Действие сценическое. Что, как - промежуток между

Драматическое «что», сценическое «как» и промежуток между ними

Здесь можно сделать следующий шаг: промежуток между драматическим «что» и сценическим «как» оказывается не пустотой, которую режиссёр должен заполнить постановочным решением, а собственным местом возникновения действия сценического. Драматическое уже определило необходимость, сценическая форма ещё не возникла. Между ними должно произойти причинение.

Различение драматического «что» и сценического «как» кажется достаточно простым.

Драматургия определяет:

что происходит.

Сцена осуществляет:

как это происходит.

Режиссёр анализирует первое и создаёт второе.

Актёр воплощает найденное.

Но именно такая очевидная конструкция скрывает, возможно, главный вопрос действия сценического.

Если драматическое «что» уже известно, а сценическое «как» ещё должно возникнуть, то:

что находится между ними?

Каким образом:

драматически необходимое

становится:

сценически действительным?

Если ответить:

режиссёр придумывает «как»,

мы получим режиссёрскую форму.

Если:

актёр выбирает «как»,

получим актёрское решение.

Если:

«как» диктуется драматическим «что»,

получим предопределённость формы.

Но ни один из этих ответов ещё не объясняет действие сценическое.

Причинная теория Кретова позволяет выдвинуть другое предположение:

между драматическим «что» и сценическим «как» находится причинный процесс, в котором драматическая необходимость должна получить право стать действительным способом продолжения действия.

И, возможно, именно этот промежуток является собственным местом действия сценического.

1. Драматическое «что» уже существует

Пьеса написана.

Режиссёр и актёр знают:

кто приходит;

кто уходит;

кто отказывает;

кто признаётся;

что обнаруживается;

какое событие происходит;

чем заканчивается сцена.

В этом смысле драматическое «что» обладает особым статусом.

Оно:

уже определено структурой произведения.

Например:

письмо будет прочитано;

предложение будет отвергнуто;

имение будет продано;

персонаж уйдёт.

Для драматического действия это:

необходимость.

Но для текущего сценического действия это пока:

будущее.

Отсюда возникает фундаментальное противоречие.

Актёр уже знает то, что его действие ещё должно причинно получить.

2. Сценическое «как» тоже известно — но только после того, как найдено

На первой репетиции актёр ещё может не знать:

как произнесёт реплику;

когда остановится;

куда пойдёт;

каким окажется темп;

где изменится дистанция;

когда возникнет пауза.

Но после десятой репетиции всё это уже известно.

После премьеры существует:

партитура спектакля.

Получается опасная симметрия.

Драматическое «что»:

известно заранее из пьесы.

Сценическое «как»:

становится известно заранее из предыдущих репетиций и спектаклей.

И тогда актёр оказывается зажат между двумя известностями:

известным “что”

и:

известным “как”.

Где же остаётся действие?

3. Действие исчезает, если «что» непосредственно производит «как»

Допустим:

драматически здесь персонаж терпит поражение.

Режиссёр решает:

после этой реплики актёр должен замолчать, отвернуться и сесть.

Возникает:

«что» ; «как».

Поражение:

; пауза;

; поворот;

; посадка.

Но причинная связь здесь принадлежит:

режиссёрскому анализу.

Актёр воспроизводит результат этого анализа.

Сценически:

форма имеется.

Но вопрос остаётся:

почему именно сейчас действию стало необходимо существовать таким способом?

Если ответ:

«потому что здесь по пьесе поражение»,

мы вернулись к драматической необходимости.

Причинная необходимость текущего действия осталась нераскрытой.

4. Следовательно, между «что» и «как» нельзя ставить знак равенства

Одно драматическое «что» допускает множество сценических «как».

Один и тот же отказ можно:

встретить молчанием;

продолжить давление;

рассмеяться;

отступить;

сменить предмет разговора;

приблизиться;

уйти.

Это не означает:

всё одинаково допустимо.

Но означает:

драматическое «что» само по себе не содержит единственной морфологии своего сценического осуществления.

Следовательно:

«как» не может быть просто расшифровкой «что».

Между ними существует область неопределённости.

Но это не произвол.

Именно здесь начинается причинный вопрос.

5. Промежуток

Пусть:

D = драматическое «что»

и:

M = сценическое «как».

Простейшая постановочная модель:

D ; M.

Причинная теория обнаруживает, что стрелка слишком много скрывает.

Внутри неё находятся:

событие;

различие;

его доступность субъекту;

причинное право;

присвоение;

отношение к неполученному результату;

достаточность прежнего «как»;

причинное требование;

передел;

телесное осуществление.

То есть:

D ; [ ? ] ; M.

Именно содержимое:

[ ? ]

оказывается предметом причинной теории.

6. Этот промежуток не является временем ожидания

Слово «промежуток» может ввести в заблуждение.

Речь не обязательно о:

паузе;

нескольких секундах;

отдельном участке сцены.

Иногда драматическое изменение и новое сценическое «как» практически совпадают во времени.

Но логически между ними всё равно существует отношение:

почему это изменение действия возникло из произошедшего?

Поэтому промежуток прежде всего:

причинный, а не хронологический.

Он может занимать:

секунду;

минуту;

целую сцену.

Или быть почти неразличимым внешне.

7. Драматическое «что» сообщает необходимость результата

Драматическая структура говорит:

что должно состояться.

Но она не должна непосредственно сообщать актёру:

каким способом его настоящее должно к этому прийти.

Иначе будущее начинает причинять настоящее.

Это можно выразить уже известной формулой:

драматическое уже знает; сценическое ещё становится.

Драматическое обладает:

структурным знанием будущего.

Сценическое должно обладать:

причинной достаточностью настоящего.

Поэтому:

драматическое “что” ограничивает область возможного будущего, но сценическое “как” должно быть причинено настоящим.

8. Здесь находится причинное право

Произошло событие.

Драматически режиссёр знает:

оно главное.

Но для конкретного действия это ещё ничего автоматически не решает.

Необходимо, чтобы возникшее различие:

получило причинное право.

То есть стало допустимым участником дальнейшего причинения именно:

этого действия.

Следовательно, первым содержанием промежутка становится не:

новая форма,

а:

право произошедшего иметь последствия для продолжающегося действия.

Это принципиально.

Сначала не:

«как измениться?»

А:

«что получило право требовать изменения?»

9. Затем возникает вопрос достаточности прежнего «как»

До события актёр уже существует определённым способом:

как;.

Он воздействует на партнёра.

Получает последствия.

Продолжает движение к неполученному результату.

После изменения необходимо спросить:

может ли действие всё ещё продолжаться как;?

Если может:

новое «как» пока не требуется.

Это очень важное ограничение.

Событие произошло.

Оценка произошла.

Причинное право возникло.

Но морфология может ещё сохраняться.

Следовательно:

драматическое изменение не требует автоматической смены сценической формы.

10. Промежуток защищает актёра от преждевременного «как»

Если режиссёр знает:

после события всё должно измениться,

он может невольно заставить актёра:

изменить форму раньше, чем прежняя форма потеряла причинную достаточность.

Тогда:

драматическое «что»

перепрыгивает через промежуток

и непосредственно производит:

сценическое «как».

Возникает причинная контрабанда.
Поэтому промежуток выполняет важнейшую функцию:

не позволяет драматической необходимости получить преждевременное морфологическое выражение.

11. Причинное требование возникает внутри промежутка

Если прежнее «как» действительно перестало быть достаточным, возникает новое отношение:

так продолжать уже нельзя.

Это:

причинное требование.

Оно чрезвычайно важно именно потому, что находится между «что» и «как».

Причинное требование уже говорит:

изменение необходимо.

Но ещё не говорит:

какой должна быть новая форма.

Получается уникальное состояние:

необходимость уже существует;

решение ещё не существует.

Это и есть одна из наиболее чистых зон сценического становления.

12. «Что» уже определено, «как» ещё не определено

Можно записать:

драматическое “что” — определено;

причинная необходимость изменения — возникла;

новое сценическое “как” — ещё не определено.

Именно здесь появляется реальная актёрская свобода.

Не свобода:

делать что угодно.

А свобода:

найти телесно осуществимый ответ на уже возникшую причинную необходимость.

Это совсем другое понимание свободы.

Она возникает не до причинности.

Она возникает:

внутри причинности.

13. Причинное требование не является режиссёрским требованием

Это особенно важно.

Режиссёр может сказать:

«После этой реплики встань».

Это:

морфологическое требование.

Причинное требование звучит иначе:

прежним способом ты уже не можешь получить то, что продолжаешь осуществлять.

Но отсюда ещё не следует:

встать;

сесть;

закричать;

замолчать.

Поэтому:

режиссёрское требование знает “как”; причинное требование знает необходимость изменения, но не обязано знать его форму.

Вот почему промежуток нельзя заполнить режиссёрской командой без потерь.

14. Передел — осуществление промежутка

Если причинное требование возникло, действие должно перестроиться.

Эта перестройка:

причинный передел.

Передел существует:

между достаточностью старого «как»

и:

возникновением нового достаточного «как».

То есть буквально занимает центральное положение:

«как;»
; утрата достаточности
; причинное требование
; ПЕРЕДЕЛ
; «как;».

Передел — не ещё одна форма.

Это:

процесс производства формы.

Именно поэтому его нельзя сыграть заранее.

15. Здесь телесность получает особое значение

Новое «как» не возникает в абстракции.

Оно должно стать:

действительным.

А значит:

телесным.

Меняется:

способ воздействия;

дистанция;

пространственная организация;

голос;

движение;

внимание;

ритм;

готовность;

способ отношения к партнёру.

Телесность оказывается местом, где:

драматическая необходимость, прошедшая причинный промежуток, становится сценической действительностью.

Отсюда формула:

телесность — место превращения причинной истории в причинное будущее.

16. Сценическое «как» — результат, а не исходная команда

Это позволяет изменить отношение к сценической форме.

Обычно «как» воспринимается как:

средство осуществить «что».

Причинная теория добавляет:

«как» является также временным результатом причинной истории действия.

То есть актёр:

не просто использует «как».

Действие:

производит своё «как».

Поэтому можно сказать:

морфология показывает, каким действие стало; причинная генеалогия объясняет, почему оно получило право стать именно таким.

17. Но новое «как» не является финалом процесса

Это следующий принципиальный шаг.

Допустим, возникло:

как;.

Оно воздействует на партнёра.

Партнёр изменяется.

Возникает последствие.

Последствие возвращается субъекту.

И теперь:

как;

само участвует в создании условий, при которых позже станет недостаточным.

Получается:

КАК;
; ПОСЛЕДСТВИЕ;
; РАЗЛИЧИЕ
; ПЕРЕДЕЛ
; КАК;
; ПОСЛЕДСТВИЕ;
; НОВОЕ РАЗЛИЧИЕ
; …

Следовательно:

сценическое “как” одновременно является следствием предыдущей причинности и причиной следующей.

18. Поэтому «что» и «как» нельзя окончательно разорвать

На первый взгляд:

драматическое = «что»;

сценическое = «как».

Но это полезное различение нельзя абсолютизировать.

Потому что сценическое «как»:

воздействует;

производит последствия;

изменяет ситуацию;

участвует в дальнейшем становлении самого «что».

То есть связь рекурсивна.

Не только:

что ; как.

Но:

что ; причинное становление ; как ; последствия ; изменённые условия продолжения что.

Следовательно:

«как» не просто обслуживает “что”; возникшее “как” перестраивает условия дальнейшего существования “что”.

19. «Что» тоже не абсолютно неподвижно

Если под «что» понимать только финально известный результат пьесы, оно действительно задано.

Но внутри действия:

неполученный результат;

локальная задача;

отношение к партнёру;

конкретная возможность продолжения

могут изменяться.

Поэтому необходимо различить:

Драматическое «что»

структурно заданную необходимость произведения.

Процессуальное «что»

то, что данный субъект сейчас продолжает осуществлять.

Эти уровни связаны, но не идентичны.

И именно процессуальное «что» непосредственно встречается со сценическим «как».

20. Это защищает теорию от скрытой телеологии

Если сказать:

актёр всё время движется к заранее известному драматическому результату,

может возникнуть впечатление, что:

будущее тянет настоящее к себе.

Но причинная теория не нуждается в обратной причинности.

Неполученный результат существует:

сейчас

как различие:

получено / ещё не получено.

Он организует значимость текущих возможностей.

Но конкретное продолжение причиняется:

настоящим состоянием действия.

Поэтому:

драматическое будущее ограничивает область, но не должно непосредственно производить текущую форму.

21. Промежуток и метод действенного анализа

Здесь становится ясным отношение к методу действенного анализа.

Действенный анализ способен установить:

событие;

ведущее предлагаемое обстоятельство;

действие;

конфликт;

событийный ряд;

сквозное действие.

То есть он чрезвычайно точно определяет:

драматическое “что”.

Но между найденным «что» и актёрским «как» остаётся вопрос:

как найденная необходимость получает причинное осуществление?

Именно здесь причинная теория продолжает действенный анализ.

Она исследует:

не новое «что»,

а:

переход от установленного “что” к возникающему “как”.

22. Возможно, именно здесь находится собственный предмет причинной теории Кретова

Это важный вывод.

Причинная теория не обязана заново объяснять:

что такое событие в пьесе;

что такое задача;

что такое предлагаемые обстоятельства;

как определить драматический конфликт.

Её собственный предмет может быть локализован значительно точнее:

причинный промежуток между драматически установленной необходимостью и сценически возникшей формой её осуществления.

То есть вопрос:

почему именно это “как” получило право возникнуть из этого “что” именно сейчас?

Это уже специфический вопрос Кретова.

23. Тогда причинное право получает центральное положение

Драматическое «что»:

существует структурно.

Сценическое «как»:

существует морфологически.

Но причинное право устанавливает:

принадлежит ли переход между ними самому действию.

Это чрезвычайно важно.

Форма может:

соответствовать пьесе;

быть убедительной;

быть режиссёрски точной;

быть эстетически сильной.

Но причинная теория всё равно имеет право спросить:

получила ли эта форма право возникнуть из текущего действия?

Если нет:

соответствие драматическому «что» ещё не удостоверяет сценическое действие.

24. Поэтому правильное «как» может быть причинно ложным

Предположим, режиссёр нашёл великолепную форму.

Она:

точно выражает сцену;

соответствует замыслу;

производит сильное впечатление.

Но актёр каждый вечер воспроизводит её:

потому что знает, что она здесь должна быть.

Тогда морфологически:

«как» правильно.

Причинно:

оно может быть внешним текущему процессу.

И наоборот:

форма может немного отличаться от вчерашней,

но если она возникла из сегодняшней причинной конфигурации, она может быть:

процессуально более истинной.

Отсюда:

правильность формы и причинная принадлежность формы — разные критерии.

25. Промежуток как зона актёрского существования

В предыдущей работе действие сценическое было рассмотрено как способ актёрского существования.

Теперь можно уточнить:

где именно актёр существует действием?

Не только:

в готовом «что».

И не только:

в найденном «как».

Наиболее интенсивно:

между ними.

Там, где:

произошедшее уже изменило причинную конфигурацию;

прежняя форма начинает терять достаточность;

новое ещё не существует;

актёр должен продолжать;

телесность производит возможность этого продолжения.

Это и есть:

существование в становлении.

26. «Причинно уже не там, морфологически ещё не здесь»

Эта формула особенно точно описывает промежуток.

Старое «как»:

ещё может быть видимо.

Но причинно:

уже теряет основание.

Новое «как»:

ещё не оформилось.

Но необходимость его возникновения:

уже существует.

То есть актёр находится в положении:

причинно — уже не там;
морфологически — ещё не здесь.

Именно эта зона может оказаться одним из наиболее ценных объектов наблюдения.

27. Здесь возможно мерцание

Если существует момент:

старое уже недостаточно;

новое ещё не стабилизировалось,

телесная организация может демонстрировать:

неустойчивость;

микропереходы;

колебание;

поиск;

кратковременное отсутствие устойчивой морфологии.

В системе Кретова это связано с гипотезой:

мерцания.

Но здесь необходима осторожность.

Не всякая телесная неустойчивость является мерцанием причинного передела.

И сам предполагаемый феномен требует независимой проверки.

Тем не менее причинный промежуток позволяет точно указать:

где его следует искать.

Не вообще в актёрской выразительности.

А:

между утратой причинной достаточности старого “как” и стабилизацией нового.

28. Промежуток и мигрирующий центр

В предыдущем анализе оценка была связана с возможным перераспределением причинного приоритета.

Теперь видно, что миграция центра также может происходить внутри промежутка.

До события преимущественно причиняет:

X.

Возникает различие:

Y.

Происходит оценка.

Y получает причинное право.

Центр начинает смещаться:

X ; X/Y ; Y.

Прежнее «как», организованное вокруг X, теряет достаточность.

Новое «как» должно возникнуть относительно Y.

Получается:

миграция причинного центра является одним из возможных механизмов перестройки промежутка между “что” и “как”.

29. Предполагаемое также входит именно в этот промежуток

Это особенно существенно для сценической специфики.

Драматически:

обстоятельство существует.

Физически:

его может не быть.

Возникает вопрос:

как оно достигает телесного «как» актёра?

Не непосредственно.

Между:

предполагаемым обстоятельством

и:

действительной телесной формой

также существует причинный промежуток.

В нём:

предполагаемое различие;

относится к текущему действию;

получает причинное право;

изменяет достаточность прежнего способа;

вызывает необходимость передела;

получает действительное телесное следствие.

Схема:

ПРЕДПОЛАГАЕМОЕ РАЗЛИЧИЕ
; ПРИЧИННОЕ ПРАВО
; ПРИЧИННОЕ ТРЕБОВАНИЕ
; ПЕРЕДЕЛ
; ДЕЙСТВИТЕЛЬНОЕ «КАК».

Именно здесь формула:

«предполагаемое причиняет действительное»

получает внутреннюю архитектуру.

30. Поэтому промежуток нельзя устранить

Если его устранить:

драматическое «что» непосредственно превращается в сценическое «как».

Получается:

иллюстрация.

Если промежуток оставить, но ничем не организовать:

«как» становится произвольным.

Получается:

импровизационный произвол.

Следовательно, сценическое действие требует третьего:

между предопределённостью и произволом находится причинно организованный промежуток.

Это, возможно, одно из наиболее важных мест всей теории.

31. Причинность здесь выполняет функцию моста

Но слово «мост» тоже не вполне точно.

Мост лишь соединяет два заранее существующих берега.

А новое «как»:

до процесса ещё не обязательно существует как готовая форма.

Поэтому причинность не просто соединяет:

«что» и «как».

Она:

производит “как” из условий продолжения “что”.

То есть лучше говорить:

не мост,

а:

генеративный промежуток.

Но вводить ещё один специальный термин, возможно, не требуется.

Достаточно понятия:

причинного становления.

32. Режиссёр работает прежде всего с промежутком

Это меняет режиссёрскую практику.

Обычно режиссёр может работать:

с «что» — анализируя пьесу;

с «как» — ставя сцену.

Причинная методология добавляет третью область:

организацию условий перехода.

То есть режиссёр спрашивает:

какое событие должно стать доступно?

какое различие должно получить значение?

что партнёр должен реально изменить?

когда прежний способ перестанет быть достаточным?

какие условия позволят актёру произвести новое «как»?

Тогда режиссёр:

не только автор формы,

но:

архитектор условий её причинного возникновения.

33. «Репетиционный протокол Кретова» фактически исследует промежуток

Теперь становится видно, что созданный ранее протокол имеет единый предмет.

Он спрашивает:

что осуществлялось?

что произошло?

что изменилось?

получило ли различие причинное право?

было ли событие присвоено?

сохранилась ли достаточность старого «как»?

возникло ли причинное требование?

где произошёл передел?

откуда возникло новое «как»?

То есть весь протокол можно рассматривать как:

инструмент исследования промежутка между драматическим “что” и сценическим “как”.

Это серьёзно упрощает его теоретическое основание.

Он перестаёт быть набором причинных терминов.

У него появляется единый объект.

34. Здесь же проходит возможная граница между партитурой и действием

Партитура способна зафиксировать:

«что»;

события;

мизансцены;

найденное «как».

Но она значительно хуже фиксирует:

право перехода от одного к другому.

Партитура говорит:

после реплики X актёр идёт к окну.

Причинная история спрашивает:

почему сегодня после X движение к окну снова стало необходимым?

Поэтому:

партитура фиксирует берега; действие каждый раз должно заново осуществить переход.

Это объясняет, почему идеально сохранённый спектакль способен стать мёртвым.

Все:

«что»

и:

«как»

сохранились.

Исчез:

промежуток причинного возникновения.

35. Это позволяет по-новому определить штамп

Штамп — не обязательно:

плохая;

банальная;

привычная форма.

Даже прекрасная форма может функционировать как штамп.

Причинно штамп можно определить как:

“как”, воспроизводимое без необходимости заново пройти условия его возникновения.

То есть:

«как» осталось, промежуток исчез.

Это очень сильное практическое определение.

И наоборот:

одна и та же форма не обязательно является штампом, если каждый раз заново получает причинное право возникнуть.

36. Тогда повторяемость и живое действие перестают противоречить друг другу

Спектакль должен повторяться.

Но повторять необходимо не обязательно:

только форму.

Нужно воспроизводить:

условия причинения.

Тогда:

драматическое «что» сохраняется;

композиционные границы «как» сохраняются;

промежуток каждый раз осуществляется заново.

Можно сказать:

репертуарный спектакль повторяет структуру, но действие должно повторно причинять её сценическое осуществление.

37. Где находится инвариант?

Не в постоянстве «как».

Очевидно.

Но и не просто в неизменности драматического «что».

Потому что одного общего результата недостаточно, чтобы все промежуточные формы принадлежали одному действию.

Инвариант должен определять:

почему цепь причинно произведённых “как” остаётся преобразованиями одного продолжающегося процесса.

Следовательно:

драматическое «что» задаёт структурную область;

причинный процесс производит «как»;

процессуальное тождество связывает преобразования;

инвариант определяет условие их принадлежности одному действию.

38. Возможно, здесь находится ответ на старый вопрос: что делает сценическое действие действием?

Не:

цель сама по себе.

Не:

событие само по себе.

Не:

физическое действие.

Не:

предлагаемое обстоятельство.

Не:

выразительная форма.

Каждая из этих категорий необходима в определённых отношениях.

Но действие как процесс возникает там, где:

следующее состояние причинно производится из текущего как продолжение того же процесса.

Поэтому:

действием сценическое действие делает причинно необходимое продолжение.

А сценическим:

причинная действенность предполагаемого.

Эти две формулы теперь сходятся именно в промежутке между «что» и «как».

39. Но можно поставить ещё более радикальный вопрос

А что, если действие сценическое вообще находится не:

в «что»

и не:

в «как»?

Драматическое «что»:

принадлежит структуре.

Сценическое «как»:

является временной морфологией.

А собственно действие:

находится в причинном превращении одного состояния осуществления в другое.

Тогда:

«что» задаёт принадлежность;

«как» являет текущее состояние;

действие существует как переход.

Это очень важная гипотеза.

40. Действие как переход

Если принять её, становится понятно, почему действие трудно «показать».

Как только актёр показывает:

результат перехода,

мы видим:

форму.

Но само действие находится:

в становлении формы.

То есть:

не в позе до;

не в позе после;

не в эмоции до;

не в эмоции после,

а:

в причинном осуществлении перехода между ними.

Отсюда становится понятна и проблема «слепого пятна».

Наблюдатель хорошо видит:

A.

Затем:

B.

Но механизм:

A ; B

может оставаться неразличённым.

Именно туда причинная теория направляет исследование.

41. Промежуток оказывается не периферией, а центром исследования

Первоначально можно было считать:

главное — определить «что»;

затем найти подходящее «как».

Теперь отношение переворачивается.

Самым интересным становится:

почему и каким образом одно “как” перестаёт быть достаточным и другое получает право возникнуть при сохранении действия.

То есть:

не A;

не B;

а:

A ; B.

Именно переход содержит:

причинное право;

требование;

передел;

телесность;

миграцию центра;

процессуальное тождество;

возможное мерцание.

Почти вся поздняя архитектура причинной теории оказывается архитектурой этого перехода.

42. Возможно, именно поэтому ранние определения должны были стать недостаточными

Раннее исследование Кретова искало:

что такое действие сценическое.

Затем появились:

представление;

восприятие;

мнимость;

квазидействие;

означение;

смысл;

процессуальная проживаемость;

драматическое, сценическое и театральное действие.

Но постепенно вопрос переместился.

Не только:

что представляет собой действие?

А:

как оно причинно продолжается, оставаясь собой?

Именно этот переход приводит:

к инварианту;

причинной генеалогии;

причинному праву;

причинному требованию;

переделу;

процессуальному тождеству.

То есть теория сама постепенно переместилась:

от определения “что” действия — к исследованию промежутка, в котором возникает его “как”.

Заключение

Драматическое «что» и сценическое «как» нельзя соединять напрямую.

Драматическое «что»:

устанавливает необходимость;

ограничивает область будущего;

существует в структуре пьесы;

заранее известно режиссёру и актёру.

Сценическое «как»:

телесно действительно;

существует сейчас;

является временной морфологией действия;

должно получить причинное основание своего возникновения.

Между ними находится:

не пустота;

не актёрский произвол;

не только режиссёрское решение.

Между ними находится:

причинное становление действия.

В нём:

событие создаёт новое различие;

различие получает или не получает причинное право;

оценивается его значение для продолжающегося действия;

может мигрировать причинный центр;

проверяется достаточность прежнего «как»;

возникает причинное требование;

происходит передел;

телесность производит новое «как»;

новое «как» создаёт последствия;

последствия становятся условиями следующего причинения.

Поэтому схема:

ДРАМАТИЧЕСКОЕ «ЧТО» ; СЦЕНИЧЕСКОЕ «КАК»

оказывается слишком грубой.

Причинная теория разворачивает стрелку:

ДРАМАТИЧЕСКОЕ «ЧТО»
; СОБЫТИЕ / РАЗЛИЧИЕ
; ПРИЧИННОЕ ПРАВО
; ПРИСВОЕНИЕ
; ПЕРЕРАСПРЕДЕЛЕНИЕ ПРИЧИННОЙ ЗНАЧИМОСТИ
; ВОЗМОЖНАЯ МИГРАЦИЯ ЦЕНТРА
; УТРАТА ДОСТАТОЧНОСТИ ПРЕЖНЕГО «КАК»
; ПРИЧИННОЕ ТРЕБОВАНИЕ
; ПЕРЕДЕЛ
; ТЕЛЕСНОЕ ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ
; НОВОЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ «КАК»
; ПОСЛЕДСТВИЕ
; НОВЫЕ УСЛОВИЯ ПРИЧИНЕНИЯ.

Это не партитура для актёра.

Это аналитическое увеличение той стрелки, которая раньше оставалась почти неразличимой.

И отсюда можно предложить важнейшее определение предмета причинной теории Кретова:

Причинная теория действия сценического исследует промежуток между драматической необходимостью и сценической морфологией — процесс, посредством которого известное “что” получает право стать действительным “как”.

Но ещё точнее:

драматическое “что” не превращается в сценическое “как”. Действие каждый раз должно причинно произвести способ осуществления драматической необходимости.

И тогда возникает, возможно, наиболее существенный вывод:

действие сценическое находится не только в “что” и не только в “как”. Оно обнаруживается прежде всего в причинном переходе между ними.

Драматическое говорит:

что должно состояться.

Сценическая форма показывает:

как оно сейчас существует.

А действие находится в вопросе:

почему именно это “как” получило право возникнуть именно сейчас как продолжение именно этого “что”?

Если этот вопрос остаётся без ответа, между драматическим и сценическим находится режиссёрская или актёрская форма.

Если ответ возникает из самого процесса:

между ними находится действие.

Отсюда предельно короткая формула:

Драматическое «что» необходимо.
Сценическое «как» действительно.
Действие — причинный переход необходимости в действительность.

А применительно именно к сценическому:

действие сценическое — причинный переход, в котором драматически необходимое получает действительный способ осуществления через причинную действенность предполагаемого, не превращая заранее известный результат в причину настоящего.

В этой точке теория подходит к очень важному следующему различению: «промежуток» может оказаться не ещё одним элементом архитектуры действия, а тем процессуальным пространством, внутри которого все уже выделенные категории — причинное право, требование, передел, мигрирующий центр, телесность и инвариант — впервые получают единое основание.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации