Альбертина метафора утраты и обретения

В «Несостоявшемся поцелуе» речь шла о границе. Сцена в Гранд-отеле — первый случай, когда рассказчик сталкивается с тем, что Альбертина не сводится к его наброскам. До этого она существовала как серия этюдов, как цветовое пятно в облаке девичьей стайки. Звонок горничной отменил эту живопись: девушка оказалась «вещью в себе». Как рассказчик ведет себя по отношению к обнаруженной им границе? Он пытается её упразднить.
В «Пленнице» дистанция почти уничтожена. Альбертина больше не принадлежит бальбекскому пейзажу и «маленькой банде». Она живёт в парижской квартире героя-рассказчика. Её можно видеть бодрствующей и спящей, одевать и раздевать, сопровождать в поездках, и поручать за ней слежку. Рассказчик добился того, чего хотел: превратил недоступную девушку в предмет повседневного присутствия и поставил её в материальную зависимость от себя. Результат противоположен ожидаемому. Граница не исчезла. Она переместилась внутрь сознания Альбертины.
Раньше загадкой была сама Альбертина. Теперь загадка — её отсутствующая часть: другая Альбертина, та, что остаётся за пределами взгляда. Её тайная жизнь, отмеченная образом Гоморры, мучительнее прежней недоступности. Тогда было нельзя приблизиться к человеку. Теперь нельзя проникнуть в его прошлое, в его желания, в связи, которые существовали до появления рассказчика или продолжаются без него. Это тот же «горизонт» из первого эссе, только проходит он теперь через спальню.
Любовь без дистанции тускнеет, а ревность остаётся. Она отделяется от любви и начинает жить самостоятельно. Рассказчик уже не столько хочет Альбертину, сколько хочет её знать. И чем больше он знает, тем яснее видит то, чего знать не может.
Так «Пленница» оказывается первым актом, прологом утраты. Альбертина ещё рядом, но уже исчезает как предмет любви. Близость не противоположна отсутствию. Она его предчувствие.
В «Беглянке» предчувствие становится фактом. Альбертина уходит, затем гибнет. Она больше не может войти в комнату, ответить на вопрос, опровергнуть подозрение. Остаётся след, и состоит он из переживаний самого рассказчика. Отсюда парадоксальный поворот цикла: исчезнувшая Альбертина занимает его сильнее, чем живая.
Почему? Живую можно было подозревать, расспрашивать, наблюдать, и она сопротивлялась. Умершая не сопротивляется. Воображение больше не упирается в реального человека и может бесконечно достраивать прошлое: возвращаться к её словам и жестам, искать подтверждения тому, что прежде было лишь подозрением. Ревность к неизвестному превращается в ревность к прошлому.
Этот механизм рассказчик уже запускал. С Жильбертой Сван утрата была делом его собственных рук. Он выбрал роль «несчастного влюблённого», взял паузу, перешёл на рутинную переписку — и оттолкнул девушку, которая была расположена к нему. С Альбертиной он повторяет тот же ход в большем масштабе. Контроль и слежка в «Пленнице» провоцируют бегство. А после бегства, как и в случае с Жильбертой, чувство обостряется именно тогда, когда предмет уже недостижим.
Утрата возвращает остроту чувства. Рассказчик обнаруживает, что был привязан сильнее, чем думал. То, что при жизни Альбертины казалось почти исчерпанным, после её ухода разрастается. Отсутствие создаёт для любви новый объем.
Но Пруст на этом не останавливается. Горе, которое только растёт, — не конец истории. Дальше наступает забвение. В Венеции рассказчик получает телеграмму, подписанную «Альбертина». Он убеждён, что она жива и зовёт его. Подпись оказывается искажённым именем Жильберты. И самое поразительное: он почти равнодушен. Чувство, мучившее его так долго, ушло. Остался только знак — подпись на бланке.
Здесь нужно различить два вида памяти. Ревнивая память произвольна. Она допрашивает, достраивает, мучает. Непроизвольная память работает иначе. Воспоминание о бабушке, настигшее героя в Бальбеке, когда он наклонился расшнуровать ботинок, не потребовало от воображения никакой работы. Об Альбертине рассказчик вспоминает в основном усилием. Поэтому он не обретает Альбертину заново. Он обретает собственное чувство к ней, уже освобождённое от необходимости соответствовать реальному человеку.
Здесь цикл Альбертины сближается с главным открытием романа. Обрести утраченное не значит вернуть его в настоящем. Настоящее бессильно. Обретение происходит в другом измерении: утраченное время становится доступным памяти, а память превращает пережитое в то, что можно осмыслить и преобразить в искусство. Альбертина из объекта наблюдения становится объектом памяти, то есть материалом внутренней жизни. В первом эссе она была серией набросков. Теперь наброски складываются не в портрет, а в материал будущей книги.
Особенно показательна история замысла. Первоначальный план Пруста уже содержал финал, «Обретённое время». Альбертины как героини в её будущем значении тогда не было. Лишь в 1913–1915 годах она разрастается и занимает пространство нескольких книг, перестраивая композицию. Толчком стала и личная потеря: в 1914 году погиб Альфред Агостинелли, шофёр и секретарь писателя. Возникает парадокс. Пруст интуитивно знал, к чему придёт, но путь к этому инсайту во многом довообразил, переплавив реальный опыт в историю, которая показывает: к обретению ведёт утрата.
Поэтому цикл Альбертины — не петля, задержавшая движение романа к финалу, а его внутренняя репетиция. Любовная, болезненная, почти патологическая модель того же движения. Иногда мы начинаем обладать пережитым только тогда, когда лишены присутствия того, что пережили. Эта фантомная боль целиком состоит из наших чувств: слепок предмета, его след, примета времени.
В этом свете по-особому читается и поздняя судьба «Беглянки». В обнаруженной в 1986 году машинописи Пруст сам сократил прежний текст, убрав в том числе огромный массив между известием о смерти Альбертины и Венецией. После Венеции он собственноручно приписал: «Fin d’Albertine disparue». В конце жизни он ещё раз сжимает историю до ядра: бегство, утрата, горе, память, Венеция.
Альбертина нужна Прусту не затем, чтобы рассказать историю любви. Она нужна, чтобы показать, что любовь делает с человеком после того, как её предмет исчез. В такой редакции «Обретённое время» оказывается не продолжением «Беглянки», а её предельным обобщением.
Так заканчивается история, начатая в Бальбеке. В «Несостоявшемся поцелуе» другой человек был дан нам как горизонт: к нему можно приблизиться, но нельзя его полностью постичь. В «Беглянке» и «Обретённом времени» горизонт остаётся на месте, но рассказчик учится с ним жить — превращает недостижимое в литературу. Утраченное время нельзя вернуть. Но его можно обрести в самом акте памяти и тем самым впервые сделать своим.