Поэтический диалог Есенина и Маяковского

Поэтический диалог Есенина и Маяковского: образность и ритм 
 На материале поэмы «Пугачёв», «Поэма о 36» и стихотворения Маяковского «От усталости»

На моем рабочем столе лежит сборник стихов Сергея Есенина и книга "Маяковский. Стихи и поэмы"  Однажды мне попала книга  «Есенин & Маяковский. Поэтическая дуэль». Её автор — Мария Степанова. Книга меня привлекла редкими фотографиями интересной подачей творческой автобиографии поэтов. После этой книги, мне захотелось во чтобы то ни стало помирить двух любимых поэтов.
 Для этого я дерзнул сопоставить близкие по ритму поэмы «Пугачев»(опубликована 1921г.) и «Поэма о 36»( 1924) Сергея Есенина с стихотворением Владимира Маяковского «От усталости»(1913 г.) .
Это интересно не только по «моему хотенью», а потому, что их поэтика формировалась «по веленью» одного времени, в одном историческом и художественном пространстве. Оба поэта стремились разрушить привычную гладкость стиха, обновить метафору, сделать поэтическую речь напряжённой, зрительной и почти телесной. Однако это сходство не означает прямого копирования: Есенин и Маяковский по-разному использовали общие художественные приёмы. У Маяковского образ обычно становится средством эмоционального удара, у Есенина — способом передать стихийность, тревогу и трагическую иррациональность мира.

     В поэме «Пугачёв» С. Есенин поэт нежной лирики, певец берёзового края, деревни, природы и человеческой души, предстает перед нами в совершенно другой поэтической ипостаси. Он  поражает абсолютно всем: Перед нами словно открывается другой Есенин — трагический, исторический, масштабный, способный говорить не только от имени одного человека, но и от имени целого народа. В этой поэме он чем-то напоминает Маяковского. Однако эта похожесть обманчива, как похожи восход и закат, как сияющие планеты могут быть похожи на звёзды. Внешнее сходство есть, но внутренний свет у каждого поэта — свой.

     Необычность Есенина в «Пугачёве» проявляется уже в том, что он резко меняет привычную манеру письма. Вместо камерной лирики появляются напряжённые диалоги, стремительные монологи, драматические сцены. Поэма построена как произведение для сцены: герои спорят, убеждают, сомневаются, страдают. Их речь становится живой и эмоциональной. В ней слышны и народная разговорность, и высокая патетика, и отчаяние человека, который понимает: борьба необходима, но победа почти невозможна.


    Для краткости анализа  ограничился одной главой «В стане Зарубина», которая особо прозвучала для меня «по-маяковски». В этой главе Есенин создаёт напряжённую, тревожную атмосферу народного восстания. Речь Торнова наполнена метафорами, в которых природные явления приобретают почти физическую, вещественную плотность:

- «Дует в души суровому люду
- Ветер сырью и вонью болот…»

     Здесь ветер не просто движется в пространстве. Он проникает «в души», то есть становится психологической и исторической силой. При этом его воздействие описывается через запахи — «сырьё» и «вонь болот». Возникает необычное соединение физических ощущений: движение воздуха воспринимается через запах, а общественное настроение — через природную грязь и болотную тяжесть.

     Метафора у Есенина строится на слиянии внешнего и внутреннего мира. Ветер воздействует не на тела, а на души; болото становится не только частью пейзажа, но и знаком духовной затхлости, тяжёлой исторической атмосферы. Это уже не традиционное описание природы, а образная деформация действительности, близкая эстетике авангарда и имажинизма.

Особенно ошарашено выразителен образ луны:

-  «Луны лошадиный череп
 Капает золотом сгнившей слюны…»

     В этом образе соединены красота и разложение, небесное и физиологическое. Луна традиционно связана с серебром, светом, романтической таинственностью. У Есенина же она превращается в «лошадиный череп», а её золотой свет уподобляется «сгнившей слюне». Небесное тело становится предметом мрачной анатомии. Перед нами своеобразная «антиэстетика»: прекрасное показывается через образы смерти, гниения и болезненной телесности.

       Подобный принцип образности можно увидеть и в стихотворении Маяковского «От усталости»(1913). В нём встречаются метафоры:

- «Дым из-за дома догонит нас длинными дланями…» 
- «…мутью озлобив глаза догнивающих в ливнях огней»; 
- «…бросил я ей окровавленный песнями рот».

      Маяковский, как и Есенин, наделяет неодушевлённые предметы телесными признаками. Дым получает «длани», огни имеют «глаза», а рот лирического героя оказывается «окровавленным песнями». Но у Маяковского эта образность более резко урбанистична и динамична. Его мир — это пространство домов, дыма, огней, ливней, городского движения. Если у Есенина мрачная метафорика возникает из соединения человека с природой, то у Маяковского она рождается из столкновения человека с городом и цивилизацией.

      При этом между двумя поэтами существует очевидная типологическая близость. И Есенин, и Маяковский:

- одушевляют природные и вещественные объекты;
- соединяют несовместимые сферы — небесное и физиологическое, духовное и материальное;
- используют метафоры, построенные на резком смещении привычных значений;
- стремятся не описать предмет, а вызвать сильное зрительное и эмоциональное потрясение;
- вводят в поэтический текст грубую, телесную, иногда отталкивающую лексику.

   Но, смысл этих приёмов у поэтов различен. У Маяковского гротеск часто направлен наружу: он разоблачает уродство городской цивилизации, социальную ложь, духовную пустоту. Его образ стремится "ударить" по читателю, заставить его увидеть мир в предельно обострённом виде. У Есенина гротеск более трагичен и органичен. В «Пугачёве» он выражает состояние мира, охваченного бунтом и распадом. Луна-череп, болотная вонь, ветер, проникающий в души, создают ощущение не просто революционной тревоги, а общего разложения исторической реальности.

    Важно учитывать и литературный контекст. Есенин был одним из ведущих имажинистов, а имажинизм требовал от поэта яркого, самостоятельного и неожиданного образа. Исследователи отмечали в «Пугачёве» многочисленные метафоры, построенные на соединении двух предметных понятий: например, «колокол луны», «молоко соломенной ржи», «медь степей». Такая образность превращает исторический сюжет в цепь почти самостоятельных зрительных вспышек.

    Вместе с тем Есенин допустимо мог учитывать опыт футуристической поэзии Маяковского. Это влияние проявляется не столько в заимствовании отдельных слов или метафор, сколько в расширении возможностей поэтической речи. Маяковский показал, что стихотворный образ может быть резким, нарочито грубым, даже «непоэтичным» в традиционном смысле. Есенин использует сходную свободу, но переносит её в мир степи, крестьянской России, народного бунта и природной стихии.

    Особого внимания заслуживает «Поэма о 36». По своему строению она действительно заметно отличается от многих лирических стихотворений Есенина, основанных на плавной песенной интонации, регулярном ритме и завершённых строфах. В «Поэме о 36» строка часто дробится, синтаксические фразы располагаются ступенчато, возникают паузы и резкие переносы. Это напоминает знаменитую «лесенку» Маяковского и его принцип «рваного шага».

     Однако внешнее сходство формы не следует понимать как прямое подражание. «Лесенка» Маяковского прежде всего организует интонацию публичной речи: она выделяет смысловые ударения, заставляет читать текст с паузами, подчёркивает отдельные слова. У Есенина дробление строки выполняет другую функцию. Оно передаёт прерывистость воспоминания, тревогу, внутренние остановки и ощущение исторической разорванности. В «Поэме о 36» форма связана с темой гибели, одиночества и незавершённости революционного пути.


В «Поэме о 36» короткие строки нередко воспринимаются как отдельные удары голоса. Такой принцип действительно сближает произведение с Маяковским. Но у Маяковского «рваный шаг» обычно выражает напор и волю к действию, тогда как у Есенина он часто передаёт надлом и трагическую остановку. Маяковская строка стремится прорваться вперёд; есенинская — то рвётся, то обрывается, словно сталкивается с непреодолимой стеной истории.


Таким образом, влияние Маяковского на Есенина следует понимать как творческий диалог. Есенин воспринял у Маяковского смелость образного эксперимента, свободу синтаксической организации и возможность строить стих на резких интонационных переломах. Но он преобразовал эти приёмы в соответствии со своей художественной природой. У Маяковского образ часто становится орудием борьбы и речевого воздействия, у Есенина — знаком трагической связи человека, природы и истории.


В свою очередь, есенинская образность также представляет самостоятельную художественную ценность. Его метафоры не сводятся к подражанию футуристической манере. Даже самые резкие и гротескные образы «Пугачёва» сохраняют связь с народным сознанием, природной символикой и крестьянским мироощущением. Поэтому «луна-череп», «ветер сырью и вонью болот», «сгнившая слюна» звучат одновременно как авангардные метафоры и как образы мира, переживающего историческую катастрофу.

Можно сказать, что в «Пугачёве» и в поэме «О 36» Есенин расширяет границы собственного творчества. Он доказывает, что его поэзия способна быть не только песенной и пейзажной, но и драматической, гражданской, исторической. Однако даже в необычной для него форме сохраняются главные черты его таланта: музыкальность, эмоциональность, внимание к человеческой душе, сострадание к униженным и обездоленным.


В этих поэмах перед нами возникает «другой» Есенин, но это не отказ от прежнего себя, а его развитие. Он словно выходит из тихого мира берёз и деревенских дорог на простор истории, чтобы услышать голос народа. Его сходство с Маяковским определяется масштабом и энергией художественного высказывания. Но внутренне они различны: Маяковский — поэт наступления, а Есенин — поэт трагического переживания истории.

.
Следовательно, поэтические параллели Есенина и Маяковского обнаруживаются на трёх уровнях: в метафорике, в синтаксической организации стиха и в стремлении разрушить традиционную гармоничность поэтической речи. Но, одинаковые приёмы выполняют у них разные функции. Маяковский превращает стих в стремительное речевое действие, Есенин — в трагический поток образов. Их сходство свидетельствует не о вторичности одного поэта по отношению к другому, а о существовании общего художественного пространства 1910–1920-х годов, в котором поэты спорили, влияли друг на друга и по-разному искали новый язык для изображения революционной эпохи.