Вейчел Линдси и Мириам Хансен

Читаю  книгу Мириам Хансен(теоретик кино)— «Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино» — я снова наткнулся на имя Николаса Вейчела Линдси.
 Поэт, который ходил пешком по Америке, меняя стихи на хлеб, и написал первую в истории книгу о кино как об искусстве. Странно, что имя его почти выветрилось из памяти — осталось где-то на полях, между «Конго» и «Генералом Уильямом Бутом, входящим в рай». А ведь без него, быть может, и разговор о кино не был бы тем, чем стал. Хансен пишет о зрителе немого кино, о том, как формировалась аудитория, как рождалось само понятие смотрения. Линдси был одним из первых таких зрителей — и одним из первых, кто попытался превратить смотрение в текст.

Он родился в Спрингфилде, в доме через дорогу от губернаторского особняка, и всю жизнь повторял: «Всё для меня начинается и заканчивается здесь». Это «здесь» — не просто городок в Иллинойсе. Это точка, из которой он уходил и в которую возвращался, пока не вернулся окончательно. В двадцать лет он бросил медицинский колледж Хайрама, к отчаянию родителей, и уехал учиться рисованию — сначала в Чикагский институт искусств, потом в Нью-Йорк, к Роберту Генри. Живопись осталась с ним навсегда: он сам иллюстрировал свои книги, и, вероятно, именно глаз художника позволил ему разглядеть в мерцающих картинках то, чего не видели другие.

В 1912 году он прошёл пешком от Нью-Йорка до Огайо, «меняя рифмы на хлеб». Это не было позёрством. В одном из писем он признавался: «Никто не заботился о моих картинах, никто не заботился о моих стихах, и я сделался нищим от чистого отчаяния. Многие пытаются теперь это залакировать и представить милой весенней прогулкой — они глубоко ошибаются». Он шёл по прериям, читал стихи в церквях, в клубах, в захолустных залах, требуя, чтобы поэзия звучала — не шепталась, а гремела, как проповедь.
«Поющая поэзия» — его термин, его ересь, его вера.

В 1914 году в Чикаго, услышав, как безвестный поэт из Иллинойса читает свои стихи — почти поёт, почти кричит, ударяя в тамбурин, — к нему подошёл Уильям Батлер Йейтс. Тот самый Йейтс, который к тому времени уже был великим ирландцем, уставшим от викторианской поэзии и искавшим живой звук. Он спросил:
 «Что мы будем делать, чтобы восстановить первобытное пение поэзии?» Это не был светский комплимент. Йейтс искал то же, что и Линдси: возвращение поэзии к её истокам, к тому состоянию, когда стих был не текстом на странице, а звуком в воздухе, жестом, ритуалом. Линдси потом вспоминал этот вопрос как точку отсчёта. В примечании к своим «поэмам для чтения вслух» он писал: «Мистер Йейтс недавно спросил меня в Чикаго: Что мы будем делать, чтобы восстановить первобытное пение поэзии? Я нахожу то, что мистер Йейтс имеет в виду под первобытным пением поэзии…» И дальше — отсылка к грекам, к хору на балконе, к балладам, которые пели под виолу или свисток. Линдси не просто принял вопрос Йейтса. Он сделал его программой.

Позже, когда Линдси уже был знаменит, когда его «Конго» и «Генерал Уильям Бут, входящий в рай» читали наизусть в клубах и на эстрадах, Йейтс вспоминал тот вечер. «Мистер Йейтс, — писал один из критиков, — увидел в этом триумфальное возвращение к первобытному пению поэзии». Триумфальное — не слишком ли сильно? Но Йейтс знал, что говорил. Он сам всю жизнь пытался вытащить стих из книги обратно — в голос, в музыку, в «quarter tones», которые так раздражали Джорджа Мура на репетициях «Графини Кэтлин». Линдси делал то же самое, только грубее, громче, по-американски. И Йейтс это признал. В их переписке — а они переписывались, пусть и с перерывами, — Линдси объяснял свои намерения: возродить музыкальные качества поэзии, как это было у древних греков. Йейтс отвечал. Не всегда с восторгом, но с тем вниманием, которое великий поэт дарит только тому, в ком чувствует родственную одержимость. Когда Линдси умер, Йейтс не написал некролога. Но имя его он не забыл. В одном из поздних писем он обронил: «Линдси был одним из немногих, кто понимал, что поэзия должна вернуться к песне». Коротко. Сухо. Но это Йейтс.

А потом случился кинематограф. В 1915 году он выпустил «Искусство движущейся картины» — тоненькую книжку, которую сегодня назвали бы манифестом. Линдси писал о фильмах, которых уже нет, о лицах, растворившихся в нитрате, но писал так, будто видел будущее. Он первым сказал, что режиссёр — автор фильма, что экран — не балаган, а новое пространство для духа. «Все вы, кто принимает эту работу как священный долг, — обращался он к кинематографистам, — я желаю вам попутного ветра… Это пришло, это новое оружие людей, и лицо всей земли меняется». Д. У. Гриффит, прочитав, пригласил поэта на премьеру «Нетерпимости». Линдси пришёл, сел в темноте и смотрел.

Всё шло к славе. Оксфорд, публика, деньги, женитьба на молодой художнице Элизабет Коннер. А потом — обвал. Эпилепсия, паранойя, депрессия. Творческие силы уходили, как вода из пересохшего колодца. «Измученный нездоровьем, угнетённый утратой творческих сил…» — сухо сообщает энциклопедия. Сухо, потому что дальше — только факт: 5 декабря 1931 года он выпил бутылку лизола в том самом доме, где родился, прямо над комнатой своего появления на свет.

Но факт — это ещё не всё. Биографы восстановили последние минуты. Элизабет проснулась от грохота. Услышала тяжёлые шаги внизу, потом — как он ползёт по лестнице на четвереньках, «с невероятной быстротой и силой». Глаза расширены, лицо белое, дикое. Он попросил воды и, когда она принесла, сказал: «Я пытался убить себя, выпив лизол». Потом, когда она побежала звонить врачу, он бросил стакан, вскинул кулаки и выдохнул: «Я достал их раньше, чем они достали меня. Пусть теперь попробуют это объяснить». А внизу, на столе, вокруг центрального блюда, стояли фотографии — её и детей, при двух зажжённых свечах. В ванной — чайный стакан со следами лизола и большая пустая бутылка. На полу — подушка из библиотеки и фотография Элизабет в семнадцать лет, прислонённая к синему пальтишку их дочери Сьюзен.

«Нью-Йорк таймс» на следующий день написала о «сердечном приступе». Слово «самоубийство» не произносилось. Может, из деликатности. Может, из страха. Сейчас, читая Хансен, я думаю о другом. О том, как этот человек, всю жизнь искавший Бога в прериях и в кинематографе, ушёл в темноту с ощущением, что его травят, что кто-то «достаёт» его. И о том, что последний его жест был всё-таки жестом поэта: расставить фотографии, зажечь свечи, оставить после себя не просто пустую бутылку, а композицию — страшную, безумную, но всё-таки композицию. Его книга — не академическое исследование. Это записки поэта, который смотрит на экран и видит иероглифы, видит будущее. Он не дожил до звука, до цвета, до всего, что пришло потом. Но он успел сказать главное: «Однажды, возможно, мы создадим… титр, спроецированный на экран в начале, — настолько совершенным будет их воздействие на глаз». Он верил в глаз. И умер, когда его собственный глаз перестал видеть выход.
На его могиле стоит памятник с одной единственной надписью. Поэт.

https://t.me/Musat71  ссылка на ТГ канал