Действие сценическое. Философема Кретова

1. Вступление. От определения действия к философеме его существования

Причинная теория Кретова возникает из исследования действия, но её философское значение не исчерпывается объяснением причин и следствий.

Она затрагивает более фундаментальную проблему:

Каким образом предполагаемое, не становясь фактически истинным, может причинно осуществляться в действительном существовании актёра?

Этот вопрос выводит исследование за пределы технологии актёрского мастерства.

Он касается соотношения сущего и должного, действительного и возможного, намерения и результата, представления и восприятия, причинности и смысла.

В статье «Действие сценическое — философема» Юрий Кретов формулирует несколько положений, которые позволяют увидеть философский горизонт его исследования.

Одно из них:

«Действие сценическое сущее в актёре, что проистекает из него и возвращается через театральное действие обратно в него же».

Другое:

«На театре всегда не что ЕСТЬ, а что дОлжно быть».

И третье, особенно парадоксальное:

«Действие же сценическое выключено из осуществления, но процессуально проживаемо».

Эти положения требуют не простого согласования терминов, а философского объяснения.

Как действие может быть выключено из осуществления и одновременно действительно проживаться?

Каким образом должное может участвовать в причинении сущего?

Почему действие, исходящее из актёра, возвращается к нему через театральное действие?

И наконец, что в этом устройстве является специфически сценическим?

Именно здесь можно искать философему Кретова.

2. Что следует понимать под философемой

Философема — не просто философское высказывание и не краткое название теории.

В данном исследовании философемой целесообразно считать предельно обобщённое положение, которое выражает основное противоречие предмета и принцип его разрешения.

Для причинной теории таким противоречием становится несовпадение драматически предполагаемого и сценически действительного.

Актёр действует в обстоятельствах, которые не являются фактами его собственной жизни.

Он знает условность происходящего.

Но его действие не должно сводиться к изображению заранее известного поведения.

Предполагаемое должно получить действительную причинную действенность.

Следовательно, философема должна объяснить не просто присутствие воображения в театре, а возможность действительного причинения в условиях сохраняющейся условности.

Однако философема Кретова имеет ещё одно измерение.

Сценическое действие не только возникает в актёре.

Оно адресуется зрителю, участвует в театральном действии и возвращается к актёру через последствия этого осуществления.

Поэтому её нельзя свести к отношению актёра и воображаемого обстоятельства.

Она должна охватывать движение от предполагаемого к сценически действительному и далее — к театральному смыслу.

3. Исходная формула: действие как намерение

Кретов предлагает определение:

«Действие — это намерение, реализующее себя в результате».

Это определение содержит важнейшее философское различение.

Намерение не тождественно результату.

Результат ещё не получен.

Но действие уже существует.

Следовательно, действие нельзя объяснить только фактом достижения результата.

Оно возникает и продолжается в отношении к тому, чего ещё нет.

Однако отсутствие результата не означает отсутствия причинной организации.

Напротив, неполученный результат может определять направленность настоящего действия.

Здесь возникает первый философский переход:

Не существующий ещё результат участвует в организации существующего действия — не как причина из будущего, а как представленное в настоящем содержание намерения.

Именно поэтому намерение нельзя понимать только как предварительное решение.

Оно должно рассматриваться в отношении к своему осуществлению.

В противном случае действие распадётся на два независимых состояния: внутреннее желание и внешнее поведение.

У Кретова принципиально другое отношение.

Намерение реализует себя в результате.

Но реализация — процесс.

И именно этот процесс становится предметом причинного исследования.

4. Парадокс сценического осуществления

В авторском тексте Кретова содержится утверждение, требующее особого внимания:

«Действие же сценическое выключено из осуществления, но процессуально проживаемо».

Если понимать осуществление как всякое действительное изменение, возникает противоречие.

Актёр действительно говорит.

Действительно воздействует на партнёра.

Действительно изменяет своё поведение.

Действительно производит последствия.

Следовательно, сценическое действие в определённом отношении осуществляется.

Но что тогда выключено из осуществления?

Представляется необходимым различить два значения.

Первое — фактическое осуществление результата внутри жизненной действительности актёра.

Актёр не совершает реального убийства, играя убийство.

Не становится фактически королём, играя короля.

Не переживает действительную смерть близкого человека только потому, что такая смерть предусмотрена пьесой.

В этом отношении сценическое действие выключено из соответствующего жизненного осуществления.

Второе — действительное осуществление сценического процесса.

Актёр действительно действует.

Его телесность действительно участвует в процессе.

Партнёр действительно отвечает.

Возникают действительные изменения и последствия исполнения.

В этом отношении сценическое действие осуществляется.

Следовательно, парадокс можно разрешить так:

Сценическое действие выключено из фактического осуществления изображаемого жизненного события, но не выключено из действительного причинного осуществления актёрского процесса.

Это различение не заменяет авторскую формулу, а предлагает способ её философского истолкования.

5. Предполагаемое не становится истинным, но становится действенным

Здесь обнаруживается возможное ядро философемы.

В обычной ситуации человек действует в отношении к обстоятельствам, которые считает существующими или возможными.

В театре актёр действует в отношении к обстоятельствам, условность которых ему известна.

Но условность не уничтожает возможности действия.

Предполагаемое не обязано превращаться в фактически истинное.

Достаточно, чтобы оно получило причинное право в сценическом процессе.

Например, актёр знает, что перед ним не настоящий враг.

Но в образе действия персонажа партнёр может стать источником действительного причинного преобразования.

Актёр знает, что письмо вымышленное.

Но сообщение, содержащееся в письме, может изменить условия его дальнейшего сценического действия.

Следовательно, сценическая действенность не является доказательством фактической истинности обстоятельства.

Предполагаемое остаётся предполагаемым, но его участие в причинении становится действительным.

Это положение имеет фундаментальное значение.

Однако оно ещё не является исчерпывающим определением сценического действия.

В обыденной жизни человек также может действовать на основании воображаемого или ошибочного представления.

Специфика театра должна заключаться не в самой способности представления причинять действие, а в особой организации этой способности внутри исполнения роли.

6. Сущее и должное

Кретов утверждает:

«На театре всегда не что ЕСТЬ, а что дОлжно быть».

Здесь необходимо различить по меньшей мере два возможных смысла должного.

Первый — этический.

Должное означает то, что должно быть в соответствии с определённой ценностью, нормой или идеалом.

Второй — художественно-процессуальный.

Должное означает то, что ещё не существует, но задаёт направленность осуществления.

Эти смыслы связаны, но не тождественны.

Сценическое действие не обязательно изображает нравственно правильное поведение.

Персонаж может совершать преступление.

Может лгать.

Может преследовать разрушительную цель.

Однако актёр осуществляет это действие в художественно организованном процессе, где возникает возможность усмотрения смысла.

Следовательно, должное нельзя автоматически отождествлять с моральной добродетелью персонажа.

Философский вопрос глубже:

Каким образом то, чего ещё нет, становится организующим условием того, что действительно происходит?

Здесь должное соприкасается с намерением.

Неполученный результат ещё не существует.

Но направленность к нему уже участвует в причинной организации действия.

Таким образом, должное в одном из возможных прочтений философемы Кретова обнаруживается как направленность существующего процесса к ещё не осуществлённому.

Однако этический смысл авторского высказывания этим не исчерпывается.

7. Этика, деяние и действо

В статье о философеме Кретов обращается к мысли Сигизмунда Кржижановского о превращении деяния в действо.

Это позволяет увидеть ещё одно измерение.

Деяние принадлежит действительной человеческой жизни.

Оно имеет последствия, ответственность и нравственное значение.

Действо принадлежит художественной организации театра.

Оно не просто повторяет жизненное деяние.

Оно преобразует его способ существования.

Актёр может осуществлять сценическое действие, изображающее нравственно недопустимый поступок, не совершая соответствующего жизненного деяния.

Но театральное действие способно сделать этот поступок предметом смыслового и этического усмотрения.

Следовательно, художественная условность не уничтожает этического измерения.

Она изменяет способ его предъявления.

Можно предложить следующее различение:

Деяние осуществляет поступок в жизненной действительности. Действо осуществляет художественно организованное действие, в котором смысл поступка становится доступным усмотрению.

Это не означает, что всякий зритель обязательно обнаружит предполагаемый смысл.

И не означает, что сценическое действие автоматически обладает этической ценностью.

Но оно позволяет понять, почему Кретов связывает действие сценическое с этикой и театральным действием.

8. Драматическое, сценическое и театральное: три мерности одной проблемы

В других авторских текстах Кретов различает три понятия.

Драматическое действие — причинно-следственная взаимосвязь персонажей в предлагаемых обстоятельствах.

Сценическое действие — способ существования актёра в образе действия персонажа играемой роли.

Театральное действие — выражение адресации смысла с целью усмотрения его зрителем.

Это различение имеет не только методологическое, но и философское значение.

Оно не позволяет отождествить:

структуру драматических отношений;

действительное существование актёра;

адресованность театрального смысла.

Но эти три отношения не существуют в спектакле как полностью изолированные образования.

Они сопрягаются.

Драматическое действие предоставляет определённую организацию предполагаемого мира.

Сценическое действие осуществляет актёр.

Театральное действие делает возможной адресацию смысла зрителю.

Поэтому философема Кретова не должна ограничиваться утверждением, что актёр действует в воображаемых обстоятельствах.

Её более полный предмет — возможность перехода между различными мерностями действия без их отождествления.

9. Почему разведение действий было необходимо

В предыдущем исследовании возник вопрос: могла ли причинная теория Кретова появиться без разведения драматического и сценического действия?

Теперь можно увидеть философское значение этого разведения.

Пока драматическое действие считается тождественным сценическому, проблема осуществления остаётся скрытой.

Драматургическая причина уже найдена.

Следовательно, предполагается, что сценическое действие ею объяснено.

Но если два действия различены, возникает новый вопрос:

Каким образом причинная необходимость драматического действия получает действительную причинную действенность в актёре?

Это вопрос не только театральной технологии.

Он касается отношения заданной структуры и действительного процесса.

Структура может быть определена заранее.

Но процесс должен состояться.

Причём состояться не как механическое воспроизведение формы, а как причинное продолжение.

Здесь причинная теория приобретает философскую самостоятельность.

Она исследует не просто причины событий пьесы.

Она исследует условия действительного возникновения сценического «как» из причинной истории действия.

10. Философема не должна подменяться причинной схемой

Теперь необходимо обозначить важное ограничение.

Причинное право, присвоение, причинный режим, требование, передел и инвариант — продуктивные категории разрабатываемой причинной модели.

Но сама философема не должна превращаться в их перечень.

Философема отвечает на более общий вопрос.

Что делает возможным само существование сценического действия как особого отношения предполагаемого и действительного?

Причинные категории исследуют механизм этого существования.

Философема определяет его фундаментальное противоречие.

Поэтому правильнее различить:

Философский уровень: предполагаемое и действительное не совпадают, но могут быть соединены в одном сценическом процессе.

Онтологический уровень: действие сценическое существует в действительном актёрском осуществлении, хотя его драматическое содержание сохраняет условный статус.

Причинный уровень: предполагаемые различия приобретают причинное право и участвуют в производстве следующих состояний действия.

Театральный уровень: сценическое осуществление включается в адресацию и усмотрение смысла.

Эти уровни связаны.

Но один не следует автоматически из другого.

11. Сценическое действие как действительность неосуществлённого

Можно ли сказать, что сценическое действие есть действительность неосуществлённого?

Такая формула привлекательна.

Но она нуждается в уточнении.

Неосуществлённое жизненное событие действительно не происходит.

Актёр не совершает его фактически.

Однако осуществляется действие, в котором это событие получает художественно организованное существование.

Поэтому речь не о превращении несуществующего события в существующее.

Речь о другом.

Неосуществлённое как жизненный факт может быть осуществлено как условие действительного сценического процесса.

Это позволяет сохранить различие между театральной условностью и физической действительностью.

И одновременно объяснить, почему условность не уничтожает причинности.

Здесь обнаруживается философская продуктивность авторского выражения «выключено из осуществления, но процессуально проживаемо».

Возможно, оно обозначает именно эту двойственность:

отсутствие фактического осуществления изображаемого деяния;

наличие действительного процессуального осуществления сценического действия.

12. Действие ради действия

Кретов связывает сценическое существование с действием ради действия и творческим удовольствием.

На первый взгляд это противоречит определению действия как намерения, реализующего себя в результате.

Если действие направлено к результату, как оно может быть действием ради самого действия?

Противоречие можно разрешить, если различить результат персонажа и художественный смысл актёрского процесса.

Персонаж добивается определённого результата.

Актёр осуществляет действие в образе персонажа.

Но ценность сценического осуществления не сводится к фактическому получению результата персонажем.

Персонаж может не достичь цели.

Актёрское действие при этом может состояться как художественный процесс.

Следовательно:

Неудача персонажа в достижении результата не означает неосуществлённости сценического действия актёра.

Более того, трагическое действие может быть художественно полноценным именно при невозможности получения желаемого результата.

Здесь открывается различие между результативностью действия персонажа и осуществлённостью актёрского творчества.

Возможно, именно в этом отношении следует понимать авторское выражение «действие ради действия».

Но нельзя исключать и более широкий эстетический смысл, связанный с творческой самоценностью сценического существования.

13. Сущее в актёре и возвращение через театральное действие

Особенно значима авторская формула:

«Действие сценическое сущее в актёре, что проистекает из него и возвращается через театральное действие обратно в него же».

Она предполагает не линейную, а циркулярную организацию.

Действие возникает в актёрском существовании.

Получает сценическое выражение.

Включается в театральное действие.

Адресуется зрителю.

И возвращается к актёру через последствия этого осуществления.

Однако возвращение не обязательно следует понимать буквально как непосредственную реакцию зрителя.

Театральное действие может продолжаться в зрительском понимании и тогда, когда актёр не получает о нём непосредственной информации.

Поэтому здесь необходимо различить:

Смысловую циркуляцию — сценическое действие становится предметом театрального усмотрения.

Причинную циркуляцию — последствия действительно возвращаются в организацию дальнейшего действия актёра.

Эти циркуляции могут совпадать, но не тождественны.

Например, зритель понял смысл сцены, однако актёр этого не узнал.

Театральное действие состоялось в отношении к зрителю, но непосредственная причинная обратная связь с актёром не установлена.

Следовательно, авторскую формулу возвращения необходимо исследовать в двух измерениях — смысловом и причинном.

Это не устраняет её философского значения.

Напротив, позволяет точнее определить его.

14. Причинная циркуляция и философема возвращения

В причинной модели действие не исчерпывается первым воздействием.

Актёр воздействует на партнёра.

Возникает последствие.

Последствие возвращается в дальнейшее действие актёра.

Но возвращается не то же самое состояние.

Возвращается преобразованное условие продолжения.

Следовательно, циркуляция не является простым повторением.

Она способна производить новое.

В этом отношении можно предложить философское уточнение:

Сценическое действие существует не как воспроизведение готового состояния, а как процесс, в котором последствия собственного осуществления становятся условиями его дальнейшего становления.

Здесь соединяются намерение, результат и причинная история.

Намерение направлено к неполученному результату.

Действие производит последствия.

Последствия изменяют условия дальнейшего действия.

Поэтому результат оказывается не только завершением.

Он может становиться новой причиной.

Именно в этом смысле действие способно возвращаться к себе, не оставаясь прежним.

15. Проблема инварианта

Если сценическое действие непрерывно преобразуется, возникает вопрос:

что позволяет считать его тем же самым действием?

Меняется причинный центр.

Изменяется партнёрское воздействие.

Возникают новые последствия.

Прежнее «как» может становиться недостаточным.

Происходит передел.

Но действие способно сохранять процессуальное тождество.

Следовательно, его идентичность не может определяться только неизменностью внешней формы.

Здесь появляется понятие инварианта.

Однако инвариант не следует объявлять готовой философской сущностью.

Он требует определения.

Можно предложить:

Инвариант действия — условие, позволяющее устанавливать причинную принадлежность изменяющихся состояний одному продолжающемуся процессу.

Тогда философема получает ещё одно измерение.

Сценическое действие существует через преобразования, но не всякое преобразование уничтожает его тождество.

Его единство не обязательно является единством формы.

Оно может быть единством причинной истории.

Это важный возможный результат причинной теории.

Но он требует дальнейшей проверки: какие именно изменения сохраняют действие, а какие означают его прекращение и возникновение другого?

16. Философема и проблема истинности

Сценическое действие существует в особом отношении к истине.

Актёр знает, что обстоятельства предполагаемы.

Персонаж может ошибаться.

Зритель может знать больше персонажа.

Режиссёр знает драматическую структуру целиком.

Но причинная действенность не определяется автоматически истинностью содержания.

Ошибочное представление персонажа может стать причиной действительного сценического действия.

Предполагаемое обстоятельство может преобразовать причинный режим.

Воображаемое будущее может участвовать в организации направленности к неполученному результату.

Следовательно, сценическое действие нельзя объяснить простым переходом от ложного к истинному.

Его специфическая проблема иная:

Как содержание, сохраняющее свой предполагаемый или ошибочный статус, приобретает действительную причинную действенность?

Однако необходимо ещё раз подчеркнуть: подобные отношения встречаются и вне театра.

Поэтому философема сценического действия должна включать особую организацию актёрского существования в образе действия персонажа.

Без этого она станет общей философемой действия, а не философемой действия сценического.

17. Большое событие и малое различие: проверка философемы

Предыдущие исследования драматургической и причинной амплитуд позволяют проверить философему на конкретном материале.

Большое драматургическое событие может иметь запаздывающее причинное присвоение.

Малое событие может приобрести нарастающую причинную амплитуду.

Что это означает философски?

Прежде всего то, что драматургическая определённость события не является достаточным объяснением его сценической действенности.

Событие может быть уже задано, но ещё не участвовать в причинной организации действия.

А небольшое различие может породить значительные преобразования.

Следовательно:

Сценическое действие не является простым осуществлением заранее установленной величины драматического события.

Оно представляет собой самостоятельное причинное становление в отношении к драматически определённому материалу.

Именно это положение подтверждает необходимость разведения драматического и сценического действия.

Без него невозможно было бы последовательно исследовать несовпадение драматургической и причинной амплитуд.

18. Философема как отношение трёх необходимостей

Теперь можно предложить ещё одно обобщение.

В театре встречаются три различных отношения необходимости.

Драматическая необходимость.

Она определяется организацией произведения, конфликтом, событиями и отношениями персонажей.

Сценическая причинная необходимость.

Она относится к условиям, при которых данное состояние действия возникает из предшествующей причинной истории.

Театральная смысловая необходимость.

Она относится к художественной организации адресации, благодаря которой происходящее может быть усмотрено как значимое.

Но слово «необходимость» здесь употребляется не в смысле абсолютной предопределённости.

Драматическая структура допускает различные интерпретации.

Сценическое действие — различные способы осуществления.

Зритель — различные способы понимания.

Поэтому точнее говорить о трёх организациях обусловленности.

Философема Кретова может быть понята как исследование их сопряжения.

Драматическое определяет условия предполагаемого мира. Сценическое причинно осуществляет действие актёра. Театральное организует адресацию смысла.

Но их единство не дано автоматически.

Оно должно быть произведено в спектакле.

19. Может ли философема быть выражена одним предложением?

Теперь возникает возможность нескольких формулировок.

Первая — онтологическая:

Сценическое действие есть действительное существование актёра в причинно действенных условиях предполагаемого мира.

Вторая — процессуальная:

Сценическое действие осуществляется как причинное становление, не требующее фактического осуществления изображаемого жизненного деяния.

Третья — философско-театральная:

В сценическом действии предполагаемое становится причинно действительным, а действительное актёрское осуществление становится носителем театрального смысла.

Четвёртая — в отношении к авторскому противопоставлению сущего и должного:

Сценическое действие осуществляет в сущем актёра причинную работу того, что задано как возможное и ещё не осуществлённое.

Но ни одна из этих формул не должна без авторского уточнения объявляться окончательной философемой Кретова.

Они выделяют разные стороны его исследования.

Особенно важно, что третья формула связывает сценическое и театральное действие, не отождествляя их.

20. Философема и предел причинной теории

Причинная теория способна исследовать, почему возникает конкретное «как».

Она может проверять причинную принадлежность события.

Различать присвоение и реакцию.

Исследовать изменение причинного режима.

Устанавливать причинное требование.

Анализировать передел и последствия.

Но она не должна автоматически объявлять причинно состоявшееся действие художественно совершенным.

Действие может быть причинно последовательным, но художественно незначительным.

Может быть выразительным, но причинно неподтверждённым.

Может иметь ясную драматическую структуру, но не достигать театральной адресации смысла.

Поэтому философема Кретова должна удерживать различие между причинной осуществлённостью и художественной ценностью.

Причинность объясняет становление действия. Но художественный смысл не исчерпывается одним фактом причинного становления.

Именно здесь необходимо театральное действие как самостоятельная мерность.

21. Основное противоречие философемы

Теперь можно определить противоречие в наиболее строгом виде.

С одной стороны, сценическое действие не осуществляет изображаемое жизненное событие как фактическое деяние актёра.

С другой стороны, оно не может существовать только как условное обозначение такого деяния.

Оно должно действительно происходить.

Следовательно, сценическое действие одновременно:

не является фактическим осуществлением изображаемого события;

является действительным осуществлением актёрского действия.

Это не логическое противоречие, если различены предметы осуществления.

Но именно их сопряжение образует особую философскую проблему.

Актёр действительно действует в отношении к тому, что не обязано быть фактически истинным.

При этом его действие может быть причинно организовано, художественно оформлено и театрально адресовано.

Поэтому наиболее существенный вопрос заключается не в том, как актёр изображает несуществующее.

Он заключается в другом:

Как неосуществляемое в качестве жизненного факта становится условием действительно осуществляемого сценического процесса?

Именно этот вопрос можно считать центральным для предлагаемой реконструкции философемы Кретова.

22. От философемы к причинной теории

Теперь становится возможным увидеть последовательность не как историческую хронологию открытий, а как логическую архитектуру исследования.

Сначала обнаруживается различие драматического, сценического и театрального действия.

Затем возникает проблема действительного осуществления предполагаемого.

Далее требуется определить, каким образом предполагаемое получает причинное право.

После этого становится возможным исследовать причинное присвоение, режим, требование, передел и последствия.

Наконец, возникает вопрос инварианта — условия тождества действия в его преобразованиях.

Эта последовательность позволяет установить отношение философемы и причинной теории.

Философема определяет проблему существования сценического действия. Причинная теория исследует механизм его действительного становления.

Их нельзя отождествлять.

Но и разрывать нельзя.

Без философемы причинная теория рискует стать общей схемой причинного поведения.

Без причинного исследования философема рискует остаться выразительным, но непроверяемым утверждением о природе театра.

Заключение. Возможная философема Кретова

В авторском тексте «Действие сценическое — философема» обнаруживаются несколько взаимосвязанных оснований.

Действие сценическое существует в актёре.

Оно процессуально проживается.

Оно не совпадает с фактическим осуществлением изображаемого деяния.

Оно связано с этикой, должным и творческой самоценностью.

Оно включается в театральное действие и адресацию смысла.

Эти положения позволяют предложить философскую реконструкцию, сохраняющую их внутреннее напряжение.

Сценическое действие не осуществляет изображаемое жизненное событие как фактическое деяние актёра, но действительно осуществляется как причинно организованный процесс его существования в образе действия персонажа.

В этом процессе предполагаемое может приобретать действительное причинное право.

Неполученный результат участвует в направленности настоящего.

Последствия становятся условиями дальнейшего действия.

А сценическое осуществление включается в театральную адресацию смысла.

Отсюда первая формула:

Философема Кретова — действительное причинное осуществление сценического действия при сохранении условности изображаемого жизненного деяния.

Вторая, более широкая:

Предполагаемое не обязано становиться истинным, чтобы стать причинно действенным; действительное сценическое действие не обязано осуществлять жизненное деяние, чтобы состояться как действие.

Третья, соединяющая драматическое, сценическое и театральное:

Драматическое действие определяет предполагаемое. Сценическое действие причинно осуществляет его в актёре. Театральное действие делает осуществлённое доступным усмотрению смысла.

Но здесь необходимо уточнение: драматическое действие не сводится к предполагаемому вообще, а театральный смысл не возникает автоматически из сценической причинности.

Поэтому наиболее полная формула может быть следующей:

Философема Кретова состоит в возможности действительного причинного становления сценического действия в условиях предполагаемого мира роли, без превращения предполагаемого в фактически истинное и без отождествления сценического осуществления с изображаемым жизненным деянием.

Эта формула сохраняет центральное противоречие.

Но философема Кретова не ограничивается им.

В авторском тексте существует ещё одно движение — от актёра через театральное действие обратно к актёру.

Оно позволяет дополнить философему отношением возвращения:

Действие возникает в актёре, осуществляется в сценическом процессе, становится участником театральной адресации смысла и может возвращаться к актёру через последствия собственного осуществления.

В этом отношении сценическое действие не является простым изображением.

Оно представляет собой процесс, способный производить собственное причинное будущее.

И тогда заключительная формула приобретает особую определённость:

Сценическое действие — действительное причинное становление предполагаемого в актёрском существовании, не уничтожающее его предполагаемости.

Но философский смысл этого положения находится не в парадоксальности слов.

Он заключается в том, что действительность сценического действия не определяется фактической истинностью изображаемого события.

Она определяется действительностью его причинного осуществления в актёре.

Именно поэтому действие сценическое можно исследовать не только как художественную форму, но и как особый способ существования действия.

В этом смысле философема Кретова предшествует причинной теории не обязательно исторически, а логически.

Она устанавливает, что именно требует причинного объяснения.

Причинная теория, в свою очередь, должна показать, как это возможно.

И потому самый короткий ответ на вопрос о философеме Кретова может звучать так:

Предполагаемое остаётся предполагаемым. Действие осуществляется действительно. Их причинное сопряжение и составляет философскую проблему сценического действия.

Статус исследования: авторские положения Юрия Кретова о сущем, должном, действии ради действия, процессуальном проживании и возвращении через театральное действие сохранены как исходные. Формулы о причинном праве предполагаемого, причинном становлении и философеме как принципе сопряжения предложены здесь в качестве дальнейшей интерпретации и требуют авторского уточнения.

Основа анализа — авторские тексты Ю. В. Кретова «Действие сценическое — философема», «Действие сценическое и не только», «Действие сценическое как таковое» и «Действие».


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации