Что такое национальное кино
Когда мы говорим «американское кино», «японское кино», «китайское кино» или «русское кино», обычно кажется, что смысл этих определений совершенно очевиден. Американское кино — это кино Америки, японское — Японии, китайское — Китая, русское — России. В практическом употреблении такое понимание действительно удобно: речь может идти о национальной киноиндустрии, о стране производства, о языке, о рынке, для которого создавался фильм, о культурной среде, в которой работали его создатели. Но как только мы пытаемся использовать понятие «национальное кино» не просто как географическую этикетку, а как характеристику самого произведения, эта очевидность исчезает. Фильм может быть произведен в одной стране, снят режиссером другой национальности, говорить на третьем языке, быть поставлен по литературному произведению четвертой страны и при этом оставаться частью вполне определенного национального кинематографа. И наоборот: фильм, произведенный национальной киноиндустрией, вовсе не обязательно является национальным кино в том смысле, который нас здесь интересует.
Это различие особенно хорошо видно на примере экранизаций иностранной литературы. «Война и мир» Кинга Видора — американско-итальянский фильм 1956 года, поставленный американским режиссером по роману Льва Толстого и снятый на английском языке с преимущественно американскими и европейскими звездами. Формально это американский фильм, и спорить с этим бессмысленно: его производство связано с американской киноиндустрией, а в США его распространяла Paramount. Но сам по себе Толстой, русский сюжет, русская история и действие в России не превращают этот фильм в русское национальное кино. Это американская экранизация русского литературного произведения — то есть взгляд американского кинематографа на чужой исторический и культурный материал. Более того, американская оптика в таком фильме неизбежна: Видуор воспринимал Пьера Безухова через собственное представление о герое, а сама экранизация была создана для совсем другой культурной среды, чем та, в которой возник роман Толстого. Но наличие американского взгляда еще не делает фильм американским национальным высказыванием. Здесь мы сталкиваемся именно с кино одной страны, обращающимся к материалу другой.
Следовательно, одного происхождения фильма недостаточно. Нельзя определить его национальный характер только по гражданству режиссера, национальности актеров, языку, месту действия или стране, вложившей деньги в производство. Каждый из этих признаков может иметь значение, но ни один из них сам по себе ничего не решает. Еврейский режиссер может снять американское национальное кино, русский режиссер — французское, а американская студия — фильм, который вообще не выражает какого-либо специфического американского опыта. Даже обращение к собственной истории еще не является достаточным условием: национальное кино определяется не самим наличием национального материала, а тем, какое место этот материал занимает в художественном высказывании. Поэтому «национальное кино» нельзя понимать как простую сумму фильмов, произведенных в пределах определенной государственной границы.
Тогда возникает более сложный вопрос: что же делает фильм национальным? По-видимому, дело в том, что определенный исторический и культурный опыт оказывается не просто материалом фильма, а частью его внутреннего взгляда на мир. Национальная культура проявляется в том, как фильм понимает человека и общество, семью и государство, свободу и долг, войну и мир, успех и поражение, индивидуальность и принадлежность к коллективу. Она может проявляться в сюжете, в образах, в системе ценностей, в отношении к истории, в характере юмора или трагедии, в том, что герои считают естественным и что воспринимают как нарушение естественного порядка. При этом режиссер вовсе не обязан сознательно создавать «национальное кино». Для художника собственная культурная среда часто настолько естественна, что он вообще ее не замечает. Национальное начало может существовать в фильме не как декларация, а как способ видеть происходящее.
Именно поэтому национальное кино не следует путать с кино о нации. Фильм может рассказывать о другой стране и оставаться глубоко национальным произведением своей собственной культуры. Но для этого национальный взгляд должен быть не случайной особенностью производства, а существенной частью самого фильма. В этом смысле «Спасти рядового Райана» представляет уже совершенно иной случай. Это американский фильм не просто потому, что он снят американской киноиндустрией и рассказывает об американских солдатах. Его обращение к Второй мировой войне связано с американской исторической памятью, с представлением об американском участии в войне, с вопросом о национальной жертве и с попыткой заново сформулировать смысл американского прошлого. Исследователи прямо связывают фильм с кризисом американской национальной идентичности после Вьетнама и с восстановлением определенного образа «мифической Америки».
Таким образом, уже на этом первом этапе приходится разделить два понятия, которые в повседневной речи почти всегда смешиваются. Кино страны — это широкая категория, связанная с национальной киноиндустрией, ее производством, языком, рынком и культурной средой. Национальное кино — более узкое понятие: это произведения, в которых исторический и культурный опыт определенной нации становится существенной частью художественного высказывания. Между этими категориями существует огромное пересечение, но они не совпадают. И именно эта разница в дальнейшем окажется для нас принципиальной, потому что пока мы говорим о странах, она обычно остается почти незаметной. Но стоит обратиться к народу, чья история на протяжении большей части последних двух тысяч лет развивалась без собственного государства и единой территории, как вопрос о национальном кино приобретает совершенно другой смысл.
Почему национальное кино вообще имеет значение
Если национальное кино нельзя определить простым указанием на страну производства, возникает следующий вопрос: а зачем вообще нужно это понятие? Ведь кино давно стало универсальным искусством. Фильм, снятый в Японии, может быть понятен зрителю во Франции; французкий фильм смотрят в Америке; а американский — практически в любой стране мира. Современная киноиндустрия вообще постоянно пересекает государственные границы: режиссеры работают в других странах, актеры переходят из одной национальной кинематографии в другую, фильмы финансируются сразу несколькими государствами, а зритель уже давно не ограничен кинематографом собственной страны. Более того, сама теория национального кино на протяжении десятилетий спорит с попытками провести слишком четкие границы между национальными кинематографами. Поэтому национальность фильма интересна не как формальный ярлык и не как способ разложить мировое кино по географическим полкам. Она интересна потому, что кино позволяет увидеть то, как определенное общество воспринимает самого себя и окружающий его мир.
Человек вообще редко воспринимает собственную культуру как что-то отдельное от себя. То, что для одного общества кажется естественным, для другого может оказаться странным; то, что один народ считает героическим, другой может воспринимать как безрассудство; отношения между родителями и детьми, представления о личной свободе, значение семьи, отношение к государству, религии, армии, деньгам или смерти могут настолько различаться, что один и тот же сюжет приобретает совершенно разный смысл. Именно поэтому национальное кино дает возможность увидеть культуру не в виде набора абстрактных характеристик, а в действии. Мы видим, как люди разговаривают друг с другом, чего они боятся, за что готовы бороться, чего стыдятся, что считают нормой и каким образом понимают собственную жизнь. Даже когда фильм не ставит перед собой никакой национальной задачи, его герои существуют внутри определенной системы представлений о мире. А когда целый корпус фильмов на протяжении десятилетий возвращается к похожим темам, конфликтам и образам, становится заметно то, что отдельный фильм может скрывать.
Поэтому национальное кино важно не только как отражение общества, но и как способ, которым общество формирует собственное представление о себе. Кино может сохранять национальную память, создавать исторические мифы, закреплять представления о героях и жертвах, спорить с официальной историей или, напротив, разрушать ее. Оно способно представить определенный образ страны не только иностранному зрителю, но прежде всего собственному. В этом смысле кино не просто показывает уже существующую нацию: оно участвует в разговоре о том, что эта нация считает своим прошлым, настоящим и будущим. Именно поэтому исследователи национального кино рассматривают его в связи с национальной идентичностью, идеологией и процессами формирования национальной культуры; существуют даже специальные исследования того, как кинематограф участвовал в создании новых национальных образов там, где сама национальная общность еще только формировалась.
Но здесь важно избежать еще одного упрощения. Если кино участвует в формировании национального образа, это вовсе не означает, что национальное кино обязательно является патриотическим или государственным по своей природе. Оно может делать прямо противоположное. Один фильм может создавать героический образ собственной страны, другой — показывать ее преступления, третий — высмеивать национальные привычки, четвертый — рассказывать о тех группах общества, которые официальный образ нации предпочитает не замечать. Именно поэтому национальное кино нельзя отождествлять с государственной пропагандой или с положительным отношением к собственной стране. Национальная идентичность в кино является не готовой формулой, а предметом постоянного спора. Кино может поддерживать существующее представление о нации, а может вступать с ним в конфликт, и оба случая остаются частью национального кинематографического опыта.
Есть и еще одна причина, по которой национальное кино имеет значение. Кино не только рассказывает нации о самой себе — оно показывает ее другим. Особенно это важно для небольших стран и культур, чья реальная демографическая или экономическая мощь несопоставима с масштабом их культурного влияния. Фильм может стать для иностранного зрителя первым знакомством с определенным обществом, его историей и образом жизни. Поэтому национальный кинематограф одновременно обращен внутрь и наружу: собственный зритель узнает в нем себя, а иностранный получает возможность увидеть чужую культуру. При этом возникает неизбежная проблема: то, что страна показывает о себе, не обязательно совпадает с тем, как ее воспринимают другие. Национальный кинематограф оказывается пространством постоянного обмена между самоописанием и внешним взглядом. Исследования национального кино давно рассматривают не только производство фильмов, но и их обращение к аудитории, восприятие и международное распространение именно потому, что национальный смысл не существует независимо от того, кто и как смотрит фильм.
Таким образом, национальное кино имеет значение не потому, что позволяет определить страну происхождения фильма. Его значение гораздо глубже: через кино культура получает возможность одновременно увидеть себя, рассказать о себе и спорить с собственным представлением о себе. В этом смысле национальное кино является частью исторической памяти и общественного разговора не меньше, чем литература, театр или живопись, но обладает особой силой массового визуального искусства. И именно поэтому вопрос о том, существует ли у какого-либо народа собственное национальное кино, не является вопросом классификации. Это вопрос о том, существует ли у этого народа достаточно общий исторический и культурный опыт, который способен получить собственное кинематографическое выражение.
До сих пор наша модель кажется совершенно естественной. У народа есть историческая территория, общество, государство, культура, а кино становится одним из способов выразить и осмыслить этот общий опыт. Именно так устроена привычная нам картина мира. Но эта привычность сама по себе является историческим обстоятельством, а не универсальным законом. Чтобы понять, почему еврейский случай оказывается настолько необычным, сначала необходимо посмотреть, как эта связь между нацией, государством и национальным кино вообще работает там, где она кажется почти само собой разумеющейся.
Почему обычно нация и государство оказываются связаны
В большинстве привычных случаев вопрос о национальном кино оказывается сравнительно простым по одной очень практической причине: современная нация обычно существует внутри государства. У нее есть территория, политические институты, законодательство, экономика, единый или доминирующий язык, внутренний рынок и население, которое в той или иной степени воспринимает себя как общность. Все это имеет непосредственное отношение к кинематографу, потому что кино — не только искусство, но и сложная индустрия. Для его существования нужны студии, оборудование, капитал, специалисты, система производства, проката и показа, а все это существует внутри определенной экономической и правовой среды. Поэтому государственные границы постепенно становятся и важными границами национальной киноиндустрии. Именно на этом уровне Хигсон, один из наиболее влиятельных исследователей national cinema, рассматривает национальный кинематограф как определенную индустриальную структуру: систему производства, собственности, капитала, законодательства, внутреннего рынка, проката и доступа к зарубежным рынкам.
Отсюда и возникает привычное соответствие: американское кино связано с американской киноиндустрией и американским рынком, японское — с японской, китайское — с китайской. Это соответствие никогда не бывает абсолютным. Фильмы производятся совместно несколькими странами, капитал свободно пересекает границы, актеры и режиссеры работают за пределами стран своего происхождения, а крупные кинематографические компании давно существуют в международном пространстве. Но наличие транснационального производства не отменяет того факта, что киноиндустрии исторически формировались внутри конкретных государств и регулировались их законами. Более того, государство воздействует на кинематограф не только тогда, когда непосредственно производит фильмы: оно определяет правила собственности, налогообложения, проката, цензуры, авторского права и многие другие условия, в которых кино вообще может существовать. Поэтому государство оказывается для национального кинематографа прежде всего инфраструктурной рамкой, а не источником его содержания.
Именно здесь необходимо еще раз провести границу, которая была установлена в первой главе. Государственная принадлежность киноиндустрии и национальный характер фильма — не одно и то же. Государство может создать условия для существования национальной кинематографии, но оно не может одним административным решением сделать любой произведенный внутри страны фильм национальным. Внутри одной и той же индустрии будут существовать фильмы, обращенные к национальной истории и культуре, фильмы, рассчитанные исключительно на коммерческий успех, международные копродукции, экранизации иностранной литературы и произведения, сознательно отвергающие какие-либо национальные особенности. Поэтому государство объясняет, где и в какой институциональной системе существует национальный кинематограф, но не отвечает само по себе на вопрос, что делает конкретный фильм национальным. Теория national cinema как раз потому и остается спорной, что производственные, текстуальные и зрительские критерии не всегда совпадают.
В обычной исторической ситуации это различие, однако, не создает непреодолимой проблемы. У одной и той же страны может существовать и национальная киноиндустрия, и национальная аудитория, и общий исторический опыт, к которому обращаются фильмы. Они не обязаны полностью совпадать, но постоянно взаимодействуют. Государство обеспечивает материальную и правовую среду, общество формирует аудиторию и культурный контекст, а кинематограф работает внутри этой системы, принимая ее, споря с ней или пытаясь выйти за ее пределы. Поэтому мы и привыкли говорить об американском, японском, китайском или русском кино как о чем-то совершенно естественном: в этих случаях государственная рамка и национальная культурная общность исторически оказались настолько тесно связаны, что их разделение требуется только при специальном теоретическом анализе.
Но эта модель является именно исторически сложившейся моделью, а не обязательным условием существования национальной культуры. Государство может быть главным организатором национальной киноиндустрии, но нация как культурная и историческая общность не обязана возникать одновременно с государством и тем более не обязана исчезать вместе с отсутствием собственного государства. Это различие для нас принципиально. Пока мы рассматриваем страны, где национальная общность и государственная территория на протяжении долгого времени существуют вместе, вопрос о национальном кино почти незаметно решается уже самой исторической реальностью: существует государство, существует его общество и существует кино, развивающееся внутри этой системы. Но если обратиться к народу, чья история на протяжении многих столетий развивалась без собственного государства и без единой территории, привычная схема перестает работать. И именно здесь начинается уже не обычная история национального кинематографа, а проблема, которую придется рассмотреть отдельно.
Америка
Если искать пример страны, в которой национальное кино особенно тесно связано с национальным опытом, трудно найти более очевидный случай, чем Соединенные Штаты. Американский кинематограф с самого начала развивался как часть огромной индустрии, ориентированной не только на внутреннего зрителя, но и на весь мир. Именно поэтому американское кино иногда кажется почти противоположностью национального: оно настолько универсально по масштабу распространения, что легко забыть, насколько глубоко оно связано с американской культурой. Голливуд создал международный язык массового кино, его жанры и приемы стали достоянием практически всего мирового кинематографа, а американские фильмы давно смотрят зрители, которые могут ничего не знать об американской истории. Но универсальность языка не уничтожает национального содержания. Напротив, американское кино особенно хорошо показывает, как национальный опыт может превращаться в миф, жанр и массовое развлечение, становясь понятным далеко за пределами той культуры, из которой он возник.
Самый очевидный пример — вестерн. Для американского кино это не просто жанр приключенческого фильма и не просто истории о ковбоях и перестрелках. Вестерн сформировал кинематографический образ определенного периода американской истории и одновременно превратил эту историю в национальный миф. Освоение пространства, движение на Запад, столкновение с неизвестной территорией, конфликт между законом и беззаконием, индивидуальная инициатива, насилие как средство установления порядка — все это стало частью особого американского представления о собственном прошлом. Один из наиболее характерных примеров — «Дилижанс» Джона Форда. Фильм рассказывает историю нескольких людей, вынужденных вместе пересечь опасную территорию, но за рамками конкретного приключения находится гораздо более крупный образ Америки: движение через пространство, общество, еще не пришедшее к устойчивому порядку, и люди, которые оказываются вынуждены создавать этот порядок в процессе движения. Не случайно именно «Дилижанс» стал одним из ключевых фильмов американского вестерна и был включен в Национальный реестр фильмов Библиотеки Конгресса как культурно, исторически и эстетически значимое произведение.
При этом особенно интересно, что национальный миф в американском кино вовсе не обязан быть исторически точным. Вестерн не является документальной реконструкцией освоения Запада. Он создает образ прошлого, в котором реальные события, легенды и позднейшие представления об Америке соединяются в единую историю. Более того, современный взгляд позволяет увидеть в классическом вестерне то, чего сам жанр долго не замечал: вытеснение коренных народов, расовые стереотипы, упрощение истории фронтира. Но это не разрушает его значение для нашего разговора — скорее наоборот. Национальный миф остается национальным мифом даже тогда, когда последующие поколения начинают его критиковать. Важно не то, насколько точно «Дилижанс» описывает реальный Запад, а то, что американское кино выбрало именно этот исторический опыт в качестве одного из центральных сюжетов разговора Америки о самой себе. В этом смысле вестерн показывает важнейшую особенность американского национального кинематографа: история страны превращается в жанр, а жанр — в способ массового самоописания.
Но американский национальный опыт не заканчивается историей фронтира. США — страна, сформированная несколькими волнами иммиграции, и поэтому вопрос о том, кто именно является американцем, оказывается не менее важным, чем вопрос о том, как Америка была завоевана и построена. Здесь совершенно иначе работает «Крестный отец» Фрэнсиса Форда Копполы. На поверхности это история итало-американской мафиозной семьи, ее власти, бизнеса и внутренней борьбы. Но если посмотреть шире, фильм оказывается историей столкновения нескольких Америк. Старый мир, принесенный иммигрантами из Европы, существует внутри нового американского общества; традиционная семья сталкивается с индивидуализмом американской культуры; личная верность и семейный долг вступают в конфликт с государственным законом и современным бизнесом. Уже сама конструкция фильма показывает, что американская культура не является чем-то однородным и изначально данным: она складывается из культур людей, которые приехали в Америку и постепенно стали частью американского общества. AFI прямо описывает семью Корлеоне как итало-американскую общину, а действие фильма помещает эту историю в американский контекст послевоенного Нью-Йорка.
Поэтому «Крестный отец» важен для нашей темы еще и тем, что национальное кино не обязано рассказывать о «типичном американце». Напротив, оно может рассказывать о меньшинстве, которое становится частью американского опыта, и именно через него говорить о самой Америке. Итальянское происхождение Корлеоне не делает фильм итальянским национальным кино. Он снят внутри американской культурной и кинематографической системы, его конфликт связан с американским обществом, а его главный вопрос — каким образом иммигрантская культура меняется, приспосабливаясь к новой стране и одновременно меняя ее. В этом смысле фильм оказывается не просто историей мафии, а историей американизации: Майкл, который в начале фильма хочет дистанцироваться от семейного прошлого, в конечном счете становится его наиболее совершенным продолжателем, но уже в другой Америке и другими средствами. Американское кино здесь делает то, чего не мог сделать классический вестерн: оно показывает не создание Америки как государства, а постоянное создание американского общества из людей, пришедших в него из других культур.
И наконец, есть еще один важнейший пласт американского национального опыта — война и память о ней. Здесь показательным примером становится «Спасти рядового Райана» Стивена Спилберга. На первый взгляд это просто военная драма о небольшом отряде американских солдат, которому поручено найти Джеймса Райана во Франции после высадки в Нормандии. Но рамка фильма сразу выводит его за пределы частной истории: пожилой Райан приезжает на американское военное кладбище, и вся история становится воспоминанием о поколении, принесшем жертву во Второй мировой войне. Библиотека Конгресса фиксирует фильм как американскую военную драму и одновременно как часть Национального реестра фильмов; исследователи американской кинопамяти отмечают, что фильм заново сформулировал отношение к опыту Второй мировой войны через предельно физическое и психологическое изображение боя.
Но «Спасти рядового Райана» интересен именно потому, что его национальность не исчерпывается патриотизмом. Фильм не просто говорит, что американские солдаты были героями. Он заставляет зрителя пережить цену этой героики. Американский солдат здесь одновременно является частью огромной исторической машины и конкретным человеком, который боится, страдает, ошибается и погибает. Само поручение спасти одного человека ценой жизни других превращает военную историю в вопрос о том, что именно означает жертва и какова ее цена. В финале эта история возвращается к американскому настоящему: старый Райан пытается понять, заслужил ли он жизнь, которую ему позволили прожить. Тем самым фильм говорит уже не только о Второй мировой войне, а о национальной памяти — о том, каким образом последующие поколения должны относиться к тем, кто воевал за них. Именно поэтому «Спасти рядового Райана» оказался столь важным для американского разговора о Второй мировой: фильм одновременно воспроизводит героический образ войны и разрушает представление о ней как о чистом и бескровном национальном подвиге. Исследователи американской памяти при этом отмечали и обратную сторону картины — ее способность закреплять национальный рассказ об американском участии в войне и американской исключительности.
Три этих фильма почти не похожи друг на друга. «Дилижанс» — вестерн, «Крестный отец» — криминальная семейная сага, «Спасти рядового Райана» — военная драма. Они относятся к разным эпохам и рассказывают о совершенно разных людях. Но именно поэтому вместе они особенно хорошо показывают, что такое американское национальное кино. Оно не сводится к определенному жанру и не требует обязательного присутствия американского флага в кадре. В одном случае национальный опыт превращается в миф о происхождении страны, в другом — в историю формирования общества из разных культур, в третьем — в коллективную память о войне. Меняется жанр, меняется исторический материал, меняется отношение к прошлому, но сохраняется сам предмет разговора: Америка пытается через кино понять, откуда она взялась, из кого состоит и что именно считает своим прошлым.
И здесь особенно хорошо видно отличие между национальным фильмом и просто фильмом, произведенным в определенной стране. Голливуд выпускает огромное количество картин, которые можно снять практически где угодно и которые не требуют никакого специфически американского опыта. Их американское происхождение может быть чисто производственным. Но когда американская культура обращается к собственному фронтиру, к собственной истории иммиграции или к собственной памяти о Второй мировой войне, возникает уже другое явление. Национальное кино появляется не потому, что фильм изготовлен внутри американской киноиндустрии, а потому, что американский исторический и культурный опыт становится предметом художественного осмысления.
Американский пример особенно удобен для нашей статьи. Здесь связь между государством, обществом, историей и кино действительно очень сильна, но она не механическая. Америка не просто производит американские фильмы — она постоянно рассказывает через них историю собственного возникновения и собственной трансформации. А значит, у нас появляется первый конкретный ответ на вопрос, поставленный в начале статьи: национальное кино может существовать как способ, которым исторический опыт народа превращается в художественную форму. Но Америка показывает только один такой механизм. Совершенно необязательно, чтобы национальная культура постоянно рассказывала о войнах, завоевании территории или великих исторических событиях. Есть общества, в которых национальная специфика проявляется гораздо тише — в устройстве семьи, в отношении к долгу, в понимании человеческих отношений и даже в самом ритме повседневной жизни. И именно поэтому следующий пример — Япония — будет принципиально другим.
Япония
Если американское кино особенно наглядно показывает национальный опыт через исторический миф, то японский кинематограф дает нам совершенно другой пример. Здесь национальное своеобразие далеко не всегда лежит на поверхности. В японском фильме может вообще не быть ни национального флага, ни рассказа о великих исторических событиях, ни прямого разговора о судьбе страны. Герои могут просто жить в доме, работать, воспитывать детей, жениться, стареть или ссориться с родственниками. И все же именно в таких, на первый взгляд совершенно частных историях может проявляться национальная культурная оптика. Японский случай особенно важен потому, что показывает: национальное кино не обязано постоянно говорить о нации. Иногда оно говорит о семье, долге, изменении привычного порядка и отношении человека к окружающим — и именно через это становится выражением определенного исторического и культурного опыта.
Пожалуй, наиболее очевидный пример — «Токийская повесть» Ясудзиро Одзу. В центре фильма нет ни войны, ни политического конфликта, ни какого-либо события, которое можно было бы назвать национальным в привычном смысле. Пожилая супружеская пара приезжает из провинциального города в Токио навестить своих взрослых детей и постепенно обнаруживает, что дети слишком заняты собственной жизнью, чтобы уделить родителям много времени. История почти целиком состоит из бытовых ситуаций, разговоров, поездок и молчания. Но именно это и делает фильм столь важным для нашего разговора. Одзу показывает не абстрактную «Японию», а изменение японского общества через изменение отношений внутри семьи. BFI отмечает, что фильм был задуман самим режиссером как описание того, как рост детей и родителей связан с распадом прежней японской семейной системы; современная критика также рассматривает семейную сферу у Одзу как своего рода микрокосм социальных изменений послевоенной Японии.
В «Токийской повести» особенно важно отсутствие громких деклараций. Никто не объясняет зрителю, каким должен быть японский сын, каким должна быть японская дочь или что именно произошло с японским обществом после войны. Но фильм постоянно сталкивает разные представления о семейном долге и личной жизни. Старшее поколение воспринимает семью как естественную систему взаимных обязанностей; дети уже живут в другом ритме, где работа, город и собственные семьи требуют от них все больше внимания. Даже холодность детей не превращается у Одзу в простое моральное осуждение: они не злодеи, а люди, приспособившиеся к изменившейся реальности. Именно поэтому фильм гораздо глубже обычной истории о конфликте поколений. Через совершенно частную семейную ситуацию он показывает общество, которое изменилось настолько, что старые формы поведения больше не могут существовать в прежнем виде. Британский киноинститут прямо связывает фильм с послевоенной реконструкцией, урбанизацией и появлением нового образа городской жизни.
И здесь обнаруживается важная особенность японского национального кино. Национальная культура может проявляться не в том, что происходит с героями, а в том, как они существуют внутри отношений. В «Токийской повести» чрезвычайно многое происходит между словами: в паузах, в вежливости, в нежелании прямо предъявить претензию, в попытке сохранить внешнюю нормальность даже тогда, когда отношения уже изменились. Конечно, было бы слишком просто объявить все это неким неизменным «японским характером». Сам Одзу не создавал этнографический фильм о Японии, а его кинематографические приемы имеют собственную художественную историю и подвергались влиянию западного кино. Более того, BFI специально предостерегает от представления Одзу как режиссера, существующего вне мировой культуры: он был большим поклонником американского кино и в ранние годы сам активно использовал его влияние. Но именно сочетание заимствованных кинематографических средств с конкретным японским социальным материалом и создает тот результат, который мы называем национальной культурной оптикой. Японское здесь не потому, что фильм сознательно демонстрирует японскость, а потому, что определенный японский исторический опыт становится материалом художественного языка.
Совершенно иначе тот же вопрос решает Акира Куросава в «Семи самураях». Если Одзу почти полностью отказывается от внешней зрелищности, Куросава создает огромное историческое приключение: деревня нанимает семерых самураев, чтобы защититься от бандитов. На поверхности это кажется почти противоположностью «Токийской повести». Но для нашей темы фильм важен именно тем, что обращается к японскому прошлому не для создания простого героического мифа. Шестнадцатый век здесь оказывается обществом жесткой социальной иерархии, в котором крестьяне и самураи принадлежат к разным сословиям, а сами самураи далеко не являются безусловными носителями справедливости. Исторический материал позволяет Куросаве поставить вопрос о долге, чести и социальной ответственности, причем делает он это одновременно внутри японской традиции и критически по отношению к ее мифам. Исследования Criterion подчеркивают, что фильм сознательно показывает темную сторону самурайского порядка и напряжение между самураями и крестьянами.
Особенно показательно, что Куросава не идеализирует самурайский кодекс. Его герои способны на самопожертвование, но фильм не превращает это самопожертвование в простую проповедь воинской доблести. Самураи защищают крестьян, однако сами крестьяне относятся к ним с недоверием; более того, становится понятно, что жестокость и страх крестьян во многом являются результатом того общества, в котором самураи веками обладали властью над ними. Один из центральных персонажей, Кикутиё, буквально оказывается между двумя мирами: он происходит из крестьянской среды, но стремится принадлежать к самураям и потому способен увидеть противоречия обеих сторон. В финале победа вообще оказывается не за самураями: выжившие воины смотрят на крестьян, которые возвращаются к работе на рисовых полях, и понимают, что настоящая жизнь продолжается без них. Criterion справедливо обращает внимание на этот парадокс: самураи совершают подвиг, но победа принадлежит крестьянам.
Это существенно отличает «Семь самураев» от американского вестерна, о котором мы говорили в предыдущей главе. Куросава действительно использует приемы американского жанрового кино, и влияние американского кинематографа на его работу хорошо известно; «Семь самураев» впоследствии сам стал основой для американского «Великолепной семерки». Но японский материал при этом не растворяется в американской форме. Наоборот, столкновение двух культурных традиций становится особенно интересным: внешне фильм может быть захватывающим приключенческим боевиком, но внутри этого жанра он говорит о японской сословной структуре, о понятии долга и о противоречиях между личной честью и социальной реальностью. Национальная культурная оптика здесь проявляется уже не в спокойной повседневности, как у Одзу, а в том, какие именно моральные вопросы возникают внутри исторического сюжета и каким оказывается отношение режиссера к традиции.
Третий пример позволяет сделать следующий шаг. Если «Токийская повесть» показывает национальный опыт через повседневную жизнь, а «Семь самураев» — через историческое общество и его представления о долге, то «Годзилла» Исиро Хонды показывает, что национальная история может проникать даже в чисто жанровое кино. В 1954 году зрители увидели гигантского монстра, выходящего из моря и разрушающего Токио. Сам по себе такой сюжет мог бы стать обычной фантастической историей о чудовище, однако время появления фильма делает его совершенно другим произведением. Всего через девять лет после атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки японское общество продолжало жить с памятью о ядерной катастрофе, а в 1954 году произошел новый инцидент с японским рыболовецким судном Daigo Fukuryu Maru, подвергшимся радиоактивному заражению после американского ядерного испытания на атолле Бикини. Первый «Годзилла» вышел на этом фоне и превратил ядерную тревогу в образ чудовища. BFI прямо рассматривает оригинального Годзиллу как воплощение атомной тревоги послевоенной Японии.
Поэтому особенно интересно, что «Годзилла» — не историческая драма и не фильм о Второй мировой войне в обычном смысле. Он вообще рассказывает фантастическую историю, которой в реальности никогда не происходило. Но зритель 1954 года видел в ней не только вымышленного монстра. Разрушенные здания, паника населения, бессилие перед оружием огромной разрушительной силы и разговоры ученых о природе опасности отсылали к вполне реальному опыту страны, пережившей ядерную атаку и затем вновь столкнувшейся с последствиями ядерных испытаний. Национальный опыт здесь не пересказывается напрямую — он превращается в жанровую метафору. И именно поэтому «Годзилла» так важен для нашего определения национального кино: он показывает, что национальная культурная память может работать даже тогда, когда фильм формально рассказывает совсем не о ней.
Три этих фильма позволяют увидеть японское национальное кино с трех совершенно разных сторон. «Токийская повесть» обращается к семье и повседневности; «Семь самураев» — к исторической структуре общества, традиции и понятию долга; «Годзилла» — к коллективной травме, которая превращается в фантастический образ. Ни один из этих фильмов не является просто декларацией японской национальной идентичности. Более того, они во многом спорят с готовыми представлениями о Японии: Одзу показывает распад традиционной семейной системы, Куросава разрушает романтический образ самурая, а Хонда превращает технологическую мощь и военную историю в источник ужаса. Но именно через эти различия и возникает единая картина. Национальное кино не обязано хвалить собственную культуру или воспроизводить ее официальную версию. Оно может критиковать традицию, показывать ее разрушение или превращать национальную травму в фантастический сюжет. Важно другое: материалом фильма становится тот исторический и культурный опыт, который сформировал конкретное общество.
Японский пример расширяет наше первоначальное определение национального кино. Америка показала нам национальное кино как производство исторического опыта и национального мифа: фронтир, иммиграция, война, память. Япония показывает другой механизм. Национальный характер может проявляться гораздо менее непосредственно — в устройстве повседневной жизни, в отношениях между поколениями, в понимании долга, в отношении к социальной иерархии, в способе переживания исторической травмы. Причем этот опыт вовсе не должен быть выражен словами. Он может находиться в структуре отношений, в интонации, в выборе конфликта или даже в жанровой форме. Поэтому национальное кино оказывается значительно шире фильмов, которые непосредственно рассказывают о нации. Иногда именно фильм, который меньше всего говорит о своей стране напрямую, способен рассказать о ней больше всего.
И это возвращает нас к исходной проблеме. Если национальная культура может проявляться и в историческом эпосе, и в семейной драме, и в фантастическом фильме, значит, национальное кино нельзя свести ни к сюжету, ни к жанру, ни к политической позиции. Оно возникает тогда, когда конкретный исторический и культурный опыт становится частью самой художественной формы фильма. Америка показала это через национальный миф и коллективную память, Япония — через социальные отношения, традицию и травму. Следующий пример — Китай — даст нам еще одну возможность проверить эту модель, потому что здесь особенно трудно отделить современную национальную культуру от гораздо более длинной цивилизационной и исторической памяти.
Китай — история как часть национальной памяти
Китайский случай позволяет увидеть еще одну сторону национального кино. Если в американском кинематографе национальный опыт особенно отчетливо проявляется через историю формирования страны и связанные с ней мифы, а в японском — через повседневную жизнь, социальные отношения и коллективную травму, то китайское кино постоянно сталкивается с историей, которая намного старше современного государства. Китайская культура пережила смену династий, войн и политических режимов, а в XX веке — революцию, гражданскую войну, создание Китайской Народной Республики и последующие радикальные изменения общества. Поэтому китайский кинематограф получает возможность обращаться не просто к истории современного государства, а к гораздо более длинной памяти о самом Китае как о культурном и цивилизационном пространстве. Это особенно важно для нашего разговора, потому что здесь государство и национальная культура уже нельзя полностью отождествить: современная политическая система Китая существует сравнительно недолго по сравнению с историей китайской цивилизации, а кинематограф способен обращаться к памяти, которая значительно ее старше.
Это хорошо видно уже в «Весне в маленьком городке» Фэй Му. Фильм вышел в 1948 году, то есть всего за год до образования Китайской Народной Республики, и поэтому особенно полезен для нашей логики: он позволяет увидеть китайский национальный кинематограф в тот момент, когда современного китайского государства еще не существовало. В центре истории находится любовный и семейный конфликт: в маленьком городке живут мужчина и женщина, чьи отношения давно потеряли прежнюю близость, а неожиданное появление старого возлюбленного жены разрушает хрупкое равновесие семьи. Никакой большой национальной истории здесь практически нет. Фильм не рассказывает об основании государства, не создает героического исторического мифа и не обращается к политической программе. Это камерная мелодрама о людях, которые пытаются сохранить существующий порядок, хотя этот порядок уже внутренне разрушен. Criterion, говоря о фильме, отмечает именно его деликатное социальное наблюдение и то, что его политический смысл невозможно свести к одной очевидной партийной позиции.
Но именно в этой частной истории уже присутствует Китай. Это Китай традиционной семьи, социальных обязанностей, сдержанных эмоций и представления о том, что личное желание не существует отдельно от ответственности перед другими. Герои оказываются в ситуации, где каждый из них имеет собственную правду, но открыто следовать этой правде невозможно без разрушения всей системы отношений. Поэтому конфликт фильма строится не вокруг простого выбора между любовью и долгом. Гораздо важнее само существование долга как силы, которую невозможно просто отбросить. Личное чувство оказывается включено в более широкий порядок, а нарушение этого порядка имеет последствия не только для самого человека. В этом смысле «Весна в маленьком городке» дает нам очень важный пример национального кино: китайское здесь выражено не через изображение китайского государства и даже не через прямой рассказ о китайской истории, а через определенный способ организации человеческих отношений.
При этом особенно важно, что фильм появился до КНР. Это сразу меняет перспективу. Если бы мы определяли китайское национальное кино исключительно как кинематограф Китайской Народной Республики, «Весна в маленьком городке» пришлось бы либо вынести за пределы разговора, либо назвать чем-то вроде «предшественника». Но культурно это было бы бессмысленно. Китайская культура не возникла в 1949 году вместе с новым государством. Государство изменилось, политическая система изменилась, официальная идеология изменилась, а культурная память и общественный опыт имели гораздо более длинную историю. Именно поэтому этот фильм особенно хорошо показывает то, что нам понадобится дальше: национальная культура может иметь историческую глубину, значительно превышающую историю конкретного государства.
Совершенно иной масштаб мы видим в «Герое» Чжана Имоу. Здесь частная жизнь уступает место огромному историческому мифу. Действие происходит в эпоху Воюющих царств, когда территория будущего Китая была разделена между несколькими государствами, а в центре сюжета оказывается правитель Цинь, стремящийся объединить их. Исторически фильм обращается к легенде о покушении Цзин Кэ на царя Цинь, однако Чжан Имоу использует этот материал не столько для реконструкции конкретного исторического события, сколько для разговора о том, какую цену может иметь единство. Нам показывают людей, которые готовы убивать и умирать ради своих царств, а затем постепенно возникает вопрос, может ли отказ от личной мести и даже от собственной жизни быть оправдан стремлением прекратить бесконечную войну. В исследовательской литературе «Герой» рассматривается через историю объединения Воюющих царств, философские идеи и понятие tianxia — «всего под Небом».
Но значение «Героя» для нашего разговора заключается не только в его сюжете. Чжан Имоу делает китайскую культуру частью самой визуальной структуры фильма. Каллиграфия и искусство владения мечом оказываются связаны друг с другом: мастерство письма становится формой понимания мастерства боя, а знак, движение кисти и движение меча начинают существовать как разные проявления одного представления о дисциплине и совершенстве. Исследования фильма специально обращают внимание на эту связь между каллиграфией и мечом; в самом фильме она становится важной частью повествования, а не просто красивой декорацией.
Именно здесь становится особенно заметно отличие национальной культурной оптики от простого использования национальных декораций. Можно снять исторический фильм о Китае, просто поместив европейскую или американскую драматическую конструкцию в китайский дворец. Тогда Китай будет находиться на экране, но не обязательно будет находиться внутри самого художественного мышления фильма. В «Герое» происходит другое. Боевые искусства, каллиграфия, представления о мастерстве, цветовая символика и сама идея гармонии становятся частью способа, которым фильм рассказывает историю. Даже бой здесь не всегда означает просто физическую борьбу. Он может становиться продолжением мировоззрения героя, выражением его отношения к миру и одновременно способом сформулировать вопрос о том, ради чего вообще существует человек.
Особенно сложным становится отношение фильма к объединению Китая. Было бы слишком просто сказать, что «Герой» утверждает: единое государство хорошо, потому что оно прекращает войны. В фильме действительно существует такая логика, и она связана с финальным выбором героев, но одновременно сама эта идея остается морально неоднозначной. Ведь объединение происходит через огромную власть одного правителя, а прекращение войны требует от отдельных людей отказаться от собственных целей, убеждений и жизни. Именно поэтому фильм оказался предметом серьезных дискуссий: одни исследователи видят в нем оправдание идеи политического единства и порядка, другие обращают внимание на напряжение между личной свободой и коллективным благом, которое фильм не может полностью устранить.
Для нашей темы важнее всего то, что этот спор вообще возможен внутри китайского исторического материала. «Герой» обращается не к случайному эпизоду прошлого, а к одному из фундаментальных сюжетов китайской истории — превращению множества воюющих государств в единое политическое пространство. Поэтому фильм говорит одновременно о прошлом и о том, как современный человек понимает это прошлое. Он не просто рассказывает, что произошло две тысячи лет назад. Он задает вопрос, который продолжает существовать в китайской культуре: что важнее — самостоятельность отдельного человека или единство огромного общества? И если ради мира требуется отказаться от права на личную месть, где проходит граница между моральной жертвой и подчинением? Именно поэтому «Герой» оказывается не просто историческим фильмом о Китае, а фильмом, в котором сама китайская историческая память становится материалом для разговора о настоящем.
Если «Герой» обращается к очень далекому прошлому и почти мифологической точке формирования единого Китая, то «Цветы войны» Чжана Имоу смотрят в другую сторону — к одной из самых тяжелых травм китайской истории XX века. Действие фильма происходит в Нанкине в 1937 году во время японского вторжения и массового насилия над гражданским населением. В центре оказывается группа людей, укрывшихся в церковном комплексе, и история постепенно превращается в рассказ о выживании, жертве и человеческом достоинстве в условиях катастрофы. Фильм основан на романе Янь Гэлин и обращается к памяти о Нанкинской резне, которая остается одним из наиболее болезненных эпизодов китайско-японских отношений.
Здесь национальная память работает уже совсем иначе. В «Герое» история превращается в величественный миф о возникновении единства; в «Цветах войны» она становится памятью о беспомощности и массовом насилии. И это принципиально важно: национальное кино не обязано строить только положительный образ собственной страны. Оно может обращаться к собственной истории как к источнику боли. Память о Нанкине существует не только как перечень исторических фактов, но и как эмоциональная часть китайского представления о XX веке, о войне и о взаимоотношениях с Японией. Сам Чжан Имоу при этом выбирает для рассказа не масштабные военные операции, а людей, оказавшихся внутри катастрофы. Национальная история снова становится человеческой историей.
Особенно интересно, что центральной фигурой оказывается американец, который оказывается среди китайских женщин и детей. Это позволяет фильму одновременно смотреть на китайскую трагедию изнутри и использовать фигуру иностранца как посредника между китайской историей и международным зрителем. Но при этом сам факт присутствия западного персонажа не превращает фильм в американское кино. Исторический опыт, вокруг которого строится повествование, остается китайским: это Нанкин, японское вторжение, китайское гражданское население и память о пережитом насилии. Международная форма не отменяет национального содержания, а становится способом донести его за пределы собственной культуры.
Таким образом, три фильма дают нам три совершенно разных способа существования китайского национального кино. «Весна в маленьком городке» показывает Китай через семью и частную жизнь еще до возникновения современного китайского государства. «Герой» обращается к цивилизационной памяти и к одному из фундаментальных сюжетов китайской истории — объединению страны, превращая философские и художественные традиции в часть самого языка фильма. «Цветы войны» обращаются к исторической травме XX века и показывают, как память о национальной катастрофе становится художественным материалом. Между этими фильмами нет единого политического тезиса и даже нет единого представления о том, каким должен быть Китай. Но во всех трех случаях существует нечто общее: китайская история и культура являются не внешним фоном, а материалом, из которого построен сам фильм.
Именно это особенно важно для нашего определения национального кино. Китайский пример показывает, что национальная культурная память может быть значительно старше современного государства и при этом продолжать работать внутри кино, созданного уже совершенно в другой политической реальности. Она может выражаться в семейных отношениях, в представлениях о долге и гармонии, в исторических мифах, в художественных традициях, в памяти о войне и национальной травме. Она может быть согласна с официальным рассказом о стране, может вступать с ним в противоречие, а может вообще не иметь прямого политического содержания. Но она остается узнаваемым культурным пространством, в котором фильм существует.
И здесь китайский пример подводит нас еще ближе к главному вопросу всей статьи. Если национальная культура может переживать смену политических систем, если ее историческая память может быть старше государства на тысячелетия, то уже недостаточно просто сказать, что национальное кино существует потому, что существует государство. Государство действительно дает культуре территорию, институты и киноиндустрию, но само культурное содержание может иметь совершенно другую продолжительность жизни. Китайская история показывает нам на огромном временном масштабе, что государство и национальная культура связаны, но не тождественны. А значит, следующий вопрос становится неизбежным: насколько далеко можно разорвать эту связь, прежде чем привычное понятие национального кино перестанет работать?
Именно здесь особенно важным становится еврейский случай. Китайская культура имела огромную историческую непрерывность и на протяжении большей части своей истории существовала в рамках собственных государственных образований, пусть эти государства и менялись. Еврейская история устроена иначе: на протяжении почти двух тысячелетий евреи существовали преимущественно вне собственного государства, в разных странах, на разных языках и внутри совершенно разных культурных и политических систем. Если китайский пример показывает, что национальная память может быть намного старше современного государства, то еврейский должен заставить нас проверить более радикальную возможность: может ли национальная культурная память существовать и превращаться в кино, когда собственного государства и единой территории нет вообще?
Европа и Россия — разные культурные оптики одного кино
Европейский кинематограф особенно хорошо показывает, почему национальное кино нельзя свести к одной модели. Здесь страны находятся рядом друг с другом, веками взаимодействуют, заимствуют друг у друга художественные формы, имеют общую историю и постоянно обращаются к одним и тем же литературным и историческим источникам. Тем не менее итальянский фильм остается итальянским, французский — французским, а русский или советский — русским или советским, даже когда они говорят о совершенно универсальных вещах. Национальное своеобразие в этих случаях проявляется не обязательно в сюжете и даже не всегда в изображении конкретной страны. Оно может находиться в самом отношении к человеку, обществу, истории, семье, власти или искусству. Поэтому европейский кинематограф особенно удобен для проверки нашей модели: здесь национальные культуры существуют в непосредственном соседстве, постоянно заимствуют друг у друга, но при этом не растворяются одна в другой.
Итальянское кино дает один из наиболее ярких примеров того, как национальная культурная оптика может проявляться через сам способ наблюдения за человеком. В «8;» Федерико Феллини практически нет того, что обычно называют национальным сюжетом. Перед нами режиссер, который переживает творческий кризис, вспоминает прошлое, пытается понять собственные желания и одновременно не может отделить реальную жизнь от своих фантазий. Это история, которая в принципе могла бы произойти в любой стране. Но фильм настолько глубоко связан с итальянской культурной средой, с отношением к театру, кинематографу, семье, католицизму, сексуальности и публичной жизни, что его невозможно воспринимать просто как универсальную психологическую драму. Даже его постоянное смешение реальности, воспоминаний и фантазии становится не только индивидуальным приемом Феллини, но и частью той художественной традиции, которая сделала итальянское кино одним из наиболее узнаваемых кинематографов Европы.
Еще важнее здесь то, что Феллини не пытается представить Италию как идеальную национальную картину. Напротив, его мир одновременно привлекателен и нелеп, чувственен и провинциален, религиозен и эротичен, театрален и глубоко личен. Национальная культура становится предметом не только любви, но и иронии. Это принципиально важно для нашей темы: национальное кино не обязано говорить от имени нации в торжественном смысле. Оно может разоблачать ее привычки, смеяться над ее слабостями и превращать собственную культуру в объект художественного исследования. Но именно возможность такого разговора тоже является частью национального опыта. Итальянское кино в данном случае оказывается не каталогом итальянских достопримечательностей и не набором сюжетов об итальянцах, а способом смотреть на человека, который вырос внутри определенной культурной среды.
Французское кино дает уже другой вариант. Если Феллини превращает национальную культуру в смесь памяти, фантазии, театральности и самоиронии, то французская новая волна особенно отчетливо показывает, как национальный кинематограф способен переосмыслить сам язык кино. «400 ударов» Франсуа Трюффо рассказывает историю подростка, который конфликтует с родителями, школой и окружающим обществом и постепенно оказывается предоставлен самому себе. На уровне сюжета это снова вполне универсальная история взросления. Но фильм возникает из конкретного французского общества конца 1950-х годов и одновременно из конкретного французского кинематографического движения, которое сознательно спорило с прежней системой производства и с традициями французского «качественного кино». В результате национальная специфика оказывается не только внутри сюжета, но и в самом отношении к кинематографу: молодые французские режиссеры начинают воспринимать кино как личное высказывание и одновременно как способ спорить с культурой, которая их сформировала.
Здесь возникает важное отличие от американской модели. Американское кино, как мы уже видели, особенно легко создает национальный миф через жанр и массовую историю. Французский кинематограф может использовать кино для противоположного движения — для разрушения уже существующих культурных и кинематографических правил. Но и это является национальным опытом. Национальная культура существует не только тогда, когда она утверждает себя, но и тогда, когда новое поколение вступает с ней в конфликт. Поэтому «400 ударов» интересны для нас не просто как французский фильм о французском подростке. Это фильм, в котором французское общество, французская культура и французская кинематографическая традиция одновременно становятся объектом наблюдения и пересмотра.
Русский и советский кинематограф позволяет сделать следующий шаг, потому что здесь особенно отчетливо видно, как национальная культурная оптика способна переработать материал, который изначально вообще не является национальным. Лучший пример — «Гамлет» Григория Козинцева. На первый взгляд, это почти идеальный контрпример нашей теории. Автор — Шекспир, действие происходит в Дании, герои датские, сюжет не имеет никакого отношения к русской истории. Если национальное кино определяется тем, о чем рассказывается, то назвать этот фильм русским или советским невозможно. Но именно здесь наша первоначальная постановка вопроса получает наиболее наглядный ответ: фильм может брать чужой сюжет и превращать его в произведение собственной культуры.
«Гамлет» Козинцева вышел в 1964 году на «Ленфильме». Это русскоязычная экранизация Шекспира, основанная на переводе Бориса Пастернака; музыку написал Дмитрий Шостакович, а Гамлета сыграл Иннокентий Смоктуновский. Фильм получил специальный приз жюри Венецианского кинофестиваля и стал одной из наиболее известных экранизаций Шекспира. Но гораздо важнее для нас не его награды и даже не мастерство экранизации. Важно то, каким становится Шекспир после того, как через него проходит русская и советская культура.
Козинцев радикально меняет акцент трагедии. В западной традиции «Гамлет» часто воспринимался прежде всего как история внутреннего кризиса человека, сомнения, вины и невозможности действия. Козинцев гораздо сильнее выдвигает вперед общественный и политический мир пьесы. Исследователи прямо отмечают отличие его интерпретации от фильма Лоренса Оливье: если у Оливье в центре находится психологическая и личная сторона трагедии, то Козинцев делает Гамлета фигурой, существующей внутри общественного и политического пространства. Сам режиссер особенно интересовался вопросом времени, совести и ответственности человека перед историей, а фильм был создан в советской культурной среде после сталинской эпохи, когда вопросы власти, страха и личной ответственности приобретали совершенно особую остроту. Исследования советского кино рассматривают «Гамлета» не только как экранизацию Шекспира, но и как произведение советской культуры.
Но советское и русское в «Гамлете» возникает не только из политического контекста. Сам язык фильма формируется соединением нескольких элементов русской культуры. Шекспир говорит с нами словами Пастернака; трагедию сопровождает музыка Шостаковича; главную роль играет Смоктуновский; архитектура и пейзаж Эльсинора превращаются в суровое, почти физически ощущаемое пространство, в котором человек оказывается маленьким перед властью и историей. Даже если убрать из фильма все разговоры о Советском Союзе и политические интерпретации, останется совершенно конкретное художественное произведение, которое невозможно спутать с английской, американской или французской экранизацией той же пьесы. Американский «Гамлет» может быть Шекспиром, британский — Шекспиром, советский — тоже Шекспиром, но это будут разные Шекспиры, потому что каждый кинематограф смотрит на одного и того же автора из собственной культурной точки.
И здесь особенно хорошо видно, почему пример Козинцева важнее простого перечисления «русских фильмов». Если бы мы взяли «Войну и мир» Бондарчука, все было бы относительно просто: русский роман, русская история, русские персонажи, русский режиссер — национальность фильма почти невозможно поставить под сомнение. «Гамлет» гораздо интереснее, потому что почти все очевидные внешние признаки отсутствуют. Именно поэтому он позволяет увидеть то, что в более простых примерах остается скрытым. Русское кино — это не только кино о России. Оно способно взять английскую пьесу, перевести ее на русский язык, соединить ее с русской актерской школой, советской исторической памятью, музыкой Шостаковича и собственным пониманием власти и совести — и получить произведение, которое уже невозможно считать просто переносом иностранного материала на советскую пленку.
Это не означает, что любой иностранный сюжет автоматически становится национальным фильмом после его постановки в другой стране. Иначе достаточно было бы снять любую голливудскую картину в Париже или любую японскую историю в Москве, чтобы получить новое национальное кино. Важна не смена декораций и не паспорт режиссера, а глубина переработки материала. В «Гамлете» чужая история становится материалом для другого культурного разговора. Козинцев не просто переносит Шекспира на экран; он читает Шекспира через собственную историческую эпоху, собственный язык и собственное представление о человеке перед лицом власти и времени. Именно поэтому фильм оказывается русским или, точнее говоря, советским национальным кино при том, что его исходный материал принадлежит английской культуре.
На этом фоне становится понятнее и то, насколько разнообразной может быть сама европейская модель. Феллини превращает итальянскую культуру в пространство самоанализа и фантазии; Трюффо показывает французское общество через конфликт молодого человека с окружающей его средой и одновременно пересматривает традицию французского кино; Козинцев превращает английскую трагедию в советское размышление о власти, совести и истории. Эти фильмы практически невозможно объединить одной тематикой. Они не одинаково относятся к государству, истории, традиции и национальной идентичности. Но каждый из них возник внутри конкретного культурного пространства и говорит из него, даже когда его сюжет выходит далеко за пределы этого пространства.
Именно поэтому Европа особенно хорошо показывает пределы любого определения национального кино через происхождение материала. Национальный фильм может рассказывать о собственной истории, как это часто происходит в историческом кино. Он может рассказывать о повседневной жизни, как в социальной драме. Он может заниматься собственной культурой с иронией и даже отвергать ее прежние формы. И наконец, он может взять произведение иностранного автора и настолько глубоко переработать его в собственной художественной и исторической среде, что результат станет частью национальной культуры уже другого народа. Национальное кино оказывается не закрытой системой, а постоянно работающим механизмом переработки собственного и чужого опыта.
И здесь мы подходим к границе привычной модели. Во всех рассмотренных нами случаях — Америка, Япония, Китай, европейские страны и Россия — национальная культурная оптика существует внутри определенного исторического пространства. Где-то это пространство почти совпадает с государством, где-то переживает смену политических режимов, где-то оказывается гораздо старше современного государства, но оно существует. Есть общество, есть историческая память, есть культурная среда, внутри которой люди из поколения в поколение воспринимают себя как часть определенного исторического сообщества. Кино получает возможность говорить от имени этого опыта, спорить с ним или переосмысливать его. Даже когда фильм обращается к чужой истории, он делает это изнутри собственной культуры.
Но что происходит, если историческое сообщество существует без такой устойчивой территории? Что происходит, если его представители на протяжении столетий живут внутри разных государств, говорят на разных языках, принадлежат к разным культурным средам и не имеют единой политической системы? В китайском случае мы увидели культуру, намного старше современного государства. В европейском — культуры, которые постоянно взаимодействовали друг с другом, но сохраняли собственную историческую среду. Теперь нам предстоит рассмотреть случай, в котором привычная связь между национальностью, территорией и государством была нарушена на протяжении почти двух тысячелетий.
Это уже не просто еще один вариант национального кино. Это проверка самой модели.
Почему еврейский случай ломает обычную модель
Во всех рассмотренных нами случаях национальная культура в конечном счете имеет территориальную основу. Эта территория может быть огромной или маленькой, государство на ней может существовать веками или постоянно меняться, границы могут проходить совсем не там, где проходят сегодня, но сохраняется главное: существует пространство, внутри которого значительная часть народа на протяжении поколений живет общей историей. Поэтому национальная культура оказывается связана не только с языком и происхождением, но и с конкретным обществом, его памятью, привычками, конфликтами и историческим опытом. Государство в этой системе становится важнейшим институтом, потому что именно оно в современную эпоху обеспечивает политическое и экономическое пространство существования общества. Поэтому, говоря об американском, японском, китайском или русском кино, мы можем иметь в виду очень разные вещи, но за каждым из этих определений стоит реальная историческая среда, в которой данная культура развивалась.
Еврейская история на протяжении почти двух тысячелетий устроена иначе. После утраты древней государственности основная масса еврейского народа оказалась расселена за пределами собственной исторической земли и жила внутри других государств. При этом евреи не превратились в совокупность совершенно независимых друг от друга групп. Сохранялись общая религиозная традиция, историческая память, тексты, календарь, представление о происхождении и связи с Землей Израиля. Но все это существовало не внутри одного государства и не в рамках единого общества. Еврейская община могла находиться в Польше, Германии, Испании, Османской империи, Марокко или позднее в Соединенных Штатах — и в каждом случае она одновременно принадлежала окружающему обществу и сохраняла собственную историческую идентичность.
Это принципиально меняет саму географию национальной культуры. Для японца японская культура была культурой общества, внутри которого он жил. Для китайца — культурой огромного цивилизационного пространства, внутри которого происходила история его народа. Для русского — культурой исторического пространства, которое переживало смену политических форм, но сохраняло преемственность. Еврей же мог родиться, прожить всю жизнь и умереть в стране, которая вообще не была еврейским государством, никогда не покидая при этом еврейской исторической и культурной традиции. Его национальная принадлежность и место повседневной жизни оказывались двумя разными координатами.
Именно поэтому еврейскую культуру невозможно описать исключительно через государственную модель национальной культуры. Она формировалась не вокруг одной современной территории, а вокруг исторической памяти, общины, семьи, религии, языка, образования и множества других механизмов, которые позволяли сохранять преемственность в разных странах. При этом сама культура постоянно менялась под воздействием окружающей среды. Евреи Испании не были культурно тождественны евреям Восточной Европы; евреи Германии отличались от евреев Северной Африки; американский еврейский опыт оказался иным, чем опыт евреев Российской империи. Поэтому еврейская история одновременно является историей единого народа и историей множества различных культурных сред, в которых этот народ существовал.
Для кино это обстоятельство становится особенно важным потому, что кинематограф появился уже в эпоху диаспоры. У евреев не было собственной национальной киноиндустрии, которая могла бы развиваться параллельно французской, японской, американской или русской. Евреи становились участниками киноиндустрий тех стран, где жили, а еврейские темы появлялись внутри самых разных национальных кинематографий. Поэтому здесь впервые возникает ситуация, в которой национальная принадлежность народа и национальная принадлежность кинематографа не обязаны совпадать.
Это и есть тот момент, который ломает нашу первоначальную модель. Если американское национальное кино может существовать потому, что существует американское историческое общество и американское государство, то где искать аналогичную основу для еврейского кино до появления Государства Израиль? Нельзя просто назвать еврейским любой фильм, созданный евреем: еврейский режиссер мог снимать американское, французское, немецкое или советское кино. Нельзя назвать еврейским любой фильм, снятый в стране, где жили евреи: тогда сама география определяла бы еврейство фильма. И наконец, нельзя просто перенести всю категорию еврейского кино в Израиль, потому что значительная часть еврейской истории произошла задолго до существования современного Израиля и продолжала происходить одновременно с жизнью еврейских общин за его пределами.
Таким образом, еврейский случай заставляет нас сделать то, чего не требовали предыдущие примеры: разделить понятия, которые в большинстве национальных кинематографий почти естественно соединяются. Есть государство, есть его национальный кинематограф, а есть народ, чья культура может быть шире государства. В еврейском случае это различие особенно заметно, потому что на протяжении большей части современной истории еврейского народа государственная рамка отсутствовала. Поэтому вопрос о еврейском кино нельзя решить простым указанием на страну производства, гражданство режиссера или место действия.
И теперь перед нами остается главный вопрос. Если еврейское кино не определяется государством, то что именно делает фильм еврейским? Где проходит граница между просто фильмом, созданным евреем, израильским фильмом и фильмом, который действительно выражает еврейский исторический опыт? Чтобы ответить на него, необходимо наконец перейти от общей модели национального кино к самому еврейскому материалу.
Израильское кино и еврейское кино
С появлением Государства Израиль ситуация принципиально изменилась. Впервые за многие столетия у значительной части еврейского народа появилось государство, в котором евреи составляли большинство, а еврейская история, культура и национальное самоопределение стали основой государственной жизни. Вместе с государством возник и национальный кинематограф. Поэтому теперь мы действительно можем говорить об израильском кино в том же смысле, в каком говорим об американском, японском или китайском: существует определенная территория, общество, государственная система, собственная киноиндустрия и исторический опыт, который этот кинематограф осмысляет. Но из этого совершенно не следует, что израильское кино и еврейское кино являются одним и тем же понятием. Государство решило проблему отсутствия еврейского государства, но не отменило существования еврейского народа за пределами этого государства.
Более того, само израильское кино с самого начала было гораздо сложнее простого национального кинематографа, который рассказывает историю своей страны. Израильское общество создавалось людьми, приехавшими из множества стран и культурных сред. Среди них были выходцы из Восточной и Западной Европы, Северной Африки, Ближнего Востока, а позднее — из Советского Союза, Эфиопии и других частей мира. Поэтому израильское кино одновременно рассказывало о создании нового общества и о людях, которые приносили в него совершенно разные языки, воспоминания и представления о собственной идентичности. Уже здесь становится понятно, почему определение «израильский» и определение «еврейский» не могут быть простыми синонимами: первое обозначает принадлежность к определенному государству и его обществу, второе — гораздо более широкий исторический и культурный опыт.
Это хорошо видно на примере раннего израильского кинематографа. Фильмы первых десятилетий существования государства часто были непосредственно связаны с созданием нового национального мифа: с освоением земли, строительством государства, войной за независимость, коллективным трудом и образом нового израильтянина. В этой кинематографической традиции еврей должен был предстать уже не как человек диаспоры, а как человек собственной страны — воин, земледелец, строитель, гражданин. Само противопоставление нового израильтянина и еврея диаспоры было частью формирования израильской идентичности. Таким образом, израильское кино с самого начала занималось не только сохранением еврейского прошлого, но и созданием нового типа национального самосознания, связанного именно с Израилем.
Позднее эта модель стала меняться. Израильский кинематограф постепенно перестал быть обязанным подтверждать единую национальную историю и все чаще начал задавать вопросы о том, как эта история была создана и какой ценой. Одним из наиболее показательных фильмов здесь становится «Хайфа» Амирана Кира. Это уже не кино о героическом создании государства, а история общества, в котором рядом существуют разные группы населения и где сама израильская идентичность оказывается предметом спора. Еще дальше от традиционного национального мифа находится «Кадош» Амоса Гитая — фильм о жизни ультраортодоксальной еврейской общины в Иерусалиме. Он безусловно израильский по месту производства и культурной среде, но его предмет — конкретный сектор еврейского общества, причем фильм не пытается представить его как единственную или обязательную форму еврейской жизни.
Особенно наглядно различие между израильским и еврейским проявляется в фильмах, которые обращаются к опыту евреев диаспоры. «Бофор» Йосефа Сида рассказывает об израильских солдатах и об опыте войны уже внутри истории Государства Израиль. Это израильское национальное кино в самом прямом смысле: его конфликт невозможно отделить от существования государства, армии и израильской политической истории. Но если мы возьмем «Список Шиндлера» Стивена Спилберга, перед нами будет совершенно другая ситуация. Это американский фильм, созданный американской киноиндустрией, снятый американским режиссером и связанный с польской историей, но его содержание связано с историей европейского еврейства. Он может быть одновременно американским фильмом по своей национальной кинематографической принадлежности и еврейским фильмом по своему историческому содержанию. Именно здесь категории начинают пересекаться, а не заменять друг друга.
То же самое происходит с «Пианистом» Романа Полански. Это не израильский фильм и не фильм израильской киноиндустрии. Он создан в европейском кинематографическом пространстве и рассказывает историю польского еврея Владислава Шпильмана. Но отрицать его принадлежность к еврейскому кино только потому, что фильм не израильский, было бы странно: в центре находится один из важнейших пластов еврейской исторической памяти — уничтожение европейского еврейства во время Холокоста. И здесь мы получаем принципиально важное различие. Израильское кино определяется прежде всего своей принадлежностью к израильскому обществу и его кинематографической системе; еврейское кино может определяться содержанием и историческим опытом, который выходит далеко за пределы Израиля.
Но и здесь нельзя впасть в противоположную крайность и объявить еврейским всякий фильм, в котором появляется еврейский персонаж или еврейская тема. Если еврейский герой является случайной частью истории, происходящей в совершенно другой культурной среде, этого недостаточно. Иначе категория становится настолько широкой, что теряет смысл. Вопрос должен быть не в том, появляется ли в фильме еврей, а в том, является ли еврейский опыт существенной частью того мира, который фильм создает и осмысляет. Именно поэтому еврейский персонаж в американском боевике и фильм о жизни американской еврейской семьи могут быть совершенно разными случаями, хотя формально и там и там присутствует еврейская тема.
Здесь появляется важное преимущество различения двух понятий. «Израильское кино» отвечает прежде всего на вопрос где и внутри какого национального кинематографа создан фильм. «Еврейское кино» отвечает на другой вопрос: какой исторический и культурный опыт является существенным для фильма. Эти категории могут пересекаться. Фильм израильского режиссера может быть еврейским; фильм израильского производства может вообще не обращаться к еврейскому опыту; американский или польский фильм может оказаться еврейским по своему содержанию. Поэтому между двумя понятиями нет отношения «одно является настоящим, а другое — неправильным». Они просто описывают разные измерения кинематографа.
И это особенно важно для Израиля, потому что само государство не отменяет диаспору. После 1948 года еврейская история не закончилась и не переместилась целиком в Израиль. Миллионы евреев продолжают жить в других странах, а их жизнь формируется одновременно окружающими культурами и еврейской принадлежностью. Поэтому еврейское кино не может быть сведено к кино Израиля хотя бы по чисто исторической причине: огромная часть еврейского опыта XX и XXI веков происходила за пределами Израиля. Более того, даже внутри Израиля существует множество различных способов понимать, что значит быть евреем, и израильский кинематограф является одним из пространств, где эти представления сталкиваются.
Таким образом, создание Израиля не уничтожило проблему, которую мы обнаружили в предыдущей главе, а сделало ее еще интереснее. Теперь существует израильское национальное кино — вполне обычный, в этом отношении, национальный кинематограф государства. Но одновременно существует еврейский народ, часть которого живет в Израиле, а часть — за его пределами. Израиль стал одним из главных центров еврейского кинематографического производства, но не единственным пространством еврейского кино. Израильское кино и еврейское кино пересекаются, но ни одно из этих понятий не поглощает другое.
И теперь остается определить самое сложное. Если еврейское кино нельзя определить ни государством, ни страной производства, ни национальностью режиссера, ни одним только присутствием еврейского персонажа, то какой критерий вообще позволяет назвать фильм еврейским? Именно здесь нам придется вернуться к тому, с чего начиналась вся эта статья, — к историческому опыту самого еврейского народа.
Что делает фильм еврейским?
После всего сказанного остается главный вопрос: если еврейское кино не определяется государством, то чем оно определяется? На мой взгляд, ответ следует искать не в происхождении создателей фильма и не в формальных признаках его производства, а в его содержании. Еврейским фильм делает не то, что его режиссер еврей, что среди актеров есть евреи или что действие происходит в Израиле. Все это может иметь значение, но само по себе ничего не доказывает. Определяющим является другое: еврейский исторический и культурный опыт должен быть существенной частью того, о чем фильм говорит.
Это определение сразу отсекает две крайности. С одной стороны, нельзя считать еврейским любой фильм, созданный евреем. Иначе национальность автора автоматически превращалась бы в свойство любого его произведения. С другой стороны, нельзя ограничивать еврейское кино фильмами, снятыми евреями. История евреев может быть предметом художественного осмысления и для нееврейского режиссера. Поэтому фильм может быть еврейским независимо от происхождения его автора, если именно еврейский опыт является важной частью его содержания.
Но что понимать под этим опытом? Очевидно, что он не сводится ни к религии, ни к Холокосту. Еврейская жизнь существовала и существует во множестве форм: религиозной и светской, традиционной и ассимилированной, общинной и индивидуальной. В ней есть семья и любовь, юмор и повседневность, эмиграция и ассимиляция, память и забвение, отношения с окружающим большинством, конфликт поколений, религия и отказ от религии, жизнь в диаспоре и жизнь в Израиле. Поэтому еврейское кино может рассказывать о трагедии, но может рассказывать и просто о жизни.
При этом еврейский исторический опыт имеет одну особенность, которая особенно важна для кинематографа: на протяжении огромного периода своей истории евреи жили одновременно внутри окружающего общества и как отдельная историческая общность. Отсюда возникает целый круг вопросов, которые могут становиться содержанием фильма: где проходит граница между сохранением себя и ассимиляцией, что связывает человека с прошлым, насколько семья и община определяют его идентичность, что происходит с этой идентичностью после эмиграции, смешанного брака или смены языка, как человек воспринимает собственное еврейство в обществе большинства. Ни одна из этих тем не является обязательной, но именно через них особенно ясно проявляется специфика еврейского исторического опыта.
Поэтому наиболее точным критерием будет следующий: фильм является еврейским тогда, когда без еврейского измерения его содержание существенно изменилось бы. Еврейскость в таком случае не является декоративной характеристикой героя или автора. Она влияет на саму историю, на отношения между персонажами, на конфликт, на память о прошлом или на то, каким образом фильм понимает происходящее. Если убрать из такого фильма еврейский исторический контекст, исчезнет не просто национальность нескольких персонажей — исчезнет часть смысла самого произведения.
Это позволяет провести границу между фильмом с евреями и еврейским фильмом. Еврейский персонаж может быть частью совершенно другой истории и не иметь отношения к еврейской проблематике. Но если его еврейство определяет его отношение к семье, прошлому, религии, общине, окружающему обществу или собственной идентичности и именно через это возникает основной конфликт, перед нами уже другое явление. В первом случае еврей — персонаж. Во втором еврейский опыт становится предметом фильма.
Такое понимание объясняет и существование еврейского кино внутри разных национальных кинематографий. Один и тот же фильм может одновременно быть американским и еврейским, польским и еврейским, французским и еврейским, израильским и еврейским. Эти определения не конкурируют между собой. Американское, польское или израильское обозначает одну культурно-историческую и кинематографическую среду, а еврейское — тот исторический опыт, который фильм осмысляет. Именно поэтому еврейское кино не образует отдельной кинематографической индустрии по образцу Голливуда, японского или китайского кино. Это категория другого порядка.
И здесь, наконец, становится возможным перейти от определения к самим фильмам. Если наш критерий верен, еврейское кино должно обнаруживаться не в одном жанре и не в одном художественном стиле, а в разных формах еврейского опыта. Оно может говорить о жизни в диаспоре, о религиозной традиции, об ассимиляции, о преследовании и катастрофе, о семье и памяти, об эмиграции, об Израиле и о человеке, который пытается понять свое место между прошлым и настоящим. Именно конкретные фильмы покажут, насколько разнообразным может быть это кино и что при всем разнообразии позволяет нам узнавать в нем еврейский опыт.
Еврейское кино как транснациональный и диаспорный феномен
Если национальное кино обычно связано с определенной территорией, обществом и исторической памятью государства, то еврейское кино существует совершенно иначе. Оно не имеет одной страны производства, одного языка или одной кинематографической школы. Еврейский фильм может появиться в Америке, Польше, Венгрии, Франции, Израиле или любой другой стране, причем каждый раз он будет существовать внутри совершенно другой национальной кинематографической системы. Это не случайное обстоятельство и не результат современной глобализации. Такая транснациональность непосредственно связана с самой историей еврейского народа: на протяжении веков еврейская жизнь существовала в разных обществах, а еврейская культура развивалась одновременно внутри множества национальных культур. Поэтому, если мы хотим увидеть еврейское кино в действии, искать его нужно не в одной стране, а в разных кинематографиях.
Очень показателен в этом отношении «Скрипач на крыше» Нормана Джуисона. По формальным признакам это американский фильм: он создан американской киноиндустрией, на английском языке и для американской аудитории. Но его содержание целиком обращено к еврейскому миру Российской империи начала XX века. В центре находится Тевье, его семья и жизнь местечка, где традиция определяет практически все стороны существования человека, а затем начинает разрушаться под воздействием исторических перемен. Фильм основан на американском мюзикле, который, в свою очередь, вырос из произведений Шолом-Алейхема, поэтому перед нами уже сама по себе транснациональная цепочка: еврейская жизнь Восточной Европы становится литературой на идише, затем американским театральным произведением, а затем американским фильмом. И при этом фильм рассказывает не только о конкретном местечке. В разрушении привычного мира Тевье и его семьи соединяются сразу несколько важнейших процессов еврейской истории — кризис традиционного уклада, эмиграция и начало нового существования в других странах. Именно поэтому американский фильм оказывается одновременно произведением американского кинематографа и рассказом о специфически еврейском историческом опыте.
Еще точнее механизм диаспоры виден в «Улице Хестер» Джоан Миклин Силвер. Здесь еврейский опыт уже не является воспоминанием о далеком европейском прошлом, а становится историей эмиграции в Америку. Действие происходит в Нижнем Ист-Сайде Нью-Йорка в конце XIX века: еврейская женщина, приехавшая из Восточной Европы, пытается приспособиться к новой жизни, тогда как ее муж уже начал превращаться в американца и стремится избавиться от прежнего образа жизни. Поэтому конфликт фильма оказывается одновременно семейным и историческим. Это не просто история несчастливого брака: через отношения двух людей проходит гораздо более крупный конфликт между сохранением прежней идентичности и ассимиляцией в новом обществе. Американская культура здесь не просто внешний фон — именно в столкновении с ней еврейская идентичность становится предметом осмысления. Не случайно AFI описывает фильм именно как историю культурной ассимиляции в еврейском Нью-Йорке, а сам фильм был снят на английском и идише.
Именно такие фильмы особенно хорошо показывают, почему еврейское кино нельзя искать по принципу страны. «Скрипач на крыше» смотрит из Америки на еврейскую Восточную Европу, «Улица Хестер» смотрит на еврейскую эмиграцию уже из самой Америки, но оба фильма оказываются связаны одной исторической проблемой — тем, как еврейская жизнь меняется при столкновении с окружающим миром. При этом между ними почти нет стилистического сходства. Один является масштабным музыкальным фильмом, другой — камерной историей эмигрантской семьи. Общее находится не в форме, а в историческом опыте, который они осмысляют. Именно это и было главным критерием, сформулированным нами выше.
Еще более очевидно транснациональное устройство еврейского кино становится заметно, если обратиться к фильмам о Холокосте. «Список Шиндлера» Стивена Спилберга — американский фильм, снятый американским режиссером и созданный в рамках американской киноиндустрии, однако его историческое содержание связано с уничтожением польских евреев во время Второй мировой войны. «Пианист» Романа Полански устроен иначе: это европейская международная копродукция, основанная на воспоминаниях Владислава Шпильмана, польского еврея, пережившего уничтожение Варшавского гетто. Но в обоих случаях перед нами фильмы, для которых еврейская история не является второстепенным обстоятельством. Без нее исчезает сам предмет повествования. Именно поэтому их еврейская принадлежность не отменяет американскую или европейскую, а существует рядом с ней.
Однако здесь возникает опасность, которую необходимо избежать. Если после этих примеров объявить, что еврейское кино — это прежде всего кино о преследовании и катастрофе, мы снова получим слишком узкое определение. Холокост занимает исключительное место в еврейской исторической памяти, но он не исчерпывает еврейскую историю. Поэтому особенно важны фильмы, которые показывают еврейскую жизнь не как историю уничтожения, а как существующую в настоящем культуру.
Совершенно другой пример дает израильский «Ушпизин» Гиди Дара. Это фильм о современной ультраортодоксальной семье в Иерусалиме, о вере, семейной жизни, гостеприимстве и религиозных правилах, которые определяют повседневное существование героев. Сам способ создания фильма оказался связан с той средой, которую он изображает: съемки проходили в ультраортодоксальных районах Иерусалима, а производство осуществлялось с учетом религиозных ограничений. В частности, режиссеру пришлось добиваться разрешения раввинов, а договоренности с религиозной общиной включали соблюдение Шаббата. Таким образом, перед нами еврейское кино уже совершенно другого типа: не историческая память о Европе и не история эмиграции, а жизнь еврейской религиозной общины в Израиле.
Именно сопоставление этих фильмов позволяет увидеть, насколько широким оказывается понятие еврейского кино. «Скрипач на крыше» обращается к традиционному миру Восточной Европы, «Улица Хестер» — к эмиграции и ассимиляции в Америке, «Список Шиндлера» и «Пианист» — к катастрофе европейского еврейства, «Ушпизин» — к современной религиозной жизни Израиля. Между ними нет единой страны, единого языка, единого жанра или единой художественной школы. Более того, они рассказывают о евреях в совершенно разных исторических обстоятельствах. Но во всех случаях еврейский опыт находится не на периферии фильма, а в самом центре его содержания. Именно поэтому их можно рассматривать как разные проявления одного, гораздо более широкого явления.
В этом и заключается принципиальное отличие еврейского кино от привычного национального кинематографа. Американское, японское или китайское кино формируется внутри определенного национального пространства, даже если отдельные фильмы выходят далеко за его пределы. Еврейское кино исторически сформировалось в обратном направлении: его культурное содержание существовало в разных национальных пространствах, потому что самого единого государственного и территориального пространства долгое время не существовало. Поэтому его естественной формой стала не национальная замкнутость, а пересечение культур.
Но это не означает, что все фильмы о евреях автоматически становятся частью еврейского кино. Наоборот, именно сравнение конкретных картин показывает необходимость нашего критерия. В «Скрипаче на крыше» еврейская традиция является основой мира фильма; в «Улице Хестер» еврейская идентичность определяет конфликт между супругами; в «Списке Шиндлера» и «Пианисте» уничтожение европейского еврейства является самим историческим предметом повествования; в «Ушпизине» религиозная еврейская жизнь определяет и героев, и их поступки, и саму драматургию. Это разные фильмы и разные эпохи, но во всех случаях убрать еврейское измерение невозможно без разрушения самого произведения.
Поэтому транснациональность еврейского кино — не просто следствие того, что евреи живут в разных странах. Она является следствием более глубокого обстоятельства: еврейская культура на протяжении столетий развивалась одновременно внутри других культур, не переставая при этом сохранять собственную историческую память и чувство принадлежности. Кино лишь сделало эту особенность заметной. Еврейский фильм может говорить на языке страны проживания, использовать ее художественные формы, обращаться к ее зрителю и одновременно рассказывать историю, которая принадлежит более широкой еврейской памяти. В результате еврейское кино оказывается не альтернативой национальным кинематографиям, а явлением, которое проходит сквозь них.
И именно здесь наша первоначальная проблема получает окончательный смысл. Для большинства национальных кинематографий вопрос «где находится это кино?» имеет относительно простой ответ. Для еврейского кино такого ответа нет. Его нельзя поместить в одну точку на карте, потому что его историческая география сама по себе была множественной. Еврейское кино существует там, где еврейский опыт становится предметом кинематографического осмысления, — и именно поэтому оно одновременно может быть американским, польским, израильским, французским или каким-либо другим по своей национальной кинематографической принадлежности.
ак является ли еврейское кино национальным кино?
Теперь можно дать ответ на вопрос, с которого все началось. Но ответ этот зависит от того, что именно мы называем национальным кино.
В наиболее привычном смысле национальное кино — это кинематограф определенного национального пространства: со своей индустрией, системой производства и распространения, аудиторией, историей и культурной средой. Именно поэтому мы можем говорить об американском, японском, китайском или русском кино как о национальных кинематографиях. При этом даже здесь границы никогда не бывают абсолютно жесткими: теория национального кино давно отказалась от представления, будто национальность фильма можно определить исключительно по месту съемки или паспорту режиссера. Производство, содержание, обращение к национальной аудитории и транснациональные связи могут пересекаться.
Но для нашей статьи важнее другое. Мы использовали понятие национального кино не только для обозначения киноиндустрии, но и для обозначения кинематографического выражения исторического опыта народа. В большинстве привычных случаев эти два значения совпадают настолько тесно, что различать их нет необходимости. Американская киноиндустрия существует внутри американского общества и обращается к американскому историческому опыту; японская — к японскому; китайская — к китайскому. Еврейский случай интересен именно тем, что здесь эти два уровня исторически разошлись.
Поэтому на вопрос «является ли еврейское кино национальным?» нельзя ответить простым «да» или «нет». Еврейское кино не является национальным кинематографом в том же институциональном и территориальном смысле, в каком являются национальными кинематографиями американское или японское кино. Но оно может быть национальным кино в смысле художественного выражения исторического опыта народа.
Это различие снимает кажущееся противоречие. Один и тот же фильм может одновременно принадлежать нескольким культурным системам, причем эти определения отвечают на разные вопросы. Он может быть американским по своей киноиндустрии, языку, аудитории и месту в истории американского кинематографа — и одновременно еврейским по тому историческому и культурному опыту, который составляет его содержание. В этом нет противоречия и нет необходимости выбирать между двумя определениями.
Более того, именно поэтому я бы не стал считать еврейское кино каким-то исключением, которое необходимо насильно вписать в готовую классификацию. Скорее, еврейский случай показывает ограниченность самой привычки отождествлять национальную культуру с национальным государством. Национальная культура может существовать в более сложных формах, чем предполагает государственная карта, а кинематограф особенно хорошо демонстрирует это, поскольку сам по себе постоянно пересекает границы. Именно поэтому современная теория национального кино рассматривает национальное и транснациональное не как взаимоисключающие категории, а как взаимосвязанные способы существования кино.
В случае евреев эта особенность выражена особенно ясно. Еврейское кино не образует единой индустрии, не имеет единой производственной системы и не обладает обязательным языком или стилем. Но это не делает его менее реальным культурным явлением. Его единство находится на другом уровне — в том историческом опыте, который разные кинематографии в разные эпохи обращают в предмет художественного осмысления. Именно поэтому современные исследования еврейского кино всё чаще рассматривают его не как жестко очерченный корпус произведений, а как глобальное поле, пересекающее разные страны, сообщества, исторические контексты и формы еврейской культуры.
Таким образом, я бы сформулировал итог максимально просто: еврейское кино — это национальное кино народа, но не национальный кинематограф государства. В этом определении нет попытки создать для евреев особое исключение. Напротив, оно позволяет сохранить само понятие национального кино, одновременно признав, что история народа и история государства не всегда совпадают.
И, пожалуй, именно здесь находится главный результат нашего разговора. В начале статьи казалось естественным искать национальное кино там, где существует национальное государство. Теперь мы видим, что это лишь один из исторически наиболее распространенных вариантов. Еврейский опыт показывает другой: национальная культура может сохранять собственную историческую непрерывность и тогда, когда ее носители на протяжении веков живут внутри множества других государств. Кино не создало эту особенность — оно лишь оказалось искусством, в котором ее особенно легко увидеть.
Поэтому еврейское кино существует. Но искать его следует не как еще одну точку на карте мировых кинематографий, а как кино, в котором еврейский исторический опыт становится самостоятельным предметом художественного выражения.
Еврейское кино национальное кино без государства
© Copyright: Константин Рубинов, 2026
Свидетельство о публикации №226100601190
Свидетельство о публикации №226100601190
Рецензии