Русский сонет. Поэтика и практика. 34

Фактические ошибки
 
Название говорит само за себя. Фактические ошибки – это подача неверной информации, то есть указание на некоторый факт, который является либо искажённым, либо не соответствующим действительности. Это всегда плохо – в научной статье, в романе, в лирическом стихотворении, в бытовом разговоре и, конечно же, в сонете. Иногда такие ошибки допускаются автором намеренно, например, для характеризации героя или для развития сюжета, но это уже другая тема. В сонете фактические ошибки весьма нежелательны, потому что способны нанести большой и даже разрушительный вред, если, например, часть сонета или даже весь сонет исходит из образа или мысли, которые основаны на ложной информации. Многим читателям всё равно, чтО поэт говорит. Им важно, как он говорит. И такие читатели либо не заметят искажённого факта, либо охотно простят его. Это, конечно, их право. Но если мы не прощаем искажённого факта журналисту, или политику, или врачу, то почему мы должны прощать его поэту? Почему речь поэта должна быть менее значительна, чем речь журналиста, политика или врача?

Я уже не раз упоминал фактические ошибки в русских сонетах. Вспомним брюсовскую Пасаргаду, гробницу МильтОна в Вестминстерском аббатстве, выдуманную Бородаевским, виолончель Боттичелли, которая пригрезилась Анненскому, смешение Данте и Петрарки тем же Брюсовым, римские казематы Вячеслава Иванова. Приведём ещё несколько показательных примеров.

Вот Вячеслав Иванов снова блещет классическими познаниями. В этих строках искажены не только факты, но и логика:[1]
 
Как в буре мусикийский гул Гандарв,
Как звон струны в безмолвье полнолуний,
Как в вешнем плеске клик лесных вещуний
Иль Гарпий свист в летейской зыби ларв
 
Здесь без мифологического словаря нормальному человеку не обойтись. Гандхарвы – это индийские похотливые музыканты-полубоги, которым почему-то даётся греческий эпитет «мусикийский». Затем появляется безмолвье каких-то полнолуний, причём не одного, а сразу многих. Затем в вешнем плеске (воды? листвы?) выходят лесные вещуньи, а за ними слышится «Гарпий свист в летейской зыби ларв». Ларвы – это неупокоенные души людей, которые блуждают по земному миру. Если они ходят по земле и тревожат людей, то они никак не могут быть в подземном царстве. Потому-то они и неупокоенные, что они не там, а здесь. И даже если бы они были в подземном царстве, то зачем им плавать в летейской зыби? Из образа Иванова следует, что летейская зыбь состоит из этих самых ларв, что уже совсем абсурдно. Лета – это река забвения. Она гладкая, она едва течёт, и никакой зыби на ней быть не может. А если бы и была, то уж конечно в ней не было бы никакого свиста Гарпий. Свист может быть «над зыбью», но никак не «в зыби».

В чём причина этих несуразностей? Опять же, в самовлюблённости, которая исключает работу внутреннего редактора, и в недостатке техники, который поэт прикрывает экзальтированностью.

В другом сонете Вячеслав Иванов упоминает миф о Леандре и Геро. Этот шедевр лучше процитировать полностью:[2]
 
Не всё назвал я, но одно пристрастье
Как умолчу? Тебе мой вздох, Бальмонт!..
Мне вспомнился тот бард, что Геллеспонт
Переплывал: он ведал безучастье.
 
Ему презренно было самовластье,
Как Антигоне был презрен Креонт.
Страны чужой волшебный горизонт
Его томил... Изгнанника злосчастье –
 
Твой рок!.. И твой – пловца отважный хмель!
О, кто из нас в лирические бури
Бросался, наг, как нежный Лионель?
 
Любовника луны, дитя лазури,
Тебя любовь свела в кромешный ад, –
А ты нам пел «Зелёный вертоград».
 
Поэт начинает с допустимой, но относительно редкой конструкции. Как правило, умалчивают не «что-то», но «о чём-то», а «что-то» замалчивают. Этой заминки можно было легко избежать:
 
Не всё назвав, я об одном пристрастье
Как умолчу?
 
Впрочем, о таких мелочах Вячеслав Иванович редко думает. Напротив, ему нравится выражаться вычурно, в этом ему видится некий налёт поэтичной архаики, которую он так любит. Он называет сонет «вздохом»: «Тебе мой вздох, Бальмонт!»

Когда читаешь про барда, переплывавшего Геллеспонт, первым делом думаешь о Леандре, хотя поэт имеет в виду Байрона, проводя натянутую параллель между ним и Бальмонтом, который вообще плавать не умел. Более того, глагол несовершенного вида «переплывал» опять-таки больше подходит для Леандра, который пересекал Геллеспонт вплавь несколько раз, а в последний раз утонул, чем для Байрона, который совершил это деяние всего один раз, да и то лишь в одну сторону, о чём не преминул растрезвонить всему миру в стихотворении «Written after Swimming from Sestos to Abydos» (1810). Однако Иванов не справляется с техникой и поэтому вынужден отказаться от более уместного глагола совершенного вида – «переплыл». Байрон пустился вплавь как раз в память о Леандре. Английскому поэту, к счастью, повезло с погодой, так что всё прошло благополучно.

Сюда примешан Шелли, которого адресат сонета, как и Байрона, переводил на русский язык. Обоих английских поэтов можно с некоторой натяжкой назвать изгнанниками и бунтарями против самовластья, хотя непонятно, какое безучастье Байрон, купавшийся в лучах славы, ведал. Самовластье, то есть обоих Георгов, он действительно презирал, сам, однако, являясь представителем аристократии, перед которой преклонятся, видя в ней исполнительницу некоей великой исторической миссии. Но это лучше обсуждать в лекциях по истории литературы, а не здесь. Что же касается Лионеля, то это главный герой романа «Последний человек», опубликованного в 1826 году Мэри Шелли, вдовой поэта. Роман был написан ею в память о муже, которого называли в кругу друзей Лионелем.

И тут мы сталкиваемся с проблемой сонета Иванова: поэт так сильно сближает Байрона, Леандра, Шелли (Лионеля) и Бальмонта, что кружится голова. Это сближение плохо работает: если Байрона и Шелли, конечно, можно назвать бардами, то к Леандру, как ни заманчиво представить его поэтом, это слово едва ли относится. Почему бардом? Мы знаем о Леандре лишь то, что он был юношей и жил в Абидосе. Никаких стихов он не писал и не сочинял никаких песен. По крайней мере, ничего об этом не известно. Александр Куприн вообще полагает, что Леандр был прославленным атлетом. Об этом говорится во втором абзаце рассказа «Геро, Леандр и пастух» (1929). Правда, и сам Куприн допускает фактическую ошибку, называя Геро «младшей жрицей Артемиды». Правильно – Афродиты. Со жрицей Артемиды у Леандра вряд ли вышел бы любовный роман, а если бы и вышел, то закончился бы трагедией гораздо раньше шторма на Геллеспонте. Более того, никакого безучастья Леандр не ведал, а увидел как-то на празднике жрицу Афродиты Геро и влюбился в неё. Поскольку Геро служила на другом берегу Геллеспонта, в Сесте, то Леандр переплывал через этот пролив для любовных свиданий. Не безучастье он ведал, но, напротив, участье, и наслаждался любовью весьма взаимной.

Дальше – больше. Если Байрону было презренно самовластье, то о чувствах Леандра можно лишь гадать. Антигона же и Креонт приплетены явно ради рифмы. Да и при чём тут самовластье? Выходит, Леандр бросался в море, охваченный революционным порывом? И вот этот революционер плывёт к волшебному горизонту страны чужой. Опять неверно. Леандру нужно было проплыть всего километра полтора, и никакого волшебного горизонта он не видел. И Сест вовсе не был «страной чужой». Это был соседний город, находившийся в тесном контакте с Абидосом. И никаким изгнанником Леандр тоже не являлся. Никто его никуда не изгонял, и после свидания с Геро молодой человек плыл обратно домой. У него не было мыслей купить, например, дом в Сесте, чтобы не плавать туда каждую ночь.

Мы видим, что образы Иванова не действенны. Ни Леандр, ни сам Бальмонт не были противниками самовластья. Бальмонт, конечно, написал несколько плохих антимонархических стихотворений, но его взгляды так часто менялись, что из этого факта не следует делать каких-либо далеко плавающих выводов. Каждый раз, когда мы пытаемся сделать из комбинации четырёх персонажей – Леандра, Байрона, Шелли и Бальмонта – что-нибудь стройное, наша конструкция разваливается. В конце вообще создаётся путаница – теперь уже Шелли, а не Байрон, бросается «в лирические бури». Как можно броситься в бурю? Автор явно хочет сказать «в лирическую пучину», то у него опять не хватает техники. Более того, я сильно подозреваю, что в первом терцете пропущена частица «не». Иванов хочет сказать «кто из нас не бросался». Это было бы более логично.

Очень утомительно разбирать этот сонет, который представляет собой запутанный клубок фактических странностей и аллюзий, причём автор нимало этим не озабочен. Между образами теряется логическая связь, а фактические ошибки лишь довершают разрушение текста.

Разновидностью фактической ошибки может считаться и неправильная цитата. Если она взята из неизвестного или малоизвестного автора, то ошибка может пройти незамеченной, однако знаменитые цитаты требуют всё-таки точности. Если ты ставишь кавычки, то цитировать нужно без искажений. Если искажений не избежать, то кавычек лучше не ставить, а просто пересказать цитируемые слова. Пример вновь из Вячеслава Иванова:[3]
 
Как бледная рука, приемля рок мечей,
И жребий жертвенный, и вышней воли цепи,
Чертит: «Се аз раба», – и горних велелепий
Не зрит Венчанная, склонив печаль очей
 
На картине Боттичелли «Мадонна Магнификат» (1481), о которой говорит автор, Богоматерь обмакивает перо в чернильницу, чтобы продолжить писать на странице раскрытой книги свою благодарственную песнь из Евангелия от Луки, а именно такие слова: «И сказала Мария: величит душа Моя Господа, и возрадовался дух Мой о Боге, Спасителе Моем, что призрел Он на смирение Рабы Своей» (1:46-48). Мария не пишет «Се аз раба». Иванов путает благодарственную песнь с теми словами, которые Мария сказала Архангелу Гавриилу: «се, раба Господня». Этих слов Боттичелли не изображает, а если бы изображал, то, наверное, привёл бы евангельскую цитату точно. Иванов же умудрился допустить одновременно две ошибки – и перепутать цитату, и исказить её. Мне думается, что поэту наверняка были известны точные слова Богоматери. Перепутать цитату он мог по невнимательности или даже намеренно, а вот исказил он её из-за того, что не справился с техникой. В таком случае не нужно было ставить кавычки, нужно было просто как-нибудь пересказать оригинальный текст.

Здесь Максимилиан Волошин описывает египетскую богиню Сехмет:[4]
 
Кто, с узкой грудью, с профилем гиены,
Лик обращал навстречу вечерам?
 
У древних египтян, по счастью, нет никакой возможности прочесть этот богохульный сонет, иначе они сильно бы оскорбились и посадили бы Максимилиана Александровича на кол, а его семью отдали бы в рабство. Гиена в Древнем Египте считалась грязным, трусливым животным, связанным с падалью и тёмными силами. У благородной богини Сехмет профиль не гиены, а львицы. Эту странную своей грубостью ошибку во времена всеобщей одержимости египтологией мог допустить лишь очень невежественный или невнимательный человек. Волошин едва ли невежествен. Значит, остаётся невнимательность – нежелание проверить, что ты написал, огромная уверенность в своей непогрешимости. Это всё равно что надеть богине Афине на голову корзину вместо шлема. Такие досадные нелепости способны подпортить любое стихотворение, для твёрдой же формы они просто губительны. Если вы употребляете в сонете мифологические имена, названия мест, племён, в общем, любые фактические сведения, то никогда не надо лениться проверить факты, особенно в наше время, когда это сделать проще простого. Нам не нужно, как Волошину, ехать в библиотеку, лазить по книжным полкам, спрашивать специалистов. Когда Куприн называет Афродиту Артемидой, то он может надеяться на снисхождение читателей больше, чем современный автор, который не потрудился щёлкнуть пару раз мышкой. Ни невежеству, ни самодовольству не должно быть места в искусстве сонета. Если вы пишете сонеты для того, чтобы блистать, то вы, незаметно для себя, погружаете свою душу в ещё большую тьму.

Похожее искажение факта мы видели у Петра Бутурлина,[5] который, говоря о Прометее, перепутал орла с коршуном:
 
Уж ночь близка. – И, хоть Казбек сияет ясный,
    Белея девственной вершиною своей,
    В долинах гуще тень, и коршун средь лучей
Над ними высоко кружится странно-красный...
 
Печень Прометея никак не мог терзать коршун – по той простой причине, что титан был наказан Зевсом, а традиционная птица верховного бога – орёл. Именно орёл – царь птиц и символ абсолютной власти Зевса. Коршун же в античности считался мелким хищником, не гнушающимся даже падалью. Он никак не мог стать орудием небесного правосудия. И даже если бы коршун был во всех отношениях благородным хищником, то и тогда у него не хватило бы ни силы, ни размеров, ни агрессии, чтобы устрашить могучего титана. Из-за фактической ошибки получилось несовпадение образов Прометея и коршуна, что сильно повредило сонету.

А здесь у Вячеслава Иванова вянут сосны:[6]
 
Покорный день сходил из облаков усталых,
И, как сомкнутые покорные уста,
Была беззвучна даль, и никла немота
Зеленохвостых чащ и немощь листв увялых
 
Сонет называется по-итальянски «La pineta», то есть «Сосновый лес». Вячеслав Иванович, конечно же, полагает, что русский язык недостаточно поэтичен. И правда, как может какой-то «сосновый лес» посягнуть на мелодичность итальянского слова! А заодно можно покрасоваться знанием языка и тем, что ты вот сейчас в Италии, а не в какой-нибудь Костроме. Но вот незадача – Вячеслав Иванович тут же забывает про сосновый лес, о котором заявлено в названии сонета, и начинает описывать лес весьма обычный, русский. Появляется у него и «чаща» (слово, едва ли подходящее для сосен), и какие-то «увялые листвы». Почему не «увядшие»? Потому что рифма была нужна. Как листвы могут быть на соснах? Как могут они увядать на вечнозелёных деревьях? И всё это сдобрено обычными ивановскими корявостями: покорный день у него «сходит из облаков», даль похожа на сомкнутые уста (опять славянизм ради рифмы), смещено ударение в слове «сомкнутые», немота каким-то образом никнет, чащи почему-то «зеленохвостые» (почему не зеленолапые или зеленогривые?), листва стоит во множественном числе из-за проблемы с размером, и наблюдается немощь не только листв, но и рифм: «усталых – увялых» и т.д.

А вот пример того, как Вячеслав Иванович путается и в достопримечательностях Рима:[7]
 
Держа коней строптивых под уздцы,
Могучи пылом солнечной отваги
И наготою олимпийской наги,
Вперёд ступили братья-близнецы.
 
. . .
 
И там стоят, где стали изначала,  –
Шести холмам, синеющим окрест,
Светить звездой с вершины Квиринала.
 
Здесь наш поэт, знаток античности и великий историк, путает Квиринал с Капитолием. «Светить звездой» можно лишь с вершины холма, а именно Капитолийского холма в Риме. Там и находятся знаменитые статуи Диоскуров – Кастора и Поллукса. А примерно в километре от них расположена Квиринальская площадь, на которой стоит фонтан Диоскуров, тоже со статуями братьев. Вообще у Вячеслава Ивановича всё смешалось хуже, чем в доме Облонских. Дело в том, что у квиринальских Диоскуров кони строптивые, но братья не держат их по уздцы. А вот капитолийские Диоскуры, те ведут своих коней под уздцы, однако кони у них смирные. Но даже если бы кони и были строптивыми, то светить шести римским холмам можно лишь с вершины седьмого холма, но никак не с низкой площади. Если читать сонет поверхностно, то он не будет вызывать возражений. Можно наслаждаться сонетом и не зная, какие именно статуи Диоскуров там описываются. Читатель, никогда не бывавший в Риме и не интересующийся его древностями, вряд ли будет терять сон из-за подобных фактических нестыковок. Но мы видели, что нет разных видов небрежности. Небрежность всегда одна. Мы встречали её у Вячеслава Иванова уже много раз – и в рифмах, и в размере, и в лексике, и в стиле, а теперь вот в фактах. Где мы проведём черту? Как мы скажем поэту: в рифмах греши, а в размере не греши? Или в фактах греши, а в стиле не греши? Если наша цель – создание совершенного сонета, то нет ничего неважного, и ошибочный факт столь же плох, как ошибочная рифма. Почему допускаются фактические ошибки? Из-за невежества, невнимательности или неряшливости. Согласитесь, в любом виде искусства эти черты – незваные и нежеланные гости.
 
 
Повторение одинаковых слов
 
«Одинаковыми» словами мы будем считать не только слова, полностью совпадающие, но и те, которые различаются по своей грамматической форме. Например, слова «любовь» и «любить» будут считаться одинаковыми словами, потому что у них один корень. Конечно, повторение чем-то различающихся слов не так бросается в глаза, как повторение одной и той же формы слова. Тем не менее в небольшом по объёму сонетном тексте и то, и другое производит эффект заметный и далеко не всегда желательный.

Повторение может быть ненамеренным и намеренным. Ненамеренное повторение – это результат невнимательности, небрежности или чрезмерной любви к спонтанности. Всё это скверно в сонете. Намеренным повторением автор пытается, не всегда успешно, достичь некоего художественного эффекта.

В сонете лучше избегать любых повторений. Причина проста: сонет – это маленький текст, в нём всего четырнадцать строк, и каждое слово на счету. Если вам хочется что-то повторить, то это должно быть то, что стоит повторения, иначе вы заставляете некое слово занимать двойное пространство, причём слово не только не привносит в текст ничего нового, но и ослабляет себя новым появлением. Более того, повторённые слова подразумевают, что сказанное в первый раз было недостаточно веско и поэтому его нужно сказать заново. Иначе говоря, автор хочет укрепить неэффективное слово его повторением, как повторяются слова команды, которую никто не торопится выполнять.

Рассмотрим сначала примеры ненамеренных повторений.

Владимир Бенедиктов повторяет взаимное местоимение «друг друга», правда, меняя падеж:[8]
 
День с ночью – два врага, друг друга не любя,
Союзно мне вредить друг другу тянут руки
 
Повтор отягчается ненужным здесь числительным «два». День и ночь не могут быть одним или тремя врагами, но фраза «день и ночь – враги» не помещается в размер, хотя поместить их несложно:
 
Но день и ночь – враги. Друг друга не любя…
 
Или как-нибудь иначе:
 
Враждебны день и ночь. Друг друга не любя…
 
Во второй половине строки повторяется то, что говорится в первой. Если день и ночь – враги, то, разумеется, они друг друга не любят. А вот неловкое и некрасивое местоимение «друг друга». Мне кажется, и одного его достаточно, чтобы подпортить сонетную музыку, но Владимир Григорьевич не успокаивается. Он и в следующей строке использует это местоимение, причём изменённый падеж едва ли вносит сюда разнообразие. Единственное, что можно сказать в пользу этих строк, – в них создаётся эффектная аллитерация на звук «р»: «два врага, друг друга» и «вредить друг другу». Похоже на рыкание хищного зверя, что здесь уместно.

Эти бенедиктовские строки полны повторений. Здесь избыточны и числительное «два», и смысл всей первой строки, и воспроизведение местоимения «друг друга». И всё-таки это не самый худший пример. По крайней мере, тут создаётся некий художественный эффект, хотя едва ли намеренный.

А вот менее удачное повторение, из терцета Ивана Коневского:[9]
 
С собой он брызги вынес из пучины.
Мы брызгаться пустились, как дельфины,
И ослепительный поднялся плеск.
 
Терцет начинается неблагозвучным стыком согласных: «с собой». Этим предваряется нелепое утверждение, что некий «друг мой Асканий», которому посвящён сонет, вынес из пучины брызги. Увы, никаких брызг в пучине быть не может, потому что брызги – это капли воды, которые разлетаются от удара по её поверхности. Брызги можно создать над пучиной, но вынести их из пучины никак нельзя. После этого Иван Иванович вместе с другом своим Асканием пускаются брызгаться, как дельфины. Повторение существительного «брызги» и глагола «брызгаться» делает эти строки уныло-скудными, будто автору не хватает словарного запаса. Существительное «брызги» здесь явно лишнее. Оно не только создаёт невозможный образ, но и обедняет язык терцета. Можно было бы подумать над первой строкой, найти брызгам замену, а заодно избавиться от неблагозвучного оборота «с собой». Вариантов можно найти немало. Например, такой:
 
Он тёмный холод вынес из пучины.
Мы брызгаться пустились, как дельфины,
И ослепительный поднялся плеск.
 
При таком варианте создаётся также интересный контраст между «тёмным холодом» и «ослепительным плеском» – вполне в традициях русского символизма, в рамках которого творил наш автор.

Можно, впрочем, продумать эти строки глубже и сказать, что брызги, вернее, их предощущения, уже таились в пучине, подобно тому, как индивидуальные души таятся в мировом океане духа до своего раздробления и воплощения. И в этом смысле брызги можно действительно вынести из пучины. А потом начинается хаос, плеск жизни, в которой поднимаются шум, гам, крики, всегда одни и те же, пока брызги снова не падают в море и, растворяясь в нём, не возвращаются обратно в пучину – поэтому повторения как раз и передают цикличность суеты человеческой жизни. Такая интерпретация и оправдала бы автора, и отразила бы его мировоззрение поэта-эзотерика. Всё это было бы прекрасно в «лирике», но проблема в том, что это сонет, а он плохо переносит всяческие намёки, туманные аллюзии, неполные картины, которые нужно дописывать до полноты, недожатые образы, которые необходимо додумывать. Скажу то, что уже не раз говорил: в твёрдой форме не может быть рыхлого содержания.

Вот пример ненамеренного повторения слов у Ивана Бунина:[10]
 
Позеленел наш медный циферблат.
Но стрелку нашу в диске циферблата
Ведёт сам бог. Со всей вселенной в лад.
 
Слово «циферблат» не очень мелодичное, немецкое и занимает в именительном падеже три слога, а в родительном – четыре. Получается, что в одном терцете целых семь слогов потрачены с максимальной корявостью и минимальной пользой. Более того, Иван Алексеевич повторяет местоимение «наш» и ставит ещё одно пустое местоимение «всей», которое слову «вселенная», уже содержащему в себе корень «все», совершенно не требуется. Три повторения на три строки: циферблат-циферблата, наш-нашу и всей-вселенной. Согласитесь, что признать это хорошим стилем трудно. В солнечных часах нет стрелки, а есть тень, которую отбрасывает неподвижный указатель – гномон. Допустим, что скользящая тень – это стрелка. Но тогда почему она «в диске»? Если бы тень была внутри диска, она не смогла бы двигаться, как если бы реальная стрелка была вплавлена в металл. Этот термин образован от двух немецких слов – «Ziffer» (цифра) и «Blatt» (лист). Как правильно: стрелка в листе или на листе? Ясно, что нужно было сказать «стрелку нашу на диске», поскольку тень падает на поверхность, но у автора не хватило места, поэтому пришлось покривить языком.

Почему я считаю повторения в этом терцете ненамеренными? По очень простой причине. Слово «циферблата» явно вызвано требованиями рифмы со словами «свято» и «заката». Это очевидный и простенький ход. Мы и так ждём появления «циферблата». Было бы умнее обмануть наше ожидание и дать другое звено. Сонет стал бы интереснее. Что касается прочих повторений, то они вызывают у меня досаду, потому что я привык ожидать от Бунина более искусного письма.

На этом примере хорошо видно, как вредоносны для сонета повторения слов. Двенадцать слогов, а это примерно 39% терцета, пустотелы, потому что проигрывают одно и то же. Твёрдая форма становится рыхлой, а смысл разжижается. В итоге сонет утрачивает упругость дикции, которая ему абсолютно необходима. И зачем впустую выбрасывать целых три слова (нашу, циферблата и всей), когда можно сказать ещё что-нибудь важное, усилить образность, укрепить сонет концентрацией смысла, а не разбавлять его повторениями?

Теперь перейдём к повторениям намеренным. Едва ли поэт сознательно стремится к тому, чтобы сократить и без того небольшое пространство текста. Это часто происходит потому, что повторение кажется поэту значимым, несущим некий смысл, который иначе не был бы проявлен. К сожалению, твёрдой форме такие ходы приносят больше вреда, чем пользы.

Вы помните эти катрены Ивана Бунина:[11]
 
Тебя зовут божественною, Мира,
Царицею в созвездии Кита.
Таинственна, как талисманы Пирра,
Твоей недолгой жизни красота.
 
Ты, как слеза, прозрачна и чиста,
Ты, как рубин, блестишь среди эфира,
Но не за блеск и дивные цвета
Тебя зовут божественною, Мира.
 
Здесь Иван Алексеевич повторяет не слово, и даже не фразу, но целую строку, не достигая этим никакого эффекта, кроме раздражения взыскательного читателя. Повторение строки влечёт за собой и дублирование рифмующегося слова «Мира», но об этом мы уже говорили. Какая ценность заключается в этой строке? Какие поэтические прозрения, какие замечательные образы или мысли обогащают эту строку до такой степени, что её надо повторять? Увы, ничего особенно ценного здесь нет, и даже не видна цель, для достижения которой строка пишется снова. Непонятные, бесцельные повторения нередко встречаются в сонетах Бунина, и это вредит им.

Рассмотрим ещё пример неудачных намеренных повторений у того же автора:[12]
 
Я девушкой, невестой умерла.
Он говорил, что я была прекрасна,
Но о любви я лишь мечтала страстно, –
Я краткими надеждами жила.
 
В апрельский день я от людей ушла,
Ушла навек покорно и безгласно –
И всё ж была я в жизни не напрасно:
Я для его любви не умерла.
 
Прежде всего нужно отметить крайне слабые рифмы в обеих чётках. В первой чётке, кроме сплошных глаголов, один из них даже повторяется, что грубо нарушает сонетные правила: «умерла – жила – ушла – умерла». Понятно, что автор добивается этим эффекта безыскусности, но у него получается эффект примитивности. Для безыскусности требуется огромное искусство, которого мы здесь не видим. Вторая чётка лучше лишь тем, что в ней нет дублирования звеньев: «прекрасна – страстно – безгласно» и, разумеется, «напрасно». Графика окончаний не выдержана, и выбивающаяся из ряда гласная «а» в звене «прекрасна» фонит с первой чёткой, которая тоже построена на окончании «-а». Картина получается крайне унылая и неряшливая. Если Иван Алексеевич таким образом хотел прибавить сонету простоты и пресловутой правды жизни, то он жестоко ошибся.

Теперь посмотрим на другие повторы. «Я девушкой, невестой умерла.» Ясно, что не бабушкой. Зачем тратить три слова на очевидное? Ведь можно было найти красивый, запоминающийся эпитет для слова «невеста». Во второй строке глагол «была» излишен, потому что «он» говорил это именно в то время, когда девушка была прекрасна, а не после того, как она выжила и стала бабушкой. Надо было написать «он говорил, что я прекрасна», но в строке оказалось два лишних слога, и они были заполнены неразумно, причём с искажением смысла. Получилось, будто её красота осталась в каком-то далёком прошлом, хотя речь идет о недолгой девичьей жизни.

В третьей строке мы видим непонятный предлог «но», который никак не следует из того, что было сказано ранее. Он говорил, что я прекрасна, но я мечтала о любви? Как это связано? Он хотел меня соблазнить и для этого заговаривал мне зубы, а я хотела выйти за него замуж? Хорошо, но тогда почему надежды названы «краткими»? Если девушка-бабушка «жила» этими надеждами, то уж конечно они были долгими, не так ли? Тем более, что «он» будет любить её и после смерти, как следует из четвёртой строки. При такой любви, побеждающей даже смерть, как надежды могут быть «краткими»? А если это надежды на краткие свидания, то это никак нам не объяснено. Приходится ломать голову.

Второй катрен повторяет то, что было сказано в первом, с тем лишь уточнением, что невеста умерла в апреле, то есть в расцвете своей юности-весны. Теперь в дополнение к глаголу «умерла» появляются два глагола «ушла», которые задействованы в одной чётке с ещё одним глаголом «умерла». Вот что у нас получается: «умерла, ушла, ушла, умерла». Но и это не всё. После глагола «жила» появляется фраза «в жизни». Насладитесь красотой бунинского стиха: «и всё ж была я в жизни». Мелодично, правда? Ну и, наконец, ещё один намеренный и неудачный повтор: «ушла навек покорно и безгласно». Понятно, что слово «безгласно» требуется для рифмы, но оно здесь не имеет никакого смысла. Если человек уходит навек, причём покорно, то разве он будет голосить? Вообще вся шестая строка пуста. Если слово «безгласно» нам нужно, то на прочем пространстве можно было сказать что-нибудь гораздо более ценное, чем нагнетание и без того уже донельзя нагнетённого образа.

Вы видите сами, что повторения в сонете – не самый лучший ход. То, что легко переносится «лирикой», начинает закручиваться на самом себе в маленьком, герметично закрытом тексте. Получается пустой, нудный звук и такой же пустой, нудный стиль. Подобный сонет можно прочитать один раз, но я сильно сомневаюсь, что кто-нибудь будет возвращаться к нему, потому что мозг быстро устанет от всех этих, как говорят англичане, биений палкой вокруг куста.

Однако не все повторения плохи. Среди них бывают и значимые, и даже необходимые, как в этом катрене Константина Бальмонта:[13]
 
La luna llena… Полная луна…
Иньес, бледна, целует, как гитана.
Te amo… amo… Снова тишина…
Но мрачен взор упорный Дон-Жуана.
 
Гитана (испанская цыганка) нужна Бальмонту, конечно, лишь для рифмы. Сомневаюсь, что Константин Дмитриевич много целовался в Испании с цыганками, чтобы знать, как они это делают. И вряд ли цыганки обучали бедную Иньес целоваться. Может быть, это какие-то особые испанско-цыганские поцелуи? Трудно сказать. Поэт, очевидно, хотел написать «целуется страстно, исступлённо», но это всё в строку не поместилось, вот и пришлось выдумать какую-то гитану. Засим следует повторение глагола «amо», то есть «люблю». На мой взгляд, этот приём удачен, потому что передаёт страстную любовную речь. Повторение глагола здесь не является тратой места. Если бы глагол был написан лишь один раз, то смысл был бы другой. Исчез бы ритм, имитирующий движение женского тела. Вот пример оправданного повторения, которое и умеренно, и эффективно.

Рассмотрим ещё несколько примеров удачных повторений. Вы заметите, что они все умеренны, то есть не захватывают слишком большое пространство, что было бы уже недостатком.

Вот переводной катрен Аполлона Майкова:[14]
 
Скачу, как бешеный, на бешеном коне;
Долины, скалы, лес мелькают предо мною,
Сменяясь, как волна в потоке за волною...
Тем вихрем образов упиться – любо мне!
 
В этом катрене, оригинал которого написан Адамом Мицкевичем, повторяется прилагательное «бешеный» и существительное «волна». Катрен передаёт быструю скачку, когда в глазах всадника мелькают «долины, скалы, лес». Человек разгорячён и доведён до исступления скоростью и мощным порывом своего коня. Он буквально сливается с животным в одно стремительное существо, и эпитет «бешеный», объединяющий всадника и коня, хорошо описывает это слияние. Далее следует удачная фраза «волна за волною», которую защищает и её идиоматичность, и то, как точно с её помощью передаётся разнородность вещей, от скорости ставшая однородностью. Мы знаем, что при быстром движении предметы как бы сливаются в один предмет. Именно это с большим искусством и выражает Аполлон Николаевич. Кстати, в польском оригинале нет ни первого повторения, ни второго.
 
Wypuszczam na wiatr konia i nie szczedze razow;
Lasy, doliny, glazy, w kolei, w natloku
U nog mych plyna, gina, jak fale potoku;
Chce odurzyc sie, upic tym wirem obrazow.[15]
 
Можно счесть перевод Майкова более вольным, чем хотелось бы, однако нельзя отрицать, что он великолепно прочувствовал дух подлинника и смог передать его прерывистое дыхание в немалой степени именно с помощью повторений.

Раз я критиковал Ивана Бунина за неудачные, по моему мнению, повторения, то мне хочется и похвалить его за повторения, как я считаю, удачные. Вот здесь повторение императива «мечтай» выражает как настойчивое повеление, так и длительность процесса мечтания:[16]
 
Мечтай, мечтай. Всё уже и тусклей
Ты смотришь золотистыми глазами
На вьюжный двор, на снег, прилипший к раме,
На мётлы гулких, дымных тополей.
 
Уже в первой строке слова «мечтай, мечтай» звучат как заклинание, вводя читателя в лёгкий транс, который лишь усиливается плавным, покачивающимся ритмом, прекрасно передавая атмосферу блёклого зимнего дня.

А здесь Бунин повторяет глагол «лежу» на второй строке, в паре с новым глаголом «жду», тоже создавая эффект унылой длительности ожидания:[17]
 
Лежу во тьме, сражённый злою силой.
Лежу и жду, недвижный и немой:
Идут, поют над вырытой могилой,
Несут огни, – вещают жребий мой.
 
Такие повторения ненавязчивы и эффективны. Когда этого требует художественная задача, ими вполне можно пользоваться, но соблюдая меру. Если слишком увлекаться этим приёмом, то сонет можно перегрузить и сократить полезное пространство текста. Повторение – это разновидность убеждения. Повторяя слово, мы как бы придаём ему добавочную силу, делаем его более контрастным. Но контрастность будет оставаться таковой лишь на нейтральном фоне. Если в сонете появятся другие контрастные участки, то они начнут гасить друг друга, и вместо эффектного повторения выйдет занудство. Как с любым стилистическим приёмом, здесь необходимо чувство вкуса. Если оно пока не развито, лучше взять за правило допускать не более трёх повторений на сонет. Один раз – лучше всего, два – допустимо, три – тоже допустимо, но уже много.

Я стараюсь не повторять слова в моих сонетах, однако у меня есть пример повторения довольно радикального. Сонет представляет собой письмо Ипполиту страстно влюблённой в него Федры: [18]
 
Войди в мою тоску, сожги меня собой,
пусть раны зашипят на теле неокреплом,
прошествуй ртом по рту, огнём по ковылю.
 
Пускай моя судьба заменится мольбой,
и выкипят глаза, и станет пеплос пеплом,
но я тебя люблю. Люблю, люблю, люблю.
 
Ситуация здесь похожа на любовную сцену в «Дон-Жуане» Бальмонта. Женщина тоже признаётся в любви. Не имея больше слов для того, чтобы выразить свои чувства, она механически, настойчиво твердит любовное признание. Четырёхкратное повторение глагола «люблю» выражает и отчаяние обречённой Федры. Здесь повторение, признаюсь, довольно смелое, однако оно кажется мне оправданным, потому что передаёт истерику и потерю контроля над эмоциями. Этот случай для меня уникальный. Едва ли я когда-нибудь снова решусь на что-либо подобное.

Говоря в общем и целом, повторений лучше избегать – по трём причинам. Во-первых, в сонете мало места и не стоит занимать его словами, которые уже прозвучали. Во-вторых, опять же из-за малого пространства сонета любые повторяющиеся слова начинают фонить одно с другим, оскудняя поэтический язык. И, в-третьих, в сонете каждое слово должно быть веским. Повторение подразумевает, что одного раза недостаточно и требуется закрепление сказанного. Так надломленную веточку перевязывают каким-нибудь шнурком, чтобы она держалась. Если требуется повторить слово или фразу, то они должны быть действительно ценными, служащими понятной художественной цели. Что же касается повторения целой строки в классическом изолированном сонете, то это порочный шаг, сильно выходящий за рамки дозволенного. Этим сонет сокращается на целых две строки. Более того, повторяющиеся строки обедняют одна другую, и делают весь текст вялым и скудным.

Как мы видели, бывают случаи, когда повторения в сонете удачны, но такие случаи редки. В целом нужно признать, что повторение – это приём, для сонета не подходящий. Что же касается ненамеренных повторений, то оправдания им нет никакого. Поэтому очень важно дать сонету отстояться хотя бы пару дней, чтобы прочитать его несколько раз отдохнувшим взглядом и устранить, насколько возможно, все недостатки, в том числе и ненамеренные повторения.
 
 
Изобилие имён собственных
 
Проблема, родственная проблеме повторений слов, состоит в чрезмерном количестве имён собственных, которыми набивается сонет, отчего это маленькое произведение становится похожим на энциклопедический словарь. Имя собственное – это тяжёлая единица текста. Во-первых, оно пишется с заглавной буквы и поэтому сильно выделяется в строке, нарушая её графическую плавность. Во-вторых, имя собственное нагружено смыслом. Если читатель знает упоминаемого персонажа, то начинает работать память, припоминая всё, что с этим персонажем связано, а не то, о чём говорится в сонете. Происходит замедление процесса чтения. Если одно имя следует за другим, то такое замедление может превратиться в полную остановку. Сонет уже не может прочитываться на одном дыхании. Если читатель не знает упоминаемого персонажа, то дело ещё хуже. Читатель либо чувствует себя недостаточно образованным, и это портит ему удовольствие, либо начинает искать, кто стоит за этим именем, либо просто пропускает его, продолжая читать с ощущением некоего провала. Всё это не способствует созданию цельного художественного впечатления. Сонеты, перегруженные именами собственными, могут прочитываться относительно легко позже, когда читатель (если ему это вообще интересно) выучит, что означают все эти имена – но первое впечатление, самое главное впечатление от сонета, будет уже безвозвратно упущено.

История литературы знает множество примеров того, как поэты и писатели блещут своей образованностью. Мы наблюдаем это, например, в «Метаморфозах» Овидия, который любит сверкать своими познаниями в области географии и мифологии. На некоторых страницах латинского шедевра от имён собственных начинает рябить в глазах. И сонетная традиция не чужда этому явлению. Многие старинные сонеты перегружены именами собственными. Классический пример – первый катрен сонета 148 из сборника «Canzoniere» Петрарки:
 
Non Tesin, Po, Varo, Adige et Tebro,
Eufrate, Tigre, Nilo, Hermo, Indo et Gange,
Tana, Histro, Alpheo, Garona, e 'l mar che frange,
Rodano, Hibero, Ren, Sena, Albia, Era, Hebro
 
Этот катрен построен на перечислении названий рек, от итальянских до индийских. Вся вода мира не может залить пламя любви, снедающее душу поэта. Текст написан виртуозно и отражает немалую географическую образованность автора, однако всё равно является тяжким нагромождением имён. У Петрарки хватает вкуса ограничиться первым катреном, потому что весь сонет, написанный таким образом, был бы нечитабельным. Добавлю, кстати, что, если бы Петрарка побывал на берегах Инда и Ганга и увидел бы, в каком состоянии находится вода в этих реках, то, думается, он ни за что не стал бы такой водой гасить пламя своей любви.

Вот пример похожего нагромождения географических названий, уже не ограниченного одним катреном, но занимающего всё пространство сонета:[19]
 
Ни радости цветистого Каира,
Где по ночам напевен муэдзин,
Ни Ява, где живёт среди руин,
В Боро-Будур, Светильник Белый мира,
 
Ни Бенарес, где грозового пира
Желает Индра, мча огнистый клин
Средь тучевых лазоревых долин,
Ни все места, где пела счастью лира,
 
Ни Рим, где слава дней ещё жива,
Ни имена, чей самый звук – услада,
Тень Мекки, и Дамаска, и Багдада, –
 
Мне не поют заветные слова,
И мне в Париже ничего не надо,
Одно лишь слово нужно мне: Москва.
 
Константин Бальмонт перечисляет названия всевозможных географических объектов, главным образом городов, чтобы в конце предпочесть их, однако, не городу, но слову «Москва». Он так и говорит, что ему нужно «одно лишь слово». Бальмонт – не самый логически последовательный автор, но едва ли он хотел сравнивать города со словом, а не с другим городом. Но что есть, то есть.

В тексте называются следующие места: Каир, Ява, Боробудур, БенАрес, Рим, Мекка, Дамаск, Багдад, Париж и, наконец, Москва. Всего десять названий плюс одно мифологическое имя – бог Индра, повелитель небесного царства. Поскольку Бальмонту нужно втискивать большое количество имён в рифмованные строки, не обходится без проблем. Почему, например, каирский муэдзин бывает напевным только по ночам – а по утрам и днём он разве не напевен? В слове «Бенарес» приходится поставить неправильное ударение – «БенарЕс», иначе слово не уложится в размер. Бог Индра, вероятно, нападает на могучего змея Вритру, а «огнистый клин» – это ваджра, орудие бога. Оно, правда, совсем на клин не похоже, но клин требуется опять-таки для рифмы. Потом являются странные долины, одновременно тучевые и лазоревые. За ними следует какая-то лира, которая поёт счастью, что бы это ни значило.

Мы прибываем в знакомый нам западный мир и сразу встречаем славу каких-то дней, которая ещё жива в Риме. Потом Бальмонт заставляет нас опять метнуться на восток, упоминая почему-то «тень Мекки, Дамаска и Багдада», будто самих городов больше не существует, а осталась лишь их тень. Можно возразить, что имеется в виду былое величие этих мест, но тогда почему мы не видели тени Бенареса и Боробудура? Их слава тоже ведь осталась в далёком прошлом! Нет, Бальмонту тень требуется лишь для того, чтобы поставить Мекку, Дамаск и Багдад в родительный падеж – опять же ради рифмы. Затем поэт заявляет, что в Париже у него нет никаких дел, а нужно ему лишь одно слово, и слово это – «Москва». Хорошо видно, как жонглирование именами собственными тяготит поэта, как сложно ему становится выразить свою, впрочем, очень простую мысль о том, что он предпочитает Москву всем остальным городам и весям, как ему приходится упоминать и какую-то «славу дней», и непонятные «тучевые лазоревые долины», и поющие тени с одной лишь целью – втиснуть каталог названий в строгие рамки сонетной формы. Но для этого нужна виртуозность Петрарки, которой, увы, у Бальмонта не имеется.

Вот ещё пример чрезмерной насыщенности сонета – в данном случае именами литературных персонажей:[20]
 
Мудрец мучительный Шакеспеар,
Ни одному не верил ты обману.
Макбету, Гамлету и Калибану
Во мне зажёг ты яростный пожар,
 
И я живу, как встарь король Леар.
Лукавых дочерей моих, Регану
И Гонерилью, наделять я стану,
Корделии отвергнув верный дар.
 
В моё труду послушливое тело
Толпу твоих героев я вовлёк,
И обманусь, доверчивый Отелло,
И побледнею, мстительный Шейлок,
 
И буду ждать последнего удара,
Склонясь над вымыслом Шакеспеара.
 
Этот сонет Фёдора Сологуба довольно нелеп. Автор пытается насытить свой внутренний мир шекспировскими персонажами, чтобы принять и жизнь, и смерть, как они. Зачем ему это нужно, Фёдор Кузьмич не объясняет. Ну хорошо – это, в конце концов, его дело. Посмотрим лучше, как поэт обращается с именами собственными. А обращается он с ними так же, как мудрствует его Шакеспеар, то есть мучительно. Мы уже раньше разбирали этот сонет, но всё равно кое-какие вещи стоит повторить. У поэта одиннадцать имён собственных, причём имя Шекспира даётся дважды. Конечно, втиснуть все эти имена в пятистопный ямб, да ещё зарифмованный, непросто, и поэтому Фёдору Кузьмичу приходится выворачиваться и лукавить подобно Регане и Гонерилье. Лукавство Сологуба заключается в том, что он, якобы применяя устаревшее написание определённых имён, искажает их так, чтобы они втиснулись в его сонет и образовали рифму. Сонет написан в 1913 году. К этому времени уже не было никакого «Шакеспеара», а был привычный нам всем «Шекспир». Даже англичане не говорят «Шакеспеар» – это слово-уродец, выдуманное поэтами ради рифмы. «Леар» тоже никогда не существовал в туманном Альбионе, но выдуман русскими знатоками французского языка. Там, где Сологуб может поставить современное и ему, и нам написание имён, он это делает. И Макбет, и Гамлет, и Калибан, и Регана, и Гонерилья, и Корделия, и Отелло – все эти имена написаны нормативно, как это и требуется. А вот с прочими именами возникли у Сологуба проблемы, и он, прикрываясь якобы старинной нормой, призывает каких-то Шакеспеара, Леара и ШейлОка. Но если у нас ШейлОк, то почему тогда не ГамлЕт? А потому, что нет в этом необходимости. А если бы необходимость была, то, вне всякого сомнения, возникли бы и ГамлЕт, и МАкбет, и КалИбан, и кто угодно. Вы видите, что происходит, когда из сонета делается каталог имён и названий? Начинается надрывная акробатика, которой быстро подчиняется всё остальное. Редкие сонеты умудряются сохранять и здравую мысль, и естественную дикцию при такой перегрузке. Даже графически все эти имена похожи на жерди, торчащие здесь и там в строках, что делает сонет ершистым, некрасивым на вид. Более того, частенько поэту приходится не только искажать форму имён, но и пользоваться теми или иными именами лишь ради рифмы или размера, потому что, повторяю, поэзия заменяется акробатикой. Но сонет – это не цирк. Если по какой-то причине вам нужно нагрузить сонет именами или названиями, то от вас потребуется естественность. Ни одно имя не должно быть искажено. Любое искажение имени – это свидетельство невыполненной технической задачи, тщетной потуги на виртуозность.

Искажается не только написание имён, но и синтаксис. Если не скользить по катренам восхищёнными глазами, но вчитаться в них, то как можно понять, о чём они? Куда относится дательный падеж в третьей строке – «Макбету, Гамлету и Калибану»? Поэт заявляет, что Шакеспеар зажёг в нём «яростный пожар» для этих трёх персонажей? Но что это значит? А это значит лишь то, что главной целью было втиснуть в катрены имена. Всё прочее не имело значения. Этой одной цели были принесены в жертву и синтаксис, и смысл.

Нет ничего плохого в употреблении нескольких имён или названий в сонете, если этого требует художественный замысел. Но отсутствие меры влечёт за собой порчу этого самого замысла. У меня тоже есть один сонет, который перегружен именами собственными:[21]
 
Ты смотришь древностью иного небосклона,
суда Энеевы своей слюной ломая,
и шея у тебя такая же прямая,
как череда колонн под фризом Парфенона.
 
В тепле твоих грудей слагается канцона
троянских ласточек, десятого их мая,
и спит Цирцеин жар в губах твоих, сжимая
Улиссову тоску до судорог и стона.
 
Влечением твоим зрачки Медузы живы
на тяжкой голове, от ада отсечённой,
в руду моей души бросая плавень света.
 
Тобою пал Сидон и обнищали Фивы,
ты гибла Гектором, пылала ты Дидоной
и ты забудешься, когда засохнет Лета.
 
Это подражательный текст, написанный в стиле старинных учёных сонетов, где возлюбленная поэта осознаётся в свете классической мифологии. Здесь десять имён собственных, что тоже много. Сонет перегружен. Впрочем, ни одно из имён не искажено, поэтому текст читается легко. Здесь нет ни УлиссА, ни ПарфЕнона, ни ГектОра, ни ДидО. Более того, в отличие от сонета Бальмонта, все имена принадлежат к одному культурному и хронологическому пласту. Текст написан в виде эксперимента, и я бы не стал больше так жонглировать именами. Сонет всё-таки сильно тяжелеет от этого. Если ему нужно тяжелеть, то пусть он это делает, как Экклезиастов кузнечик, чего добиться крайне сложно. Лёгкая тяжесть, как известно – вершина техники.

Случается, что череда имён собственных необходима для раскрытия сюжета. В этом сонете, тоже моём, перечисляются образы, которые выпрядает Арахна во время своего рокового соревнования с Афиной:[22]
 
Волокнистые нити Арахна прядёт,
горстка пальцев мелькает волной торопливой,
вот Ниоба рыдает под синей оливой,
вот Икар улыбается, крылья вразмёт,
 
начиная великий паденьем полёт,
вот Медуза становится в смерти красивой,
и трясёт Минотавр огневеющей гривой,
и Орфей асфоделевым душам поёт.
 
Столько разного девушка хочет напрясть,
лишь Афины не видно в её галерее,
тоже пряхи, глядящей теперь из угла –
 
и такая в том взгляде и ревность, и страсть,
что Арахна творит вдохновенней, острее,
чем вчера, когда жизнь бесконечной была.    
 
В сонете восемь имён, одно из которых повторяется. Перегружен ли этот сонет? Да, перегружен – однако в данном случае это не просто простительно, а необходимо. Иначе не получилось бы создать образ выпрядаемой галереи смертников, каждый персонаж которой пророчески предрекает гибель самой ткачихи, посмевшей соревноваться с божеством.[23]

Какие бы оправдания мы ни находили, перегрузка именами собственными – всё равно шаг нежелательный, и, если возможно, его лучше избежать. Одним из решений может быть снижение количества имён за счёт ясности самого текста – ясности, при которой нет нужды называть само имя. Вот пример – мой сонет о Персефоне:[24]
 
Плющом сухие нартексы обвиты,
припушен мохом прорванный тимпан,
из мятых виноградин, как из ран,
сочится кровь на мраморные плиты.
 
Целуются два кубка, недопиты,
мерцает пеплос, тонок, златоткан,
и в зеркале слоится гордый стан
безрукой, безразличной Афродиты.
 
От спящего Аида отстранясь,
бедняжка в отрезвленьи постепенном
глядит на чуть надкусанный гранат,
 
а в окнах день сгущается, как грязь,
и робко лунный луч скользит по стенам,
как будто он хоть в чём-то виноват.
 
Здесь дано два имени – Афродита и Аид, но имя самой Персефоны не называется, потому что текст и так ясен, и в этом нет необходимости. При желании можно было бы избавиться и от имени Аида, но я боюсь навлечь на себя его гнев, поэтому оставлю его на месте.

Когда имя собственное повторяется, эффект получается более лёгким, чем при наличии двух разных имён. Мозгу не нужно активировать новую ассоциативную цепочку и вспоминать новый миф – он просто использует уже открытую вкладку памяти. Привожу в качестве примера опять мой сонет:[25]
 
За мужа, погибшего в хляби морской,
не зная о горе своём, Алкиона
веночки кладёт у пятнистого трона
молчащей Юноны, вздыхает с тоской.
 
Но Кеика нет, и уже никакой
мольбой не вернуть его к жизни. Ворона
горланит на крыше, и плотно, до звона
серебряный ветер сомкнулся с рекой.
 
Юноне противны надежды вдовы,
и вот уж Меркурий топорщит фазанье
крыло, на ветру изменяя окрас.
 
Все высшие силы порой таковы –
их тронет не жалость, но напоминанье
о том, что они не божественней нас.
 
Здесь четыре имени собственных – Алкиона, Юнона, Кеик и Меркурий. Имя Юноны упомянуто дважды, Алкиона во второй раз по имени не называется. Вместо этого я называю её «вдовой». Имя Юноны уже прозвучало один раз, поэтому оно воспринимается не так тяжело, как если бы на его месте было другое имя собственное. Это, однако, не значит, что можно повторять одно и то же имя много раз. Два раза допустимо, но три раза – это уже слишком часто, и эффект лёгкости испарится.

Сколько впускать имён и названий в один сонет, чтобы он не начал хромать и стенать? На этот вопрос трудно дать ответ. Это дело личного вкуса и чувства меры. Думаю, опять наше сакральное число «три» поможет нам. Три имени или названия – этого вполне достаточно одному сонету. Наверное, стоит ориентироваться на это число в качестве некоего общего принципа. Вот пример, тоже мой:[26]
 
Махая мечом, нападал Ахиллес
на Кикна, и тот, хоть рождён Посейдоном,
клонился и плакал в огне многозвонном,
а грек распалялся и рявкал, как бес.
 
Уже погибая (о чудо чудес!),
уже завершаясь пронзительным стоном,
троянец поднялся и в небе шифонном            
вдруг лебедем звонко, жемчужно воскрес.
 
Бывает иначе. Стеня и скорбя,
ломается лебедь под синью стеклянной,
и длятся удары, и тянется гнёт,
 
пока естество не осядет в себя
и воздух губами хватая, как раной,
ступнёй человеческой вниз не шагнёт.
 
В этом сонете три имени собственных, и все они приводятся в первом катрене. Остальной сонет от них свободен. Два имени увязаны в чётки рифм, что делает их восприятие более органичным. Вот ещё один способ облегчить восприятие имени собственного – задействуйте его в рифме. Тогда имя не только покажется необходимым тексту, но и мелодия чётки будет снимать с него тяжесть, особенно если имя длинное, экзотическое или не очень благозвучное. Думается, в этом сонете найден правильный предел, превышение которого уже начнёт создавать перегрузку.

Само собой разумеется, имена собственные должны присутствовать в сонете в своём современном автору, нормативном виде. В них нельзя смещать ударения, сокращать или прибавлять буквы и вообще хоть как-то их изменять. Искажённое имя – это задушенное, мёртвое имя. И оно выглядит мёртвым, и читается мёртвым. Лучше не вставлять вообще никаких имён и признать своё техническое поражение, чем искажать и уродовать имена, как это делает, например, Сологуб. Искажение имени – это насилие над ним, а в благородном искусстве сонета не должно быть насилия. Если сонет – это инструмент духовного развития человеческой души, то разве может она развиваться через произвол и злодейство?

Итак, подведём итоги. Имя собственное – это довольно тяжёлый элемент сонета, и в графическом, и в смысловом отношении. Следует упоминать в сонете лишь те имена собственные, которые абсолютно необходимы для раскрытия вашего художественного замысла. Игра в начитанность, в эрудицию, всяческое жонглирование именами – всё это занятия, недостойные высокого назначения сонета. Лучше всего не упоминать в сонете более трёх имён собственных, если только большее их количество не требуется для развития смысла. Тяжесть имени собственного можно снизить тремя способами: (1) повторением одного имени вместо употребления нового; (2) задействованием имени в чётке рифм; и (3) намёком на персонаж или местность, при отсутствии самого имени. Последний вариант – наиболее, а первый – наименее предпочтителен.

Когда имя раскрывается в сонете без имени, то в этом есть своя прелесть. Мне, например, приятно, что в сонете о Персефоне я не называю Персефону. Это делает сонет более утончённым и создаёт у читателя приятное чувство собственной эрудиции, счастливой догадки, открывая его душу моему тексту.

Мы переходим к следующей теме, гораздо более острой, чем имена собственные. Это употребление в сонете иностранных слов, цитат и выражений. Если небольшое количество имён собственных не вредит сонету и даже может украсить его, то слова на иностранных языках однозначно приносят вред. Почему – я попытаюсь объяснить.
 
 
Употребление иностранных слов, цитат и выражений
 
Я где-то читал о том, как Николай I разговаривал однажды на балу с Пушкиным, и как царю понравилось, что поэт не смешивает языки, а говорит либо на французском, либо на русском. Это действительно прекрасная черта – уметь говорить чисто и не превращать свою речь в мешанину языков. Она очень утомительна и быстро начинает вызывать раздражение. Что ещё хуже, она заразна. Известен факт, что смешивание языков распространяется, как вирусная инфекция, в эмигрантской среде. Люди, пожившие за границей даже сравнительно недолгое время, начинают сначала вставлять в свою речь иностранные словечки, а потом и вообще переходят на безобразную смесь языков, например, английского и русского. Это тем более прискорбно, что свой родной язык эти люди начинают забывать, а приобретённый язык никогда толком не выучивают. Они застревают между языками и болтаются в некоем языковом чистилище, всё глубже увязая в созданном ими самими отвратительном диалекте.

Эта зараза, в менее острой форме, наблюдается и в литературе. В 90-х годах прошлого века, во время вольноиздательского бума, появлялось множество книг, сдобренных всяческими эпиграфами и цитатами на всевозможных языках, в том числе и на древних. Я хорошо помню эти книги, вызывавшие у меня одновременно и смех, и печаль. Смешно, когда ни автор, ни редактор не знают иностранного языка, который они цитируют. Я помню целые предложения на древнегреческом, настолько перегруженные ошибками, что приходилось держать книгу на некотором расстоянии от глаз, чтобы по общим очертаниям предложения понять, что же в нём говорится.

Есть, конечно, ситуации, когда введение иностранного языка в текст оправдано. Всем известный пример – начальные главы «Войны и мира», где Толстой при помощи длинных французских диалогов пытается воссоздать языковую атмосферу в России накануне вторжения наполеоновских войск. В главе 22 первой части Пьер Безухов начинает говорить «оживлённо, изредка прорываясь французскими словами и книжно выражаясь по-русски». Толстой, впрочем, понимает, что этим приёмом нельзя злоупотреблять, поэтому постепенно сводит французский, да и прочие языки, к минимуму. Такого обилия французского, как в первых главах романа, далее уже не наблюдается. Было бы крайне утомительно читать роман, написанный на двух или трёх языках.

В литературе, особенно в прозе, есть немало примеров обильного использования одного и даже нескольких иностранных языков. Насколько этот ход удачен, следует решать, разбирая каждый конкретный пример. В начале романа Гайто Газданова «Вечер у Клэр» двуязычная героиня разговаривает с героем по-французски, а в конце романа – уже по-русски. Конец романа рассказывает о прошлом этой любовной истории, а завязка романа – о настоящем. Русский язык, таким образом, символизирует близость двух молодых людей, а французский – их отчуждение друг от друга. Такое использование двух языков художественно оправдано, хотя, надо признаться, обилие французских реплик в начале романа вызывает усталость. Я могу вспомнить и другие произведения разных эпох, в которых щедро используются иностранные языки – скажем, «Гипнэротомахию Полифила» или трилогию «Детство. Отрочество. Юность» Толстого, но это выходит за рамки нашей темы. Смесь языков может восприниматься по-разному, но в крупных произведениях своя специфика, весьма отличная от маленького сонета.

Образно выражаясь, можно сказать, что каждый язык лежит в мозгу на своей полке, и, если содержимое полок совсем не перемешано, то воспринимать информацию, скачущую с языка на язык, довольно трудно. Мозгу приходится перепрыгивать с полки на полку. Кто читал, например, эссе Монтеня, обильно усеянные латинскими цитатами, тот помнит, как быстро от этих эссе начинаешь утомляться, втайне желая, чтобы автор перестал уже блистать своей начитанностью и перешёл бы на один французский язык.

В сонете проблема вкрапления иностранных слов стоит особенно остро, потому что сонет – небольшой по объёму текст и всё, что в нём происходит, имеет большое значение. Скачок с родного языка на иностранный, а потом обратно на родной отнимает энергию и снижает степень воздействия текста, особенно если читатель не знает этого иностранного языка. Приходится смотреть сноску, если она есть, то есть ещё более отвлекаться от сонета. Первое, самое сильное впечатление получается нарушенным, и этого уже никогда не исправишь.

Таким образом, главное возражение против использования иностранных слов в сонете – это именно вынужденные скачки с одной ментальной полки на другую. Появление всего одного иноязычного вкрапления требует от мозга трёх последовательных шагов. Если же читатель не знает языка или не понимает термина, алгоритм усложняется до четырёх шагов: родной язык – иностранное слово – сноска – возвращение к иностранному слову – и, наконец, к родному контексту. Когда же сноска отсутствует вовсе, ситуация для первого впечатления становится и вовсе катастрофической. Кто-то сочтёт, что я драматизирую. Нисколько. Нельзя недооценивать значение первого впечатления. От него часто зависит, образуется ли у сонета своё пространство в памяти читателя или же сонет будет прочитан и сразу позабыт. Да, если текст нам нравится, то каждый раз, прочитывая его, мы приобретаем новые впечатления, подчас более глубокие, чем первое, однако у первого впечатления есть то качество свежести и новизны, которое уже никогда не повторится и которого не заменит никакое последующее вчитывание, сколько бы смысловых открытий оно нам ни принесло. Бывает и так, что испорченное первое впечатление вообще закрывает от нас текст, который при более благоприятных условиях многим бы нас наградил. Первое впечатление, конечно, зависит не только от иностранных слов, однако они неизменно снижают грацию и лёгкость выражения, которые так необходимы сонету.

Пример из терцетов Максимилиана Волошина:[27]
 
Пузырчатые оспины огня
Сверкают в нимбах яростного дня,
А по ночам над кратером Гиппарха
 
Бдит «Volva» – неподвижная звезда,
И отливает пепельно-неярко
Твоих морей блестящая слюда.
 
Если пережить жуткий образ оспин, сверкающих в нимбах яростного дня (сколько у одного дня, пусть даже самого яростного, может быть нимбов и почему оспины соскочили в нимбах, а не на лице?), то мы встретим сначала фразу «над кратером Гиппарха» (этот кратер находится на Луне), а потом латинское слово «Volva». В уме современного читателя, несмотря на конечную гласную «а», сначала промелькнёт шведский автомобиль (в чём Волошина, конечно, винить нельзя), а потом начнутся раздумья о том, что такое эта самая «Volva». В своей известной астрономической фантазии Иоганн Кеплер даёт имя «Volva» (т.е. «Вращающаяся») Земле, но Волошин явно думает о звезде, которую он видит «по ночам над кратером Гиппарха». Гиппарх ему, конечно, нужен для рифмы со словом «ярко». Почему именно этот кратер, и почему звезда бдит именно над ним, а не над множеством других кратеров, поэт не объясняет, но мы и так знаем ответ. Волошину требовалась рифма и хотелось блеснуть своими астрономическими познаниями, которые, кстати, никуда не годятся. Подумаем о том, что поэт говорит. «Volva», как он сам сообщает нам – неподвижная звезда, но Луна ведь постоянно движется, причём со средней скоростью 1,022 км/с. Как может неподвижная звезда каждую ночь бдеть над кратером Луны? Луна быстро пройдёт под звездой и укатится дальше, причём возвращаться будет далеко не каждую ночь, потому что орбита Луны меняется, так что «по ночам» описываемое бдение никак невозможно, если только Волошин специально не выходит из дома в те ночи, когда Луна проносится именно под Вольвой.

Название звезды Волошин зачем-то даёт по-латыни. Если ему так нравится называть космические тела на этом языке, то зачем тогда писать «кратер Гиппарха» по-русски? Почему не сказать «Crater Hipparchus»? Это было бы последовательно. Ах, да! Тогда ведь не получится жалкой рифмы со словом «ярко»! Вот почему Волошин упоминает кратер по-русски, а звезду по-латыни. Звезда стоит в середине строки, рифма там не требуется, и поэтому можно блистать сколько душе угодно.

Вы видите сами, как латинское слово мешает сонету. Во-первых, мало кто знает, что такое эта «Volva» и где она расположена. Краткое объяснение, что это «неподвижная звезда», помогает мало. Если ты читаешь сонет внимательно, то тебе придётся остановиться и подумать, и даже начать собственное расследование, если ты не астроном. Стоит ли такая пустая демонстрация несуществующих знаний того, чтобы испортить впечатление от сонета? Если убрать ненужную латынь, то разве не получится лучше:
 
Пузырчатые оспины огня
Сверкают в нимбах яростного дня,
А ночью рядом с кратером Гиппарха
 
Трепещет неподвижная звезда,
И отливает пепельно-неярко
Твоих морей блестящая слюда.
 
Теперь, по крайней мере, не нужно думать, что Луна стоит на месте каждую ночь, и не нужно отвлекаться на ничего не говорящее большинству читателей слово «Volva». По-моему, терцеты только выиграли от его отсутствия.

Ещё пример ненужного скачка в иностранный язык и обратно – сонет Игоря Северянина, посвящённый Мопассану:[28]
 
Трагичный юморист, юмористичный трагик,
Лукавый гуманист, гуманный ловелас,
На Францию смотря прищуром зорких глаз,
Он тёк по ней, как ключ – в одебренном овраге.
Входил ли в форт Beaumonde, пред ним спускались флаги,
Спускался ли в Разврат – дышал как водолаз,
Смотрел, шутил, вздыхал и после вёл рассказ
Словами между букв, пером не по бумаге.
 
Маркиза ль, нищая, кокотка ль, буржуа, –
Но женщина его пленительно свежа,
Незримой, изнутри, лазорью осиянна…
 
Художник-ювелир сердец и тела дам,
Садовник девьих грёз, он зрил в шантане храм,
И в этом – творчество Гюи де Мопассана.
 
В этом сонете Игорь Северянин обнаруживает перед читателем своё на редкость плоское понимание творчества Мопассана, которое сводится к фланированию в высшем обществе, публичным домам, воспеванию дамских сердец и почему-то лишь одного тела, шантану и «девьим грёзам». Если в этом для Игоря Васильевича заключается всё содержание творчества великого француза, то наш эго-футурист поистине заслуживает сострадания.

Но рассмотрим сначала несуразности этого произведения. Как можно смотреть на Францию прищуром и одновременно течь по ней? Если ты по чему-то течёшь, то смотреть на это уже сложно, не так ли? Обратите внимание на некрасивый стык согласных – «как ключ». Далее, сравнивать Францию с оврагом, полным отходов, тоже не очень хорошо. Если ты так видишь Францию, то опять-таки заслуживаешь сострадания. К тому же на мусорной свалке не могут спускаться никакие флаги и не могут грезить никакие девы. То есть грезить могут, но едва ли девы.

Потом следует образ самого Мопассана, который, надев водолазный костюм (можно представить себе, как это выглядело во времена Северянина), спускается в море Разврата, причём там писатель смотрит, шутит и вздыхает. Ну, положим, смотреть и вздыхать водолаз может сколько душе угодно, но вот шутки его, звучащие внутри скафандра, вряд ли кто-нибудь услышит. Более того, в костюме водолаза особенно не поразвратничаешь. Можно возразить, что никакого костюма писатель не надевал, а просто плавал под водой как водолаз. Но в таком случае ему нельзя было дышать, если только ему, как Ихтиандру, не прирастили жабры. Если жабр у него не было, то дышать под водой он мог только в одном случае – если на нём был специальный костюм. Потом этот самый водолаз, налюбовавшись подводной жизнью, навздыхавшись и нашутившись, вылезает образно в замусоренный овраг и начинает описывать всё, что видел под водой – причём водолаз, наверное, всплывал слишком быстро, отчего у него замутились мозги. Как иначе можно объяснить то, что он пишет «словами между букв» и «пером не по бумаге»? Слов между букв быть не может, потому что слова из этих самых букв и состоят. Понятно, что Северянин имел в виду некие скрытые смыслы, намёки, подтексты и прочее – но получилось у него весьма неловко. Притом Мопассан писал именно пером по бумаге. Если бы он писал на пергаменте, на коже или на глиняных табличках, то мы бы об этом знали, да и творческое наследие писателя было бы гораздо меньшим по объёму. Может быть, Северянин хочет сказать, что Мопассан писал прямо по читательским сердцам? Такое возможно, однако выражен этот образ опять невнятно.

Нелепости продолжаются и далее. «Маркиза ль, нищая, кокотка ль, буржуа, – // Но женщина его пленительно свежа, // Незримой, изнутри, лазорью осиянна…» Перед нами появляются четыре женщины, надутые, как воздушные шары, незримой лазорью, отчего эти женщины становятся пленительно свежими. На четыре существительных Северянин отпускает лишь две частицы «ль». Грамматика, конечно, требует, чтобы частиц было четыре: «Маркиза ль, нищая ль, кокотка ль, буржуа ль», но Северянин грамматику нарушает – не потому, что ему жалко частиц, он бы их поставил, но просто последняя из них испортила бы ему рифму со словом «свежа», поэтому поэт тихонечко крадёт две частицы, надеясь, что читатель ничего не заметит. И потом это «но» в начале следующей строки, которое, в принципе, применимо лишь к нищей. Она нищая, но всё равно в описании Мопассана она пленительно свежа. Трём остальным женщинам, то есть маркизе, кокотке и буржуа (немного странное употребление в данном контексте, ну да ладно) это «но» совсем не нужно. И маркиза, и, конечно, кокотка, и представительница класса буржуазии вполне могут быть пленительно свежими без всяких «но».

Далее Мопассан уже не водолаз, а художник-ювелир. Как я уже говорил, занимается он изготовлением множества дамских сердец и почему-то лишь одного тела. Почему? Да потому что Северянину лишний слог был нужен в строке, вот и оказалось тело одним. В следующей строке Мопассан уже забросил ювелирное дело и стал садовником девьих грёз. Это единственный образ, которому можно поверить. Далее следует совершенно идиотическое заявление о том, будто бы Мопассан в шантане, то есть в увеселительном заведении с эстрадой, «зрил храм». Видимо, Северянин хотел сказать «зрел», то есть «видел», потому что глагол «зрить» означает «смотреть». Например, «зри в корень». «Зрить храм» – это всё равно что «смотреть храм». Если только не считать храм кинокартиной, то это вряд ли возможно. Здесь у Северянина не только грамматическая ошибка, но и оскорбительное для Мопассана высказывание. Никакого «храма» французский писатель в шантане не «зрил» и зрить не мог. Всякий, кто читал Мопассана, с этим согласится. И уж конечно, даже если бы он какой-то храм и зрил, то это никак не составляет суть творчества великого классика. Вы видите сами, сколько глупостей и неточностей наговорил Северянин. Это вызывает своеобразное уважение. Так много раз сесть в одну маленькую лужу – для этого действительно нужен талант.

Но мы отвлеклись от нашей темы, а именно от употребления иностранных слов. «Форт Beaumonde» – так образно Мопассан именует высшее светское общество Парижа. Форт – потому что в него трудно проникнуть без денег и рекомендаций, это понятно. Но почему же «Beaumonde»? Зачем Северянину потребовалось приводить это слово по-французски, тем более что у нас в русском языке есть вполне устоявшийся эквивалент – «Бомонд». Что в русском написании такого плохого, что потребовалось писать по-французски? А уж если поэта охватила мания выражаться на иностранном языке, то почему же он дал имя Мопассана русскими буквами? А, я понимаю почему! Опять рифма! Ведь французское слово не склоняется, как русское, так что рифмы со словом «осиянна» не получилось бы. Видите, как поэт играет языком, как он совершенно произвольно ставит в сонет ненужное там французское слово, а когда это вмешалось бы в его творческие планы, продолжает писать по-русски.

Если посмотреть на текст общим взглядом, не протекая по нему, прищурившись, как северянинский ключ, то видно, насколько иностранное слово отягчает сонет, как оно требует замедления взгляда, перескакивания с кириллицы на латиницу, а потом обратно. Для образованного читателя этот скачок будет быстрым и, возможно, почти незаметным, а человеку, незнакомому с французским языком, этот скачок может испортить впечатление и уж во всяком случае замедлить и отяжелить восприятие сонета. Это тем более досадно, что французское слово тут совсем не нужно. Ничего, кроме тяжести и неловкости, оно сонету не даёт.

Рассмотрим ещё пример ненужных скачков, которые затрудняют восприятие сонета. Катрен Вячеслава Иванова:[29]
 
Вновь арок древних верный пилигрим,
В мой поздний час вечерним «Ave, Roma»
Приветствую как свод родного дома,
Тебя, скитаний пристань, вечный Рим.
 
Поэт сначала пишет своё приветствие Риму по-латыни, а потом объясняет читателю, что он приветствует Рим. Получается, что на двух языках говорится одно и то же. Конечно, почти все знают фразу «Ave Maria» по чрезмерно знаменитой песне Шуберта, поэтому читатель, вероятно, поймёт, о чём говорит Иванов, однако взгляду всё равно нужно будет переключиться на латинский алфавит, опуститься к сноске (которой этот сонет почти всегда снабжён) и снова вернуться в кириллицу, причём самым первым ощущением после возвращения будет ощущение пустоты, потому что первое же русское слово повторяет именно то, о чём говорило слово латинское, то есть «приветствую». Кроме удовольствия сказать что-нибудь умное по-латыни, никакой другой функции фраза «Ave, Roma» не несёт, разве только окончание «-ma», задействованное в чётке рифм. И даже это решение неудачно, потому что во второй катренной чётке тоже стоит слово «Рим», только написанное кириллицей. Таким образом, в одном катрене получается два слова «Рим» на двух языках, два слова «приветствую» на двух языках и пустое повторение этого самого приветствия, которое занимает в два раза больше места, чем следовало бы. И ради чего? Ради того, чтобы покрасоваться знанием латыни. Даже чётка, образованная при помощи латинского слова «Roma» получилась бедной: «Roma – дома – грома – ипподрома». Все три русских слова мужского рода, родительного падежа, единственного числа. Не обошлось и без нелепостей. Можно ли приветствовать свод, как пристань? Конечно же, Иванов хотел сказать «приветствую, как родной дом», но ему пришлось выдумать какой-то «свод», чтобы поставить слово «дом» в родительный падеж – ради рифмы, ради этого строгого сонетного элемента, который легко может стать проклятием. Свод высится, а пристань лежит низко. Если только твой родной дом не повалился на землю и не был затоплен водой, то с пристанью его сравнивать нельзя. Вторая несуразность – это существительное «грома». Как могут оси колесниц  дробиться «меж грома»? «Меж» – это между двух вещей. Если бы Иванов сказал «меж громов», тогда было бы всё равно странно, но понятно. «Меж грома» – это выражение абсурдное. Зачем Иванов это сказал? Опять же ради рифмы. Мы видим, что латинская фраза не принесла поэту ничего хорошего. Она лишь отяжелила восприятие сонета, показала, что Вячеслав Иванович – хвастун, а также создала никуда не годную, бедную и нелепую чётку рифм.

Когда вам захочется блеснуть своими часто мнимыми языковыми познаниями, подумайте, а нужно ли это. Стоит ли отяжелять изящество сонета чуждыми, бесполезными элементами? Если человек в разговоре с вами вдруг употребит иностранное слово или фразу, не вызовет ли это у вас некоторой смеси чувств: приятной гордости, если вы всё поняли, раздражения и собственной ущербности, если вы ничего не поняли, недоумения, а зачем было говорить на другом языке, и осуждения говорящего, которого вы можете счесть хвастуном? Я не буду перечислять все чувства, которые могут у вас возникнуть. Сколько бы их ни возникло, они лишь помешают общению, не так ли? Инородный элемент отвлекает внимание от сути разговора. Языки нам нужны, чтобы понимать друг друга, а не чтобы не понимать. Похожий процесс происходит в сонете, и уже одного этого соображения достаточно, чтобы относиться к введению в текст иностранных слов и фраз с крайней осторожностью.

Второе возражение против использования иностранных слов – это нарушение графики сонета. Почти неизменно иностранные слова даются в другом алфавите, который, смешиваясь с нашей кириллицей, выглядит инородным элементом. Смесь двух алфавитов так же некрасива, как и в разговоре смесь двух языков. Даже если иностранное слово или фраза читателю прекрасно знакома и особого скачка мозгу делать не приходится, то всё равно стройность и внешняя красота текста портятся оттого, что одна алфавитная система вклинивается в другую. Пример из Софии Парнок, смешивающей не только кириллицу с латиницей, но и буквы с цифрами:[30]
 
Кармином начертала б эти числа
теперь я на листке календаря,
исполнен день последний января,
со встречи с Вами, радостного смысла.
 
Да, слишком накренилось коромысло
судьбы российской. Музы, не даря,
поэтов мучили. Но вновь – заря,
и над искусством радуга повисла.
 
Delphine de Gerardin, Rachel, Vernhaga,
Смирнова, – нет их! Но оживлены
в Вас, Евдоксия Фёдоровна, сны
 
те славные каким-то щедрым магом, –
и гении, презрев и хлад и темь,
спешат в Газетный, 3, квартира 7.
 
Следует отметить, что поэтесса (Парнок, наверное, предпочла бы, чтобы я назвал её «поэт») следует естественному движению синтаксиса и не начинает механически каждую строку с заглавной буквы. Это довольно редкое явление для русского сонета XIX – начала ХХ веков. На мой взгляд, это способствует лёгкости восприятия поэтического текста, мы уже говорили об этом выше. София Яковлевна не всегда применяла этот приём. Её более ранние сонеты написаны привычным искусственным озаглавливанием каждой строки.

Сонет не свободен от некоторой смысловой невнятности. Третья строка, «исполнен день последний января» понимается так, что некий последний день наполнен январём, пока следующая строка не объясняет нам, что день исполнен, оказывается, не января, но радостного смысла. Весь нелепый второй катрен явно написан лишь для того, чтобы быть написанным. И «коромысло судьбы российской», и недарящие Музы (не дарящие что?), и радуга, повисшая над искусством, явно приплетены ради рифмы. Обратите также внимание на нарушение графики первой катренной чётки: «числа – смысла – коромысло – повисла», где буква «о» выбивается из ряда трёх «а». Почувствуйте также, как ритм седьмой строки тормозит из-за неправильно выбранного глагола «мучили», в котором ударение падает на первый слог, а нужен глагол с ударением на третьем.

Терцеты представляют собой графическую мешанину из трёх составляющих – кириллицы, латиницы и цифр. Употребление цифр в классическом сонете – явление весьма редкое, так что ему не стоит посвящать отдельную главу. Достаточно просто отметить, что без острой необходимости цифры и буквы смешивать не надо. У них разная графика, это разные системы, взаимодействие которых принесёт вред внешней форме сонета. Парнок можно оправдать тем, что она даёт некий адрес, но всё равно это выглядит некрасиво, особенно после ряда французских имён. Даже адрес можно написать словами. Сравним оба варианта:
 
и гении, презрев и хлад и темь,
спешат в Газетный, 3, квартира 7.
 
и гении, презрев и хлад и темь,
спешат в Газетный три, квартира семь.
 
Вы видите сами, что второй вариант более гладок, в нём нет выпирающих из строки цифр, тем более что в цифрах этих нет особой необходимости.

Посмотрим теперь на начало первого терцета. Парнок забрасывает нас именами, которых целых четыре: Delphine de Gerardin, Rachel, Vernhaga, Смирнова. Дельфина де Жирарден (1804-1855) – французская поэтесса и писательница, ныне совсем забытая. Элиса Рашель (1821-1858) – великая актриса, которую читатель помнит по известным строкам Осипа Мандельштама про негодующую Федру. Кто такая «Vernhaga», известно лишь Богу и соответствующим специалистам. Была такая Рахель Фарнгаген (Varnhagen) фон Энзе (1771-1833), немецкая писательница и хозяйка литературного салона. Если Парнок имеет в виду эту персону, то поэтессе следовало бы проверить правильное написание её имени, которое уже никак не зарифмуется с «магом», и не ставить запятую после «Rachel». Возможно, запятую поставил какой-нибудь редактор, но вот написание имени – это уже заслуга самой Парнок. Смирновых было несколько. Здесь, видимо, имеется в виду  Александра Осиповна Смирнова-Россет (1809–1882), фрейлина русского двора, хозяйка знаменитого литературного салона, близкий друг Пушкина, Лермонтова, Гоголя и Вяземского. Что связывает эти четыре имени? Все упомянутые женщины были хозяйками литературных салонов, как и адресат сонета – Евдоксия Фёдоровна Никитина, организатор литературных вечеров «Никитинские субботники». Парнок делает Никитиной изящный комплимент: в ней одной «оживлены сны» и таланты всех великих хозяек салонов прошлого, и поэтому современные гении спешат к ней в Газетный переулок.

Если для самой Парнок логика была ясна, то для нас, читателей, терцеты остаются загадкой, особенно после коромысла судьбы российской, недарящих Муз и радуги, повисшей над искусством. Ну хорошо. Допустим, что все смыслы распутаны – но зачем было давать несколько имён латиницей? И «Vernhaga», и «Вернхага» образуют одинаково бедную рифму с «магом». Возможно, София Яковлевна просто решила покрасоваться или у неё имелась привычка писать каждое имя на языке его носителя? Либо русское написание имени «Дельфина» потребовало бы лишнего слога, которого у Парнок не было? Пришлось написать имя латиницей, а дальше всё покатилось по инерции? Что бы там ни произошло, терцеты от этой латиницы стали тяжёлыми и неповоротливыми. Несколько имён подряд – это уже достаточное бремя, а если отягчить его иностранным алфавитом и цифрами, то бремя становится неподъёмным. Всякое дыхание выдавливается из терцетов:
 
Delphine de Gerardin, Rachel, Vernhaga,
Смирнова, – нет их! Но оживлены
в Вас, Евдоксия Фёдоровна, сны
 
те славные каким-то щедрым магом, –
и гении, презрев и хлад и темь,
спешат в Газетный, 3, квартира 7.
 
Давайте уберём и латиницу, и цифры. Имя «Дельфина» можно офранцузить, написав «Дельфин» или же просто заменить на «Мадам». Говорим же мы «Мадам де Сталь» и никакой катастрофы не происходит:
 
Мадам де Жирарден, Рашель, Вернхага,
Смирнова, – нет их! Но оживлены
в Вас, Евдоксия Федоровна, сны
 
те славные каким-то щедрым магом, –
и гении, презрев и хлад и темь,
спешат в Газетный три, квартира семь.
 
Терцеты всё равно остались непонятными, однако графически они воспринимаются легче оттого, что два отяжеляющих их элемента, латиница и цифры, удалены.

Иногда может показаться, что французские, английские, итальянские или какие-нибудь ещё имена, написанные своими родными буквами, придают сонету дополнительную красоту. Следует понимать, однако, что это красота ложная, подменяющая гармонию пестротой. Мы едва ли напишем имя Ду Фу китайскими иероглифами, имя Геродота – греческими буквами, а имя Рамсеса Второго – египетскими знаками. Это выглядело бы слишком претенциозно даже для Эзры Паунда. Написание имён латиницей – точно такой же ход, правда, более мягкий, потому что латиница нам более знакома, но от этого суть явления не меняется. Всё равно без какого-либо художественного основания текст отягчается иностранным алфавитом, отчего внешний вид сонета перестаёт быть однородным и становится крошевом из разных алфавитных систем.

Пример из Константина Бальмонта,[31] от которого можно ожидать любой смеси алфавитов. Однако здесь поэт решил остаться в рамках кириллицы:
 
Затянут мглой свинцовый небосвод,
Угрюмы волны призрачной Бретани.
Семь островов Ар-Гентилес-Руссот,
Как звери, притаилися в тумане.
 
Чем бы это решение ни было вызвано, оно правильно, потому что катрен графически не изломан. Название «Ар-Гентилес-Руссот» не является образцом изящества, но всё равно оно не слишком выпирает из текста, потому что не набрано другим алфавитом. Если бы поэт не отошёл от свойственной ему манеры смешивать языки, то получилось бы вот что:
 
Затянут мглой свинцовый небосвод,
Угрюмы волны призрачной Бретани.
Семь островов Ar Jentilez Roussotte,
Как звери, притаилися в тумане.
 
Катрен не только стал бы тяжёлым, но и получилось бы странное несоответствие между названиями островов, данных латиницей, и словом «Бретани», данного кириллицей. Здесь поэтический инстинкт не подвёл Константина Дмитриевича, и он сделал верный выбор.

Третье возражение против использования иностранных слов – это их бесполезность. Подумайте сами: зачем вам вдруг начинать говорить на другом языке? Какой в этом смысл? Большое число читателей этого языка не знает и вас не поймёт. Им придётся опускать глаза к сноске или лезть в словарь. Зачем вам это нужно? Неужели вы действительно полагаете, что в сонете прибавится поэтичности оттого, что вы какую-то его часть напишете иноязычно? Никакой поэтичности не прибавится, а прибавится раздражение, досада или чувство собственной неполноценности у незнающего читателя, либо чувство горделивого удовлетворения у читателя знающего – всё это не имеет никакого отношения к поэзии. Вместо погружения в текст, вместо открытия его образов и смыслов начинается игра досады или тщеславия. Досада, если я не понимаю иностранного языка, и тщеславие, если я его понимаю, в равной степени отвлекают мой ум от самого сонета. Эти игры с читателем не делают вам чести и уж конечно не повышают художественный уровень того, что вы пытаетесь выразить. Если же вы должны использовать иностранное слово ради рифмы, то это говорит лишь о недостатке вашей техники.

По этим катренам Волошина[32] трудно решить, что им двигало – соображение рифмы или тщеславия. И то, и другое одинаково скверно:
 
Над призрачным и вещим Петербургом
Склоняет ночь край мертвенных хламид.
В челне их два. И старший говорит:
«Люблю сей град, открытый зимним пургам
На тонях вод, закованный в гранит.
Он создан был безумным Демиургом.
Вон конь его и змей между копыт!
Конь змею – «сгинь!», а змей в ответ: «Resurgam!»
 
Когда Волошин поставил неудоборифмуемое слово «Петербургом» в конец строки, он обрёк себя на поиск неловких, натянутых рифм. Напоминаю, что далеко не все слова подходят для сонетных чёток. Есть множество слов, которые заставят вас изворачиваться, искать либо плохие, либо натянутые рифмы, тем самым отдаляясь от того, что вы хотели сказать. Если чётку заранее не продумать или, по крайней мере, не ставить в её начало те слова, которые «дышат», то есть потенциально открыты для достаточного количества рифм, то вам неизбежно придётся служить рифме, а не своей идее. Рифма будет писать ваш сонет, а не вы.

Вот и Волошин, оказавшись в плену слова «Петербургом», вынужден выдумывать какие-то пурги, а также ставить латинский глагол «resurgam», причём конь к змею обращается по-русски, а змей отвечает уже по-латыни. Почему? А всё потому, что Волошину нужна рифма. Если уж быть последовательным, то стоило бы и коня заставить изъясняться по-латыни, хотя и русскоговорящий конь – явление, мягко говоря, странное. Конь должен был сказать «Abi!», хотя со стороны коня нелепо приказывать подыхающему змею убираться прочь. Конь только что затоптал змея копытами, придавил его к земле. Зачем же говорить ему «сгинь», если ты сам его держишь? Да и ответ змея натянут. Если тебе говорят «сгинь!», то нормальным ответом было бы «Не сгину!» или что-нибудь в этом роде, но уж никак не «Воскресну!». Обратите внимание и на то, что реплика коня даётся со строчной буквы, а реплика змея – с прописной. Это, конечно, мелочь, но она лишь усиливает сумятицу, которая начинается ещё в третьей строке. Кого там «два» в челне? Предыдущее существительное – «край». В челне два края? И кто кого склоняет – ночь край или край ночь? И почему какие-то хламиды мертвенны? Всё это крайне странно и объясняется лишь тем, что этот сонет написали рифмы, а не Волошин. Если в челне два человека, которые обсуждают памятник Петру Первому, то следовало бы сказать «в челне их двое». Но в слове «двое» два слога, а Волошину нужен один, и грамматика покорно опускает голову.

Но и это ещё не всё. Появляются какие-то «тони», непонятно откуда взятые. Тоня – это участок водоёма, где ловят рыбу неводом. Кто это делает на Неве, напротив Исаакиевского собора? И даже если бы делал, то какие тони будут существовать во время зимних пург? Если пурга, то Нева замёрзнет, и невод можно будет закидывать разве только на лёд. Да и в челне по замёрзшей реке особо не покатаешься. А если дело происходит не зимой, то зачем упоминать пурги? Зачем они нужны в этом сонете? Вот видите, что происходит. Поэт приплетает слово ради рифмы, в данном случае, «пург», и текст глупеет. Если Демиург устраивает рыбалку на поверхности льда, во время пург, и разъезжающий по льду чёлн, и коня со змеем, кричащих глупости по-русски и по-латыни, то такой Демиург действительно безумен.

Но даже если бы всё в этих катренах Волошина было прекрасно и логично, латинское слово «Resurgam» всё равно портило бы текст. Если читатель не знает хорошо латынь, он не поймёт, что значит это слово. Он может даже не понять, что это за язык. Придётся остановиться, опустить глаза, прочитать сноску, снова переключиться на кириллицу, возможно, испытать лёгкий стыд оттого, что ты такой необразованный, а вот Волошин – блестящий знаток латыни (хоть это и неправда). В наше время, когда латынь почти исчезла из школьной программы, ситуация стала ещё тяжелее. По крайней мере, во времена Волошина люди мало-мальски разбирались в античных языках.

Видите, сколько бесполезных и вредных для восприятия текста действий вызывается одним лишь словом, совсем тут ненужным, поставленным исключительно ради рифмы! И графически это «Resurgam» не создаёт никакой красоты, но выскакивает и ломает плавную графику кириллицы. Если уж вставлять в сонет иностранное слово, нарушая тем самым и графику, и плавность языковой музыки, и стройность восприятия, то такое слово должно быть действительно нужным и оправданным, потому что цену приходится за него платить высокую. Ниже мы рассмотрим несколько случаев, когда употребление иностранных слов можно счесть оправданным и смириться с тем вредом, которые они причиняют, а пока продолжим говорить о неоправданной иностранщине.

Пример из Игоря Северянина:[33]
 
То воздуха не самого ли вздох?
Из всех богов наибожайший бог –
Бог музыки – в его вселился opus,
 
Где всё и вся почти из ничего,
Где всеобъёмны промельки его,
Как на оси вращающийся глобус!
 
Северянину было совершенно необходимо написать слово «опус» по-латыни, без этого он никак не мог обойтись. Это слово, конечно, будет понятно большинству читателей, и в музыкальных изданиях очень часто его печатают именно латиницей, однако причины для такого хода я не вижу. Это нарушило графику терцетов, то есть вред несомненен, а вот польза под большим вопросом. Что такое выражает латынь, чего не смогла бы выразить кириллица? Тем более что в русском языке слово «опус» прекрасно существует.

Поставить слово в окончанием «-ус» в чётку – это обречь себя на отчаянные поиски рифмы, и Северянину приходится выдумывать какой-то глобус, который всеобъёмно мелькает, создавая непонятный образ и портя концовку сонета. И даже в этом случае рифма «опус – глобус», хоть и жалкая, всё равно смотрелась бы лучше, чем смотрится «opus – глобус». Это тем более неприятно, что первая терцетная чётка уже состоит из графически неточной рифмы «вздох – бог», а третья чётка, «ничего – его» достойна вдохновенного пера школьника, только что узнавшего, что такое сонет. Опять мы видим ненужное употребление иностранного слова, которое пользы не приносит, никакой художественной цели не служит, а причиняет лишь вред.

Четвёртое возражение против использования иностранных слов связано напрямую с вопросом об образованности самого автора. Чем лучше ты знаешь какой-либо язык, тем меньше тебе хочется своим знанием блистать. Это происходит оттого, что язык, становясь органичной частью твоего внутреннего мира, перестаёт казаться удивительным и неожиданным. Глубоко изученный язык становится почти родным, к нему привыкаешь и желаешь не более красоваться знанием этого языка, чем знанием языка родного. Когда же только начинаешь изучать язык или знаешь его лишь поверхностно, вот тогда и любуешься непривычной красотой иноземных слов и фраз, наслаждаешься пониманием того немногого, что понимаешь, и вот именно тогда хочется блеснуть заёмным светом чужого тебе мира и убедить хотя бы других людей в том, что этот мир тебе доступен.

Латынь Монтеня (которая, кстати, была ему родным языком) или французский Толстого необходимы для раскрытия того, о чём эти авторы пишут. Языки служат некоей поставленной ими творческой задаче, и эта задача – отнюдь не выпячивание собственной образованности. Во времена Монтеня знание латыни было повсеместным, а во времена Толстого культурные люди понимали французский язык. Не думаю, что Монтень и Толстой хотели блеснуть своими познаниями. Я, например, неплохо знаю английский язык, и мне даже в голову не приходит вставлять в мои сонеты английские слова. Я это иногда делал в ранней молодости, когда английского языка ещё толком не знал. Всем известно, что настоящих полиглотов, то есть людей, до тонкостей владеющих несколькими иностранными языками, очень мало. Если знаток языков искренен со своей душой, то ему почти неизменно приходится признать, что его знания оставляют желать лучшего. Когда мы поём хвалу тому или иному образованному писателю, перечисляя количество изученных им языков, то это почти всегда натяжка. Если бы к такому писателю пришли носители каждого языка и поговорили бы с ним, то наверняка в достижениях упомянутого полиглота обнаружилось бы множество недостатков – от акцента до грамматики и словоупотребления. Константин Бальмонт и Валерий Брюсов, например, любили щеголять своими языковыми познаниями, хотя их компетентность, по всей видимости, сильно завышена. Приведу цитату из «Автобиографических заметок» Бунина:[34]
 
«Я, владеющий многими языками мира...» Не один Бальмонт так бессовестно лгал о своём знании языков. Лгал, например, и Брюсов. Это, конечно, на основании того, что сам Брюсов распространил про себя, сказано в книге какого-то Мясникова («Поэзия Брюсова»), изданной в 1945 г. в Москве: «Брюсов свободно владел французским и латинским языками, читал без словаря свободно по-английски, по-итальянски, по-немецки, по-гречески и отчасти по-испански и по-шведски, имел представление о языках: санскритском, польском, чешском, болгарском, сербском, древнееврейском, древнеегипетском, арабском, древнеперсидском и японском...» Не отставал от него и его соратник по издательству «Скорпион» С.А. Поляков: его сотрудник М.Н. Семёнов рассказал недавно в газете «Русская мысль», что этот Поляков «знал все европейские языки и около дюжины восточных...». Вы только подумайте: все европейские языки и около дюжины восточных! Что до Бальмонта, то он «владел многими языками мира» очень плохо, даже самый простой разговор по-французски был ему труден. Однажды в Париже, в годы эмиграции, он встретился у меня с моим литературным агентом, американцем Брадлеем, и когда Брадлей заговорил с ним по-английски, покраснел, смешался, перешёл на французский язык, но и по-французски путался, делал грубые ошибки... Как же всё-таки сделал он столько переводов с разных языков, даже с грузинского, с армянского? Вероятно, не раз с подстрочников. А до чего на свой лад, о том и говорить нечего.
 
Не знаю, какая в этих словах Бунина пропорция правды и желчи, но я склонен с ним согласиться. Перечисления изученных кем-нибудь языков обычно вызывают у меня скептическую улыбку. Любой человек, занимающийся всерьёз иностранными языками, знает, что эти занятия требуют постоянного усилия воли, постоянной дисциплины. Нужно не только помнить множество грамматических правил и несколько тысяч слов, но и постоянно освежать в памяти эти знания, потому что иначе они сотрутся. Настоящее знание языка возможно лишь тогда, когда человек регулярно этим языком пользуется. Выучить язык, положить его на полку и так вот им владеть просто немыслимо. Если вы не живёте, скажем, в немецкоязычной стране, если вы постоянно не пользуетесь немецким языком, если вы не читаете и не говорите на нём каждый день, то и знать вы этот язык толком не будете, и не стоит на этот счёт обольщаться.

Поэтому, когда говорят о каком-нибудь поэте, что он знал и английский, и французский, и немецкий, и португальский, да ещё несколько древних или редких языков, то такие отзывы почти всегда являются сильным преувеличением. Только самые восторженные читатели поверят в такие огромные познания любимого поэта. Люди, действительно изучающие языки, прекрасно понимают относительность и неполноту всех этих познаний. Никаких многих языков автор толком не знает – и поэтому заведомо ставит себя в ложное положение по отношению к своему читателю. Я сомневаюсь, например, в том, что Бальмонт прекрасно владел испанским. В Испании Бальмонт бывал, но поездок для овладения языком недостаточно. Вероятно, поэт мог что-нибудь сказать по-испански, какие-нибудь простые фразы. Вероятно, он мог читать испанскую литературу со словарём, о чём свидетельствуют его переводы, но едва ли он смог бы вести серьёзную беседу на этом языке. То же самое касается Брюсова, Вячеслава Иванова, Волошина и прочих наших светил. Все эти длинные списки языков, которыми эти люди будто бы владели, являются, скорее всего, частью мифотворчества. Я допускаю, что они сносно знали французский (а кто его тогда сносно не знал?), я допускаю, что Вячеслав Иванов в поздние годы своей жизни хорошо говорил по-итальянски, потому что он жил и работал в Италии, но я не верю, что кто-нибудь из них прекрасно знал множество языков.

Зачем я это всё говорю? А затем, что сонет не терпит неискренности. Сонет – это высшее усилие поэтического духа, это самое чистое стремление языка к божественной ясности, поэтому можно лгать в жизни, можно даже лгать в прозе и в «лирике», а вот в сонете лгать нельзя. Этим ты предаёшь самую суть того, ради чего пишешь сонет. Нет смысла выполнять столько сложных правил, выстраивать богатые рифмы, следить за столькими мелочами, чтобы воплотить ложь, чтобы выразить себя фальшиво. Уважающий себя мастер не станет работать с плохим материалом. Великий ювелир не станет работать с куском стекла. Страдивари не станет делать скрипку из куска гнилой древесины.

Если ты начинаешь красоваться перед читателем знанием какого-нибудь языка, зная, что ты его не знаешь, то ты пытаешься представить в сонете не себя как ты есть, а некую улучшенную, приукрашенную, более образованную версию себя. Чтобы одурачить кого? Себя не одурачишь. Получается, что ты лжёшь читателю. Я так прекрасно владею многими языками мира, что в исступлённую минуту творчества они сами приходят ко мне, и я начинаю, сам того не подозревая, изъясняться на них, это дух поэзии говорит во мне, потому что я просто гениален, образован и вообще превосходен. Я вовсе не лезу в словарь, чтобы выписать оттуда какую-нибудь иностранную фразу, я вовсе не проверяю, правильно ли я написал слова языка, который на самом-то деле знаю плохо. Читатель всего этого не увидит, а увидит блистающего гения, великого полиглота. Чувствуете фальшь? И вот она входит в сонет и отравляет его своим отвратительным ядом.

Нет смысла очищать свою технику, если ты не очищаешь себя самого. Нет смысла не лгать в ритме, размере и рифме, если ты лжёшь в своей душе. Неискренний сонет – это как неискренняя молитва. Пользы в нём нет никакой ни для кого.

Пример из Константина Бальмонта:[35]
 
La Vida es Sueno. Жизнь есть сон.
Нет истины иной такой объёмной.
От грёзы к грёзе в сказке полутёмной.
Он понял мир, глубокий Кальдерон.
 
Бальмонт считает нужным сначала дать заглавие пьесы Кальдерона по-испански, а потом перевести его же на русский. Зачем? Одно и то же говорится на двух языках, отчего пространственная ценность пятистопной строки сокращается примерно вдвое. Читатель, не знающий испанского или хотя бы незнакомый с романскими языками, начало строки не поймёт (если только он не читал пьесу Кальдерона в переводе). Можно даже не понять, что Бальмонт сам переводит испанское заглавие. Что достигается таким повторением? Что за великая поэзия снизошла на сонет Бальмонта оттого, что он употребил в нём четыре испанских слова? Если поэт хотел показать нам, что он знаток испанского и, конечно же, читает Кальдерона в оригинале, то ему вряд ли это удалось. Знаток испанского не будет совать везде, где надо и не надо, испанские слова. Это поведение дилетанта, смакующего непривычные ему звуки и желающего покрасоваться перед другими.

А вот что делает Аполлон Григорьев, заканчивая свою слабую сонетообразную поэму с претенциозным названием «Venezia la bella», которое в антологии «Русский сонет» почему-то переводят как «Прекрасная Италия». Если Аполлон Александрович запутал своим мнимым итальянским даже редактора почтенной антологии, то что уж говорить о рядовом читателе! Впрочем, и название украдено у известного французского литератора Альфонса Руайе, который в 1834 году, то есть за двадцать три года до Григорьева, опубликовал роман, именно так и называвшийся – «Venezia la bella».

Так вот, в последнем «сонете» этой длинной и сумбурной поэмы есть такие строки:[36]
 
А я?.. Давно пора мне привыкать
Senza amare по морю блуждать.
 
Это «замок» последней строфы. После того, как мы вполне насладимся великолепием инфинитивной рифмы «привыкать – блуждать», давайте посмотрим на начало завершающей строки. Там поэт написал что-то по-итальянски. Вы понимаете, что? Музыканты и студенты, изучающие итальянский язык, наверно, понимают. Всем прочим приходится, опустив глаза, искать сноску, где им доверительно сообщают, что «senza amare» значит «без любви». Зачем эту фразу говорить по-итальянски? Как сонет выигрывает от этого? Да никак. Выигрывает Аполлон Александрович, вернее, ему кажется, что он выигрывает, притворяясь перед нами, что итальянский язык ему настолько родной, что он просто сыплет им. Итальянская фраза не только претенциозна и не привносит в «сонет» никакой красоты, но она ещё и плохо влезает в русскую строку. Итальянская поэзия по своему строю – силлабическая, то есть стих в ней делится на ритмические единицы, равные между собой по числу слогов. Русская поэзия (после Тредиаковского) – силлабо-тоническая, то есть основанная на чередовании ударных и безударных слогов. Поэтому итальянский предлог «senza» в русской стихотворной строке приходится читать с натянутым ударением на последнем слоге – «senzA» или же вовсе не ставить на этот предлог ударение, начиная строку тремя безударными слогами. Неужели не лучше было бы не красоваться своими языковыми познаниями, а писать по-русски:
 
А я?.. Давно пора мне привыкать,
Любви не зная, по морю блуждать.
 
По-моему, совершенно очевидно, что строки только выиграли оттого, что из них пропала ненужная там итальянская фраза.

К сожалению, такие бессмысленные и показные введения иностранных слов и фраз нередко встречаются в русском сонете. Приведу ещё два примера. Вот Вадим Шершеневич:[37]
 
Обои старинные, дымчато-дымные,
Перед софою шкура тигровая,
И я веду полушёпоты интимные,
На клавесине Rameau наигрывая.
 
Фамилия французского композитора даётся латинскими буквами. Зачем? Очевидно, чтобы передать некоторую жеманность атмосферы гостиной, в которой лирический герой «наигрывает» произведение Рамо, при этом интимно перешёптываясь с какой-то дамой. Что изменится, если фамилию написать кириллицей?
 
Обои старинные, дымчато-дымные,
Перед софою шкура тигровая,
И я веду полушёпоты интимные,
На клавесине Рамо наигрывая.
 
Было ли уничтожено изящество строфы оттого, что мы убрали из неё латиницу? Конечно, это зависит от вашего восприятия. Мне лично кажется, что строфа, наоборот, выиграла. Теперь иностранный алфавит не выскакивает из неё и не режет глаз, и не нужно угадывать, как читается эта фамилия, если ты не знаешь французского языка и тебя никто не научил тому, как правильно читать окончание «-eau». Если бы я сочинял эту строфу, то я вообще убрал бы из неё имя Рамо. Это довольно сложный композитор, требующий немалой техники, поэтому «наигрывать» Рамо и одновременно соблазнять салонную красотку едва ли получится. Так ни Рамо толком не сыграешь, ни красотку толком не соблазнишь. Я бы написал так:
 
Обои старинные, дымчато-дымные,
Перед софою шкура тигровая,
И я веду полушёпоты интимные,
На клавесине что-то наигрывая.
 
Теперь можно сконцентрировать всё внимание на интимных полушёпотах и забыть про виртуозные пассажи. Как бы там ни было, нет особой надобности в использовании латиницы там, где можно без неё обойтись.

Теперь посмотрим на терцет Александра Фёдорова:[38]
 
Твой лев заснул на площади San Marco.
Сквозят мосты. Висит над аркой – арка.
Скользит гондола, чёрная, как сон.
 
Не кажется ли вам, что questo terzetto стало звучать намного поэтичней, прекрасней и глубже, когда название венецианской площади было написано латинскими буквами? Я сильно надеюсь, что вам так не кажется. Мне точно не кажется, да и самому Фёдорову не казалось, потому что он и не думал вводить сюда латиницу. Вот его настоящий текст:
 
Твой лев заснул на площади Сан-Марко.
Сквозят мосты. Висит над аркой – арка.
Скользит гондола, черная, как сон.
 
Я специально поменял название площади, чтобы показать бессмысленность и претенциозность этого занятия. В терцете изменилось лишь то, что в своём оригинальном виде он более гармоничен и графика его не разрушается чужими буквами.

Это проявление культурного провинциализма – считать, что слово, написанное на иностранном языке, более красиво, более грациозно и более интересно, чем то же самое слово, написанное на твоём родном языке. Почему «senza amare» кажется тебе более красивым, чем «без любви»? Почему тебе хочется написать «Rachel», а не «Рашель»? Такое вот стремление убедить читателя в том, что ты – человек европейской культуры, убеждает читателя как раз в обратном – что ты провинциал, восхищающийся всем иностранным, и что до европейской культуры тебе ещё очень далеко. Ты похож на дикаря, который уставился в тупом восторге на стеклянные бусы, потому что никогда стекла не видел. Нет смысла далее развивать эту тему. Делайте выводы сами. Если вы действительно глубоко знаете несколько языков, то вы умеете ценить красоту каждого из них и не будете эту красоту ломать безобразными прыжками с языка на язык. Настоящий музыкант, войдя в гостиную, где стоят, скажем, спинет, клавесин и рояль, сядет за один инструмент и сыграет пьесу целиком, а не будет кидаться от одной клавиатуры к другой. А кидаться будет человек, играть толком не умеющий, которому важно баловство, а не исполнение музыки.

И, наконец, пятое возражение против использования в сонете иностранных слов – это необходимость заботы о читателе. Мы уже касались этой темы, но теперь сосредоточим наше внимание лишь на ней. Сонет – это, повторяю, благородный жанр, это глубоко воспитанный текст. Настоящий мастер сонета не будет создавать у читателя чувство дискомфорта и собственной ущербности. Даже в обычном разговоре не принято переходить на иностранный язык, если собеседник или хотя бы сторонний слушатель может этого языка не знать. Это было бы признаком невоспитанности говорящего. Зачем же так поступать в сонете, когда ты знаешь точно, что многие читатели тебя не поймут? Воспитанный человек не будет красоваться перед слушателями своими познаниями. В моей жизни мне посчастливилось встретить нескольких действительно образованных людей, уровня культуры и знаний которых мне никогда не достичь. Так вот, эти люди все без исключения вели себя очень скромно, и никогда в их обществе я не чувствовал себя ущербным. Даже если разговор вёлся на темы, в которых я плохо разбираюсь, то информация подавалась так, что я чувствовал себя органичным участником беседы. Зачем же вам вызывать в читателях ощущение ущербности, зачем убеждать их в том, что они невежды? Если вы хотите, чтобы вами восхищались, так заслужите это восхищение гениальными образами, блестящей техникой, глубокими мыслями. Такое восхищение гораздо более ценно, чем то, которое вызвано дешёвыми приёмами, хвастовством и демонстрацией несуществующих или неполных познаний.

Примеров игры иностранными словами в русском сонете множество. За редкими исключениями это претенциозное и пустое занятие, не повышающее, но снижающее художественный уровень текста. Почти всегда без иностранных слов можно обойтись. Приведём несколько примеров таких безвкусных игр с читателем. Катрен Георгия Шенгели:[39]
 
Я вытащил девятку в chemin-de-fer...
Сверкнули бубны мне кровавее рубинов.
Я поднял голову, о смерти мысль отринув,
и стал ненужным вдруг в кармане револьвер.
 
Претенциозность начинается уже с подзаголовка «Полусонет», над смыслом которого приходится ломать голову. Ну хорошо. Пускай будет полусонет. В нём Георгий Аркадьевич два раза употребляет французское название карточной игры – «chemin-de-fer», в первой и последней строках. Кстати, первая и последняя строка, за исключением многоточия, полностью повторяются, напрасно тратя и без того небольшие ресурсы текста. Мы уже говорили об этом недостатке, поэтому перейдём к самому французскому выражению. Оно переводится как «железная дорога». Так игру называют во Франции. Общепринятое же название игры – баккара. Чтобы выиграть, нужно набрать комбинацию карт с общим числом девять или как можно более близким к девяти. Говоря о том, что он вытащил девятку, Шенгели хочет сказать нам, что он выиграл. Подавляющее большинство русских читателей не будет знать, что такое «chemin-de-fer». Те, кто знаком с французским языком, могут подумать, что поэт говорит о железной дороге, из которой он каким-то образом достал какую-то девятку. Таким образом, два раза в русский сонет вклинивается выражение, написанное латиницей, которое ломает графику сонета – простите, полусонета. Это слово образует и неважную рифму, потому что французское «r» и русское «р» звучат по-разному, и слово «fer» может образовать рифму со словом «револьвер» лишь в том случае, если произносить французское слово с русским акцентом. То же самое касается и слова «химер», которое образует бедную рифму с железной дорогой в последней строке. Но если ты хочешь добиться богатой рифмы, то и название игры стоит написать кириллицей – «шмен-де-фер», тем более что в таком виде это слово в русском языке существует. По крайней мере, хоть рифма получилась бы приличной. Также исчезла бы проблема с размером. Человек, не знающий французского, наверняка прочитает слово «chemin» двумя слогами, то есть «che-min», что запутает шенгелиевский пятистопный ямб, который, кстати, таинственно перемежается шестистопным ямбом. Вы видите, сколько проблем возникает из-за пустого желания покрасоваться. Если бы Шенгели написал «я вытащил девятку в баккара», то у него и размер получился бы приличным, и читатель не стал бы гадать, при чём тут железная дорога, и рифмы можно было бы найти поприличнее револьверов и химер, и более достойных переводчика «Дон-Жуана».

Вот ещё пример из Шенгели, на этот раз из «полного» сонета:[40]
 
И БиблиOтека – собор для месс:
когда родится мрак в тиши небес
и чёрным бархатом обтянет залы, –
 
взвивается наш дикий danse macabre,[41]
и наши мёртвые звенят кинжалы
под звяканье хрустальных канделябр.
 
О чём это произведение, можно только гадать. Библиотека здесь является собором для каких-то месс (а для чего ещё нужен собор?), мрак рождается в тиши небес и входит в какие-то залы, чтобы обтянуть их чёрным бархатом, потом «взвивается» танец и, наконец, начинается довольно сильный звон, вторящий уже начавшемуся звону в голове читателя. Картина получается довольно жуткая, с кинжалами в соборе, поэтому вчитываться в это произведение не хочется. Обратите внимание на смещение ударения в слове «библиотека». Шенгели, наверное, вдохновился известным примером из Гумилёва:[42]
 
О, пожелтевшие листы
В стенах вечерних библиOтек,
Когда раздумья так чисты,
А пыль пьянее, чем наркотик!
 
Если словоковеркание Гумилёва можно списать на поэтическую вольность, поскольку его текст не является сонетом, то к Шенгели, который создаёт именно сонет, предъявляются более строгие технические требования, и поэтому произвольное смещение природного ударения уже нельзя ни оправдать, ни одобрить, тем более что ударение можно было и не смещать: «Библиотека – это храм для месс». Отметьте и стилистическую беспомощность концовки, где кинжалы звенят под звяканье. Даже если закрыть глаза на тавтологию, звяканье по определению тише звона, так что звон кинжалов, почему-то мёртвых, совершенно заглушит звяканье этих «канделябр». И, наконец, в родительном падеже множественного числа нужно писать «канделябров», а не «канделябр». Было бы лучше выстроить строку так, чтобы дать слово «канделябр» в единственном числе, например:
 
взвивается наш дикий danse macabre,
и жутко пляшут мёртвые кинжалы,
пока звенит хрустальный канделябр.
 
 Целый ворох ошибок и глупостей всего лишь в двух терцетах. На этом фоне даже французское словосочетание «danse macabre» не выглядит слишком несуразно. Правда, оно снабжено беспомощным эпитетом «дикий», как будто «danse macabre» может быть смирным. Шенгели мог бы покрасоваться ещё больше и написать слово «канделябр» тоже по-французски. По крайней мере, тогда не надо было бы ни произносить «macabre» как русское «макабр», ни «канделябр» с французским рыканьем, чтобы получить правильную рифму (вот возможный вариант в моей, если позволите и мне блеснуть, redaction):
 
взвивается наш дикий danse macabre,
и жутко пляшут мёртвые кинжалы,
пока звенит хрустальный cand;labre.
 
Теперь у нас получилась хотя бы красивая французская рифма, хотя толку от неё мало.

Василий Комаровский тоже некстати блещет знанием латыни в этих терцетах:[43]
 
Доносятся слова: Барджелло, Джотто,
Названья улиц, книжные остроты,
О форуме беседует педант.
 
Вот Фьезоле. Cuique – свой талант:
И я уже заметил профиль тонкий
Цветочки предлагающей девчонки.
 
В антологии «Сонет Серебряного века», по которой я цитирую эти строки, латинское слово «cuique» почему-то разбивается на две части – «cui que», а в сноске даётся перевод в родительном падеже – «у каждого», тогда как переводить следует в дательном падеже – «каждому», потому что «у каждого свой талант» и «каждому свой талант» – эти фразы всё-таки не идентичны. Первая подразумевает, что каждый обладает своим талантом, а вторая – что каждому дан свой талант. Это не одно и то же. Очевидно, редактор антологии такой же знаток латыни, как и сам Комаровский.

Латинское слово в русских терцетах смотрится безобразно. Зачем нужно ломать один алфавит другим? Какой в этом смысл? Зачем слово «каждому» писать по-латыни, тем более что речь идёт об итальянском искусстве Возрождения? Тогда уж нужно писать по-итальянски: «a ciascuno». Более того, Комаровский не умеет правильно читать собственную латынь. Его пятистопный ямб соблюдается лишь тогда, когда слово «cuique» прочитывается тремя слогами, то есть неправильно. «Cui» – это дифтонг, то есть он образует лишь один слог, так что при правильном чтении строка ломается, потому что ей не хватает одного слога.

Вы видите сами, что поэт не только ничего не добился своей мнимой латынью, но повредил своему сонету и сам себя выставил в глупом свете, показав, что латыни на самом деле он не знает. Комаровский умер в 33 года, сколько-нибудь длительного формального образования так и не получил, а метался с факультета на факультет, пока всё вообще не забросил. Сергей Маковский в книге воспоминаний «На Парнасе ‘Серебряного века’» пишет о поэте следующее: «Комаровский был чрезвычайно образован, знал несколько языков, читал a livre ouvert латинских авторов и ничего не прощал своим стихам – ни лишнего слова, ни банального сравнения, ни речевого неблагозвучия.»[44] Читая это, хочется только развести руками. Вы помните длинную цитату из Бунина, где он высмеивает биографа-мифотворца Мясникова, приписывающего Брюсову знание огромного множества языков? Судя по всему, Маковский – такой же мифотворец, причём сам любящий поблистать своим полиглотством. Он просто не в состоянии сказать «читал латинских авторов без словаря». Нет, ему надо обязательно как-нибудь вывернуться – «читал ; livre ouvert». Да, есть учёные и знатоки античных языков, которые могут читать древнегреческих и латинских авторов «a livre ouvert», но так обычно читаются тексты, много раз уже изученные, да и сами читатели уже далеко не молоды. Может быть, Комаровский наслаждался прозой Тацита в извозчике, за завтраком болтал по-древнегречески и видел сны по-французски, я не знаю. Но употребление им одного слова, «cuique», уже говорит о том, что его латынь идеальной не была.

Но даже если бы и была, зачем она в том сонете? Никакой причины, кроме хвастовства, нет. Высказывание о том, что «у каждого – свой талант», едва ли принадлежит к таким жемчужинам человеческой мысли, чтобы требовать украшения из латыни. Может быть, поэт высмеивает педанта, беседующего о римском форуме? Если так, то получилось не смешно. Проще и лучше было бы просто написать всю строку по-русски: «Вот Фьезоле. У всех тут свой талант.» И на этом успокоиться.

Наконец, отдельное явление – это употребление иностранного языка с ошибками. Здесь поэт, желающий блеснуть, оказывается в совсем уже глупом положении – конечно, лишь в глазах знатоков того языка, на владение которым он притязает, а для прочих читателей иллюзия глубокой образованности остаётся неприкосновенной.

Причина этого порока тесно связана с другим пороком, о котором разговор будет ниже – упоённостью собой. Только влюблённый в себя человек будет настолько доверять либо своей памяти, либо попустительству своих читателей, чтобы не проверить собственный текст.

К счастью, подобные ошибки встречаются не часто, но тем не менее найти их можно. Иногда ошибки привносятся невежественными редакторами, что бросает неприглядную тень и на невинного поэта. К сонету Аполлона Коринфского присовокуплен эпиграф, якобы принадлежащий Сократу – «познай себя».[45] Поэт, очевидно, не доверяя красоте и силе русского языка, решил дать эту фразу по-древнегречески. Напрасно он это сделал. Я не видел оригинальной публикации Коринфского, поэтому надеюсь, что в таком виде эпиграф здесь напечатал составитель антологии О.И. Федотов, у которого с древнегреческим языком явно нелады. Во-первых, он опустил и облечённое, и острое ударения; во-вторых, он допустил грамматическую ошибку, поставив слово «себя» в родительный падеж вместо винительного. Но не во всём можно винить Федотова. Строго говоря, Сократ не является автором этой цитаты, а повторяет слова, написанные на храме Аполлона в Дельфах, и эта надпись без «эпсилона». Возможно, опустил ударения сам Коринфский, что можно делать, если пишешь заглавными буквами. Видите, сколько всего наворочено лишь в двух словах. Но даже если проигнорировать ударения, допустить «эпсилон» (что иногда делается) и назвать Сократа автором цитаты, то неправильное окончание – это уже досадная грамматическая ошибка, которая не делает чести ни антологии, ни самому автору, если именно он эту ошибку допустил.

Предшественник О.И. Федотова В.С. Совалин, составитель антологии «Русский сонет», видимо, тоже ничего не смыслил ни в древнегреческом, ни в латыни. Я не могу понять, что мешало и Федотову, и Совалину попросить какого-нибудь филолога-классика проверить, правильно ли напечатаны цитаты и заглавия на этих языках. Любой второкурсник МГУ справился бы с этой задачей, и не пришлось бы позориться перед несколькими поколениями сведущих читателей. Совалин допускает публикацию древнегреческого эпиграфа к сонету Василия Тредиаковского(«Добродетель венчает почитающих её»)в непечатном виде.[46] Я никогда не поверю, что Тредиаковский мог напечатать этот эпиграф именно так. У него, учившегося в Славяно-греко-латинской академии, Парижском университете и Сорбонне, не поднялась бы на это рука. Допустить целых пять ошибок в таком коротком эпиграфе нужно ещё суметь. Чего стоят «дзета» в конце второго слова и ударение над «гаммой»! Зачем же так позорить знаменитого поэта? Ведь именно ему могут приписать невежество редактора!

Далее становится видно, что и в латыни Совалин разбирается не лучше. Вот как он печатает название цикла Надежды Львовой – «Ad Morte». Бедная Надежда Григорьевна! Будто она мало натерпелась в своей короткой жизни, чтобы после смерти оказаться ещё и невеждой! Любой латинский словарь сообщит вам, что предлог «ad» требует винительного падежа, а никак не творительного, так что правильно будет – «Ad Mortem», что поэтесса и написала. Вот ещё одна опасность использования иностранных языков как в сонетах, так и в «лирике» – невежественные редакторы могут всё переврать, а смеяться-то будут над вами.

Это были случаи пагубного вмешательства редакторов, допустивших ошибки в иностранных языках. К сожалению, не имеет решающего значения, кто именно ошибся – сам поэт или редактор, потому что сонет подписан именем поэта и ошибка красуется на конечном результате его труда.

Волошин пишет следующий катрен с латынью:[47]
 
О, странник-человек! Познай священный грот
И надпись скорбную «Amori et dolori».
Из бездны хаоса, сквозь огненное море
В пещеры времени влечёт водоворот.
 
Редактор переводит латинскую фразу как «Любовь и скорбь». Повторяю, кто бы ни был виноват в ошибке, всё равно поэт попадает в глупое положение невежды, пытающегося блистать знаниями, которых у него нет.

Увы, свалить вину на редакторов можно не всегда. Подчас и сами поэты садятся в лужу. Вот хороший пример из скандально известной Черубины де Габриак:[48]
 
Моя любовь – трагический сонет.
В ней властный строй сонетных повторений,
Разлук и встреч и новых возвращений, –
Прибой судьбы из мрака прошлых лет.
 
Всё произведение строится на сравнении любви и сонета, эпиграфом же служит строка из Густаво Адольфо Беккера, конечно, по-испански, а как же иначе: «Nuestra pasion fue un tragico soneto». Здесь тоже не обошлось без ошибок – нет ударения в существительном «pasion» и даже имя поэта напечатано неверно – «Becquer», но обвиним в этом редактора. Дело обстоит гораздо хуже. Беккер и не думал говорить о сонете. Либо сама поэтесса, либо помогавший ей Волошин всё перепутали, потому что не знали испанского языка. Беккер пишет следующее: «Nuestra pasion fue un tragico sainete», т.е. «Наша страсть была трагическим фарсом». Конечно, существительные «soneto» и «sainete» похожи друг на друга, но не до такой же степени, чтобы их путать! Зачем блистать знанием поэта, которого ты не знаешь? А если вы хотели обыграть эти два похожих слова, то зачем подписывать именем Беккера строку, которая ему в таком виде больше не принадлежит? Впрочем, если выдумывать поэтессу, то почему бы не выдумать строку? Это стихотворение Беккера довольно известно, поэтому любой человек, мало-мальски знакомый с материалом, согласится, что Черубине де Габриак следовало бы задержаться в своём монастыре и приналечь на испанский язык и родную поэзию.

Даже великие поэты порой блистают тем, чем блистать не следовало бы. Хотя Александр Сергеевич Пушкин и хочет предстать перед нами знатоком английского языка, всем известно, что он его блестяще не знал и часто читал английских поэтов во французских переводах. Когда мы видим знаменитый эпиграф к знаменитому «Сонету» («Scorn not the sonnet, critic.»), мы понимаем, что Пушкин не читал сложную поэзию Вордсворта в оригинале, а откуда-то эту цитату списал. И это похоже на правду, потому что цитата переврана. Вордсворт пишет по-другому: «Scorn not the Sonnet; Critic, you have frowned, // Mindless of its just honors»,[49] т.е. «Не презирай Сонет; Критик, ты нахмурил брови, // Забывая о причитающихся ему почестях». Мы видим, что обращение к некоему «критику» начинается во втором предложении, а первое предложение носит общий характер: «Не презирай сонет». Цитата Вордсворта передана неточно. Не выдержаны заглавные буквы в словах «Sonnet» и «Critic», а также нарушен синтаксис. Хотя проблема здесь и невелика, но всё равно она обнаруживает со стороны Пушкина либо невежество, либо небрежность. И то, и другое весьма плохо.

Переводы сонетов иногда украшаются начальной строкой оригиналов. К сожалению, здесь тоже не обходится без ошибок. Вот эпиграф к переводу из Петрарки, выполненному Осипом Мандельштамом:[50] «I di miei piu leggier che nessun cervo…» То, что здесь местоимение «nessuno» даётся с двумя «s» – «nessun», а прилагательное «leggier’» без апострофа, ещё полбеды. Но что это за таинственный предлог «di» в самом начале предложения? Оказывается, это никакой не предлог, а существительное множественного числа «дни», которое требует ударения: «dI». Либо сам поэт, который изучал итальянский язык самостоятельно, либо редактор антологии допустили здесь ошибку, которая довольно досадна и опять-таки выдаёт либо невежество, либо небрежность.

Вячеслав Иванов тоже любил предварять свои переводы из Петрарки начальными строками оригиналов. Итальянский язык он, в отличие от Мандельштама, знал отлично, поэтому вина за опечатки должна лечь на редактора. Вот эпиграф к одному из самых знаменитых сонетов итальянского мастера,[51] как он даётся в нашей антологии: «Benedetto sia ’l giorne e’l mese e l’anno…» Здесь не только отсутствуют запятые, но и появляется странное слово «giorne», которого в итальянском не существует. Конечно, имеется в виду существительное «giorno», то есть «день», но почему было не проверить эту цитату? Зачем связывать с именем Иванова такую примитивную ошибку? Или вот ещё пример, где вместо существительного «guerra», то есть «война», выскакивает какая-то «guerna»: «Pace non trovo, e non ho dar far guerna...».[52] Есть ручей с таким названием в провинции Бергамо, но вряд ли Петрарка писал о нём. А здесь вместо прилагательного «qual» возникает некое «gual»: «Onde tolse Amor l’oro e di gual vena…»[53] Неправда ли, складывается весьма неутешительное впечатление от этого итальянского языка?

К сожалению, данная проблема распространена повсеместно, и корень её лежит в одном – в желании покрасоваться знаниями, которых нет. Этому желанию подвержены и сами поэты, и редакторы их творений. Как я уже говорил, в конечном счёте отрицательное впечатление прилипает к поэтам, а не к редакторам. Решение проблемы простое. Редакторам следует поручать проверку иностранных цитат соответствующим специалистам, а поэтам – не цитировать на тех языках, которых они не знают, а лучше вообще пользоваться иностранными языками как можно меньше, особенно в сонетах. Щегольство языками – это проявление гордыни, а гордыня и сонет – вещи несовместимые, о чём речь ещё пойдёт ниже. А пока займёмся другой нежелательной особенностью русских сонетов – обилием в них ненужных иностранных названий и эпиграфов.

Здесь в русском сонете бушует целая эпидемия. Очень часто поэту кажется, что назвать сонет на том языке, на котором он написан, недостаточно. Нужно обязательно как-нибудь покрасоваться, выдумать что-нибудь древнегреческое, или латинское, или, на худой конец, итальянское или французское. И уж, конечно, святое дело – приплести к тексту какой-нибудь иностранный эпиграф, более или менее подходящий тому, что ты написал. Всё это выглядит очень пошло и глупо. Такой поэт похож на мартышку, которую запустили в шляпный магазин, и она начинает примерять то одну шляпу, то другую, а то и сразу две.  И мартышка эта смыслит в шляпах не больше, чем иной поэт – в языках, на которых он выписывает свои заглавия и эпиграфы. Я не хочу, конечно, сказать, что Бальмонт – мартышка, но вот полюбуйтесь на его выкрутасы:[54]
 
                But now I am an emperor of a world,
                this little world of man. My passions
                are my subjects.
                Turner
               
                Но теперь я властитель над целым миром,
                над этим малым миром человека.
                Мои страсти – мои подданные.
                Тернер
 
La luna llena… Полная луна…
Иньес, бледна, целует, как гитана.
Te amo… amo… Снова тишина…
Но мрачен взор упорный Дон-Жуана.
 
Здесь целый калейдоскоп языков. Сначала английский, потом русский, потом испанский, потом снова русский, потом снова испанский (который за исключением одной гласной идентичен итальянскому). Позже появится и латынь. Бальмонту мало привести эпиграф из старинной английской пьесы и неправильно написать имя её автора, но он ещё и переводит этот эпиграф на русский язык, тоже не вполне верно. «Emperor» – это всё-таки «император», то есть глава империи, а не просто какой-то «властитель». И «emperor of a world» не означает, что говорящий управляет всем миром, но, скорее, у него есть собственный маленький мир, собственная империя страстей, и вот именно этой маленькой империей, этим микрокосмом, он и управляет, иначе вместо неопределённого артикля «a» автор поставил бы определённый артикль «the». Эпиграф заимствован из пьесы «Трагедия атеиста» (The Atheist’s Tragedy, 1611), которую сочинил английский драматург Сирил Тёрнер (1575–1626). Его фамилия по-английски пишется не «Turner», а «Tourneur», у Бальмонта же получается, будто он цитирует известного живописца Уильяма Тёрнера. Зачем писать такую знаменитую фамилию и не указать имени? Кто будет знать этого старинного Тёрнера? Почти никто. Многие, конечно же, подумают, что император страстей – это живописец Тёрнер. А всё потому, что нам хочется показать, как мы так глубоко разбираемся в английском искусстве, что уж, конечно же, никогда не перепутаем наших Тёрнеров и даже указание имени «Сирил» как-то унизительно для нашего достоинства. Кстати, цитата из Тёрнера приведена тоже неправильно. Она дана прозой, хотя в оригинале стихи:
 
But now I am an emperor of a world,
This little world of man. My passions are
My subjects,
 
И в конце стоит не точка, а запятая, поэтому Бальмонту следовало бы поставить многоточие. Но это такие мелочи, правда ведь? Никто не полезет рыться в этом пыльном Тёрнере, а впечатление произведено.

Это всё были подступы к сонету. Потом начинается сам сонет. Сначала идёт фраза на испанском языке, которую Бальмонт зачем-то дублирует по-русски. Мы уже приводили этот пример выше. Потом через строку – ещё одно испанское предложение, которое теперь остаётся без перевода. Эпиграф на двух языках и почти целый катрен проходят, прежде чем русский язык начинает звучать без иностранных вторжений (если не считать латыни, которая вторгнется позже, в другом сонете цикла). Что достигнуто всем этим мартышеством? Художественного – ровным счётом ничего. Более того, эпиграф не соответствует «отрывкам из ненаписанной поэмы», как Бальмонт претенциозно называет свои сонеты. Его Дон-Жуан нисколько не довольствуется тем, что управляет своими страстями. Вернее, он бездарнейший император, потому что его страсти совсем ему не повинуются. Правильнее было бы назвать себя не императором страстей, а их покорным рабом. Все четыре сонета как раз описывают попытки Дон-Жуана утвердиться не в своём внутреннем, а во внешнем мире. Он то совращает замужнюю женщину, то убивает противника на дуэли, то скачет куда-то во весь опор. Я думаю, что если этого человека оставить наедине с самим собой, то он минут через пять помрёт со скуки. Каким же образом эпиграф из Тёрнера соответствует сонетам Бальмонта? Да никаким. Бальмонт просто решил всем показать, что он разбирается в ранней английской драматургии, в которой он особо не разбирается, потому что читает всё быстро и наспех, и тут же бежит красоваться нахватанными цитатами, то из Шекспира, то из Кальдерона, то из По. Неважно из кого, лишь бы напялить их себе на голову, как вышеупомянутый зверёк напяливает шляпу.

Давайте рассмотрим два аспекта этой проблемы один за другим – сначала названия на иностранных языках, а потом уж эпиграфы.

Зададим простой вопрос: зачем нужно, чтобы у русского сонета было иностранное название?  Чего мы хотим этим достигнуть? Представьте, что Толстой назвал бы свой роман-эпопею  «La Guerre et la Paix». А почему бы нет? Ведь французский язык играет огромную роль в этом романе, так почему бы и не назвать роман по-французски? А можно было бы назвать по-латыни – «Bellum et pax». Красиво, правда ведь? И что с того, что в употреблении латинского названия нет никакого смысла? Параллель может показаться натянутой, но я не вижу никакой разницы между этой натяжкой и множеством русских сонетов, названных по-немецки, по-французски, по-испански, по-итальянски, по-древнегречески и т.д. Почему, например, Сергей Маковский, известный своим несносным хвастовством языками, называет свой сонет «Schwanensee» и тут же услужливо предлагает невежественному читателю сноску, в которой сообщается, что «Schwanensee» – это «Лебединое озеро»? Разве «Schwann» какой-то более лебединый, чем «лебедь»? Или немецкое слово так божественно красиво, что русское слово никак не может с ним сравниться? Ну так и писал бы весь сонет по-немецки, раз этот язык настолько для тебя очарователен! Вы скажете, что поэт просто передавал название озера, по берегу которого бродил со своей возлюбленной. А вы представьте, что, например, Байрон в своей поэме «Дон Жуан» каждый раз при упоминании Москвы писал бы это слово по-русски. Например, здесь (Песнь 11, строфа 56):
 
But Juan was my Москва, and Faliero
My Leipsic, and my Mont Saint Jean seems Cain
 
Было бы это красиво, как вы думаете? В чём же разница между этим уродством и «Schwanensee» Маковского? Я разницы не чувствую. Видите ли, Байрон – человек по-настоящему образованный, и ему никогда не захочется дёшево блистать своим полиглотством, а вот Маковский, хоть и родился в Петербурге и умер в Париже – всё равно провинциал, которому именно хочется блеснуть, произвести впечатление. Образованный человек никогда не будет пускать пыль в глаза, хоть обычную, хоть алмазную. Настоящему образованию не нужно производить впечатления, так же как и настоящей силе не нужно никого избивать, чтобы самоутвердиться. Настоящая сила и так знает себе цену, и настоящее образование знает, сколько всего оно не знает, и поэтому обладает скромностью.

Сонет Вячеслава Иванова имеет звучное итальянское название «La pineta».[55] Тут же предлагается сноска. Оказывается, «La pineta» – это «сосновый лес». Вот оно как. А просто назвать сосновый лес сосновым лесом поэт, конечно, не мог. Ведь он в Равенне, как же можно оскорбить такое величественное место каким-то «сосновым лесом»! Ещё один сонет Иванова, в котором описывается Генуя, называется «La Superba», а в сноске тут же перевод – «Прекрасная».[56] Просто назвать сонет «Прекрасная» или «Прекрасная Генуя» было, разумеется, нельзя. Ну не звучит наш бедный русский язык, не хватает ему ни силы, ни красоты. Куда уж ему до этого «La Superba», кстати, не вполне правильно переведённого. Всё-таки основное значение этого слова – «гордая» или «надменная», а уж только потом «прекрасная».

Итак, повторим наш вопрос: зачем давать русскому сонету иностранное название? Почти всегда серьёзной причины для этого нет. Наивно полагать, что художественный уровень произведения возрастёт при помощи иностранного слова. В подавляющем большинстве случаев такой ход вызван желанием покрасоваться, предстать перед читателем глубоко образованным человеком, полиглотом, много путешествовавшим и познавшим. То есть мотивация самая пошлая, тем более что в действительности настоящих полиглотов чрезвычайно мало, и эти полиглоты будут писать сонеты на каком-нибудь одном языке – чаще всего, на своём родном, хотя есть несколько знаменательных исключений.

Вновь и вновь мы встречаем среди русских сонетов этих уродцев с головами, никак не идущими к телу, которые так хотят нам понравиться, что вызывают лишь отвращение. Кстати, об отвращении. Алексей Луговой пресыщен жизнью, потому что он долго искал Истину и не нашёл, и теперь трубит на весь мир о том, как ему эта жизнь опостылела. Однако просто назвать свой сонет «Отвращение к жизни»,[57] или, как он сам (или его редактор) переводит, «Неприятие жизни», Алексей Алексеевич не может. Это ведь непоэтично, называть такой серьёзный философический сонет по-русски. Надо же не только свою тоску показать, но и классическим образованием блеснуть (которого, кстати, нет и в помине). Вот опус и называется торжественно – «Taedium vitae», и сразу как будто появляются красота, возвышенность, и слабенький сонет кажется более значительным, более шедевральным. Зачем ещё нужна латынь? Зачем Александр Блок даёт своему сонету древнегреческое название?[58] Странно, что в антологии это название остаётся без сноски с переводом. Читателю предлагается самому догадаться, что эти слова означают. Более того, редактор даёт название прописными буквами и почему-то ставит ударение над «омикроном», хотя греческие прописные буквы никаких ударений не требуют. Уж если ты решил подрывать классические устои и ставить ударения в прописных буквах, так ставь их в обоих словах, и про придыхание не забудь. Но этого не происходит, потому что В.С. Совалин, составитель антологии, разбирается в древнегреческом языке так же, как некая Божья тварь в некоем цитрусовом фрукте. Выспренний сонет Блока не содержит ничего, что требовало бы древнегреческого языка. Единственная цель поэта – опять же покрасоваться знаниями, которых у него нет, потому что Блок, и нам это хорошо известно, древнегреческого языка не знал.

Вот латинское название сонета Вячеслава Иванова – «Apollini».[59] Зачем оно латинское? Тем более что в сноске опять ошибка, допустим, редакторская: «Apollini» – это дательный падеж, и надо переводить «Аполлону», а не «Аполлон». В самом сонете упоминается имя Аполлона уже по-русски. Может быть, поэт в глубине души чувствовал, что его текст, посвящённый древнему богу, претенциозен, и попытался скрыть эту претенциозность латинским языком, как иногда в учёных книгах неприличные или слишком откровенные слова даются на латыни? На мой взгляд, это «Apollini» испортило сонет, который и так особой гениальностью не блещет. Латинское слово нарушило графику русского сонета, смутило читателя, незнакомого с латинскими склонениями и ждущего «о» вместо «i» – «Apolloni», а также показало склонность Вячеслава Иванова к дешёвым эффектам. Совать везде латинские слова и фразы – это именно дешёвый ход, выдающий недостаток вкуса. Видите, сколь многого можно достичь одним удачно выбранным словом!

Есть поэты, которые более подвержены иноязыковой болезни, и есть поэты, которые страдают от неё меньше. Среди серьёзно больных можно выделить Вячеслава Иванова и Максимилиана Волошина, у которых иностранные названия и эпиграфы становятся даже чем-то вроде элемента личной поэтики. Вячеслава Иванова мы уже обсудили, а вот и примеры из Волошина, два венка сонетов. Один называется «Соrona astralis»,[60] а другой – «Lunaria».[61] Не знаю, как было в оригинальной публикации у Волошина, но в нашей антологии название первого венка даётся с ошибкой – пропущена буква «u» в слове «australis». Ошибка эта сохраняется даже в комментариях, так что опечаткой её не объяснить. Волошина опять выставили невеждой. Поэт решил сохранить за созвездием латинское название, хотя чем ему не понравилось русское название, «Южная Корона», непонятно. Видимо, «Corona australis» звучит намного поэтичнее. Это ведь благородная латынь, а не какой-то там русский язык. Но если так, то почему все остальные названия астрономических объектов поэт пишет уже по-русски? Вот, судите сами (сонет № 4):
 
От Альфы Пса до Веги и от Беты
Медведицы до трепетных Плеяд –
Они простор небесный бороздят,
Творя во тьме свершенья и обеты.
 
Куда подевалась латынь? Такая возможность покрасоваться, а Волошин её упускает! Почему? А потому что техники ему не хватает зарифмовать и втиснуть в строку все эти латинские слова. Поэтому он скромненько возвращается к родному языку. Название же венка сонетов рифмовать ни с чем не надо, и там смело можно ставить латынь. Видите, как жалко всё это? Даже блеснуть как следует мы не можем. Ну хорошо. «Corona australis» – это астрономия. А что такое «Lunaria»? Лунные сонеты? Лунный венок? Почему же нельзя было так и назвать это произведение? Назвал же Бальмонт свой цикл «Сонеты Солнца, мёда и Луны» (1917), а не «Soneti Solis, mellis et Lunae», хотя ему ничто не мешало по своему обыкновению ринуться в латынь или даже в испанский – «Sonetos del Sol, la miel y la Luna». Мне кажется, по-испански было бы очень даже красиво, а сами сонеты можно было бы и не писать, чтобы не понижать градус красоты из-за русского языка. Но Бальмонт благоразумно решил ограничиться русским, что делает ему честь. А зачем же ринулся в латынь Волошин?

В этом венке у него немало мифологических имён и географических названий. Можно было бы все их дать на соответствующих языках. Но это было бы технически сложно, а мы любим блеснуть дёшево. Поэтому поэт допускает лишь ещё два латинских слова – у него там бдит какая-то «Volvа» (мы уже говорили об этом), а потом появляется нечто весьма странное – «Mare Тепевгагиш». В комментариях указывается, что это «Mare Tenebrarum», и именно «Море Тьмы». Опять ошибка. Нужно перевести «Море Теней». По вине наборщиков и редактора появилось уродливое, ни с чем не рифмующееся слово, а по вине самого Волошина возникло лунное море, которого не существует. Нет на Луне ни «Моря Теней», ни «Моря Тьмы». Есть «Море Дождей» («Mare Imbrium») и «Море Облаков» («Mare Nubium»). Возможно, Волошин какое-нибудь из этих морей имел в виду? Чуть выше он упоминает «Море Бурь» и «Озеро Видений», между которыми «рухнул смерч вселенских «Нет» и «Да»», что бы это ни значило. «Море Бурь» и «Озеро Видений» даны уже по-русски. Почему? Если уж пользоваться латынью, то не будет ли последовательным дать названия всех трёх лунных объектов на этом языке? Зачем лишь один объект называть по-латыни? А, я понимаю! Видите ли, так срифмовалось. «Mare Tenebrarum» образует рифму с прилагательным «яром». Рифма была нужна, вот латынь и пригодилась. «Море Бурь» стоит в середине строки, ну и пусть стоит. А «Озеро Видений» нужно уже по-русски, чтобы зарифмовать со словом «взгромождений». Вот всё и объяснилось. Когда нам удобно, про латынь мы вспоминаем и блистаем, а когда нам неудобно, то скромненько возвращаемся в наш русский язык. Только, увы, ни «Моря Бурь», ни «Озера Видений» на Луне нет и не было. Есть уже упомянутое «Море Дождей» и есть «Озеро Сновидений» («Lacus Somniorum»). Наверное, Волошин именно это последнее имел в виду, обкорнав его до «Озера Видений», потому что полное название не влезло в строку? Вот вам пример поверхностного, дешёвого блеска, который гаснет при близком рассмотрении. Зачем всё это делать? Зачем влезать в латинскую астрономическую терминологию, в которой ты не разбираешься, с которой ты не умеешь обращаться? Чтобы впечатлить некую Майю, которой этот венок посвящён? Майя, наверное, впечатлилась, поскольку ей что «Озеро Видений», что «Озеро Сновидений» – всё одно. Разве это серьёзное отношение к сонетному творчеству? Сонет не был создан для того, чтобы Волошин им блистал. Волошин был создан для того, чтобы сонет им блистал, но поэт слишком любит себя, чтобы делиться блеском. Даже комментатор пытается стыдливо прикрыть Волошина, заявляя нам, что «Море Бурь» и «Озеро Видений» – это «названия областей лунной поверхности». Что ж, одно из двух. Либо комментатор – сам невежда и лентяй, который не знает материала и даже не проверил его, либо комментатор нечестен по отношению к читателю и сознательно повторяет волошинские фантазии.

Трудно не поддаться искушению и воздержаться от употребления иностранных слов, особенно если они сами просятся в сонет. Евгений Тарасов посвятил сонет Парижу и упомянул в нём знаменитое кладбище:[62]
 
В твоей толпе я духом не воскрес,
И в миг, когда всё ярче, всё капризней
Горела мысль о брошенной отчизне,–
Я уходил к могилам Pere Lachaise.
 
Опять-таки решение оказалось неудачным, потому что либо сам поэт, либо его редактор не знает, как правильно писать название этого знаменитого кладбища по-французски. Никакого циркумфлекса здесь не надо, а нужны дефис и тупое ударение. Более того, это слово рифмуется с названием пушек – митральез. Тарасов не мог упомянуть пушки тоже по-французски, потому что тогда не получилось бы точной рифмы (Лашез – митрайёз). Вот и пришлось покривить душой: пушки написать кириллицей, а кладбище – латиницей. Чистой воды хвастовство, подпорченное очевидным фокусом с рифмой и безграмотным написанием. В русском языке это кладбище прекрасно известно. Все знают название «Пер-Лашез», и не было никакой необходимости отягчать сонет неловким французским. Чётка «воскрес – Лашез – митральез – исчез» не идеальна, потому что буква «с» в первом её звене выбирается из ряда букв «з» в последующих звеньях, но эта русская чётка всё равно предпочтительнее тарасовской: «воскрес – Lachaise – митральез – исчез». В этом случае графика ещё более испорчена, причём выгоды от французского слова нет никакой, а есть ещё и дополнительный вред оттого, что оно напечатано безграмотно.

Думаю, про названия сказано достаточно. Перейдём теперь к эпиграфам. Сразу отмечу: эпиграфы на любом языке, а также посвящения, подзаголовки, даты создания и прочие добавления в сонете нежелательны. Почему? Потому что отличительная черта сонета – его структурная компактность. Эпиграфы и всё прочее эту компактность нарушают. Сонет утрачивает чистоту своей внешней формы, на нём как бы образовывается нарост, как гриб-тутовик на гладком древесном стволе. Более того, эпиграфы и прочие добавления нарушают ещё один принцип сонетной поэтики – самодостаточность. Сонет должен уметь полностью выразиться, изящно и технически совершенно, на отведённом для него пространстве. Кроме этого пространства, сонету ничего больше не нужно и ничего не должно быть нужно. Если ему требуется ещё что-то, какой-нибудь эпиграф, какое-нибудь посвящение или добавление, то, значит, принцип самодостаточности нарушен. Если сонет посвящён какому-нибудь человеку, то, значит, он имеет отношение к этому человеку, и это отношение должно быть выражено в самом тексте. Если же сонет отношения к данному человеку не имеет, то и не нужно ставить никакого посвящения, потому что оно ничего к сонету не прибавит, а лишь нарушит его графику и структурную цельность. Я не хочу сказать, что в сонетах никогда не должно быть ни названий, ни эпиграфов, ни посвящений. Если без них невозможно обойтись, то ставьте их на здоровье. Я сам это сделал несколько раз. Но лучше всё-таки воздержаться. Сонет всегда стремится, и своей формой, и развитием своей мысли, образовать совершенный круг. Это редко ему вполне удаётся, однако данное стремление всегда сохраняется, и без него не было бы сонета, он просто распался бы на части. Так вот, сонету не нужно ничего, что не входит в круг, а эпиграфы, посвящения и прочие добавления туда не входят. В круг входят лишь четырнадцать строк, а именно два катрена и два терцета.

Вот пример из Константина Бальмонта,[63] когда эпиграф получается таким массивным, что к сонету фактически прибавляется ещё одно стихотворение. Это лишает сонет грациозности и компактности:
 
            Крик часового
                Сонет    
 
Mis arreos son las armas,
mi descanso, el pelear,
mi cama, los duras penas,
mi dormir, siempre velar.
 
Romance de Moriana
 
Мой наряд – бранные доспехи.
Моё отдохновенье – где битва и беда.
Мне постель – суровые утёсы.
Мне дремать – не спать никогда.
 
Старинная испанская песня
 
Пройдя луга, леса, болота, горы,
Завоевав чужие города,
Солдаты спят. Потухнувшие взоры –
В пределах дум. Снуёт их череда.
 
Сады, пещеры, замки изо льда,
Забытых слов созвучные узоры,
Невинность чувств, погибших навсегда, –
Солдаты спят, как нищие, как воры.
 
Назавтра бой. Поспешен бег минут.
Все спят. Всё спит. И пусть. Я – верный – тут.
До завтра сном беспечно усладитесь.
 
Но чу! Во тьме – чуть слышные шаги.
Их тысячи. Всё ближе. А! Враги!
Товарищи! Товарищи! Проснитесь!
 
Пока читатель доберётся до самого сонета, он прочитает название, потом ему заботливо сообщат курсивом, что это произведение – сонет (чем будет предотвращена большая опасность роковой ошибки), потом начнётся испанская песенка, смысла которой читатель, если он не знает испанского, не поймёт, а потом нужно будет прочитать и не вполне точный перевод песенки, выполненный самим Бальмонтом. Удалось ли обойтись без неточностей в этом испанском эпиграфе? Увы, не удалось. Вместо «descando» нужно было напечатать «descanso».

Так нужен ли здесь этот эпиграф? Не более и не менее, чем любой другой эпиграф на военную тему. Никакой особенной связи с бальмонтовским текстом у него не наблюдается. То, что герой песенки всегда бодрствует, а часовой в сонете тоже не спит – невесть какая глубокая связь. Единственное несомненное предназначение эпиграфа – это демонстрация того, какой Бальмонт образованный и как прекрасно он разбирается в испанской литературе и даже анонимные баллады читает. Если бы Бальмонт напечатал свой сонет без всякого эпиграфа, текст точно ничего не проиграл бы, а, наоборот, стал бы менее неуклюжим. По крайней мере, исчезла бы эта двойная шапка, которая давит на сонет, ничем его не обогащая.

Обратите также внимание, как сонет перегружен тире и восклицательными знаками, как они разламывают полотно текста, лишая его компактности. Обратите внимание и на примитивные рифмы, и на двойное значение в первом катрене: «потухнувшие взоры – в пределах дум». Что это значит? Что взоры блуждают в мысленных пространствах или что взоры ограничены думами? И если солдаты завоевали чужие города, то почему же они спят как нищие? Напротив, у них должно быть много награбленного добра. И солдаты эти, скорее, грабители, но никак не воры. Вор занимается своим делом тайно, пока никто не видит, а эти люди нападают открыто.

Часто поэту недостаточно просто написать эпиграф. Нужно ещё и покрасоваться своими познаниями. Вячеслав Иванов не может просто написать «Лидии» или «К Лидии». Ему нужно ещё и показать, что он листал «Оды» Горация, поэтому он копирует горациевский эпиграф – «Ad Lydiam» (книга 1, ода 13), а читателю тут же объясняется в сноске, что это значит.[64] Но если ты копируешь посвящение другого поэта, на другом языке, то, значит, и женщина имеется в виду другая, то есть Лидия – подруга Горация, а не твоя Лидия Дмитриевна Зиновьева-Аннибал. Ты ведь не обращаешься к ней в жизни по-латыни, так почему же ты пишешь ей латинские посвящения? Что этим достигается? Неужели «Ad Lydiam» более поэтично, чем русское «Лидии»? Иванов добился лишь того, что показал, что он, как попугай, повторяет слова другого поэта. Более того, этот эпиграф совсем тут не нужен. Гораздо тоньше – и поэтичнее – было бы не становиться горациевским попугаем. Вторая строка этого сонета говорит про «разымчивые лидийские флейты». Так разве прилагательное «лидийские» не лучше всякого эпиграфа намекает на имя твоей возлюбленной? Но, к сожалению, Иванов предпочитает вдалбливать свои тонкости в мозг терпеливого читателя. Поэту не хватает ни вкуса, ни чувства меры, а если хватает, то желание блеснуть эрудицией совершенно их перекрывает.

Выше уже говорилось про итальянские эпиграфы Вячеслава Иванова и Осипа Мандельштама, а также про то, как часто эти тексты печатают с ошибками, что бросает тень на самих поэтов. Вот ещё пример – эпиграф из Петрарки к «Золотым завесам» Иванова, где напечатано «Mi quid Amor» вместо «mi guida Amor» (Canzoniere CXXIX). Получилось даже комично: вместо «меня ведёт Любовь» поэт говорит: «Что мне Любовь(!)» Едва ли именно так вождь русского символизма собирался раздвинуть свои завесы.

А вот сонет Василия Комаровского[65] с наросшим на него итальянским эпиграфом из «Чистилища» Данте (8:5-6). Вот как этот эпиграф даётся в нашей антологии:
 
                ...Squilla di lontano
Che paia il giorno pianger chEsi muore...
 
Начнём с мелочей. В эпиграфе три ошибки. Во-первых, существительное «squilla» не надо давать с прописной буквы, потому что в оригинале это слово не начинает предложение, о чём говорит и поставленное перед этим словом ненужное многоточие. Во-вторых, «chEsi» нужно писать раздельно и без ударения – «che si». И, в-третьих, у Данте глагол «muore» пишется без «u» – «more». Вот как этот эпиграф переводит, надеюсь, не сам Комаровский, но редактор антологии: «…далёкий колокольчик, где лопата день напролёт оплакивает смерть…» Ну что тут скажешь? Остаётся только недоумённо пожать плечами. Данте не говорит ни о какой лопате. Здесь путаются два слова – «pala» (лопата) и «paia» (форма глагола «parere», т.е. «казаться»). Данте пишет: «колокольчик издалёка, который, кажется, оплакивает умирающий день». Здесь нет никакой плачущей лопаты. И даже если бы она была, то она оплакивала бы не смерть, но умирающий день. Вместо мелодичного прощания с уходящим днём получается рытьё могилы. Хотя Комаровский в Италии никогда не был, он хотел считаться знатоком итальянского языка и литературы, иначе он не вставлял бы итальянские эпиграфы в свою поэзию. Интересно, как бы он отнёсся к этой публикации с тремя ошибками и плачущей лопатой? Что было этим позором достигнуто? Результат получился отрицательный. Кроме ошибочного воспроизведения строк Данте и отвратительного их перевода сам эпиграф ничего не прибавляет к сонету:
 
Вспорхнула птичка. На ветвистой кроне
Трепещет солнце. Лёгкий кругозор,
И перелески невысоких гор,
Как их божественный писал Джорджоне.
 
Из райских тучек сладостный кагор
Струится в золотистом небосклоне,
И лодочник встаёт в неясном звоне,
И шевелится медленно багор.
 
Дохнула ночь болотом, лихорадкой.
Перегорев, как уголь, вспышкой краткой,
Упало солнце в марево лагун.
 
Ночь синяя – и в самом восхищеньи
(Я с севера пришёл, жестокий гунн)
Мне тяжело внезапное смущенье.
 
Если очистить этот сонет от итальянского эпиграфа, то ничего не убавится, кроме некрасивого иноязычного нароста над первым катреном. Эпиграф здесь не нужен. Единственная его цель – это показать, что Василий Комаровский открывал итальянское издание Данте.

А вот нелепость латинская. Непонятный сонет Иннокентия Анненского[66] снабжён эпиграфом, причём нигде не поясняется, откуда он взят – «Sunt mihi bis septem». И переводится этот эпиграф так: «Мои дважды семь». Кто мои, и почему дважды семь, про это можно лишь гадать. Вот этот сонет:
 
Кто сильнее меня – их и сватай…
Истомились – и всё не слились:
Этот сумрак голубоватый
        И белёсая высь…
 
Этот мартовский колющий воздух
С зябкой ночью на талом снегу
В еле тронутых зеленью звёздах
Я сливаю и слить не могу…
 
Уж не ты ль и колдуешь, жемчужный,
Ты, кому остальные ненужны,
 
Их не твой ли развёл и ущерб,
На горелом пятне желтосерп,
 
Ты, скиталец небес праздносумый,
        С иронической думой?..
 
Кто там должен кого сватать, кто там истомился и никак не слился, и почему поэт должен куда-то сливать мартовский воздух, и кто там колдует, ни в ком другом не нуждаясь – ничего не понятно. Сонет похож на бред шизофреника. Конечно, никто не запрещает вдумчивому читателю наворачивать смыслы – любой абстрактный текст можно развернуть как угодно. Но один из главных принципов сонетной поэтики – чёткость и ясность выражения – остаётся невыполненным. Мы поговорим о невнятностях сонетного языка позже, теперь же наша тема – иностранные эпиграфы. Так вот, этот эпиграф заимствован из «Энеиды» Вергилия (книга 1, строка 71). Эолу, царю ветров, Юнона обещает в жёны нимфу, одну из четырнадцати сестёр, в обмен на крушение троянских судов. Строка полностью читается так: «Sunt mihi bis septem praestanti corpore nymphae», а означает она буквально следующее: «Есть у меня дважды семь выдающихся телом нимф». Почему этот эпиграф переводится «Мои дважды семь», непонятно. Вполне возможно, сам Анненский осознавал, какое отношение выбранная им латинская фраза имеет к его сонету, но нам, читателям, это совершенно непонятно, а комментатор воздерживается от каких-либо объяснений – наверное, потому, что ему самому ничего в голову не приходит. Эпиграф ещё больше запутывает и без того путаный текст, ничего, кроме недоумения, к нему не прибавляя, никак его образность не проясняя и ни красоты, ни глубины не создавая. Эпиграф просто висит на сонете, как ненужный нарост. Если поэт сам понимает, зачем он что-то пишет, этого недостаточно – во всяком случае, для сонета. Нужно ещё, чтобы читатель понимал. Сонету требуется ясность, а здесь её нет. И даже если бы она была, то как слова Вергилия относятся к тексту? Чего там «дважды семь»? Лет поэту? Лет жизни? Остаётся только гадать. Вот показательный пример лишнего эпиграфа, который был бы лишним даже на русском языке, а на латинском и подавно.

Когда поэт не притворяется знатоком языков, это выглядит честнее. Дмитрий Цензор, например, которому понравилась цитата из Альфреда Мюссе, смело приводит её по-русски, хотя многие его собратья по перу не преминули бы дать эту цитату в оригинале. Но Дмитрий Михайлович не считает себя знатоком французского языка и не пытается скрыть это обстоятельство, за что заслуживает похвалы. Его эпиграф даётся так: «Кто из нас станет богом? Альфред Мюссе».[67] Эти слова взяты из поэмы Мюссе «Rolla» (1833) и выглядят так: «Qui de nous, qui de nous va devenir un Dieu ?», т.е. «Кто из нас, кто из нас собирается стать Богом?» Как видите, и здесь не обошлось без неточностей. Нет повторения «кто из нас», слово «Бог» дано со строчной буквы (это, вероятно, на совести советского редактора) и, главное, «собирается стать» – это не то же самое, что «станет». Человек, например, может собираться стать актёром и даже поступить в театральное училище, но станет ли он актёром – это большой вопрос. Дело в другом. Сонет Цензора, как это бывает почти всегда, мог бы спокойно обойтись без эпиграфа – однако, если закрыть глаза на неточности, здесь нет ни нарушения графики, ни смешения алфавитов, ни хвастовства мнимыми познаниями.

Бывают, впрочем, случаи, когда употребление иноязычных названий и эпиграфов можно счесть оправданным. Хочется подчеркнуть, что оправданным – это не значит желательным. Всё равно иноязычных вкраплений и добавлений нужно избегать. Любые такие вкрапления и добавления портят сонет. Рассмотрим несколько примеров того, как употребление иностранных слов выглядит, по крайней мере, логичным.

Известный сонет Марины Цветаевой называется по-немецки «Die stille Strasse».[68] Конечно, следовало бы напечатать существительное «Strasse» через эсцет – «Stra;e», но это мелочи. Цветаева три раза повторяет словосочетание «Die stille Stra;e», то есть «Тихая улица» – в заглавии, в первой строке и в девятой. Более того, у неё появляется немецкое слово «Fraulein» в шестой строке. Таким образом цветаевский сонет исполосован немецким языком, что выглядит не особенно красиво. Однако поэтесса рассказывает о том, как они с сестрой, будучи детьми, ходили гулять с немецкой гувернанткой, и сонет ностальгически воспроизводит слова этой немки. Выйдя на улочку, название которой осталось неизвестным, немка назвала её «тихой улицей». Даже слово «Fraulein» здесь уместно, потому что передаёт образ иностранки, обучающей русских детей. Более того, Марина Ивановна любуется красивой немецкой аллитерацией, которая оказалась бы утраченной на русском языке. К слову сказать, и Бальмонт любуется испанской аллитерацией в словосочетании «La luna llena» (мы уже рассматривали этот пример), однако в отличие от Бальмонта Цветаевой хватает вкуса не давать сразу же перевод на русский язык.

Вот название сонета Василия Комаровского – «Toga virilis».[69] Комаровский пишет о Древнем Риме, упоминая тогу, которую носили римские юноши в знак достижения зрелости. Поскольку это историческая реалия, то употребление латинского языка уместно.

Проблема ещё и в том, что поэты бывают непоследовательными. Вячеслав Иванов, например, упоминает в названии своего сонета картину Боттичелли,[70] причём делает это неправильно: «Magnificat». Такой картины Боттичелли не писал. У него есть «Madonna del Magnificat» (1481), которую вполне можно было упомянуть и по-русски: «Мадонна Маньификат». В названии другого сонета Вячеслав Иванович упоминает фреску Леонардо да Винчи тоже не вполне правильно, но теперь уже по-русски: «Вечеря».[71] Здесь почему-то поэт избегает итальянского названия, хотя он мог бы его дать, написав «Il Cenacolo» или «L’Ultima Cena». Почему Боттичелли удостоился итальянского языка, а Леонардо да Винчи пришлось довольствоваться русским, непонятно.

Из оправданного употребления иностранных языков у Вячеслава Иванова можно назвать сонет «Il Gigante».[72] Итальянское название сонета – типичный образчик ивановской показухи. В название он ставит итальянское слово, а в сам сонет, где итальянское окончание помешало бы рифмам, ставит слово русское  – «Гигант», которое и образует весьма жалкую чётку, похожую на детскую дворовую дразнилку: «Дант – Гигант – Атлант – иерофант». Было бы лучше вообще отказаться от этого «Гиганта», чем лепить школьные, безвкусные рифмы. Но не об этом речь. Во второй строке Иванов уже бросается в латынь. Вообще наш поэт захлёбывается от упоения собственной эрудицией. Его просто распирает желание всем показать, какой он энциклопедически образованный. Это самолюбование выглядит весьма смешно, тем более что никакой особенной эрудиции при этом не демонстрируется. Любой мало-мальски образованный человек знает то же самое, однако не бросается вставлять всё это в сонеты. Итак, во второй строке Иванов цитирует всем уже основательно надоевшую цитату из вступления к «Новой Жизни» Данте – «Incipit vita nova», то есть «Начинается новая жизнь». Думаю, только «Лунная соната» набила большую оскомину, чем эта цитата. Если уж ты собираешься блеснуть образованностью, так выбери что-нибудь посвежее, у того же Данте. Тем не менее, поскольку это точное воспроизведение эпиграфа, то употребление латыни здесь уместно.

Константин Бальмонт заставляет своего Дон-Жуана произнести краткую латинскую молитву над только что убитым им противником:[73]
 
Где блещет шпага – там язык молчит.
Вперёд! Вот так! Прекрасно! Выпад чудный!
А, Дон-Луис! Ты падаешь? Убит.
In pace requiescat. Безрассудный!
 
Несмотря на то, что шпага блещет, бальмонтовский Дон-Жуан продолжает молоть языком, поэтому первая строка вызывает улыбку. В конце же катрена герой произносит латинские слова, которые опять не вполне правильно переводятся. Нужно сказать «да покоится в мире», а не «покойся в мире», но неточные переводы – это дело настолько в наших изданиях привычное, что они уже не вызывают удивления. Правильным порядком слов было бы «Requiescat in pace», и в устах Дон Жуана эти слова прозвучали бы именно так. Бальмонту правильный порядок слов не подходит, потому что не вписывается в размер. Приходится менять слова местами. Тем не менее здесь латынь оправдана, потому что воспроизводит молитву примерно в том виде, в каком её на самом деле произносили.

И, наконец, интересный случай употребления иностранного языка, так сказать, со знаком «минус» – своеобразное признание в собственном невежестве. Катрен Марины Цветаевой:[74]
 
И мёртвые встают как по команде,
И Бог молчит – то ветреная весть
Язычника – языческая месть:
Не читанное мною Ars Amandi!
 
Поэтесса искренне признаётся в том, что поэму Овидия она не читала: «Любовницы читают ли, Овидий?!». Марине Ивановне «времени нету на латынь». Здесь латинское название тоже уместно, потому что поэтесса проживает Овидия, а не читает его, и лишь называет то, что она не собирается читать. Ради рифмы Цветаева берёт альтернативное название поэмы, которая более известна как «Ars Amatoria», то есть «Наука любви». То, что Цветаева действительно чужда латыни, очевидно – любой человек, мало-мальски знакомый с латинской грамматикой, знает, что существительное «ars» – женского рода, а не среднего, поэтому нужно было написать «Не читанная мною Ars Amandi». Конечно, можно сказать, что поэтесса поставила средний род из-за подразумеваемого слова «произведение»: «Не читанное мною (произведение) Ars Amandi», но это всё равно странно. Уж конечно Марина Ивановна, дочь профессора, знала выражение «ars longa, vita brevis». Как бы там ни было, отклонение здесь уместно, потому что имитирует заявленное отсутствие знаний. Если это сделано намеренно, то такая стилистическая ловкость заслуживает восхищения.

Тех случаев, когда употребление иностранных языков можно счесть оправданным в сонете, неизмеримо меньше, чем случаев их ненужного и даже вредного употребления. Почти всегда без иностранных языков можно и нужно обходиться. Итак, повторим все пять возражений против этого явления. (1) Иностранные слова в сонете нарушают внешний покой текста, потому что заставляют взгляд перескакивать с алфавита на алфавит, с языка на язык. Вы помните одно из основных положений сонетной эстетики – внешний покой при внутреннем движении. Так вот, иностранные слова нарушают этот внешний покой, отчего стирается контраст между покоем и непокоем, между неподвижностью и движением – тот самый контраст, который даёт сонету энергию. (2) Иностранные слова нарушают внешнюю графику сонета, которая чрезвычайно важна. В кириллице есть своя грация, которую не нужно разбивать грацией другого языка. От смешения двух граций большей грации не получится, а уже существующая грация будет отягчена. (3) Иностранные слова в сонете бесполезны. Нет смысла начинать говорить на другом языке, этим ничего не будет достигнуто. Абсолютно всё, что вы хотите, можно сказать на русском языке, если у вас есть грамотность и техника. Русский язык не напрасно считается великим языком. Если на нём полностью выражали себя гениальнейшие поэты, прозаики и философы, так неужели этого языка не хватит вам? (4) Блистание иностранными языками почти неизбежно указывает на провинциальность сознания автора и его недостаточную образованность. Лишь провинциал будет стараться произвести впечатление своими познаниями, и лишь недостаточно образованный человек ощущает необходимость восполнить этот недостаток впечатлением, производимым на других людей. Повторю, что провинциальность ума – это качество не географическое, но духовное. Где бы вы ни родились и ни жили, в центре Санкт-Петербурга или в новом микрорайоне Магадана, вы можете либо быть провинциалом, либо не быть. Это зависит от вас. (5) Употребление иностранных языков указывает на недостаток заботы о читателе. Сонет – это благородный жанр, и настоящий мастер сонета не будет создавать в читателе чувство ущербности оттого, что тот не знает, например, испанского или не помнит, откуда взяты те или иные слова Данте. К этим пяти причинам можно прибавить и шестую. Всегда есть опасность, что, употребляя иностранный язык, вы либо сами наделаете ошибок, либо ваш текст переврут при публикации. Выше я приводил примеры таких досадных случаев. Эти случаи, к сожалению, нередки. Тогда не редактора, но именно вас обвинят в неграмотности, и не редактор, но именно вы будете выставлены претенциозным невеждой.

В литературе, а особенно в сонете, лучше вообще иностранные языки не трогать, если в этом нет острой необходимости. А если острая необходимость есть, то нужно подумать, как сделать так, чтобы её не было. Лучше пользоваться своим родным языком и не лезть в те области, которых ты не знаешь, ведь настоящих полиглотов очень мало. Если ты не можешь двух слов связать по-латыни, если ты не читаешь Овидия и Вергилия в оригинале, то и не стоит на свои сонеты вешать латинские эпиграфы. Это не арена для шоу «Я и сонет». Посмотрите, какой я умный и образованный, а теперь посмотрите, какие я пишу сонеты. Это будет ложь, а на лжи настоящего искусства не создашь. Не выставляйся знатоком того, чего ты не знаешь. Не цитируй на языках, которые не стали органичной частью твоей души, а уж тем более на языках совсем экзотических, о которых все знают, что ты их не знаешь. Это смешно. Также смешно использовать иностранные слова, которые ты сразу же для читателя переводишь, причём часто неправильно. Зачем это делать? Не лучше ли сразу писать по-русски?

Сонет – это упражнение в совершенном выражении себя. Правды о себе, а не лжи о себе. Невозможно духовно совершенствоваться, нельзя воссонечивать свою душу, если ты вместо души выражаешь искажённое, лживое представление о душе. Если твоя душа не знает французского, то не надо вести себя так, будто она французский знает. Этим ты не будешь выражать свою душу в том состоянии, в котором она пребывает, в котором она просит выражения. Этим ты будешь выражать некое искажённое представление о своей душе, и все твои духовные стрелы будут лететь мимо цели, потому что цели они видеть не будут. И с читателем тебе тоже не поговорить искренне, потому что вместо себя как ты есть, ты будешь подсовывать читателю некий лживо-улучшенный вариант себя. Ты будешь пускать читателю пыль в глаза, ты будешь принижать читателя своими мнимыми познаниями, ты будешь самоутверждаться за счёт читателя. Во всём этом нет сонета. Это не искусство сонета, но самая обычная прелесть, в которую впасть очень легко, если у тебя нет смирения и трезвого понимания своих истинных возможностей.

И даже если какой-нибудь иностранный язык ты знаешь очень хорошо, и он для тебя – поистине вторая природа (я мог бы сказать «secunda natura», но что бы это дало?), то зачем бросать читателю этот иностранный язык, с которым читатель, вполне возможно, незнаком? Зачем самоутверждаться на чьём-то незнании? А если читатель знает этот язык, то зачем нарушать его духовный настрой перед входом в сонет чувством тщеславия? Надо помнить о том, что язык – это средство общения между душами. Язык должен объединять, а не разобщать. Хоть я и не люблю гастрономических метафор, я всё равно скажу: кормить читателя либо тщеславием, либо стыдом перед подачей сонета – это всё равно что давать гостю конфету перед тем, как усадить его за стол. Конфетой ты гостя не накормишь, зато аппетит ему перебьёшь.

Но мне могут возразить: а где же та граница, за которой можно решить, что тот или иной язык ты уже достаточно хорошо знаешь и, значит, можешь употреблять его в своём творчестве, в том числе и в сонетах? На это я отвечу, что чем лучше вы будете тот или иной язык знать, тем меньше вам будет хотеться этим языком блистать. Если вас тянет покрасоваться каким-либо языком, то это верный признак того, что языка этого вы ещё толком не знаете. Толстые золотые цепи, множество колец на всех пальцах, кричаще дорогие вещи носят обычно люди не очень или ненадолго богатые, а настоящие богачи, как правило, одеваются, пусть и дорого, но скромно.

Возможно и ещё одно возражение. А как быть, например, с мифологическими именами? Разве щеголяние знанием классической мифологии не лучше, чем щеголяние знанием языков? Это хороший вопрос, и на него есть хороший ответ. Во-первых, перегружать сонеты мифологическими реалиями – тоже плохая черта. Всему должна быть мера. Во-вторых, упоминание какого-нибудь мифологического имени, ссылка на некое легендарное событие и прочее – всё это стимулирует ум читателя, расширяет его кругозор, даёт ему образование, заполняет, наконец, пробелы, которые могут ещё оставаться. Это не то же самое, что щеголять неизвестным иностранным языком, который не несёт ничего, кроме непонятных слов. Мифологические знания открыты на твоём родном языке – вот они, если тебе интересно, загляни и обогатись. Иностранный язык – это явление закрытое, которое, чтобы открыться, требует долгих и упорных занятий, давая при этом доступ к тем же знаниям, которые тебе уже открыты на твоём родном языке. Изучение иностранных языков так же полезно, как изучение мифологии, но у сонета другие задачи, в которые не входит пробуждение у читателей лингвистических интересов.

Да, иностранное слово или крылатое выражение может побудить читателя к тому, чтобы заглянуть в словарь и расширить свой кругозор, но эту просветительскую функцию лучше нести не сонету, а другим жанрам, чья поэтика не страдает от смешения языков. И да, бывают иностранные слова, у которых нет точного эквивалента в русском языке или звучание которых требуется для достижения художественной задачи, как, например, немецкое название улицы у Марины Цветаевой. В таких редких случаях употребление иностранного слова или выражения можно счесть оправданным.

В общем, прежде чем вы предстанете перед читателем в чём-то норвежском или испанском, подумайте – а чем плоха ваша обычная одежда?


[1] Вяч. Иванов, «Золотые завесы», сонет № 11 (1906-1907). РС 307.
[2] Вяч. Иванов, «К. Бальмонту» (1909). РС 318.
[3] Вяч. Иванов, «“Magnificat”, Боттичелли» (1892-1902). РС 299.
[4] М. Волошин, «Сехмет» (1909). РС 343.
[5] П. Бутурлин, «Прометей» (1891). РС 190-191.
[6] Вяч. Иванов, «La pineta» (1892-1902). РС 297.
[7] Вяч. Иванов, «Римские сонеты», сонет № 2 (1924-1925). РС 326.
[8] В. Бенедиктов, «Подражания сонетам Шекспира», сонет № 6 (1884). РС 84.
[9] И. Коневской, «Средь волн» (1896). ССВ 225.
[10] И. Бунин, «Солнечные часы» (1906-1911). РС 462.
[11] И. Бунин, «Мира» (1903). ССВ 511.
[12] И. Бунин, «Эпитафия» (1902). РС 451.
[13] К. Бальмонт, «Дон-Жуан», сонет № 1 (1897). РС 218-219.
[14] А. Мицкевич (пер. А. Майкова), «Байдарская долина» (1869). РС 146.
[15] «Я пускаю по ветру коня и не жалею ударов; // Леса, долины, валуны, по очереди, в тесноте // У ног моих плывут, гибнут, как волны потока; // Я хочу одурманить себя, опьянеть от этого вихря образов.»
[16] И. Бунин, «Собака» (1909). РС 459.
[17] И. Бунин, «Агни» (1903-1906). РС 454.
[18] В. Некляев (Вланес), «Федра – Ипполиту» (2022).
[19] К. Бальмонт, «Только» (1920). РС 238.
[20] Ф. Сологуб, «Мудрец мучительный Шакеспеар…» (1913). РС 243.
[21] В. Некляев (Вланес), «Приношение Камоэнсу», сонет № 17 (2018).
[22] В. Некляев (Вланес), «Волокнистые нити Арахна прядёт…», (2023).
[23] Строго говоря, Арахна не погибла, но была превращена в паучиху – но как человек она перестала существовать.
[24] В. Некляев (Вланес), «Плющом сухие нартексы обвиты…» (2023).
[25] В. Некляев (Вланес), «Алкиона» (2023).
[26] В. Некляев (Вланес), «Кикн» (2022).
[27] М. Волошин, «Lunaria», сонет № 10 (1913). ССВ 262-263.
[28] И. Северянин, «Гюи де Мопассан» (1912). ССВ 441.
[29] Вяч. Иванов, «Римские сонеты», сонет № 1 (1924-1925). РС 325-326.
[30] С. Парнок, «31 января» (1922). ССВ 365-366.
[31] К. Бальмонт, «Бретань» (1899). ССВ 152.
[32] М. Волошин, «Петербург» (1915). ССВ 266.
[33] И. Северянин, «Шопен» (1926). РС 416.
[34] И. Бунин, «Тёмные аллеи. Окаянные дни.» Спб.: Азбука, 2024. С. 482.
[35] К. Бальмонт, «Кальдерон» (1917). ССВ 166.
[36] А. Григорьев, «Venezia la bella», сонет № 48 (1857). РС 172.
[37] В. Шершеневич, «В гостиной» (1920). ССВ 562.
[38] А. Фёдоров, «Венеция» (1907). ССВ 503.
[39] Г. Шенгели, «Зелёный стол» (?). ССВ 580-581.
[40] Г. Шенгели, «Мы – Образы живых и мёртвых книг…» (?). ССВ 583
[41] Обычно это словосочетание переводится как «пляска смерти».
[42] Н. Гумилёв, «В библиотеке» (1909).
[43] В. Комаровский, «Итальянские впечатления», сонет № 4 (1913). ССВ 318.
[44] С. Маковский, «На Парнасе ‘Серебряного века’», Нью-Йорк: Орфей, 1986. С. 229.
[45] А. Коринфский, «Самопознание» (?). ССВ 93.
[46] В. Тредиаковский, «Сонет». РС 4.
[47] М. Волошин, «Грот нимф» (1907). ССВ 242-243.
[48] Ч. де Габриак, «Сонет» (1910). ССВ 336.
[49] W. Wordsworth, «Scorn not the Sonnet» (1827).
[50] Ф. Петрарка (пер. О. Мандельштама), «Промчались дни мои, как бы оленей…» (1933-1934). РС 435-436.
[51] Ф. Петрарка (пер. Вяч. Иванова), «Благословен день, месяц, лето, час…» (1915). РС 331.
[52] Ф. Петрарка (пер. Вяч. Иванова), «Мне мира нет, – и брани не подъемлю…» (1915). РС 332-333.
[53] Ф. Петрарка (пер. Вяч. Иванова), «Земная ль жила золото дала…» (1915). РС 333-334.
[54] К. Бальмонт, «Дог-Жуан», сонет № 1 (1897). РС 218-219.
[55] Вяч. Иванов, «La pineta» (1892-1902). РС 297.
[56] Вяч. Иванов, «La superba» (1899). РС 296-297.
[57] А. Луговой, «Taedium vitae» (1894). ССВ 53.
[58] А. Блок, «Agrapha Dogmata» (1900). РС 374.
[59] Вяч. Иванов, «Apollini» (1909). ССВ 133-134.
[60] М. Волошин, «Corona astralis» (1909). РС 345-352.
[61] М. Волошин, «Lunaria» (1913). ССВ 258-265.
[62] Е. Тарасов, «Столице мира» (1905). ССВ 477.
[63] К. Бальмонт, «Крик часового» (1899). ССВ 150.
[64] Вяч. Иванов, «Золотые завесы», сонет №  10 (1906-1907). РС 306-307.
[65] В. Комаровский, «Итальянские впечатления», сонет № 3 (1913). ССВ 317.
[66] И. Анненский, «Месяц» (1910). ССВ 108-109.
[67] Д. Цензор, «Бессмертие» (1916?). ССВ 276.
[68] М. Цветаева, «Die stille Strasse» (1910). РС 438.
[69] В. Комаровский, «Toga virilis» (1911). ССВ 316.
[70] Вяч. Иванов, «“Magnificat”, Боттичелли» (1892-1902). РС 299.
[71] Вяч. Иванов, «“Вечеря”, Леонардо» (1892-1902). РС 298.
[72] Вяч. Иванов, «Il Gigante» (1892-1902). РС 298-299.
[73] К. Бальмонт, «Дон-Жуан», сонет № 3 (1897). РС 219-220.
[74] М. Цветаева, «Как жгучая, отточенная лесть…» (1915). ССВ 648.