Действие сценическое - актерский способ

Способ актёрского существования.

Здесь полезно вернуться к одной из ранних формул Кретова: «Сценическое действие — способ существования актёра в образе действия персонажа…». Причинная теория позволяет теперь перечитать слово «существование» значительно строже: не как общее обозначение актёрской жизни на сцене, а как непрерывное причинное производство следующего состояния действия из предыдущего.

Формула «действие сценическое как способ актёрского существования» кажется почти привычной для театрального языка.

Актёр существует на сцене:

в предлагаемых обстоятельствах;

в образе;

в роли;

в общении с партнёром;

через действие.

Но слово «существование» здесь опасно своей широтой.

Актёр физически существует на сцене всегда.

Он:

стоит;

говорит;

движется;

дышит;

воспринимает;

выполняет рисунок роли.

Однако из самого факта его присутствия ещё не следует существование действия сценического.

Поэтому необходимо поставить более строгий вопрос:

что значит для актёра существовать именно действием?

Причинная теория Кретова позволяет предложить ответ:

существовать действием — значит находиться в процессе, в котором каждое последующее изменение получает основание из причинной организации продолжающегося действия, а не только из заранее известной актёру формы роли.

Тогда действие сценическое оказывается не одним из элементов актёрского существования.

Оно становится:

особым способом организации самого существования актёра на сцене.

1. Актёр существует одновременно в нескольких порядках

На сцене актёр не перестаёт быть физически действительным человеком.

Он знает:

где находится;

кто его партнёр;

что перед ним декорация;

какой сегодня спектакль;

какой текст последует дальше;

чем закончится сцена.

Одновременно он существует внутри другого порядка:

мира пьесы;

предлагаемых обстоятельств;

отношений персонажа;

событий;

неполученных результатов.

Следовательно, актёрское существование изначально двойственно.

Есть:

физически действительное существование актёра

и:

процессуальное существование внутри предполагаемого мира.

Но сценическое действие возникает не просто потому, что эти два слоя существуют одновременно.

Необходимо отношение между ними.

Именно это отношение постепенно становится центральным предметом причинной теории.

2. Актёр не превращается в персонажа

Если актёр должен был бы действительно стать персонажем, театр потребовал бы невозможного.

Актёр остаётся актёром.

Он знает:

что играет;

что обстоятельства предполагаемы;

что будущее пьесы ему известно.

Поэтому способ актёрского существования нельзя определять через исчезновение актёра в персонаже.

Напротив:

актёр сохраняет собственную физическую действительность и одновременно допускает причинную действенность предполагаемого мира.

Это значительно более сложная конструкция.

Не:

«я перестал быть собой и стал персонажем»,

а:

«оставаясь актёром, я существую в процессе, причинность которого организуется также различиями предполагаемого мира».

3. Здесь уточняется ранняя формула

Формула:

«Сценическое действие — способ существования актёра в образе действия персонажа…»

уже переносила центр с изображения персонажа на действие.

Но теперь возникает возможность уточнить сам механизм этого существования.

«Образ действия персонажа» не должен превращаться в:

заранее подготовленный способ поведения;

психологический портрет;

характерную пластику;

найденную интонационную систему.

Иначе актёр будет существовать:

в форме действия персонажа,

но не обязательно:

в процессе действия.

Причинная теория требует различить эти вещи.

4. Существование в форме и существование в процессе

Актёр может прекрасно воспроизводить:

походку;

голос;

ритм;

жест;

паузы;

мизансцену;

эмоциональный рисунок.

Это существование в устойчивой морфологии роли.

Но действие требует другого.

Следующее «как» должно возникать потому, что:

что-то изменилось;

различие получило причинное право;

прежний способ оказался недостаточным;

действие было вынуждено перестроиться.

Следовательно:

сценическое существование нельзя удостоверить формой.

Оно обнаруживается в:

способности формы причинно возникать, изменяться и сохранять принадлежность продолжающемуся действию.

Отсюда:

форма показывает, каким актёр существует сейчас; действие показывает, почему он не может продолжать существовать иначе или по-прежнему.

5. «Способ существования» оказывается процессуальным понятием

Если понимать существование статически, можно сказать:

актёр находится в образе.

Причинная теория переводит вопрос в процесс:

как следующее состояние возникает из текущего?

Тогда актёрское существование становится не состоянием:

S

а последовательностью:

S; ; S; ; S; ; S;…

Но и этой последовательности недостаточно.

Любая партитура спектакля тоже представляет последовательность состояний.

Необходима причинная связь:

S; причинно допускает S;;
S; возникает как преобразование S;;
S; изменяет условия возникновения S;.

Именно это делает последовательность:

процессом,

а не:

монтажом заранее установленных форм.

6. Следующее состояние должно быть причинено

Отсюда появляется простой критерий актёрского существования в действии.

В любой точке сцены можно спросить:

почему актёр сейчас существует именно так?

Если ответ:

потому что так поставлено;

потому что здесь нужная интонация;

потому что дальше кульминация;

потому что персонаж такой;

потому что на прошлой репетиции нашли удачное решение,

мы получаем внешние причины формы.

Если же ответ можно восстановить через:

предыдущее действие;

партнёра;

событие;

присвоенное различие;

неполученный результат;

последствия собственного воздействия,

возникает:

причинная генеалогия текущего существования.

7. Существование актёра становится историчным

Это существенный вывод.

Текущее состояние актёра должно содержать историю того:

как он сюда пришёл.

Одинаковая поза может иметь разную историю.

Одинаковое молчание:

возникнуть после поражения;

быть способом воздействия;

быть ожиданием;

стать следствием утраты прежнего способа действия.

Морфологически:

молчание одно.

Причинно:

это разные процессы.

Поэтому актёрское существование в действии всегда:

генеалогично.

Оно несёт в себе собственное прошлое.

8. Но оно также производит будущее

Причинная генеалогия не должна превращать действие только в следствие прошлого.

Каждое новое состояние:

само изменяет условия дальнейшего причинения.

Актёр сказал реплику.

Она изменила партнёра.

Изменившийся партнёр теперь становится новой причиной.

Поэтому:

актёрское существование одновременно причинено предыдущим и причиняет последующее.

Это принципиальная конструкция:

ПРОШЛОЕ ДЕЙСТВИЯ
; ТЕКУЩЕЕ «КАК»
; ПОСЛЕДСТВИЕ
; ИЗМЕНЁННОЕ БУДУЩЕЕ ДЕЙСТВИЯ.

Актёр существует именно в этом переходе.

9. Партнёр становится условием существования

Если актёр существует действием, партнёр перестаёт быть:

адресатом готовой формы.

Он становится:

источником причинных последствий.

Актёр воздействует.

Партнёр изменяется.

Изменение партнёра возвращается в действие актёра.

Получается циркуляция:

СУБЪЕКТ
; ПАРТНЁР
; ПОСЛЕДСТВИЕ
; ПРИСВОЕНИЕ
; ПЕРЕСТРОЙКА СУБЪЕКТА
; НОВОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ.

Если эта обратная связь исчезает, партнёр может физически оставаться на сцене, но перестаёт участвовать в причинении.

Актёр начинает существовать:

рядом с партнёром,

а не:

в причинном отношении с ним.

10. Существовать — значит получать последствия

Это можно сделать отдельным принципом.

Актёрское действие не исчерпывается:

воздействием.

Необходимо:

получение последствий собственного действия.

Если актёр только производит:

реплики;

жесты;

действия,

но их последствия ничего не меняют в нём самом, возникает односторонняя система.

Причинная циркуляция разрывается.

Поэтому:

сценически существовать — значит быть изменяемым последствиями собственного действия.

Это существенно отличает процесс от демонстрации.

11. Но актёр знает будущее

Здесь возникает главный парадокс.

Актёр уже знает:

что скажет партнёр;

что произойдёт через минуту;

какое событие наступит;

чем закончится сцена.

То есть физический субъект обладает информацией, которой текущее действие ещё не имеет причинного права пользоваться.

Отсюда следует фундаментальное ограничение актёрского существования:

актёр может знать больше, чем его действие имеет право причинно знать сейчас.

Именно поэтому:

актёрская осведомлённость

и:

причинная осведомлённость действия

не совпадают.

12. Существование в настоящем

Тогда сценическое существование приобретает временную специфику.

Актёр знает будущее драматически.

Но действует:

из причинной достаточности настоящего.

Можно сформулировать:

драматическое будущее существует для актёра как знание, но не должно существовать для текущего действия как преждевременная причина.

Отсюда одно из самых строгих требований:

следующее “как” не должно возникать раньше, чем настоящее действие получило основание его произвести.

Это и есть существование в сценическом настоящем.

13. Не «не знать», а не пользоваться преждевременно

Актёру невозможно приказать:

«забудь, что будет дальше».

Он не забудет.

Поэтому методологически точнее не требовать искусственного незнания.

Требование другое:

не предоставлять будущему преждевременного причинного права.

Это важное различение.

Актёр знает.

Но действие:

ещё не причинено этим знанием.

Таким образом, сценическое существование не требует уничтожения памяти актёра.

Оно требует:

разделения знания и причинного права.

14. Предлагаемые обстоятельства и способ существования

С другой стороны, действие должно получать причины из того, чего физически нет.

В этом возникает противоположная конструкция.

Будущее пьесы:

реально известно актёру,

но не должно преждевременно причинять.

Предлагаемое обстоятельство:

физически отсутствует,

но должно иметь возможность причинять.

Получается почти зеркальная структура:

физически известное может не иметь причинного права;

физически неналичное может причинное право получить.

Именно эта перестановка чрезвычайно важна для определения действия сценического.

15. Два фильтра актёрского существования

Можно представить актёра между двумя причинными фильтрами.

Первый

Не всё, что актёр реально знает, имеет право причинять действие.

Второй

Не всё, чего физически нет, лишено права причинять действие.

Тогда сценическое существование возникает в особом режиме отбора:

драматически преждевременное знание ограничивается;

предполагаемо актуальное различие допускается к причинению.

Это значительно точнее формулы:

«актёр живёт в предлагаемых обстоятельствах».

Возникает вопрос:

как именно он в них живёт?

Ответ:

позволяя актуальным предполагаемым различиям участвовать в причинении реального процесса и не позволяя знанию драматического будущего причинять его раньше времени.

16. Здесь находится сценическая специфика

Если оставить только:

причинное продолжение;

партнёра;

последствия;

неполученный результат;

передел,

мы получим общую модель действия, применимую значительно шире театра.

Специфика сценического возникает там, где:

предполагаемое получает действительное причинное право, оставаясь предполагаемым.

Поэтому действие сценическое как способ актёрского существования можно определить через особый режим причинности.

Актёр физически существует:

здесь.

Персонаж существует:

в предполагаемом мире.

Сценическое действие соединяет эти порядки не через уничтожение различия между ними, а через:

причинную проницаемость при сохранении онтологического различия.

17. «Я знаю, что этого нет — и это действует»

Эту конструкцию можно сделать предельно короткой:

я знаю, что физически этого нет;

но моё действие уже не может продолжаться так, как если бы этого не было.

Возможно, это одна из наиболее точных формул сценического существования.

Актёр не обманывается.

Не галлюцинирует.

Не утрачивает понимания театральной условности.

Но предполагаемое обстоятельство получает:

действительные телесные последствия.

Именно здесь формула:

«предполагаемое причиняет действительное»

становится описанием способа актёрского существования.

18. Телесность

Но причинное право предполагаемого должно где-то стать действительным.

Этим местом становится:

телесность актёра.

Не в смысле обязательной внешней выразительности.

Телесность здесь — область, где:

изменение причинной конфигурации превращается в действительное изменение способности продолжать действие.

Меняются:

внимание;

готовность;

пространственное отношение;

голос;

движение;

дыхательная организация;

способ воздействия;

темп.

Не потому, что актёр решил:

«сейчас покажу изменение».

А потому, что:

прежний способ больше не является причинно достаточным.

19. Поэтому нельзя сыграть состояние

Здесь вновь становится понятна прежняя формула Кретова:

состояние не должно подменять действие.

Состояние:

страх;

отчаяние;

любовь;

растерянность

может быть результатом или характеристикой определённой организации.

Но если актёр делает состояние способом существования:

«я существую на сцене печально»,

причинный процесс легко останавливается.

Действие требует:

что изменило это состояние;

что субъект теперь осуществляет;

что состояние позволяет или не позволяет продолжать;

какие последствия оно получает.

Поэтому:

актёр существует не состоянием, а преобразованием действия, внутри которого состояния могут возникать и изменяться.

20. Оценка также перестаёт быть способом существования

То же относится к оценке.

Актёр не должен существовать:

«в оценке».

Оценка может быть участком перераспределения причинной значимости.

Но затем:

действие продолжается.

Если актёр задерживается в демонстрации того, что:

он понял;

осознал;

пережил,

оценка превращается в состояние.

Причинный вопрос другой:

что после оценки теперь имеет большее право причинять продолжение?

И здесь возникает мигрирующий центр.

21. Мигрирующий центр и актёрское существование

Если актёр существует действием, он не может навсегда закрепиться в одном причинном центре.

Сначала его действие преимущественно определяется:

партнёром.

Затем:

событием.

Потом:

невозможностью продолжить прежним способом.

Затем:

собственным телесным переделом.

Потом:

изменившимся партнёром.

То есть способ актёрского существования не только:

процессуален,

но и:

полицентричен во времени.

Центр мигрирует.

А действие сохраняется.

Это чрезвычайно важное сочетание.

22. Устойчивость роли не требует устойчивости причинного центра

Можно было бы предположить:

чтобы сохранить персонажа, актёр должен постоянно держать один внутренний центр.

Причинная теория предлагает почти обратное.

Живое действие может требовать:

способности причинного центра мигрировать.

Устойчивость находится не обязательно в центре.

Она находится:

в процессуальном тождестве действия.

То есть:

центр меняется;

«как» меняется;

состояние меняется;

отношение меняется;

но изменения сохраняют причинную принадлежность одному продолжающемуся процессу.

23. Инвариант актёрского существования

Тогда возникает вопрос:

если всё меняется, что сохраняется?

Не обязательно:

форма;

состояние;

центр;

темп;

способ общения.

Сохраняется:

принадлежность превращений одному действию.

Поэтому инвариант нужен не для стабилизации актёра.

Напротив:

он позволяет актёру изменяться, не выпадая из действия.

Можно сказать:

инвариант не сохраняет способ актёрского существования неизменным; он сохраняет тождество процесса при изменении способов существования.

24. Актёрское существование и «что / как»

Здесь раннее различение получает практический смысл.

«Что»:

что продолжает осуществляться.

«Как»:

каким способом это осуществляется сейчас.

Если актёр удерживает только «как»:

возникает форма.

Если удерживает абстрактное «что», не получая последствий:

возникает декларация задачи.

Сценическое существование находится в переходе:

одно “как” осуществляет “что” ; перестаёт быть достаточным ; возникает другое “как”, которое продолжает то же “что”.

Это и есть процессуальная жизнь действия.

25. Свобода актёра

Тогда можно точнее определить и свободу.

Свобода актёра не состоит в том, чтобы:

каждый раз делать что угодно.

Но она также не состоит в:

точном воспроизведении вчерашнего рисунка.

Она существует между:

причинной необходимостью

и:

морфологической неопределённостью ответа.

Причинное требование говорит:

так уже нельзя продолжать.

Но оно не всегда говорит:

как именно теперь нужно продолжить.

В этом промежутке возникает актёрская свобода.

Следовательно:

актёр свободен не от причинности, а внутри неё.

26. Повтор спектакля

Это особенно важно для репертуарного театра.

Как повторить спектакль, не превратив действие в воспроизведение?

Нельзя каждый вечер менять:

текст;

мизансцены;

композицию;

событийную структуру.

Спектакль должен сохранять форму.

Но действие должно каждый раз получать:

причинное основание.

Следовательно, задача актёра не:

забыть вчерашнюю форму.

А:

восстановить условия, при которых эта или иная форма снова получает право возникнуть.

Если сегодня возникает та же пауза, что вчера, это допустимо.

Но вопрос:

почему она возникла сегодня?

Если:

потому что вчера была удачной,

это воспроизведение.

Если:

потому что сегодняшнее действие партнёра снова сделало прежнее продолжение недостаточным,

форма может совпасть, а причинный процесс быть заново осуществлён.

27. Партитура тогда меняет функцию

Партитура спектакля не исчезает.

Она сохраняет:

структуру;

композицию;

пространственные ограничения;

события;

текст;

необходимые результаты.

Но она не должна полностью присваивать себе:

причинность текущего «как».

Можно сформулировать:

партитура сохраняет драматические и театральные границы; актёрское существование причинно производит сценическое настоящее внутри этих границ.

Это позволяет соединить:

повторяемость спектакля

и:

процессуальность действия.

28. Режиссёр тоже меняет функцию

Режиссёр не только:

создаёт формы существования актёра.

Он должен организовать условия, при которых:

действие сможет причинно производить форму.

То есть задача режиссёра становится двойной.

Он знает:

куда должна прийти сцена.

Но должен построить процесс так, чтобы:

актёр не был вынужден пользоваться этим будущим раньше его причинного возникновения.

Поэтому режиссёр организует:

не только результат, но право результата возникнуть.

Это один из наиболее существенных выводов причинной методологии.

29. Практический критерий

Для любого участка роли можно задать пять вопросов:

Что сейчас продолжает осуществляться?

Что ещё не получено?

Что сейчас преимущественно причиняет продолжение?

Что изменилось настолько, что прежнее “как” стало или может стать недостаточным?

Из чего возникло следующее “как”?

Если эти вопросы получают ответы из процесса, актёр:

существует действием.

Если ответы находятся преимущественно:

в партитуре;

в режиссёрском указании;

в памяти формы;

в знании будущего,

возникает опасность существования:

по форме действия, а не действием.

30. Более строгая формула актёрского существования

Теперь можно предложить рабочее определение:

Актёрское существование в действии сценическом — непрерывное причинное производство действительных телесно осуществляемых состояний, при котором каждое последующее “как” возникает из текущей организации действия, его отношений с партнёром, обстоятельствами и последствиями, сохраняя процессуальное тождество относительно неполученного результата.

Но это определяет действие ещё достаточно широко.

Для сценического необходима вторая часть:

специфика сценического способа существования состоит в том, что различия предполагаемого мира способны получать действительное причинное право внутри этого процесса, не переставая при этом быть предполагаемыми для самого актёра.

Две части вместе дают значительно более полную формулу.

31. Сценическое существование как причинная граница двух миров

Можно пойти ещё дальше.

Актёр находится на границе:

физически действительного

и:

предполагаемого.

Но эта граница не разделяет их абсолютно.

Она:

избирательно проницаема для причинности.

Не всё физически действительное получает право войти в действие.

Например:

случайный шум в зрительном зале может быть отброшен.

Не всё предполагаемое автоматически получает право причинять.

Но некоторые различия предполагаемого мира:

входят в причинную организацию;

изменяют действие;

становятся телесно действительными.

Следовательно, актёрское сценическое существование можно понимать как:

режим избирательной причинной проницаемости между действительным и предполагаемым.

Это, возможно, более фундаментальная формулировка, чем привычное:

«жить в предлагаемых обстоятельствах».

32. «Жить» получает причинное содержание

Фраза:

«актёр должен жить на сцене»

сама по себе почти ничего не объясняет.

Причинная теория позволяет развернуть её.

Жить в действии значит:

получать последствия;

изменяться ими;

не знать причинно того, что известно только драматически;

допускать предполагаемое к реальному причинению;

сохранять неполученность результата;

позволять центру мигрировать;

перестраивать «как», когда прежнее теряет достаточность;

сохранять принадлежность преобразований одному процессу;

производить последствия, которые снова становятся причинами.

Тогда слово:

«жить»

перестаёт быть метафорой.

Оно получает:

процессуально-причинное содержание.

33. Но это ещё не доказанный универсальный механизм

Здесь необходим методологический предел.

Причинная теория Кретова предлагает способ различения и объяснения актёрского процесса.

Но из этого пока не следует, что:

вся актёрская практика объективно устроена именно так;

причинный центр существует как независимо установленный психофизиологический механизм;

причинное право является измеряемой природной величиной;

предполагаемое всегда вызывает специфический телесный механизм.

Для перехода от театральной теории к научно проверяемой модели необходимы:

операционализация;

независимое наблюдение;

сравнение условий;

воспроизводимость;

возможность опровержения.

Именно поэтому «Репетиционный протокол Кретова» потенциально важен: он начинает переводить понятие способа существования из метафорического языка в наблюдаемые различения.

Заключение

Формула:

«действие сценическое — способ актёрского существования»

после причинной разработки приобретает иной смысл.

Это не просто утверждение:

актёр должен действовать, а не изображать.

И не только:

актёр должен жить в предлагаемых обстоятельствах.

Речь идёт о специфической организации процесса.

Актёр существует сценически тогда, когда:

его настоящее состояние имеет причинную историю;

его действие получает последствия;

эти последствия способны изменить дальнейшее действие;

новое “как” возникает не раньше, чем получает причинное основание;

причинный центр способен мигрировать;

изменения сохраняют процессуальное тождество;

драматически известное будущее не получает преждевременного причинного права;

предполагаемое настоящее, напротив, способно это право получить;

и предполагаемая причина становится действительной телесной перестройкой, не превращаясь для актёра в физическую истину.

Поэтому можно уточнить раннюю формулу Кретова.

Не только:

сценическое действие — способ существования актёра в образе действия персонажа.

Но:

действие сценическое — способ причинного существования актёра, при котором его действительное телесное настоящее непрерывно производится из отношений продолжающегося действия, а предполагаемые различия мира роли способны становиться действительными причинами его преобразования.

И здесь появляется особенно существенный вывод.

Актёр не существует сценически потому, что:

похож на персонажа.

Не потому, что:

правильно воспроизводит его действия.

Не потому, что:

испытывает соответствующее состояние.

И даже не просто потому, что:

знает и учитывает предлагаемые обстоятельства.

Он существует сценически постольку, поскольку:

следующее состояние его действия причинно рождается из предыдущего в мире, который физически не является его миром, но получил право реально изменять его действие.

Отсюда предельно короткая формула:

Способ актёрского существования — не форма присутствия актёра на сцене, а способ причинения его следующего состояния.

А специфика именно сценического существования:

актёр остаётся в действительном мире, предполагаемое остаётся предполагаемым — но между ними возникает действительная причинная связь.

Поэтому, возможно, наиболее строгая итоговая формула звучит так:

Действие сценическое — способ актёрского существования, при котором предполагаемое получает право причинять действительное, а действительное сохраняет способность причинно продолжаться внутри предполагаемого.

Эта формулировка выводит на следующий важный вопрос: является ли «способ актёрского существования» определением самого действия сценического или уже описанием режима, внутри которого действие сценическое становится возможным? Это различение может оказаться существенным для окончательной архитектуры определения.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации