Земное и небесное в русской живописи

         Прелисловие

Эпиграф:
 
        «Спой мне песню, как девица
         За водой поутру шла»

                (А.С. Пушкин)


Как два ведра студёной колодезной воды несёт Россия на коромысле, перекинутом через плечо, Третьяковскую галерею и Русский музей... Кто напьётся из них хоть раз - не забудет этого никогда. Ни Лувр, ни галерея Уффици, ни Метрополитен-музей не смогут утолить его жажду так, как  два глотка из этих благословенных вёдер. «И там я был, и мед я пил», ловя на себе украдкой ласковый взгляд этой Царицы, давшей напиться страннику. (Он был похож на взгляд «Неизвестной крестьянки»  Ивана Петровича Аргунова).



        Глава первая
        «Ода» Третьяковской галерее
                Эпиграф:

                «Там русский дух... там Русью пахнет!»

                (А.С. Пушкин)


                1. Жизненное богатство
 
Третьяковская галерея это целая жизнь. Мы неспеша переходим из одного её зала в другой, заново переживая детство («Мика Морозов» Серова), отрочество («На Руси» Нестерова), юность («Вирсавия» Брюллова).

Мы останавливаемся взглядом  на «Вирсавии», и нам кажется, что юность будет улыбаться нам бесконечно. И эта изумрудная стрекоза над нею  будет всегда беззаботно стрекотать своими крыльями.

Однако её быстро сменяет зрелость («Пушкин» Тропинина),

       «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит —
        Летят за днями дни, и каждый час уносит
          Частичку бытия,...» -

угадываем мы в глазах Пушкина, задумчиво смотрящего вдаль.

А потом приходит более преклонный возраст, когда глубоко задумываешься о жизни вместе с «Достоевским» Перова и  понимаешь, что «Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей».

Наконец, незаметно подкрадывается глубокая старость, которая отчаянно смотрит в пустоту обезумевшими от горя глазами Ивана Грозного на полотне Репина «Иван Грозный и сын его Иван».

На этой же картине перед нами предстаёт  и смерть  в образе царевича Ивана, отходящего в иной мир на руках своего отца. Как много говорит эта огромная  слеза застывшая на крыле его носа. А его взгляд! Как потрясает своей трагической реальностью это расставание с жизнью! Сколько раз я переживал его.

«...Панихида» Верещагина завершает этот жизненый круг.   

И каждый из этих периодов жизни раскрывается в Третьяковской галерее во всём своём невообразимом богатстве и многообразии. Вот Мика Морозов, подавшись вперёд, зачарованно смотрит перед собой, будто представляет героев русских сказок и былин, о которых ему кто-то вдохновенно рассказывает. И все они чудесным образом появляются в музее: и «Иван Царевич на Сером Волке», несущийся сквозь заколдованный лес, и пригорюнившаяся «Алёнушка» с её ласточками, вселяющими в нас надежду, и «Птицы Сирин и Алконост», поющие о печали и радости, и  «Богатыри» Васнецова, зорко обозревающие границы Руси,  и «Царевна-Лебедь», и морские царевны в "Жемчужной раковине", переливающейся перламутром, и даже мало кому известная «Принцесса Грёза» Врубеля, я уже не говорю о  «Бабе Яге» Билибина. (Я не знаю другой картинной галереи, в которой бы так ярко были представлены фольклорные герои волшебных сказок и былин. В европейских галереях преобладают как правило сюжеты античной мифологии.)

А вот резвое детство, выбежавшее в  розовом платьице на крыльцо, восхищённо смотрит на юность, грациозно гарцующую на коне («Всадница» Брюллова).

А вот наше детство оборачивается к нам и не узнаёт нас в этих взрослых дяденьках и тётеньках («Дети за обедом» Серебрякова). Каждая деталь в этой чудесной «троице»  невероятно родная вплоть до детских ресниц.

Это детство не только восторженно познаёт светлые стороны жизни, но и трагически борется за своё существование в «Тройке», «Чаепитии  в Мытищах» Перова и в «Детях, бегущих от грозы» Маковского, терпит при этом порой досадные неудачи («Опять двойка» Решетникова), и нередко  гибнет в этой неравной борьбе («Фашист пролетел» 1942 Пластова).

Галерея раскрывает перед нами всю правду жизни, в которой безоблачная идиллия соседствует с трагическим реализмом. Поэтому так настороженно смотрят на нас дети Серебряковой: для чего мы пришли в их жизнь, нарушив их трапезу? Что мы несём в себе: добро или зло? Поймав на себе их по-детски проникающий взгляд, становишься как-то чище и добрее.

Это касается не только детства, но и каждого периода жизни, необыкновенно щедро освящённого произведениями русских мастеров.

На смену детства приходит отрочество. Оно предстаёт перед нами в образе обнажённого подростка, который   купает красного коня на картине Петрова-Водкина. Эта картина настоящая икона Отрочества.  Красный конь  на ней это огненая мечта этого переходного периода жизни, которая может быть даже ярче и сильнее чем в юности. А синее озеро, в котором мальчик оседлав купает свою мечту - это его чистая душа.

Отроческая мечта ярко раскрывается и в девочке, которая делает утреннюю гимнастику на картине "Утро" Яблонской. Она подняла руки будто крылья для взмаха, при этом отставив назад правую ногу, всей своей позой выражая мечту о полёте. Создаётся впечатление, что она хочет ласточкой выпорхнуть через открытую балконную дверь на  улицу в это прекрасное летнее утро. (Красный галстук, висящий  на стуле словно  один из язычков пламени той самой огненной мечты, загадочно воплощённой на картине Петрова-Водкина.)

Из отрочества на крыльях этой мечты мы  переносимся в  цветущую юность. Она соблазняет нас  своими  прелестями как "Вирсавия" Давида на картине Брюллова.

Она пробуждает в нас поэта, как портрет А.П. Струйской Рокотова. Так что мы вместе с  Николаем Заболоцким начинаем просто бредить её красотой:

       Любите живопись, поэты!
       Лишь ей, единственной, дано
       Души изменчивой приметы
       Переносить на полотно.

       Ты помнишь, как из тьмы былого,
       Едва закутана в атлас,
       С портрета Рокотова снова
       Смотрела Струйская на нас?

       Ее глаза - как два тумана,
       Полуулыбка, полуплач,
       Ее глаза - как два обмана,
       Покрытых мглою неудач.

       Соединенье двух загадок,
       Полувосторг, полуиспуг,
       Безумной нежности припадок,
       Предвосхищенье смертных мук.

Душа явленная в картине сливается  с душой поэта в последнем четверостишии в одно целое:

       Когда потемки наступают
       И приближается гроза,
       Со дна души моей мерцают
       Ее прекрасные глаза. 

       (Николай Заболоцкий "Портрет", 1953)

Это редкий случай когда живописная и поэтическая душа образуют такое органичное единство.

Пристально вглядываясь во влажные омуты этих милых глаз, мы открываем для себя, что они имеют прозрачную глубину как ни на одном другом портрете. Эта нереальная глубина тёмно-карих влажных ирисов уходящая в бездонные зрачки, поражает. От неё просто нельзя оторваться взглядом... В ней тонешь!

А эта еле уловимая улыбка! Уголки губ не приподняты, нет теневого выражения улыбки в технике сфумато. Эта улыбка вся в трепетном рисунке губ. В линии между губами изящно, чуть-чуть изогнутой как лук: главный изгиб посередине и два малых по краям. Они еле заметы. Но это настоящий лук Амура. Он изображён направленным на нас, поэтому и изгибы его еле заметны. Никогда ещё Амур не имел такого очаровательного лука! А  женский взгляд этих глаз это самая нежная из его стрел, которая посылается прямо в сердце из глубины женских омутов.

Утром эта юность превращает нас в своё живое зеркало, перед которым она  так беззаботно расчёсывает свои волосы  на картине "За туалетом. Автопортрет" (1909) Серебряковой.

Днём она врывается в нашу жизнь на вороном скакуне как грациозная "Всадница" Брюллова, восхищая нас своей безупречной посадкой и невозмутимым выражением лица, будто она сидит не на коне, а в гостиной во время чаепития.

А ночью она магнетически притягивает нас к себе как девушка, мечтательно сидящая на лавочке в саду перед прудом, вся залитая лунным светом на картине Крамского "Лунная ночь".

Окунаясь душой в эту купель вечной юности, открывшуюся нам в Третьяковской галерее, мы вдруг понимаем, что душа наша вечно молода как на этих бессмертных полотнах. И крылата как Царевна-Лебедь Врубеля. Она никогда не стареет. Придёт ли к ней когда-нибудь зрелость? Или это вечное цветение Юности никогда не увенчается плодом?

Задумчиво блуждая с этой мыслью  по залам, мы вдруг как поражённые громом застываем  перед "Явлением Христа народу" Иванова и  к нам  молниеносно  приходит озарение: своей зрелости душа может достигнуть только во Христе и только в Нём одном ей даровано принести духовный плод вечной жизни.

Изображённый на картине Иордан уходит наискосок в реальное пространство в котором стоим мы. По замыслу художника все мы стоим в Иордане как в реке времён, и этот юноша, вылезающий из воды, первый из нас, кто догадался войти в пространство картины, а мы, душевно последовав его примеру, становимся тоже участниками этого чуда: улыбающимся рабом, апостолом Иоанном, прислушивающимся „Петром“, апостолом Андреем или кем-то другим. То есть на картине А.А. Иванова мы выходим из "реки времён" в евангельскую Вечность, в которой встречает нас Иисус Христос, исполненный духовного мира, облачённый  в сине-голубой плащ. Он спускается к нам с возвышенности. За Его спиной светятся  голубые горы будто ступени, по которым Он сошёл с небес. Ни одна другая картина не представляет так вдохновенно приближение к нам Царства Небесного. 

Мы понимаем, что вся наша прежняя жизнь  была только временным фрагментом, эскизом,  который  становится здесь частью единого вечного целого во Христе.

Здесь Евангелие материализрвалось, чтобы мы одухотворились. Именно в этом  заключается  поистине великое откровение этого храма святого искусства на все времена.

Поэтому-то  в этой галерее, невероятно богатой переживаниями земной жизни, как вечно живые лампады сияют иконы «Спас», «Святая Троица» и «Владимирская Божия Матерь»*, благословляя нас. И для кого-то вечная  жизнь начинается прямо здесь чтобы уже никогда не закончиться. Не это ли имела в виду Фаина Раневская в своём диалоге:

«Почему вы кочевали из театра в театр?
— Искала святое искусство.
— Нашли?
— Да! В Третьяковской галерее.»

Итак, приходя в Третьяковку окунаешься в это богатство жизни земной и небесной, временной и вечной.

-----------

* Иконы «Святая Троица» Андрея Рублёва  и «Владимирская Божия Матерь» "погостив" в Третьяковке, вернулись в храмы.
 

                2. Тысячелетняя история России

В этом уникальном музее представлена не только наша жизнь, в нём ярко раскрылись также детство, юность и зрелость самой России, вся её великая тысячелетняя история. Нигде в мире, за исключением Русского музея, нельзя увидеть её так ярко и полно как здесь. Тут бъётся её сердце, слышится её дыхание, смотрят на нас её огромные глаза. Здесь она улыбается нам своей радостной и грустной улыбкой, как любящая мать.

«Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» Аргунова это живое олицетворение самой России, её икона. Русская "Джоконда", православная  Нефертити... Невероятно живой, чуть задумчивый взгляд и слегка намеченная улыбка, мягкая нежность не ненарушающая строгого достоинства. Лик её как лампада, излучающая жизнь. Классицизм Аргунова достигает в этом портрете непревзойдённых вершин реалистического символизма. Сравните этот портрет с другими картинами художника и вы поймёте какой прорыв достиг он в этом шедевре. Эта картина - солнце Третьяковки, так же как Мона Лиза - это луна Лувра, а  Нефертити - звезда Нового берлинского музея. Есть в музеях мира и другие гениальные женские портреты, но эти три являются непревзойдёнными символами великих мировых культур.
 
Тысячелетняя история России как Волга медленно протекает мимо нас из одного зала Третьяковской галереи в другой: «После побоища Игоря Святославича с половцами» Васнецова, «Александр Невский» Корина, «Видение отроку Варфоломею» Нестерова, " Утро на Куликовом поле" Бубнова, «Царь Иван Грозный» Васнецова, «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Баярыня Морозова» Сурикова, «Екатерина Великая на прогулке в Царскосельском парке» Боровиковского, «Бурлаки, идущие вброд» Репина, «На Руси (Душа народа)» Нестерова, «Купание красного коня» Петрова-Водкина, «Большевик» Кустодиева, «Новая планета» Юона, «Мать партизана» Герасимова...

У Герасимова в этой простой крестьянке, твёрдо  стоящей  босыми ногами на родной земле, явлен не просто образ «всех матерей, которые отправили на войну своих сыновей», в ней открывается нам  сама  Родина-мать, несгибаемая перед лицом немыслимых страданий, выпавших на долю её сынов и дочерей...   

С детства представляешь себя стоящим среди ополченцев на поле Куликовом или вместе со стрельцами ложишь свою голову на плаху, крепко обняв её руками, или тянешь бурлацкую лямку под палящим солнцем. Так что внутри тебя живёт неистребимое чувство: «И я там был...», как у Пушкина в Лукоморье, как у Блока «На поле Куликовом», как у Твардовского в стихотворении «Я убит подо Ржевом».


                3. Российские пейзажи

Вся эта история протекает в галерее на фоне великолепных  пейзажей России. Здесь открываются перед нами
 
      «Ее степей холодное молчанье,
      Ее лесов безбрежных колыханье,
      Разливы рек ее, подобные морям...»

                (М.Ю. Лермонтов)

Как у Чайковского здесь чудесно представлены все времена года. «Зимняя дорога» Саврасова, «Оттепель» Васильева, «Зимой» Коровина, «Грачи прилетели» Саврасова,  «Март», «Весна. Большая вода», «Вечер на Волге», «Тихая обитель», «Золотой Плёс»,  «У омута» Левитана, «Заросший пруд» Поленова, «Утро в сосновом лесу», «Дебри», «Цветы на опушке леса», «Рожь», «Дорога во ржи» Шишкина, «Сиверко» Остроухова, «Сумерки. Стога» Левитана, его же «Вечерний звон», «Золотая осень», «Над вечным покоем» ... Душа расширяется с каждым новым ландшафтом, обретает крылья и начинает парить над этими безбрежными просторами как в последней картине и, наконец, улетает в высокое небо шишкинского «Полдня».

                4. Евангельские темы

Но ещё дороже этих пейзажей и русской истории, величественно протекающей мимо них как Волга-матушка, святой Иордан Третьяковской галереи, который  чудесным образом несёт мимо нас свои  священные воды божественных событий: «Благовещение» Рублёва и Даниила Чёрного, «Донская икона Божией Матери», «Христос в пустыне» Крамского, «Явление Христа народу» Иванова, происходящее у Иордана. «Преображение» Феофана Грека,  «Что есть истина?» Ге,  «Спас Нерукотворный», «Воскресение Христово» Нестерова, «Сошествие Христа во ад» неизвестных мастеров, «Вознесение» новгородской школы.  Этот Иордан впадает в Вечность. Прямо здесь, на наших глазах! «Архангел Михаил» и  «Апостол Павел» Рублёва, смиренно склонили перед ним свои главы.


                5. Страшный суд

Перед огромным "Спасом в силах", восседающим прямо перед тобой в окружении сил небесных: серафимов, херувимов и престолов, усыпанных очами,  чувствуешь себя как на Страшном суде. За его спиной распростёрся большой красный ромб с вогнутыми внутрь краями, символизирующий непобедимую силу искупительной крестной жертвы. Справа и слева от Спасителя молят Его за тебя  Божия Матерь и Иоанн Креститель. В церковном иконостасе этот деисусный чин обычно расположен на трёхметровой высоте, а тут он стоит почти на полу, словно опустился к тебе, чтобы решить твою вечную участь. Вся душа твоя как на ладони. Перед "Спасом в силах" чувствуешь себя готовым провалиться сквозь землю или упасть на колени и молитвенно просить о прощении... Это незабываемое переживание. (Деисусный чин кисти Андрея Рублёва и Даниила Чёрного был написан для иконостаса Успенского собора города Владимира).
 

                6. «Чёрный квадрат»

И всему этому богатству жизни, святых чувств и красок Малевич противоставляет свой «Чёрный квадрат». Как новое слово в живописи...


                7. Геннадий Мартынов – скромный летописец Третьяковки

В этом музее уже больше сорока лет проводит свои экскурсии Геннадий Мартынов, который очень интересно рассказывает о картинах, знакомых ему с детства. В своих статьях он также повествует о тех, кто изображён на полотнах русских мастеров, как о родных ему людях. Да и о самих художниках он пишет не менее проникновенно и увлекательно. Благодаря его работам эта галерея становится для нас ещё ближе и роднее, глубоко проникая в наши сердца. Его удивительные беседы о русских художниках и их картинах в Третьяковской галерее помещены на прозе.ру в разделе «Третьяковка». Их больше ста.


          8. Что такое  Третьяковская галерея для русского?

Для русского человека Третьяковская галерея значит очень много. И если он лишится возможности посещать её, то ни Лувр, ни галерея Уффицы, ни музеи Ватикана, ни нью-йоркский Метрополитен не смогут ему заменить её.
Перефразируя Некрасова:

    «Не <им> поправить наше горе,
     Размыкать русскую печаль!»

Потому что  нам с детства знакомы эти картины и иконы, на фоне их прошла вся наша жизнь. Они нам родные. Без них мы вечные изгнанники, как врубелевский Демон, в глазах которого застыла вечная печаль по утраченной благодати Небес.


                Итог

Итак, Третьяковская галерея – это квинтэссенция русского духа и истории России, их зримое воплощение.



          Глава вторая

         «Ода» Русскому музею


      Эпиграф:

      Оставив суетную моду,
      Я захожу в музей:
      «Явление Христа народу»,
      «Последний день Помпей»...


                Предисловие

Русский музей является самым крупным собранием произведений русского искусства. Он представляет собой стройное единое целое, в котором всё тематически связано друг с другом. Центральной темой его является тема русского народа.


                1. Эпическое осмысление характера русского народа

Русский музей поражает своим эпическим осмыслением  русского национального характера. Каждая черта его предстаёт в величественных залах Михайловского дворца как целая симфоническая картина.


          «Бурлаки на Волге» (1870—1873) И.Е. Репина

Первая из них это картина «Бурлаки на Волге» (1870—1873) И.Е. Репина. Она выражает великое терпение народа, с которым он в течение многих столетий беспрекословно «тянул лямку» непосильного труда. Эта картина Репина как ни какая другая  выразительно показывает нам   

     "Край родной долготерпенья,
     Край ты русского народа!"

                (Ф.И. Тютчев)


У этого полотна сама собой напрашивается мысль: как эти бурлаки упорно тянут за собой против течения тяжёлую барку, так же  простые русские мужики, напрягая все свои силы, каждый раз вытягивают свою родину из самых сложных ситуаций, в которые она попадает. (Над баркой развивается флаг торгового флота России, впервые отмеченный в этом качестве в 1705 году, идентичный современному российскому триколору.) Причём порядок цветов на нём обратный: флаг на мачте возможно перевернул ветер, или его неправильно повесили. На корме барки виднеется какая-то надпись, первое слово которого, похоже, "Богъ".

Лица бурлаков выражают незаурядность каждого их них. Благодаря этому художнику удалось создать на фоне Волги собирательный образ народа всего лишь  в нескольких лицах. Впереди "нижегородский борец" и поп-растрига Канин  - сила и ум народа. Однако ведёт всех бурлаков тот из них, кто смотрит вперёд, то есть  Канин. Борец, хотя и чуть впереди, но склонил свою голову к нему, как к главному. То есть сила народа подчиняется уму. В двух первых бурлаках есть что-то от Минина и Пожарского, от Толстого и Достоевского, от Тихона Щербатого и Платона Каратаева.

Позади них долговязый бурлак с трубкой флегматично покорился своей судьбе. Он не напрягает все  свои силы, как два коренника.

Илька-моряк тянет лямку с душевным надрывом и вызывающе смотрит на нас. Он выражает нарождающийся протест. Он ближе всех ко зрителю и является предупреждением: терпение народа не бесконечно.

Задумавшийся о своей судьбе подросток с крестом на груди  символизирует на картине молодое поколение. Кажется, что, остановившись и подняв голову, он  обращается на картине к Богу, как бы спрашивая Его по какому пути ему идти: последовать примеру коренников, моряка  или человека, покорившегося своей судьбе. Слева от мальчика бурлак воплощающий болезнь, а слева - старость.  Так что в этой тройке символически представлена вся недолгая жизнь русского человека из народа. Позади них угадываются представители других национальностей: татарин и грек. Замыкающий эту связку обессиленный бурлак совсем опустил голову и руки. В этом образе выражена какая-то безнадёжность.

Эта картина не оставила равнодушным Ф.М. Достоевского и он восторженно написал о её образах:  «Ведь иной зритель уйдет с нарывом в сердце и любовью (с какою любовью!) к этому мужичонке, или к этому мальчишке, или к этому плуту-подлецу солдатику! Ведь нельзя не полюбить их, этих беззащитных, нельзя уйти, их не полюбя. Нельзя не подумать, что должен, действительно должен народу... Ведь эта бурлацкая "партия" будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится! А не были бы они так натуральны, невинны и просты - не производили бы такого впечатления и не составили бы такой картины. <...> Просто скажу: фигуры Гоголевские».

Не только бурлаки, но и рулевой на барке изо всех своих сил налёг на массивный руль, чтобы корабль не подошёл слишком близко к берегу и не сел на мель.

Перед нами символически представлен русский народ в его историческом движении. Он идёт против течения и тянет за собой всю державу. Ему помогают другие народы в этой связке. Что же представляет собой течение, против которого мужики тянут Россию как огромную барку? Всемирное служение мамоне.

Этот народ презирают, называют "пьяницей", "мракобесом" и "нищебродом", а он в "отрепьях" и "лаптях" продолжает свой тяжёлый путь. Пока "бурлаки" упорно тянут  за собой Россию, дух народа не подчинится власти денег и не погибнет во  всемирном отступничестве  от христианских ценностей. Крестик на груди отрока (Ларьки) подчёркивает смысл этого движения. Да и Канин был когда-то священником, а потом несколько лет пел на клиросе. Эта идея на картине выражена не навязчиво. Зрителю даётся возможность самому догадаться, более того определить своё место среди героев Репина.

Волга на картине (в её почти трёхметровом развороте) это символ необъятной России и её истории. Колорит пейзажа уникален: жёлтый цвет песчаного берега с элементами охры мягко переходит в бледно-голубые воды реки, на мелководье отливающие лёгкой желтизной, а они в свою очередь в бледно-сиреневое небо. Благодаря этим мягким пастельным тонам, плавно переходящим друг в друга, создаётся впечатление разлитого повсюду зноя. Блестящие полоски воды в воздушном мареве мягко светятся, не слепя глаз. Так Волгу ещё никто не изображал. Это просто какой-то русский Нил! Cправа на песчаном берегу образовалось небольшое углубление, заполненное речной водой. Мачта барки отражается не только в реке, но и в этом мелком бочажке, что ещё больше создаёт впечатление взаимопроникновения  реки и берега, незаметного перехода одного в другое. Благодаря этому художественному приёму возникает ощущение, что  пространство картины и пространство зрителя тоже перетекают друг в друга. Так что при внимательном рассмотрении сам не замечаешь как растворяешься в этих водах. Сама собой приходит мысль, что песня "Из далека долго течёт река Волга" родилась именно из этого речного пейзажа. Глубина пейзажа на горизонте представляет это самое "издалека". Воображение зрителя уходит вдаль по руслу реки на сотни и сотни километров. И как завет самой России-матушки в душе отзываются слова песни, написанные через 90 лет  после создания картины:

     Сказала мать: "Бывает все, сынок,
     Быть может, ты устанешь от дорог,-
     Когда придешь домой в конце пути,
     Свои ладони в Волгу опусти".

        (Лев Ошанин, 1962)

Герои картины изображены почти на одной линии на фоне реки и неба, как на барельефе, порождённом величественным пейзажем. На фоне этого зноя, который буквально размаривает зрителя, работа бурлаков кажется особенно тяжёлой. В этом "барельефе" есть что-то героическое: какая-то былинная твёрдость и упорство. И ты приходишь сюда, чтобы почерпнуть их у этой картины. Благодаря редкому мастерству художника эта картина  широко и объёмно раскрывает то, что было только намечено в  некрасовских стихах:

       "Выдь на Волгу: чей стон раздается
       Над великою русской рекой?
       Этот стон у нас песней зовется —
       То бурлаки идут бечевой!.."

      ("Размышления у парадного подъезда" 1858)

То есть она придаёт некрасовскому образу бурлаков величественный эпический размах и глубокий историко-философский смысл.


     «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1880—1891) И.Е. Репина

Второе эпическое полотно И.Е. Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1880—1891) воплощает в себе огромное свободолюбие русского народа, символом которого у Репина стала казацкая вольница, встречающая гомерическим хохотом  всех тех, кто собирается  подчинить её себе. На картине, которую некоторые исследователи называют «симфонией смеха», колоритно изображены настоящие былинные герои «Тараса Бульбы». Их можно убить, но сломить их свободолюбивый богатырский нрав невозможно. Я не знаю другой картины, на которой смех изображён так естественно, индивидуально и заразительно. Чего стоят только слёзы льющиеся из глаз "ржущего" казака!  Слёзы смеха в мировой живописи мне не встречались. Яркий колорит полотна полностью отвечает этому бурному веселью. 

Озорной смех запорожцев очень контрастно смотрится на фоне некоторых суровых, даже мрачных казацких лиц. Этот контраст показывает, что  юмор рождается и  вырывается наружу из закалённой в напастях души народа, как искры, летящие из казацкого огнива. Посмотрите, как они озорно сверкают в глазах атамана Серко в центре картины. При этом на память приходят слова Н.В. Гоголя о запорожском казачестве: "Это было, точно, необыкновенное явленье русской силы: его вышибло из народной груди огниво бед" (Н.В. Гоголь).

Достоевский, сказав, что фигуры в «Бурлаках на Волге" "Гоголевские" добавил:  «Слово это большое, но я и не говорю, что г. Репин - есть Гоголь в своем роде искусства. Наш жанр еще до Гоголя и до Диккенса не дорос.» Потом он ещё раз добавляет «Несколько строк выше я поспешил оговориться, что все-таки это не Гоголь. Да, г. Репин, до Гоголя еще ужасно как высоко; не возгордитесь заслуженным успехом.»  На это Репин ответил спустя более чем десятилетие своими  «Запорожцами», когда Достоевского уже не было в живых. Доросла ли на этой картине живопись до "Тараса Бульбы" Гоголя? Только Достоевский мог бы ответить нам на этот вопрос.


         «Переход Суворова через Альпы» (1899)  Василия Сурикова 

Третья историческая картина, посвящённая осмыслению народного характера, это «Переход Суворова через Альпы» (1899)  Василия Сурикова.  В ней очень выразительно показана способность русских преодолевать любые препятствия на своём пути. Об этом свойстве сам А.В. Суворов метко сказал: «Там, где пройдет олень, там пройдет и русский солдат. Там, где не пройдет олень, все равно пройдет русский солдат». Здесь его мысль нашла своё грандиозное эпическое выражение в переходе русской армии через альпийский хребет.


          «Взятие снежного городка» (1891) В.И. Сурикова

В четвёртой картине «Взятие снежного городка» (1891) В.И. Сурикова выражается любовь простого народа к общественным гуляньям, играм и забавам, его бурлящая весёлая энергия, выплёскивающаяся наружу в свободное от работы время. Картина сияет радостью, весёлыми улыбками взрослых и детей, заставляя невольно вспомнить слова И.С. Никитина : «Наша русская кровь на морозе горит!» На картине изображены сибиряки.


           «Баян» (1910)  В.М.  Васнецова

Пятое эпическое полотно «Баян» (1910)  В.М.  Васнецова  раскрывает глубокое уважение русских к подвигам своих предков. Дружинники задумчиво слушают Баяна, о котором «Слово о полку Игореве» говорит:

      Жил он в громе дедовских побед,
      Знал немало подвигов и схваток,
      И на стадо лебедей чуть свет
      Выпускал он соколов десяток.

Ратники на картине, слушая народного сказителя, сидят в доспехах перед предстоящим боем. Серьёзные выражения их лиц и позы красноречиво говорят о том, что они  готовы достойно продолжить героическое дело своих дедов. Один из них опёрся на боевой топорик, а другой на меч. Картина написана за четыре года до Первой мировой войны.

В этой последней картине В.М. Васнецова, ставшей его завещанием, также ярко подчёркнута преемственная связь трёх поколений. Вдохновенный Баян очень ярко представляет дедов, передающих сынам и внукам свой опыт. Этот опыт символизирует его песня. Князь и дружинники зрелого возраста представляют отцов, которые этот опыт претворяют в жизнь. А юный княжич олицетворяет внуков, которые только начинают этот опыт перенимать. Обратите внимание на маленький топорик, который лежит у него на коленях и на его не по-детски серьёзный взгляд, устремлённый вдаль. У меня такое ощущение, что он пронизывает будущие века жестоких битв и сражений.

Сам Васнецов навеки остался этим легендарным Баяном в русской живописи. Каждая его картина как песнь.


       «Витязь на распутье» (1882)  В.М.  Васнецова

В шестой картине «Витязь на распутье» (1882)  В.М.  Васнецова опять-таки эпически выражена тема трагического выбора, перед которым постоянно ставит русский народ неумолимый ход истории. Витязь остановился перед камнем. «На камне написано: «Как пряму ехати - живу не бывати - нет пути ни прохожему, ни проезжему, ни пролетному». Следуемые далее надписи: «направу ехати - женату быти; налеву ехати - богату быти» - на камне не видны, я их спрятал под мох и стер частью» (В.М. Васнецов). Здесь речь идёт о  нравственном выборе, сделать который предстоит народу и тем, кто его ведёт. Витязь задумался, однако ни у кого не возникает сомнения, что от выберет прямой путь: так случается во всех русских сказках и былинах. В этом ещё одна черта русского национального характера. Исторический пример тому Николай Второй, который, защищая братскую Сербию в Первой мировой войне, выбрал прямой путь и следовал ему до конца, потеряв царство, семью и жизнь. Но приобрёл он в итоге Царство Небесное и в нём свою святую семью.


         «Поединок Пересвета с Челубеем на Куликовом поле» (1943 год)

Седьмая картина «Поединок Пересвета с Челубеем на Куликовом поле»  М. И. Авилова  являет русский народ в кульминационный момент  максимального напряжения его физических и духовных сил в битве со злом, которое символизирует  Золотая Орда. Максимальный накал битвы передают свирепые кони богатырей, вставшие на дыбы. Их гривы развиваются. Изо  рта одного из них идёт пена.

На груди у Пересвета сияет крест. На щите у Челубея -  дракон, один из главных апокалиптических образов. Его пробило копьё русского монаха-воина. Антитеза креста и дракона символически подчёркивает духовный характер этого смертельного боя.

При этом твёрдый взгляд богатыря устремлён на противника параллельно  копью, как образ духовного противостояния, а крест, находящийся между взглядом и копьём, освящает это духовное и физическое противоборство мировому злу.

Пересвет  погибнет в этом бою,  выйдя из него победителем. В этой картине выражено мужество и стойкость русского народа в решительный судьбоносный момент, его вера в правое дело и помощь Божию в этом деле и непоколебимая готовность за него умереть.

Это произведение  перекликается с находящейся в Третьякской галерее  картиной "Утро на Куликовом поле" Бубнова.  В этом есть свой символический смысл. Две эти картины словно два важнейших фрагмента гигантской панорамы, раскинувшейся на сотни километров между Москвой и Санкт Петербургом как "поле Куликово". И видя это понимаешь, что  битва эта не физическая, а духовная.  Не случайно оба сражающихся богатыря изображены на фоне неба. И поединок этот продолжается.

Крест, который мы видим на груди у Ларьки в "Бурлаках" и на груди у Александра Пересвета является  ответом на немой вопрос мальчика (молодого поклоения) о том, по какиму пути ему идти. Ему предначертано идти путём духовного и ратного подвига, ибо Пересвет монах и в то же время воин, которого благословил участвовать в этом сражении преподобый Сергий Радонежский, игумен Земли Русской.

Не случайно точка зрения художника и зрителя, определяемая по горизонту, изображённому на картине, говорит о том, что эту битву видит мальчик или отрок. То есть зритель представлен здесь как юный потомок или целое молодое поколение, которому Святая Русь даёт свой ответ. 

Это полотно было написано в 1943 году в момент максимального напряжения сил русского народа и других братских народов СССР в борьбе с фашистским нашествием. Но символический смысл  этой картины выходит далеко за пределы исторического противостояния русского духа Золотой Орде и нацизму.
 
--------
 В.М. Васнецов тридцатью годами ранее написал небольшую картину "Поединок Пересвета с Челубеем" (1914), которая хранится в  Самарском областном художественный музее. Однако эта  картина не имеет такого эпического характера, как полотно М. И. Авилова.
 


        «Святая Русь» (1905)  М. В. Нестерова

Восьмая картина «Святая Русь» (1905)  М. В. Нестерова эпически раскрывает глубокую религиозность русского народа, его святую веру во Христа, который предстаёт на картине перед простым русским людом вместе со святыми, стоящими за Его спиной. Он встречает Русь, котороя идёт к Нему прямым путём правды Христовой.

С этой картиной образует смысловое целое  другое полотно М. В. Нестерова  «На Руси. Душа народа» (1914—1916), которое подводит итог  всей эпической теме русского  национального характера. Но она находится в Третьяковской галерее.


    Литературно-музыкально-художественный триптих о русском народе 

В девяти этих картинах образ русского народа раскрывается во всей своей полноте и глубине. В этом смысле русская живопись ничем не уступает русской эпической литературе: былинам, «Слову о полку Игореве», «Капитанской дочке», «Тарасу Бульбе», «Войне и миру», «Детству» (Горького) поэме «Кому на Руси жить хорошо»  и музыкальному "эпосу": операм "Иван Сусанин" Глинки,  "Князь Игорь" Бородина, "Борис Годунов" и "Хованщина" Мусоргского, "Богатырской симфонии" Бородина,  Торжественной увертюре «1812 год»  Чайковского и второму  концерту Рахманинова.

Таким образом, в русской культуре эпическая литература, музыка и живопись образует  уникальный литературно-музыкально-художественный триптих о русском народе. 

Другие исторические полотна, такие как «Бой скифов со славянами» (1881) В.М. Васнецова, «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Степан Разин» В. И. Сурикова (1906),  «Суд Пугачева» (1879) В.Г.Перова, «На линии огня» (1916)  К.С. Петрова-Водкина, «Красная конница» (1932) К.С. Мелевича, «Поднимающий знамя» (1960) «Интернационал» (1957-58) Г.М. Коржева, «Смерть комиссара» (1928) К.С. Петрова-Водкина, «Черешня» (1969)  Е.Е. Моисеенко,  «Оборона Севастополя»  (1942), А.А. Дейнеки только развивают некоторые из этих тем, внося при этом определённые ньюансы и дополнения.

Итак, одной из главных тем Русского музея является эпическое осмысление  передвижниками характера русского народа как явления, сложившегося в горниле тысячелетней истории России  в труде, войнах, отдыхе и в молитвенном служении Богу*. В этом  осмыслении нет ничего искусственого или надуманного, хотя некоторый элемент идеализации присутствует. Однако он очень умеренный и скрашивается другими картинами, которые несут в себе изрядный заряд критики. Собственно, и перечисленные картины  И.Е. Репина и  В. И. Сурикова имеют его в себе.

-------
* М. И. Авилов не был передвижником, но его картина «Поединок Пересвета с Челубеем на Куликовом поле» (1943) идеально вписаласть в эту "симфонию".


                2. Тема русской природы

В музее великолепно представлена и российская природа, во многом породившая феномен русского национального характера.
Пейзажи  «Разлив Волги под Ярославлем» (1871), «Оттепель. Ярославль» (1874) «Закат над болотом» (1871), «Радуга» (1875) А.К. Саврасова;
«Перед грозой» (1867—1869)  «Кучевое облако» (1869—1870), «Небо с облаками» (1869—1870) Ф.А. Васильева;
«Северный край. Сибирская река» (1899) А.М. Васнецова;
«Зима» (1890), «Хвойный лес. Солнечный день» (1895), «Дубы» (1887), «Корабельная роща» (1898),  И.И.  Шишкина;
«Заросший пруд» (1887), «Озеро» (1899-1900), «Тишина» (1898), «Хмурый день»  (1895) «Золотая осень.Слободка» (1889) И.И. Левитана;
«Река Уфимка» (1934) М. В. Нестерова;
«Закат» (1900), «Масленица» (1916) Б.М. Кустодиева;
«Март в Козлове» (1914), «Большак» (1900- 1956) А.М. Герасимова;
«Урочище» (1912), «Небесный бой» (1912), «Прокопий праведный за неведомых плавающих молится» (1914)  Н.К. Рериха;
«После весеннего дождя» (1908) Н.П. Крымова;
«Лунная ночь на Днепре» (1880), «Ночное» (1905–1908), «Радуга» (1900–1905), «Лесные дали» (1908) А. И. Куинджи;
«Московский дворик» (1878) В.Д. Поленова;
«Сельский пейзаж с радугой» (1900-е) Н.Н.  Дубовского;
«Сотворение мира» (1864), «Волна» (1889), «Облака над морем. Штиль» (1889), «Девятый вал» (1850), «Буря» (1851) И.К. Айвазовского. 

Это потрясающее богатство природы всех времён года. В этих пейзажах не менее глубоко чем в эпических полотнах музея  раскрывается душа русского народа, её простота, красота, широта, глубина, чистота, сила и  стойкость. Не случайно известный критик В.В. Стасов назвал пейзажную живопись второй половины 19-го века «одной из лучших слав русской живописи».

Это гармоничное взаимопроникновение  в живописи второй половины 19-го -начала 20-го века темы природы и народного характера заставляет вспомнить стихи И.С. Никитина:


     Широко ты, Русь,
     По лицу земли
     В красе царственной
     Развернулася!

     У тебя ли нет
     Поля чистого,
     Где б разгул нашла
     Воля смелая?

     У тебя ли нет
     Богатырских сил,
     Старины святой,
     Громких подвигов?

Это, пожалуй, единственное стихотворение, в котором, как и в Русском музее  создаётся общая эпическая картина Руси из множества её пейзажей:

     Под большим шатром
     Голубых небес —
     Вижу — даль степей
     Зеленеется.

     И на гранях их,
     Выше темных туч,
     Цепи гор стоят
     Великанами.

     По степям в моря
     Реки катятся,
     И лежат пути
     Во все стороны.

     Посмотрю на юг —
     Нивы зрелые,
     Что камыш густой,
     Тихо движутся;

     Мурава лугов
     Ковром стелется,
     Виноград в садах
     Наливается.

     Гляну к северу —
     Там, в глуши пустынь,
     Снег, что белый пух,
     Быстро кружится;

     Подымает грудь
     Море синее,
     И горами лед
     Ходит по морю;

     Это ты, моя
     Русь державная,
     Моя родина
     Православная!

Стихотворение это было написано в 1851 году. Думаю, не в последнюю очередь оно вдохновило русских художников пейзажистов второй половины 19-го века на создание этого живописного чуда подстать великой русской пейзажной лирике.


                3.  Тема Святой Руси, раскрывающаяся  в иконах

Картина М.В. Нестерова  «Святая Русь» (1905), отразившая самую сокровенную черту характера русского народа -  его тягу к святости, становится незримым мостом, по которому мы переходим ко второй, ещё более значимой теме Русского музея, раскрывающейся в собрании её икон. Это тема Православной веры. В иконах старых мастеров мы имеем прямой и живой контакт не с художественным образом Святой Руси,  а с ней самой, с её духовной сутью. «Ангел златые власы» (XII в.) поражает своими огромными глазами, от которых трудно оторваться. В них тонешь как горних мирах, как в Царствии Небесном...

А эти несказанно чудесные очи Божией Матери на иконе  «Богоматерь Умиление (Белозерская) (XIII)! Таких удивительных очей вы не встретите больше нигде. 

А вот знакомое с детства «Чудо Георгия о змие» (XVI) Новгородской школы. И конечно же «Сошествие во ад» Дионисия, потрясающее своей утончённой гармонией святых форм и цветов.  Композиция этой иконы напоминает стройный храм, в котором осуществляется предвечный Божественный замысел о спасении человека.

«Троица Ветхозаветная» Симона Ушакова перекликается с «Троицей» Андрея Рублёва, иконы которого тоже есть в Русском музее («Апостол Павел», «Апостол Пётр», «Сретение», Крещение»).

Все эти иконы не просто произведения церковного искусства, они являются частью Святой Руси. Они намолены многими поколениями наших предков в том числе и святых. В них связь с духовными мирами. Они окна в Царствие Небесное.


           4. Религиозно-эпическое осмысление  всей человеческой истории

Наконец, в свете трёх этих тем открывается  и четвёртая  тема музея – эпическое осмысление  всей человеческой истории в двух монументальных творениях: «Явление Христа народу» А. А.  Иванова  и «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова. Эти два величайшие шедевра русской живописи академической школы, известны всему миру, однако не всеми до конца поняты.

В «Явлении Христа народу»* А. А.  Иванова Господь приходит в мир, чтобы спасти человечество. Господь, исполненный духовного мира, спускается с возвышенности. За его спиной светятся  голубые горы.  Ни одна другая картина не представляет так вдохновенно приближение  к нам Царства Небесного. 

А в «Последнем дне Помпеи» К.П. Брюллова гибель старого языческого мира таинственно являет зрителям то, как быстро проходит образ мира сего, ставя каждого из нас в преддверии второго пришествия Господа.

Перед нами два дня мировой истории, которые выражают самое главное в ней:  Приблизившееся к нам Царство Небесное и кратковременность человеческой жизни и всей истории, призывающая нас поспешить войти в это Царствие, пока ещё есть время.

И так вся наша жизнь проходит с одной стороны на фоне этих сине-голубых гор символизирующих Царствие Небесное,  а с другой - на фоне склона Везувия, по которому изливается лава.
 
------------------
* В Русском музее представлен эскиз этой картины, на которой горы не такие голубые как на самой картине, находящейся в Третьяковской галерее. Интересно, что фигура мытаря, в которой многие угадывают Гоголя, в эскизе  ещё не повернула своей головы  ко Христу, а на картине повернувшись смотрит на Господа. 


                5. Другие темы

Историческая тема, включающая  в себя портреты русских царей, военных, государственных и культурных  деятелей (поэтов, писателей, художников, философов), а так же разнообразные бытовые темы жанровой живописи  только дополняют и доводят до совершенства четыре ключевые темы, о которых мы кратко рассказали в этом очерке...

Натюрморты К. С.  Петрова-Водкина «Скрипка» (1918), «Селёдка» (1918),  «Утренний натюрморт» (1918) «Черёмуха в стакане» (1932) это нечто совершенно новое после натюрмортов Ван-Гога. Они гениальны!

В музее также представлено великолепное собрание скульптур Марка Антокольского: «Еврей-портной» (1864), «Скупой» (1868), «Натан Мудрый» (1868), «Иван Грозный» (1871), «Смерть Сократа» (1875), «Спиноза» (1882), «Ярослав Мудрый» (1889), «Нестор-летописец» (1890), «Ермак» (1891) «Портрет императора Николая Второго» (1896)  и «Портрет императрицы Александры Фёдоровны» (1896) и другие его работы. В портретах императора и его супруги скульптор подчернул необыновенную мягкость и светлость этой святой четы. Это особенно заметно на фоне «Ивана Грозного». 


                6. Русский музей и Третьяковская галерея

Никакие музеи мира  не дополняют друг друга так содержательно, глубоко и полно как Русский музей  и Третьяковская галерея. Эти два музея находятся во взаимном диалоге между собой. Мысль, «высказанная» произведениями Русского музея, получает своё развитие  в Третьяковке и наоборот. В качестве примера я привёл выше смысловую связь между главными полотнами А. А.  Иванова и К.П. Брюллова, а также между эскизом и оригиналом «Явления Христа народу». Кроме  того в Третьяковской галерее мы находим итог осмыслению национальнального характера Репиным, Суриковым, Васнецовым и Нестеровым в картине «На Руси. Душа народа» Нестерова. В завершение упомяну также  явную перекличку  «Витязя на распутье» (1882) и  "Богатырей"  В.М.  Васнецова. 


                Послесловие

Если я что-то по забывчивости не упомянул в этой «оде», то конечно же добавлю позднее, хотя, как сказал Козьма Прутков:  «Нельзя объять необъятное».

Крупицы русского искусства, среди которых есть настоящие жемчужины, рассыпаны по многим музеям России, Украины и других стран не только ближнего, но и дальнего зарубежья, не считая частных коллекций. Однако суть этого искусства ревностно собрана и бережно хранится в Русском музее и в Третьяковской галерее. Об этой сути я и попытался кратко рассказать в двух своих очерках.



                Глава третья

                Портрет неизвестной крестьянки И. П. Аргунова

    1. Живое олицетворение России

«Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784) Ивана Петровича Аргунова  это живое олицетворение самой России, её икона, русская "Джоконда", православная  Нефертити...   

Невероятно живой, чуть задумчивый взгляд и слегка намеченная улыбка, мягкая нежность, не ненарушающая строгого достоинства.  Весь её лик светится как яркая лампада излучающая жизнь.

Классицизм Аргунова достигает в этом портрете непревзойдённых вершин реалистического символизма. Сравните этот портрет с другими картинами художника и вы поймёте, какой прорыв сделал он в этом шедевре.

Я не знаю другого образа России, в котором бы так ярко была выражена её «особенная стать», её душа. В нём во всём совершнстве раскрываются поэтическая идея Н. А. Некрасова: «Золото, золото, сердце народное...»

Эта картина - солнце Третьяковской галереи, так же как Мона Лиза - это луна Лувра, а  Нефертити - звезда Нового берлинского музея.

В силу всего вышесказанного этот портрет - величайшее национальное достояние России, которое трудно переоценить.
   
     2. Сравнение трёх шедевров

Имя Нефертити в переводе на русский значит "красавица пришла". Кокошник русской крестьянки, расшитый золотом, не уступает короне Нефертити. Они несут свой головной убор с одинаковым достоинством, и это сближает "Неизвестную" Аргунова   с египетской царицей.

А улыбка русской красавицы отдалённо перекликается с улыбкой Моны Лизы. Однако она более сдержанная. В её лице  неизмеримо больше света, чем в лике Джоконды  и царицы.

Кроме того в нём присутствует живой румянец, а в глазах сияют блики. Тёплый колорит портрета, состоящий  из гармоничного сочетания красного, золотого и жемчужно-телесного цветов, также выделяет эту картину среди двух других.

Благодаря этим цветам так живо раскрывается  теплота, доброта и  чистота этого образа. По размеру все три произведения почти одинаковы.

Есть в музеях мира и другие гениальные женские портреты. Северными Джокондами называют также «Портрет девушки» Петруса Кристуса и «Девушку с жемчужной серёжкой» Вермеера. Однако при всей их гениальности они, на мой взгляд, уступают трём этим шедеврам. 

                Вывод

В силу всего вышесказанного этот портрет - величайшее национальное достояние России, которое трудно переоценить.
    


              Глава четвёртая

               Ласточки Ивана Шишкина

На картине Ивана Шишкина "Рожь" две ласточки несутся так низко над просёлочной дорогой, даже ниже склонённой ржи, что возникает ощущение благодати, спустившейся до земли, до самой дорожной пыли, будто по ней только что незримо прошёл Христос как в стихотворении Ф.И. Тютчева:

                Всю тебя, земля родная,
                В рабском виде Царь небесный
                Исходил, благословляя.




--------------------------
                Примечание

В надписи, сделанной Иваном Ивановичем Шишкиным на одном из эскизов к этому пейзажу, говорится: «Раздолье, простор, угодье, рожь,  б л а г о д а т ь   Б о ж ь я,   русское богатство».


                Глава пятая

                «Явление Христа народу» А. А. Иванова


                Предисловие

Настоящая статья представляет собой  попытку понять явный и скрытый смысл картины А. А.  Иванова «Явление Христа народу». Статью лучше читать после внимательного  рассмотрения картины. Для этого нужно задать в поиске: « Alexander Andrejewitsch Iwanow Google Arts & Culture». Там эта  картина представлена в высоком разрешении с возможностью увеличения и "погружения" в картину.   


                1. Сюжет картины

Сюжет картины А.А. Иванова «Явление Христа народу» основан на событии, описанном в Евангелии от Иоанна: «На другой день видит Иоанн идущего к нему Иисуса и говорит: вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (Ин. 1:29). «Сей есть сын Божий» (Ин. 1:34). Перед нами Иисус Христос, возвращающийся из пустыни, в которой Он  победил искушения дьявола. 

---------
* То есть на картине Иоанн Креститель свидетельствует у Иордана народу, что Иисус Христос не только Мессия, но  и Сын Божий.


                2. Пришествие в мир Господа

Однако это событие приобретает на картине Иванова более широкое  символическое значение пришествия в мир Господа. Всеми художественными средствами А. А. Иванов подчёркивает величие этого вселенского явления. Иисус Христос, исполненный духовного мира, облачённый  в сине-голубой плащ, спускается с возвышенности. За Его спиной светятся  голубые горы будто ступени, по которым Он сошёл с небес.  Ни одна другая картина не представляет так вдохновенно приближение  к нам Царства Небесного.
 

                3. «Человечество на перепутье»

В свою очередь люди, собравшиеся для крещения вокруг Иоанна и подходящая к нему толпа фарисеев становятся на этом полотне образом всего Человечества*, что делает полотно Иванова актуальным во все времена. Герои картины показаны на перепутье между прежним привычным материальным существованием и истинной духовной жизнью, которую открывает перед ними Господь. То есть на картине представлено, по словам самого Иванова, «человечество на перепутье из физических сил в духовные».

Иисус Христос на картине изображён на грани двух миров - духовного и материального. Пространство за спиной Господа, утопающее в голубой дымке, символизирует Царство Духа. Верхняя половина фигуры Господа находится на фоне этого идеального царства, а нижняя его половина на фоне материального мира, в котором расположены все остальные  персонажи картины (кроме двух римских солдат). Тем самым композиционно подчёркивается, что только через Сына Божия возможен переход из материального в духовное состояние. Римские солдаты, только оптически кажутся выше Христа, при этом они повернули свои головы к Нему.   

----------
* На картине представлены все возраста, самые разные слои общества и национальности. 
 

                4. Группа будущих апостолов

При внимательном рассмотрении мы замечаем, что  перед нами не однородная масса людей, а три разные группы. Левая группа учеников за спиной Иоанна Крестителя изображена    н а   п у т и    ко Христу. Юный апостол Иоанн подался вперёд, устремив свой взгляд на Христа,  жестом правой руки призывая за собой других. «Прислушивающийся», в котором многие видят апостола Петра, весь обратился в слух. Апостол Андрей следует на ними, тоже устремив свой взор на Господа, а Нафанаил (будущий апостол Варфоломей) пока находится во власти сомнений, опустив глаза и спрятав руки в рукава своих одежд. В его лице читается мысль: «От Назарета может ли что добро быти» (Ин. 1:46).


                5. Толпа книжников и фарисеев, не принявших Господа   

Правая группа книжников и фарисеев   у х о д и т    от Господа с непроницаемыми лицама, несмотря на то, что юноша назорей в их толпе возбуждённо указывает им на Мессию, а приставший к ним мытарь оборачивается  ко Христу. О них в Евангелии от Луки сказано: «а фарисеи и законники отвергли волю Божию о себе, не крестившись от него», то есть от Иоанна Крестителя, который на картине свидетельствует им о Христе. Они не видят Иисуса и не слышат слов Иоанна. То есть «видящие стали слепы» (Ин. 9:39) «...и сбывается над ними пророчество Исаии, которое говорит: «слухом услышите — и не уразумеете, и глазами смотреть будете — и не увидите, ибо огрубело сердце людей сих, и ушами с трудом слышат, и глаза свои сомкнули, да не увидят глазами, и не услышат ушами, и не уразумеют сердцем, и да не обратятся, чтобы Я исцелил их» (Мф 13: 14-15). Они не изменят своего мнения. (Женщины, идущие в этой толпе, беспрекословно следуют их примеру). То есть художник символично показывает здесь не только настоящее, но и будущее. На их стороне и римские солдаты чтобы, в случае если эти посланники синедриона сочтут проповедь Иоанна Крестителя ересью, взять его под стражу как возмутителя спокойствия. От этой группы в сторону Иисуса Христа направлено копьё одного из пеших римских воинов как тайное свидетельство того, чем кончится эта скрытая вражда фарисеев ко Христу. Нервозно поднятая на гребне толпы голова белой лошади передаёт внутреннее состояние тревоги и возмушения, скрываемое фарисеями.


                6. Люди, которым предстоит сделать свой выбор

Посредине между этими двумя группами находится третья группа людей, которым предстоит сделать свой выбор между учениками и врагами Господа. От фарисеев их  отделяют одежды лежащие на земле, а от учеников - фигура Иоанна Крестителя. Они «на перепутьи».  Юноша, помогающий встать и обернуться старцу, явно воодушевлён видением Господа. Раб, присевший на корточки около своего хозяина, тоже радостно улыбается этой вести.

Прекрасный обнажённый юноша, стоящий к нам спиной, вероятно, тоже будет среди тех, кто последует за Господом. Он составляет симметричную пару фигуре апостола Иоанна. Движение его свободно, а волосы такие же золотисто-рыжие как у апостола. У него самая красивая фигура на картине, отвечающая идеалам античного искусства и ренессанса, а по канонам академического искусства безупречно прекрасное выражает благородную идею. Он всем своим движением выражает следование призыву: "Ко Мне обратитесь, и будете спасены" (Ис. 45:22).

Раздевшийся для крещения  и сидящий на земле ближе всех к нам хозяин раба - символ плоти, привыкшей к роскоши, которой трудно будет отказаться от своего комфортного образа жизни: «Удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому <,привыкшему к роскоши, и не желающему её лишиться,>  войти в царство Божие» (Лк. 18:25). Он даёт рукой знак своему рабу, тем самым подтверждая свой статус, неуместный в царстве Божием.

Раб (на его шее верёвка, свидетельствуящая о его рабском положении) протянул руки к одеждам своего господина, чтобы подать их ему. Однако его лицо обращено в сторону Иоанна Крестителя и взгляд его оторвался от своего хозяина и его одежд. В его лице сильнее чем у всех остальных выражена радость о пришествии Спасителя.  Все остальные ищут Мессию глазами, а он словно уже увидел Его своим сердцем и возрадовался Ему. Причём так, что этой радости у него уже не отнять. Не случайно он находится внизу под фигурой Христа. При этом, если внимательно присмотреться, его голова образует равносторонний треугольник  с головой Мессии и Иоанна Крестителя, что композиционно подчёркивает идейную важность этого образа. В его воспалённых глазах с красными от слёз и недосыпания веками радостно светится вера, надежда и любовь, так что это нельзя передать словами. Это нужно видеть. Это какая-то улыбка блаженного, увидевшего зарю Царства Небесного так, что она отразилась на его лице. От неё трудно оторваться.

В этом образе угадывается человеческая душа, поработившая себя плоти и  заботившаяся о ней как о своём господине. Она наконец оторвалась своим внутренним взором от своего привычного служения и подняла свои духовные глаза полные радостной надежды на освобождение от этого рабства плоти и служения греху.

В её сияющей радости очень глубоко выражена идея перехода из «физических сил в духовные». На рабе одежда голубого цвета, того же цвета, что и небо на картине. Синие складки правого рукава его туники  имеют то же направление что и склоны синих гор. А синий и голубой цвет гор и неба символически выражает на  картине царство духа, в  которое призывается душа Господом: «Ищите же прежде Царства Божия и правды Его» (Мф. 6:19—34). «Дух животворит, плоть не пользует нимало» (Ин. 6: 63). Голубая туника намекает на  животворящее действие духа, а "хозяин" раба на бессилие плоти перед лицом благовествования царства небесного.  Взор же раба тайно выражает  слова Господа: «Ибо вот, Царствие Божие внутрь вас есть» (Лк. 17:21).

Обе его руки, протянутые в одеждам, контрастно противопоставляются рукам Иоанна Крестителя, указывающим на Господа. Их руки символизируют два разных пути: служение плоти и служение духу, а взор раба оторвавшийся от одежд и обратившийся к Иоанну Предтече красноречиво являет переход души от служения телу к служению Духу, и  духовный плод этого перехода - неземную благодатную радость о Боге, которая светится в нём мягким нугасимым огнём.

Только что вышедший из воды и ещё не успевший одеться иудей, правее этих двух, согнувшись,  дрожит от холода. Он вежливо и вместе с тем испуганно улыбается, глядя в сторону Иоанна. В его сыне  «заметно простое, безучастное любопытство» (Н.Я. Данилевский). В первом из них угадывается  страх плоти перед высокими требованиями духа, а во втором - равнодушие её ко всему духовному. Как это знакомо современному человеку!

Итак, каждый из четырёх обнажённых героев картины, находящихся около раба, является выражением определённой идеи, раскрывающей различное отношение к благой вести: способность и неспособность  её воспринять, страх пред ней и равнодушие к ней. Душа в окружении их, несмотря на свою прежнюю рабскую привязанность к плоти, которую символизирует верёвка на шее раба, и на животный страх  плоти перед испытаниями делает свой судьбоносный выбор.

Три  иудея, тесной группой сидящие под камнем и опасливо смотрящие вверх в одном направлении, передают тревогу, охватившую три человеческих возраста: старость, зрелость и раннюю молодость. Поднятые кисти рук среднего выглядят так, будто его застали врасплох.

В страннике с посохом, сидящем перед группой учеников, возглавляемой Иоанном Крестителем, А.А. Иванов изобразил себя, неотрывно глядящим на Господа. Он находится в средней группе ближе всех к ряду учеников, своим примером показывая всем, находящимся на перепутье, что делать. Его шляпа и посох говорят о том, что мы странники в этом мире и нам предстоит переход от дольнего к горнему. По правую руку его сидит незнакомец, который  загадочно смотрит на нас,  таинственно улыбаясь и подняв руку, словно намекая нам, к какой группе относятся зрители. (Помимо Господа это единственный персонаж картины, который смотрит на нас.) Кроме того создаётся впечатление, что он предлагает нам разгадать какую-то загадку, явленную на полотне. Так что автопортрет и его можно рассматривать как двойное послание А.А. Иванова к зрителям.


                7. Ключевое значение образа раба

В Евангелии от Иоанна Господь проповедоведует освобождение от рабства греху:

«Тогда сказал Иисус к уверовавшим в Него Иудеям: если пребудете в слове Моём, то вы истинно Мои ученики, и познаете истину, и истина сделает вас свободными. Ему отвечали: мы — семя Авраамово и не были рабами никому никогда; как же Ты говоришь: «сделаетесь свободными»? Иисус отвечал им: истинно, истинно говорю вам: всякий, делающий грех, есть раб греха. Но раб не пребывает в доме вечно; сын пребывает вечно. Итак, если Сын освободит вас, то истинно свободны будете».
(Ин. 8:31-36).

Поэтому раб на картине Иванова в более широком смысле символизирует рабское состояние всего человечества, порабощённого греху. Более того, художнику удалось гениально выразить в этом образе многовековое чаяние человечества об освобождении. Лицо его отражает  в себе бессонные ночи, в которые оно ожидало  прихода своего Избавителя и молилось о своём спасении, и вот наконец оно дождалось его. К нему пришла та радость, о которой Господь сказал: «Радости вашей никто не отнимет у вас» (Ин. 16:22-24).

На картине эта идея выражена не только в движении, мимике и взгляде раба, но и композиционно. Так же как все взгляды, чающих спасения вверху как в фокусе сходятся на Христе, точно так же симметрично этому внизу глубина их сердец словно в своём фокусе сходится на лице возрадовавшегося раба. То есть если мы симметрично взглядам будущего апостола Иоанна, странника в шляпе, в котором художник изобразил себя, и двух млодых людей изображённых справа слева от раба  мысленно прочертим линии вниз, то они сойдутся на радостном лице раба. 


                8. Аллегорический смысл, выраженный в группе учеников

Следуя этой двойной подсказке, обратимся ко группе учеников. Её возглавляет Иоанн Креститель. Он величественным жестом обеих рук указывает на Иисуса Христа. В левой руке он держит крест, тем самым показывая, что агнец Божий, берущий на Себя грех мира, будет распят и пригвоздит ко кресту все грехи человечества. Этот крест как хоругвь возвышается впереди группы уверовавших во Христа. Крест слегка склонён в сторону Господа, так же как из толпы фарисеев в Его сторону направлено своим остриём копьё римского солдата, в свою очередь свидетельствующее о том, что произойдёт на Голгофе. Таким образом в двух этих символах на картине таинственно явлена суть предстоящих евангельских событий.

Ученики стоят за Иоанном Крестителем вдоль одной линии. В результате их фигуры оказываются расположенными на одном плане, как на барельефе, в соответствии с принципами классицизма, являвшимися важной составной частью академической школы.

Эта многофигурная композиция заключает в себе тайный  аллегорический смысл. Монументальная фигура Иоанна Крестителя является символом мужественной, аскетической жизни, которая ведёт человека к Господу. В его лице и одежде видна эта отрешённость от всего суетного. Он сосредоточен на главном и указывает на него.

Иоанн Богослов всем своим видом воплощает Увидение, так же как «прислушивающийся» – Услышание*, а апостол Андрей Первозванный – Душу, которая поверила увиденному и услышанному, и оставив позади себя немощную Плоть, которая «не пользует нимало» в лице старца, стоящего в Иордане, а так же Сомнение, представленное в образе Нафанаила,  сделала свой решающий шаг ко Христу. Его взгляд, выражение лица и движение рук показывают готовность принять благую весть о духовной жизни: «Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное». (С этих слов началось благовестие народу). 

«Покайтесь» в переводе с греческого значит «перемените ум». В чём заключается это изменение ума? Художник тайно показывает это в двух «скрытых»  группах людей, одна из которых находится позади головы апостола Андрея, выражая тем самым то, от чего нужно отказаться, а другая - впереди неё, указывая то, что нужно воспринять. (Обе группы стоят вдалеке и разделены между собой стволом дерева.)

Та, которая позади, состоит из трёх человек, двое из которых сосредоточенно ищут что-то в книге, а третий иступлённо поднёс кулак правой руки к своему виску, а левую руку поднял к небу, выражая возмущение. Это Ум книжников и фарисеев, замкнувшийся в букве и не могущий вместить в себя Христа**. Его предстоит поменять на иной, представленный другой группой людей прямо перед лицом апостола Андрея.

 Ближайшие к нему женшина и мужчина, опустив головы являют Смирение, о котором говорится в заповедях блаженств: «Блаженны нищие <духом> , ибо ваше есть царствие Божие (Лк.6:20). Они слепы. Рука мужчины лежит на плече молодого человека, стоящего перед ним. Это те слепые, о которых Господь сказал: «на суд пришёл Я в мир сей, чтобы невидящие видели, а видящие стали слепы» (Ин. 9:39).

Мужчина, в раскаянных чувствах прижавший руки к груди, и двое молодых людей перед ним, один с поднятыми к небу руками, а другой с левой рукой поднятой к небу и десницей прижатой к груди показывает алчущих и жаждущих <правды>, то есть спасения.

А два следующие за ними мужчины изображены плачущими в соответствии с третьей заповедью блаженства. Другие фигуры скрыты от нас деревьями, но и по этим трём группам можно понять, что имеются в виду заповеди блаженств, в которых открывается совершенно новый характер Ума. Это сделано не навязчиво, так что «алчущих и жаждущих» можно принять и за просящих об исцелении слепых отца и матери.

Увенчивает большую и малую цепочки фигур, обращённые ко Христу, - крест в руке Иоанна Крестителя, который является символом  жертвенной любви. То есть Душа и её Ум, готовы, подражая Господу, мужественно идти на крест  ради любви к Богу и ближнему.

Таким образом в этой цепочке героев как на  барельефе изящно, кратко и вместе с тем глубоко представлена суть Христова учения, ведущего в Царство Небесное: «Если кто хочет идти за Мною, отвергнись себя, и возьми крест свой, и следуй за Мною» (Мф 16:24)***.  Поэтому и Господь идёт на картине не к ученикам, как это было на первоначальных эскизах Иванова, а "к погибшим овцам дома Израилева" (Мф 15:24), то есть к толпе  фарисеев. А ученики  призваны, взяв свой крест, идти  за Ним.

Основанием для такой детальной трактовки служит  хорошее знание А.А. Ивановым Слова Божия. И.С. Тургенев писал, что художник «Библию, и в особенности Евангелие… знал от слова до слова». А за двадцать лет, в течение которых создавалась эта картина, у Иванова было время чтобы продумать каждую её деталь.

----------------------
* То есть они увидели и услышали главное.

** Нафанаил ещё находится под властью этих косных предствалений, замкнувшихся в букве.

*** «Отвергнись себя», то есть отвергнись своей плотяности и падшего разума, погрязшего в сомнениях и замкнувшегося в букве (религиозной или атеистической). Они аллегорично изображены позади апостола Андрея в виде старика, стоящего в Иордане и не выходящего на берег, и в группе двух книжников и фарисея позади головы апостола Андрея.


                9. Симфония взглядов

 «Явление Христа народу» это настоящая симфония взглядов. На этой картине глаза очень многих, самых разных людей обращены на Господа. Взгляд же самого Господа обращён вдаль. Он пронизывает крест, который держит в своей руке Иоанн Креститель как бы заранее видя предстоящую крестную жертву, а потом уходит над нашими головами вдаль в последующие столетия вплоть до скончания веков. В этом взгляде таинственно отразились судьбы всего мира. А наш взгляд через Христа погружается в сине-голубую Вечность Царствия Небесного позади Него.

 Можно сказать по другому: взляд Господа на картине  это божественная сеть заброшенная в века, чтобы уловить в Вечность тех, кто ещё способен искренно верить и любить как ребёнок.
    

                10. Зрители

Вылезающий из воды юноша не относится ни к одной из рассмотренных групп. Вероятнее всего он представляет зрителей, стоящих у картины в реальном пространстве, в которое наискосок уходит изображённый на картине Иордан. По замыслу художника все мы стоим в Иордане как в реке времён, и этот юноша первый из нас, кто догадался войти в пространство картины, а мы, последовав его примеру, становимся тоже участниками этого чуда: улыбающимся рабом, апостолом Иоанном, прислушивающимся "Петром", апостолом Андреем или кем-то другим. То есть на картине А.А. Иванова мы выходим из Иордана времени в евангельскую вечность.

Вся наша жизнь до этого была фрагментом, эскизом, а здесь мы стали частью единого целого. Такое же чудо происходит с нами при чтении Священного Писания. А.А. Иванов как никто другой раскрывает перед нами эту великую тайну.

 
                11. Прошлое, настоящее и будущее на картине

Прошлое на картине осталось в водах Иордана, которые унесли его. Оно переходит из левого угла картины в пространство зрителей как текущий поток.

Настоящее заключается в обращении к Сыну Божию, представленном в группе учеников и тех, кто делает свой выбор.

А будущее открывается во Христе и Его Царствии Небесном, явленном позади фигуры Господа в голубой дымке покрывшей горы и город, лежащий у их подножия*.

---------
* Художник тем самым как бы говорит зрителям: суть вашего прошлого – крещение, которое вы приняли или нет. Суть настоящего – это обращение прямо сейчас с верой и надеждой ко Христу. Суть будущего во Христе, который в зависимости от вашей веры или отсутствия её решит вашу вечную участь.


                12. Незавершённость полотна

Есть целый ряд незавершённых картин на евангельские темы, незаконченность которых  со временем обрела символический смысл. "Поконение волхвов" Леонардо да Винчи, "Возвращение блудного сына" Рембрандта...

«Явление Христа народу» А. А. Иванова одно из таких произведений. Эта картина "дописывается" в душах зрителей. В ней навсегда остаются её образы, с годами обретая свои совершенные живые черты. Как например лицо раба. В моей душе оно с детства живёт немного другим чем на картине: ещё более радостным, просветлённым и преобразившимся.


                Заключение

А.А. Иванов более двадцати лет работал над своей картиной, потому что хотел не только изобразить событие, до него не отображённое в искусстве, но и максимально    с о в е р ш е н н о  выразить в своих героях идеи, которые владели им. Каждую из них он долго оттачивал в своих эскизах. Например, Иисус Христос выражает идею Царства Небесного, приблизившегося к нам,  Иоанн Креститель это само воплощение идеи христианского мужества и аскетизма, апостол Иоанн - духовного видения, прислушивающийся - духовного услышания, раб - радостной надежды на избавление и так далее. Эти идеи он композиционно соединил в одно целое, которое можно назвать христианской идеей.

В этом смысле А.А. Иванов является продолжателем традиций античного искусства и ренессанса: Рафаэля ("Афинская школа"), Леонардо да Винчи ("Поклонение волхвов" "Анна, Мария, Младенец и агнец", "Тайная вечеря") и Микеланжело ("Сикстинская капелла").


            Глава шестая

           Картина А.А. Иванова «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения»

                Предисловие

Картина А.А. Иванова «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» была создана художником в Риме в 1834-м и 1835-м  годах. Она принадлежит к золотому фонду русской живописи и хранится в Государственном Русском музее.
 
В настоящей статье рассматривается религиозная идея этой картины и её художественное воплощение, а так же глубокая идейная  связь этого произведения с главной картиной А.А. Иванова. Статью лучше читать после внимательного  рассмотрения картины. Для этого нужно задать в поиске: "Явление Христа Марии Магдалине после воскресения. Википедия". Там эта  картина представлена в высоком разрешении с возможностью увеличения.   


                1. Переход от физического  общения к духовному

Темой картины Александра Иванова «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (1835) стало не толко явление воскресшего Христа Марии но, что гораздо важнее, переход от физического их общения с Господом к духовному, который знаменовали слова Иисуса Христа, обращённые к Марии Магдалине «не прикасайся ко Мне, ибо Я ещё не восшёл к Отцу Моему» (Ин. 20.17).   Эти слова выражены на картине в Его сдержанном жесте, мягко останавливающем Марию, которая хотела броситься и обнять любимого Учителя. (Подробее о причинах этого запрета рассказано ниже в приведённых цитатах из блж. Феофилакта Болгарского и  прп. Максима Исповедника,  истолковавших эти слова Господа).


       2. Какими художественными средствами передаёт эту идею А.И. Иванов?

                a) Идеальное изображение Христа

Иисус Христос изображён на картине как само воплощение Совершенства: Его внешность, поза, движение и жест правой  руки величественны и мягки одновременно. Складки белоснежного одеяния изящно лежат как на совершенных скульптурах античности. Впечатление усиливается ещё и тем, что фигура Господа изображена в натуральную величину. Его тело освящено мягкими лучами утреннего солнца напоминая о свете невечернем. Тёмный фон позади Него так же усиливает впечатление от этого света. Тем самым А.А. Иванов показывает, что тело Господа после воскресения изменилось, стало божественным.

                b) Жест, который останавливает плоть, и благословляет дух

Символично расположение кистей рук Марии Магдалины как бы восходящих к Иисусу,  и простёртая над ними кисть руки Господа, которая  останавливает движение этих рук. Она  парит как крыло голубя, намекая тем самым на Дух Святой и духовное общение. Этот жест руки похож вместе с тем и на благословение.
 
Так что А.А. Иванову удалось в одном очень пластичном и вместе с тем сдержанном жесте показать одновременно прекращение плотского контакта, бывшего привычным до воскресения Господа, и благословение духовного общения подобающего после него.

                c)  Контакт взглядов

Драматичность этой сцены раскрывается не только в движениях и жестах, но и в контакте взглядов Марии Магдалины  и Иисуса Христа. Глаза Марии Магдалины это само внимание, они полны страдания  и радостной надежды, на её щеке застыла  слеза. Взгляд Господа спокоен и полон милосердия. Он льётся на неё как духовный свет, так что создаётся впечатление, что  лицо Марии Магдалины залито этим невечерним светом. Ещё секунда и к ней придёт понимание того, что хочет донести до неё Господь. Ведь она была самая внимательная и понятливая Его слушательница.

Но это понимание ещё не пришло к ней.  «Во всём её облике и особенно в лице, глазах - такая безграничная любовь и преданность, восхищение, желание кинуться в объятия, как у ребенка, который долго не видел любимого отца, что даже не верит своему счастью и вот наконец он здесь - трепет и восторг...Руки...в них застыла любовь и нежность...» (Людмила Иоффе).  И в этом весь драматизм картины. Мы понимаем, что на смену материальному должно прийти духовное общение,  но нам  трудно как и Марии расстаться с земным проявлением своих чувств. В глазах её мы читаем застывший вопрос: «Как, неужели я никогда больше не смогу обнять своими руками и поцеловать Тебя, Раввуни?»

Это звучит трагично. Но на то и Христос, чтобы утешить Марию Магдалену так, чтобы она больше не переживала об этом. Он дал ей как и своим ученикам духовно чувствовать Своё благодатное присутствие в себе так близко, так восторженно, что это было ближе самого нежного физического прикосновения и самых радостных объятий. И художник пытается передать это в том свете, который исходит от Него на Марию.


             3. «Человечество на перепутье из физических сил в духовные».

Тема перехода от плотского образа жизни к духовному так выразительно раскрытая в этой картине, вдохновила Александра Иванова на создание его главной картины «Явление Христа народу», на которой он по его собственному признанию попытался  изобразить «человечество на перепутье из физических сил в духовные».

На ней Иисус Христос изображён на грани двух миров - духовного и материального. Пространство за спиной Господа, утопающее в голубой дымке, символизирует Царство Духа. Верхняя половина фигуры Господа находится на фоне этого идеального царства, а нижняя его половина на фоне материального мира, в котором расположены все остальные  персонажи картины (кроме двух римских солдат). Тем самым композиционно подчёркивается, что только через Сына Божия возможен переход из материального в духовное состояние.   

Люди, собравшиеся для крещения вокруг Иоанна и подходящая к нему толпа фарисеев становятся на этом полотне образом всего Человечества*, что делает полотно Иванова актуальным во все времена. (Подробно об этой картине рассказано в статье «Явление Христа народу» А. А. Иванова.)

----------
* На картине представлены все возраста, самые разные слои общества и национальности.


      4. Картина А.А. Иванова в контексте истории мирового искусства

Картина А.А. Иванова отличается от всех других художественных интерпретаций этой темы пережде всего  жестом, который  не только останавливает плоть, но и благословляет дух. (Сравните с двумя фресками «Noli me tangere» («Не прикасаймя ко Мне») Джотто в капелле Скровеньи (1304-1306) и в церкви Сан-Франческо в Ассизи (ок. 1320), одноименной фреской (ок. 1440) Фра Анжелико в монастыре Святого Марка (Флоренция), картиной «Noli me tangere» (ок. 1518)  Корреджо, и одноименной картиной (1524) Ганса Гольбейна Младшего.) В этом было несомненное новаторство молодого художника.

Лик Спасителя на картине А.А. Иванова имеет много общего с ликом «Спасителя мира» («Salvator Mundi») Леонардо да Винчи, хотя оригинала этой картины А.А. Иванов не мог видеть, так как он в то время считался утерянным.

На образ Христа Иванова оказали существенное влияние два скульптурных произведения: «Христос благословляющий»  (1839) Бертеля Торвальдсена, который в то время жил и работал в Риме, и античная  статуя Аполлона Бельведерского.

Сравните жест благословляющей руки Господа, складки Его одеяния, Его лик на картине и на скульптуре датского скульптора. У Торвальдсена Христос спокойно стоит, благословляя обеими руками, а у А.А. Иванова он изображён в движении. (Подробнее об этом смотри в книге:  Машковцев Н. Г. А. А. Иванов // История русского искусства / И. Э. Грабарь, В. С. Кеменов, В. Н. Лазарев. — М.: Наука, 1964. — Т. 8, кн. 2. — С. 156—230.)


                Заключение

Таким образом картина «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (1835) стала зерном, из которого возник вначале замысел, а затем и сама картина «Явление Христа народу». В результате идея перехода от плотского к духовному приобрела монументальный, всеобъемлющий характер, касающийся не только учеников Господа, но и всего человечества. Так зерно произрастило свой колос. 


        Глава седьмая

        «Последний день Помпеи» Карла Брюллова


(Статью лучше читать после внимательного  рассмотрения картины. Для этого нужно задать в поиске: «The Last Day of Pompeii - Karl Brullov — Google Arts & Culture». Там картина представлена в высоком разрешении с возможностью увеличения.) 
               

                1. Рождение замысла картины

В мае 1823 года сбылась мечта Карла Брюллова. Он оказался в Риме. Изучая в Италии  произведения великих мастеров Возрождения, молодой художник загорелся идеей выразить свой неповторимый взгляд на жизнь, её красоту и  трагическую быстротечность. Ища пищу для своей идеи Брюллов с друзьями приехал  на  раскопки Помпей. Древнеримский город, погибший под пеплом вулкана, предстал перед художником во всём своём грозном величии как нерукотворная понорама смертной памяти, навсегда застывшей в камне. Он исходил все его улицы и прикоснулся не только руками, но и сердцем к его окаменевшим жертвам.  Посещение Помпеи до глубины души потрясло Брюллова  и зародило в нём дерзкий замысел создать монументальную картину на  тему гибели этого города, выразив  в ней все свои сокровенные  мысли и переживания. О возникновении этого замысла у худржника А.С. Пушкин писал: ««...Брюлов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал Афинскую школу Рафаеля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещенной Волканом» (XII, 372).


                2. Улица Гробниц как идеальное символическое русло событий

Сюжет гибели Помпей сам по себе уже был символичен. Однако Брюллов  решил заострить эту символику, выбрав в роли места трагических событий улицу гробниц. Дорога, с обеих сторон обрамлённая высокими надгробиями и храмами, представляла собой идеальное русло для изображения земной жизни каждого человека и самой истории. Саркофаги выстроились по её сторонам как молчаливые тени ушедших поколений.

                3. Жизнь и смерть символически  явленная в  трёх мгновениях

Но как представить в этом монументальном обрамлении трагическую судьбу отдельной личности и всего человечeства, точнее сокровенный их  смысл? Нужна была  какая-то совершенно новая  динамика, которая бы  наполнила  композицию  этим трагическим смыслом. После шести лет напряжённых поисков в художественном сознании  Брюллова выкристаллизовалась гениальная сцена, отразившая  прошлое, настоящее и будущее в трёх мгновениях, которые  в стремительной своей смене  выразили  всю красоту и быстротечность земной жизни.

                4. Первое мгновение - символ прошлого, наполненного опытом смерти

Первое из этих мгновений -  образ прошлого, которое уже принесло с собою смерть. Оно драматично представлено в середине  картины стремительным движением колесницы, которая мгновением раньше пронеслась по улице, потеряла своё колесо и остановилась, накренившись набок. Из неё на мостовую упала молодая мать, насмерть разбившаяся о камни. А над нею застыл белокурый ребенок, «вонзивший»*в зрителя свой взгляд. Гоголь, поражённый трагичностью и красотой этой сцены,  описывает в своих «Арабесках», как эта упавшая  на мостовую женщина, откинула «свою чудесную, еще никогда не являвшуюся в такой красоте руку». Ещё ближе к нам мы видим  рассыпавшийся из колесницы скарб: изящное металлическое зеркало,  ключи, тройной светильник, подсвечник  и ларец с лентой и заколкой. Так промчавшееся мгновение, как метеор  вклинившись в настоящий момент,  невероятно драматично  показало всю быстротечность и суетность земной жизни и её ценностей: красоты (зеркальце), власти ( ключи, колесница) и богатства (ларец): «sic transit gloria mundi»*.

--------------
* "Так проходит земная слава"

                5. Второе мгновение - символ всей земной жизни

Момент, выражающий на картине настоящее, - это вся  жизнь человеческая, представшая в одном мгновении при ослепительной вспышке молнии. Чем  наполнено это мгновение? Множеством сцен, развернувшихся вокруг изумлённого младенца, оказавшегося  на мостовой. Этот необыкновенно красивый мальчик выглядит как птенец, выпавший из гнезда. Он страшно потрясён и беззащитен. Ещё мгновение и он заплачет.  В его растерянном взгляде - зарождение  нового трагического аккорда, который лучше всех описал Гоголь: «...эта вся группа, остановившаяся в минуту удара и выразившая тысячи разных чувств, этот гордый атлет, издавший крик ужаса, силы, гордости и бессилия, закрывшийся плащом от летящего вихря каменьев ... этот ребенок, вонзивший в зрителя взор свой, этот несомый детьми старик, в страшном теле которого дышит уже могила, оглушенный ударом, которого рука окаменела в воздухе с распростертыми пальцами, мать, уже не желающая бежать и непреклонная на моления сына, которого просьбы, кажется, слышит зритель, толпа, с ужасом отступающая от строений и со страхом ... взирающая на страшное явление, наконец знаменующее конец мира, жрец в белом саване, с безнадежною яростью мечущий взгляд свой на весь мир...»  Наконец, белый конь, взвившийся на дыбы как знамя самой смерти. В его ошалелом глазу отчётливо отразился свет молнии.

Так перед смертью в одно мгновение как при вспышке небесной молнии предстаёт перед человеком вся жизнь его в подробных сценах. Вот он безуспешно стремится спасти свою мать и отца,  а вот он закрывает своим плащом детей от угрожающей им опасности, вот он нагнулся подобрать упавшие монетки. Художник показывает своё сочувствие ко всем этим действиям, которыми наполнено драгоценное мгновение нашего земного существования. Одни из этих поступков выглядят благородно, выражая красоту человеческой души. Другие мелочны и эгоистичны.

Рассматривая эту картину как-то невольно задумываешься о своём последнем часе. В одной из групп слева есть молящаяся девушка. Это видно по её молитвенно сложенным рукам. Каково увидеть перед смертью на широком полотне своей жизни, какой маленький уголок в ней занимала молитва.  Есть здесь и священник, который проходит мимо с чашей, кадилом и свитком священной книги. Время причастия прошло. Впереди Страшный суд.  А краешек евангельского свитка еле виден. Неужели так мало я почерпнул из него?

В этом  загадочном мгновении  символически запечатлена не только отдельная жизнь каждого человека, но и  история всего человечества, наполненная трагическими метаниями народов и поколений. И так же как в жизни отдельного человека одни из этих порывов благородны, другие эгоистичны и низки.

Необыкновенную значимость мгновения подчёркивает характер освещения изображённых героев. По меткому выражению Гоголя,  Брюллов «схватил молнию и бросил ее целым потопом на свою картину. Молния у него залила и потопила всё, как будто бы с тем, чтобы всё выказать, чтобы ни один предмет не укрылся от зрителя.»

Символическое значение приобретает в этом контексте  зеркало лежащее на мостовой внизу перед нами. Художник как бы предлагает зрителям заглянуть в свою картину как в магическое зеркало, чтобы увидеть в нём свою собственную судьбу и судьбу всего земного.

                6. Третье мгновение - символ конца («И смерть и ад со всех сторон»).

Будущее представлено на картине третьим, ещё не наступившим мгновением. Но как выразительно запечатлелось оно в глазах многих героев, которые с ужасом видят падающие на них, ещё невидимые нами обломки колонн и статуй, то есть неминуемую скорую гибель! Это мгновение погружения во тьму. Потому что  вспышка молнии настоящего  мгновения потухнет  и погрузит всё в страшный  мрак, наполненный багровыми отсветами, испуганным ржанием скакуна, диким рёвом быка и пронзительным плачем младенца*.

------------------------------
* Плиний Младший будучи  свидетелем этой трагедии так описал это мгновение:  «Вокруг наступила ночь, непохожая на безлунную или облачную: так темно бывает только в запертом помещении при потушенных огнях. Слышны были женские вопли, детский писк и крик мужчин, <...> многие воздевали руки к богам; большинство объясняло, что нигде и никаких богов нет и для мира это последняя вечная ночь» (Плиний Младший в письме к Тациту).


                7. Драматургия трёх мгновений (прошлого, настоящего и будущего)

Драматургия трёх мгновений (прошлого, настоящего и будущего) поражает своей  трагичной динамичностью: прошлое врезается в настоящее, потеряв в нём всё самое дорогое, а будущее обрушиватся на настоящее, погребая его под собой. Я не знаю другой картины, в которой трагичность темы "mеmеnto mori" была бы воплощена так выразительно. Однако в этом произведении есть нечто большее чем даже драматургия самой смерти*.

-----------
* то есть у зрителя создаётся впечатление, что на картине сама смерть является драматургом.


                8. Откровение, представшее в блеске молнии

Главное достоинство картины Брюллова заключается в том, что эти три мгновения, передающие в себе всю трагическую суть земной жизни являются на картине не как философское осмысление человеческого бытия, явленное в  высшей степени драматичном явлении, а как чудное  о т к р о в е н и е   представшее в блеске молнии. Его Брюллов передал своим современникам, многих из которых оно опалило как и самого автора. Среди них были Боратынский, Пушкин, Гоголь и Лермонтов.
Пушкин восхищённо описывал события картины в стихотворном наброске:

       Везувий зев открыл - дым хлынул клубом - пламя
       Широко развилось, как боевое знамя.
       Земля волнуется - с шатнувшихся колонн
       Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
       Толпами, стар и млад, под воспаленным прахом,
       Под каменным дождем бежит из града вон.


Три мгновения на картине Брюллова стали его пророческими  «мене, текел, фарес», обращёнными не только к современникам, но и  к будущим поколениям.

                9. Второе "я"  Брюллова на картине

Брюллов изобразил и себя на картине в виде античного живописца. На своей голове он держит ящик с красками, кисточками и свитком. (Любопытно, что кисточки окрашены в основные цвета картины.) Причём художник  на картине тоже переживает все эти три мгновения. В прошедшем мгновении он придерживал этот ящик рукою, дорожа больше жизни своим любимым творчеством. В настоящем мгновении он опустил руки, а взглядом своим он  уже находится  в будущем  мгновении, том самом, которое как крышка гроба нависла над ним.  Он стоит на ступеньках недалеко от входа в гробницу, с которой тоже падают камни. (На их падение указывает рукой женщина, стоящая на нижних ступенях.) Тем самым живописец своим положением, жестом и взглядом выражает всю тщетность любых попыток спасти свою жизнь для этого мира. Три героини на картине похожи на возлюбленную Брюллова, графиню Юлию Самойлову. Художник словно хочет показать,  как больно ему терять самое дорогое и близкое в этой жизни.

                10. Художественные приёмы, делающие зрителя участником событий картины

Девушка, стоящая перед художником, изображённым на картине, смотрит в ужасе прекрасными широко открытыми глазами на что-то страшное  за нашей спиной*, тем самым заставляя и нас почувствовать  себя трагическими участниками этого события, тем более, что  перспектива картины построена так, что мы стоим на продолжаюшейся в наш мир улице гробниц спиною к городским воротам**. Эта девушка только что держала на голове сосуд и так же как художник в страхе и отчаянии отпустила его. В следующее мгновение он разобьётся. Это взгляд души проникающий собой всю историю человечества до её трагического конца. В её глазах застыли слёзы. Двумя этими слезами оплакивается весь наш бренный мир, вся наша земная история! (Слёзы других персонажей оплакивают прежде всего их личную трагедию.)

-----------------------
* Вот уж воистину: "Смерть не за горами, а за плечами". Причём как  у художника, так и у зрителя.

** «Декорацию сию я взял с натуры, не отступая нисколько и не прибавляя, стоя к городским воротам спиною, чтобы видеть часть Везувия как главную причину» (К. Брюллов)

                11. Символика заката языческого мира 

Дорога вдали окрашенная в красный цвет сворачивает налево. Её прегрождает тёмно-багровый  ревущий бык с чёрными рогами. На него обрушиваются колонны храма, как бы знаменуя прекращение прежних языческих жертвоприношений и богослужений мира сего. Кроме того льющийся на заднем плане по склону Везувия огненный поток лавы подводит окончательную черту.

                12.Символика надежды

Слева в непосредственной близости от зрителей дорогу  быстрой и уверенной поступью пересекает христианский священник тех времён, словно предупреждая нас. Он проходит мимо этой истории  как мимо временной жизни, представшей в трёх её мгновениях, спеша в жизнь вечную. Взгляд его обращён к молниям над вершиной Везувия. Однако мы не видим в его глазах страха или багровых отсветов этой временной жизни. Возможно, священник на картине являет  зрителям  второй взгляд Брюллова на событие,  как на исход из временной жизни  в вечную.

Поскольку зрителями во времена создания картины были в основном христиане, то картина символически разделяла улицу на языческую её часть по ту сторону плоскости холста  и на христиснскую, по эту сторону. Священник пересекая улицу наискосок как бы переходит из пространства картины в пространство зрителей. В этом своём движении он словно защищает нас собой, напоминая слова Христа «Не бойся, малое стадо!» (Лк.12; 32) , «Я победил мир.» (Ин.16;33)

В свете этого движения многие детали картины приобретают тайный христианский смысл. Например, сам сюжет красноречиво показывает: «...Проходит образ мира сего» (1 Кор. 7; 31).

В позах и выражениях лиц героев картины нет прежней беззаботной жизни. От неё  на полотне осталась только золотая фигурка юноши, танцующего с кастаньетами, на заколке, упавшей на мостовую.

Замертво упавшая на мостовую птичка напоминает о словах Господа «И ни одна из них не упадет на землю без воли Отца вашего...» (Мф 10; 29) (Эта птичка имеет в своём оперении красный, жёлтый и чёрный оттенки, которые явно перекликаются с цветами огня, лавы и  пепла, изображёнными на дальнем фоне.) Художник словно хочет показать этой птичкой зрителю, что всё совершающееся на картине происходит по воле Божией. А чтобы мы заметили эту символическую деталь,  над птичкой он изображает ребёнка, протянувшего к ней свои ручки.

По поводу же возникающей мысли, что жители Помпей были особенно грешными, за что и были наказаны, вспоминается ответ Господа на вопрос о жертвах другой катастрофы: «Или думаете ли, что те восемнадцать человек, на которых упала башня Силоамская и побила их, виновнее были всех, живущих в Иерусалиме? Нет, говорю вам, но, если не покаетесь, все так же погибнете.» (Лк.13; 4-5).

Жених, держащий в руках свою умершую невесту, напоминает нам евангельские слова «...В воскресении ни женятся, ни выходят замуж, но пребывают, как Ангелы Божии на небесах.» (Мф.22; 30)

                13. Главная идея «Последнего дня Помпеи»

В картине чувствуется близость вечности. Гробницы, пришедшие в колебание по сторонам улицы, огненный поток лавы, напоминаюший геенну, священник – провозвестник жизни вечной, молния, осветившая роковое событие, падающие с неба серые хлопья пепла и камни, испуганные взгляды людей, видящих ужасы, невидимые нам... В контексте этих таинственных провозвестников вечности главная идея произведения открывается во всей её выразительной глубине. Какими бы долгими не представлялись нам человеческая жизнь и вся мировая история, однако по мере приближения их к грозной вечности они видятся краткими как один миг.

                Итог               

Итак, Карлу Брюллову удалось передать всю красоту и быстротечность земной жизни отдельного человека и всего человечества в трёх мгновениях  как откровение, блистательно явившееся в  свете молнии. Он превратил себя, свою возлюбленную и зрителей в участников этого откровения и выразил два взгляда на происходящее: один из них полный отчаяния, а другой полный надежды.

Христианский взгляд  он развил в последующих своих религиозных картинах и росписях купола Исаакиевского собора.

Уже в нашем столетии была обретена его картина «Христос во гробе», долгое время считавшаяся утраченной. В этой картине  Брюллов по-новому воплотил  тему жизни и смерти «Последнего дня Помпей». Ровный, тёплый и поистине неземной свет пронизывает покровы Христа, лежащего во гробе. И  э т о т   свет  являет победу вечной жизни над cмертной тьмою, в которую погрузились "Помпеи".


-------------------------
Примечания
 
*Слово Н.В. Гоголя

  Е. Баратынский в своём экспромте «К. П. Брюллову» (1836)писал:

    Принёс ты мирные трофеи
    С собой в отеческую сень, –
    И был последний день Помпеи
    Для русской кисти первый день!

«А как шаблонен "Последний день" Брюллова"». «Брюллов - этот фразер без всякого идеала в душе, этот барабан, этот холодный и крикливый ритор - стал идолом, знаменем наших живописцев! Надобно и то сказать, таланта в них собственно ни в ком нет» (И. Тургенев).

«Высочайшее произведение русской живописи, разумеется, "Последний день Помпеи". Странно, предмет ее переходит черту трагического, самая борьба невозможна. Дикая, необузданная Naturgewalt, с одной стороны, и безвыходно трагическая гибель всем предстоящим. Мало воображение дополняет и видит ту же гибель за рамами картины. Что против этой силы сделает черноволосый Плиний, что христианин? Почему русского художника вдохновил именно этот предмет?» (Герцен)

 «В России тогда был лишь один живописец, пользовавшийся широкой известностью, Брюллов. В чем же художник искал вдохновения? Каков сюжет его главной картины, этого шедевра, который доставил ему некоторую известность в Италии?

Посмотрите на это странное произведение.

На громадной картине вы видите группы испуганных, остолбеневших людей; они стараются спастись; они погибают среди землетрясения, извержения вулкана, настоящего катаклизма; они падают под ударами дикой, тупой, неправой силы, всякое сопротивление которой было бы бесполезно. Таково вдохновение, почерпнутое в петербургской атмосфере» (Герцен). 



                Глава восьмая

                "Пресвятая Троица" Андрея Рублёва

               1.Умозрительный крест 

Три небесных странника сидят за столом в гостях у Авраама. Их лица, позы и жесты исполнены взаимного согласия, смирения и любви. О чём  думают они, молчаливо общаясь друг с другом? В какую тайну так задумчиво и глубоко погружены они?

Если мы проследим за направлениями их взглядов, то с удивлением увидим, что они, пересекаясь, образуют шестиконечный крест. Так совершенно неожиданно откроется перед нами тема этой молчаливой ангельской беседы, обретающей глубину Предвечного Совета.
 
Крест, созерцаемый Пресвятой Троицей, ещё не воздвигнут. Его наклонённое основание  образует направление взгляда левого ангела, который представляет Бога Отца.  Перекладину образует направление взгляда среднего ангела, который прообразует Бога Сына, а косую перекладину подножия – направление взгляда правого ангела, символизирующего Святой Дух.

           2. Преображение ветхозаветной Троицы  в новозаветную

Так Андрей Рублёв, максимально приблизив к нам ангелов авраамовой Троицы, чудно преобразил их в Пресвятую Троицу, выразив в их задумчивых взглядах сокровенную тайну божественного замысла о спасении человечества.

На иконе всё подчинено этому преображению ветхозаветного в новозаветное. Стоящая на престоле чаша гостеприимства Авраамова с головой тельца в ней,  «разрастаясь» на наших глазах, преображается в чашу крестных страданий. Края её образуют контуры правого и левого ангелов, а дно -подножие престола. Бог Отец и Бог Дух Святой в образах правого и левого ангелов как бы заглядывают в этот нерукотворный потир. (Благословения их рук так же присутствуют в нём.)

Христос, прообразуемый средним ангелом, смиренно восседает внутри него, возвышаясь над его верхним краем своей грудью и головой, как бы знаменуя тем самым своё воскресение.  Причём умозрительный крест ангельских взоров в этом потире занимает наклонное положение ложечки в  Святой чаше Причащения. Тем самым на иконе божественный замысел  о искупительном кресте Христовом являет перед нами свою сокровенную цель: сделать и нас причастниками нетленного Божества в таинстве Святого Причащения. (Ложечка причастия имеет на себе тоже изображение креста).

           3. Преображение крестных страданий в радость воскресения и причастия Божеству.

Изумляешься тому, как всё на иконе выражает тайну преображения крестных страданий в радость воскресения и причастия Божеству*.  Ей служит обратная перспектива иконы, сходящаяся на зрителе и расширяющаяся в пространстве иконы до бесконечности Царства Небесного.
 
Эту тайну  доносят до нас и райские цвета ангельских одежд, передающие нетленную радость Царства Божия. 

Наконец, сами фигуры трёх ангелов гармонично образуют   ж и в о й   круг – символ божественного единства, в которое мы призваны любящим Богом.

Зритель стоит перед иконой будто призванный на божественную вечерю любви, тайный смысл которой символически открывается перед ним: «Да будут все едино, ... как Мы едино.» ( Ин. 21; 22)               

            4. Роль других образов  в этой симфонии преображения.

Гора Мориа, мамврийский дуб и палаты Авраама на заднем плане становятся праобразами евангельских событий.

Посох правого ангела указывает своей вершиной на основание горы как на  начало проповеди Христа, посох среднего ангела - на вершину горы как на предстоящую Голгофу, а вертикальный посох левого ангела - на небо,  знаменуя тем самым воскресение и вознесение.
 
В мамврийском дубе открывается древо жизни, склонённое над Христом и над Чашей Причащения с плодом вечной жизни в ней, а в палатах Авраама угадывается церковь Христова.

                5. Крестообразное пересечение ангельских взглядов - откровение иконописца.

Что говорит в пользу того, что крестообразное пересечение ангельских взглядов является откровением иконописца? Три тонких посоха, которые продолжают рассказывать нам о том, о чём таинственно намекнули направления трёх ангельских взоров.

                6. Духовный смысл гостеприимства, раскрывшийся на иконе.

Оказавшему гостеприимство Троице в своём сердце (то есть с верой и любовью принявшему Святые Дары) Святая Троица оказывает гостеприимство в Себе. (Если мы во Христе, то находимся в общении с Отцом и Святым Духом.) Это взаимное гостеприимство души и Бога и есть Царство Божие. Им побеждается "страх ненавистной розни мира сего".

-------------------------
*Зерно этого преображения заключено  словах Господа на кресте, обращённых к благоразумному разбойнику: «Ныне же будешь со Мною в раю» (Лк. 23; 43)


Глава девятая

Золотой век Нади Рушевой

         1. Квинтэссенция романтизма

Рисунки Нади Рушевой это квинтэссенция  юношеского романтизма в изобразительном искусстве. Явление редчайшее. В литературе такой квинтэссенцией для многих является «Маленький принц» Антуана де Сент Экзюпери. Маленький принц был идеалом Нади Рушевой, которому она посвятила несколько своих лучших рисунков.   Думаю, что и Надя Рушева была бы идеалом для Маленького принца, потому что она могла нарисовать ему всё, о чём он мечтал. Среди тысяч её рисунков наверняка  есть и барашек. Его нужно только отыскать.   

       2. Роза

Творчество этой юной художницы предстаёт перед восхищёнными зрителями в виде прекрасной розы, лепестки которой образуют женские и детские  лица ("Матери мира - за мир!" "Козетта", "Калипсо", "Марсельеза"), а стройный стебель с листочками - изящные линии  фигур ("Соло балерины", "Бег кентавриц", "Маугли и Багира"). Сердцевиной же её являются иллюстрации к «Маленькому принцу» ("Маленький принц с Розой", "Прощание с Лисом", "Грустный Лис"). Эта живая роза благоухает юностью, она разговаривает с тобой, касаясь своими лепестками твоего сердца.

Шипами её стали те рисунки к "Мастеру и Маргарите", в которых  маленькая художница изобразила зло ("Воланд", "Око Воланда")**. Такое ощущение, что, будучи очень тонкой натурой, она поранилась об один из них и повторила путь Маленького принца, на которого она была так похожа.


         3. "Моцарт в изобразительном искусстве"

Грациозность линий Нади Рушевой больше всех восхитила японцев, имеющих давнюю традицию графики: "Это же ваш Моцарт в изобразительном искусстве!" В качестве примера можно привести  рисунок "Наталья Гончарова".

       Эпилог

Рассматривая её рисунки, я каждый раз с головой погружаюсь в Золотой век романтической юности, который она подарила нам в своих творениях,  так же по-детски щедро как Маленький принц подарил лётчику бубенцы своего детского смеха, а Моцарт свои волшебные мелодии.

Маленький грустный кентаврёнок***, кудри и венок которого будто сотканы из миниатюрных детских облаков стал для меня образом её чистой души, не принявшей грубость этого мира.

-----------------------
* «Маленький принц с Розой» (1967).
** «Воланд» (1968), «Око Воланда» (1968) и др.
*** «Кентаврёнок с венком» (1968)