ring out
by a stepwise tune.

После лет тишины колокола трезвучия звенят рядом с поступенным напевом.

Пояснение. Арво Пярт (р. 1935) после «Credo» (1968), запрещённого в СССР из-за религиозного текста, почти не сочинял около восьми лет и изучал средневековую и ренессансную музыку: школу Нотр-Дам (№ 18), Машо (№ 22), Жоскена (№ 24) и григорианский хорал. В 1972 году он принял православие. Приём «тинтиннабули» (от лат. «tintinnabulum», «колокольчик») впервые прозвучал в пьесе «Fur Alina» (1976). Одна («мелодическая») линия движется по ступеням, а вторая («тинтиннабульная») звучит звуками тонического трезвучия, отсюда «колокола трезвучия». С точки зрения концепции сборника это редкий пример сознательного возвращения к простоте и хоральному источнику внутри современной музыки. Но это личный путь композитора, а не общий поворот эпохи. Сам Пярт говорил (по пересказу), что ему довольно одной красиво сыгранной ноты.


111. Eno: Ambient / Ино: эмбиент   (1978)

Unequal tape loops
drift apart, then meet again—
heard, or left unheard.

Неравные магнитные петли расходятся, затем встречаются снова: услышанные или оставленные неуслышанными.

Пояснение. «Music for Airports» (1978) Брайана Ино открыла серию «Ambient». В аннотации он писал, что такая музыка должна допускать разные степени внимания и быть столь же игнорируемой, сколь и интересной; это пересказ. В пьесах фразы записаны на магнитную ленту и зациклены с разной длиной петли, поэтому сочетания каждый раз смещаются. Это структурная родня изоритмии Машо (№ 22), где так же расходятся «color» и «talea», причём о прямом влиянии речь не идёт. С точки зрения концепции сборника фоновая музыка противоположна литургическому предстоянию и внимательному слушанию хорала (№ 11), но критерий здесь структурный и функциональный. Стихотворение этой оценки не выносит.


112. Jarre: Equinoxe VII / Жарр: «Equinoxe VII»   (1978)

"Music of the spheres":
at the climax, matter stills,
then unfolds backward.

«Музыка сфер»: в кульминации материя замирает, затем разворачивается обратно.

Пояснение. «Equinoxe» вышел в декабре 1978 года: восемь частей в двух сюитах, Часть 7 длится около семи минут. «Музыка сфер» отсылает к «musica mundana» Боэция (№ 10). Под «материей» понимается «музыкальная материя», то есть звуковой материал. Деталь кульминации (замирание и обратное разворачивание) дана как авторское описание. Это оценка одного эпизода, а не всего творчества Жарра, которое рассмотрено в отдельном музыковедческом исследовании.



IX. The Listening Mind (1979 to the Present) / Слушающий разум (1979 – наши дни)


113. Krumhansl: Probe Tones / Крумхансл: зондовый тон   (1979)

Once a key is set,
listeners rate each tone's fit:
the tonic stands first.

Когда тональность задана, слушатели оценивают, насколько подходит каждый тон: тоника стоит первой.

Пояснение. Метод «зондового тона» («probe-tone») описали Кэрол Крумхансл и Роджер Шепард (1979). После вступления, задающего тональность, слушатели оценивали, насколько подходит каждый тон. Выше всех оценивалась тоника, затем идут квинта и терция, а недиатонические тоны получают самые низкие оценки. С этого номера часть IX обращена к слушателю: порядок в музыке во многом достраивает само ухо (ср. № 98).


114. Lerdahl and Jackendoff: Metrical Hierarchy / Лердаль и Джекендофф: метрическая иерархия   (1983)

Beats nest within beats,
a quiet hierarchy
the ear builds unasked.

Доли вложены в доли, тихая иерархия, которую ухо строит непрошено.

Пояснение. В «Генеративной теории тональной музыки» (1983) метр описан как иерархия: сильная доля одного уровня служит долей следующего. Существенно, что в самом звуке такой иерархии нет, её достраивает слушатель.


115. Lewin: Transformations / Левин: трансформации   (1987)

Not how far apart,
but what must I do to move
from this chord to that.

Не как далеко друг от друга, а что я должен сделать, чтобы перейти от этого аккорда к тому.

Пояснение. Дэвид Левин в «Generalized Musical Intervals and Transformations» (1987) предложил вместо вопроса «какое расстояние между двумя объектами?» спрашивать «какое действие переводит один в другой?». Слушатель мыслится не наблюдателем снаружи, а тем, кто находится внутри музыки и совершает жест. На этом подходе во многом держится неоримановская теория (Хайер, Кон) с операциями P, L, R над мажорными и минорными трезвучиями. Формулировка «что я должен сделать» — вольная передача.


116. Bregman: Auditory Streams / Брегман: слуховые потоки   (1990)

Notes close in pitch cling
together, one voice, one line;
leaps become two streams.

Ноты, близкие по высоте, льнут друг к другу: один голос, одна линия; скачки становятся двумя потоками.

Пояснение. «Auditory Scene Analysis» (1990) Альберта Брегмана описывает «потоки»: близкие по высоте звуки слух объединяет в одну линию, а далёкие разносит. Это объясняет, как в соло-сочинениях Баха для скрипки и виолончели возникает кажущееся двухголосие. Для распада на два потока важен не только размер скачка, но и темп.


117. Schnittke: Ninth Symphony / Шнитке: Девятая симфония   (1996–1997)

Ends in dissonance:
a question never answered—
consonance: God's part.

Заканчивается диссонансом: вопрос, так и не получивший ответа; консонанс — партия Бога.

Пояснение. Симфония написана после серии инсультов левой рукой, рукопись почти не читалась. Редакцию Рождественского, исполненную в 1998 году, Шнитке отверг, прослушав запись, и в том же году умер. Более близкую к рукописи реконструкцию сделал Александр Раскатов (2006), её премьера состоялась в 2007 году. В реконструкции, по описаниям рецензентов, финал обрывается резким диссонансом, но финал зависит от редакции, и стихотворение следует реконструкции. Раскатов добавил и собственный эпилог «Nunc dimittis»: это его сочинение, а не Шнитке. «Консонанс: партия Бога» — авторское прочтение; у слова «part» два смысла: «партия» (голос в партитуре) и «доля». Рецензенты отмечают, что в Девятой Шнитке менее полистилистичен, чем раньше, и ищет новый язык.


118. The Brain and Musical Pleasure / Мозг и музыкальное удовольствие   (2001–2011)

Before the chord lands,
dopamine already stirs:
waiting is a joy.

Прежде чем аккорд приземлится, дофамин уже шевелится: ожидание есть радость.

Пояснение. Блад и Заторре (2001) показали, что «мурашки» от музыки сопровождаются активностью участков мозга, связанных с вознаграждением. Салимпур и коллеги (2011) обнаружили выброс дофамина в стриатуме: перед пиком, в предвкушении, в хвостатом ядре, а на самом пике в прилежащем ядре. Выборки в этих опытах малы (около десяти человек), так что результаты предварительные. Это нейронное подтверждение идеи Мейера (№ 100): удовольствие связано с ожиданием. Здесь важно различать механизм и ценность: музыка задействует общие системы вознаграждения (они работают и при еде), а потому удовольствие само по себе не говорит ни о благости музыки, ни о её духовности.


119. Machines That Compose / Машины, которые сочиняют   (1957 – наши дни)

It learned every song
and writes one for each of us—
no breath, no author.

Оно выучило каждую песню и пишет по одной для каждого из нас: ни дыхания, ни автора.

Пояснение. «Illiac Suite» (1957) Хиллера и Айзексона считается первой партитурой, сочинённой компьютером, на основе правил и цепей Маркова. В 1980-х Дэвид Коуп создал программу, сочинявшую в стиле Баха и других композиторов. С 2023 года общедоступны сервисы, создающие законченные песни по текстовому запросу, а приложения вроде Endel генерируют фон под пульс и время суток слушателя. С точки зрения концепции сборника это крайняя точка пути: музыка без человеческого дыхания и без автора, замыкающая линию от записи (№ 77) к петле (№ 105, 111).


120. Coda: The Listener / Кода: слушатель

Breath, then a tune, then
silence—and the listener
still holding the note.

Дыхание, затем напев, затем тишина — и слушатель всё ещё удерживает ноту.

Пояснение. Кода замыкает поэму кольцом. «Breath» и «tune» возвращают № 1 («a single breath to become a tune»), «silence» (тишина) отсылает к № 99, а «still holding the note» перекликается с ретенцией Гуссерля (№ 82) и с № 77, где звук пережил дыхание. Кода намеренно не называет, к Кому или к чему обращено слушание.


© Сергей Добренков, 2026