Мастер и Маргарита. Музыка и театральное действие

Исследование «Сохранение живого произведения театрального искусства»

Жизнеописание спектакля «Мастер и Маргарита»

постановка для Театра Надежды Бабкиной «Русская песня» 10.10.2026

Музыка, характеры и театральное действие

Большая сцена позволяет работать с пространством - даже клубы дыма, поднимающиеся на такую высоту, создают иллюзию запределья, что органично сочетается с мистическим ключом произведения, и всё пространство заполняется театральным действием, цветом и музыкой, и необъятными характерами знакомых героев романа - действующих лиц живого произведения театра.

Музыка - язык души, как и поэзия, и это поэзия звука. В сегодняшнем спектакле хор сопровождал театральное действие, равно как и многие актёры касались клавиш и играли, а Сергей Алдонин в роли Воланда сыграл целую музыкальную импровизацию. Музыкальная тема свиты Воланда, трогательная тема самого романа и любви Мастера и Маргариты, - столько смысла помещено в несколько нот фортепиано - встречает зрителей в первом акте и начале второго акта - и две части романа воплощаются в двух частях живого произведения театра. Пение хора, замечательных голосов, словно церковная служба на древней латыни, имеет огромное значение в живом произведении: через пение история Иешуа связывается с историей Понтия Пилата и его воззвания к богам, и первый раз слышен хор и появляются его певцы в тёмных одеждах со свечами, и с историей самого Мастера, автора романа о Понтии Пилате и Иешуа, в момент его призыва любимой «Приди!», и с самим романом о Воланде и Мастере и Маргарите, вобравшем все истории.

Работа с текстом и созданием сцен сложна. Сцена прибытия Воланда в Москву и погоня Ивана за ним соединены с параллельно идущей сценой в любимом литераторами Грибоедове, в котором сама свита Воланда, также как соединены и переданы диалоги героев романа, например, случайно услышанный о похоронах Берлиоза Маргаритой разговор в трамвае помещён в данную сцену, и это работа с текстом романа. Соединение сцен по принципу кинокадра и самих отдельных историй вместе, например, переходы между диалогами Понтия Пилата с Каифой через образ Маргариты, прожившей вместе с Мастером и знающей каждое слово романа, позволяет развивать динамику действия, что соответствует магическим способностям Воланда и его свиты, и поместить значительную часть романа в одно живое произведение. Также этот приём движения сквозь действие замечательным образом раскрывает то воздействие истории на действующих лиц, как, например, помешательство Никанора Босого, и его перенесение сквозь все события, начиная от встречи с Коровьевым до попадания через допрос в клинику профессора Стравинского - будто невидимой рукой проводят председателя сквозь ряд перевоплощений.

Это и командная работа, и одновременно соло для каждого актёра. Вот воплощённый Сергеем Алдониным Воланд, образ, характер, действия которого прорабатывались с учётом романа, черновиков и авторства, - и он подшучивает над литераторами, смеётся или запугивает - ему действительно дана свобода действия вместе с многовековой мудростью, и то он беспечно сидит, болтая ногой, то порывисто устремляется за или от собеседников, или обретает полный покой и внимание самой вселенской ночи к разговору Ивана Бездомного и Мастера, присутствуя во время их знакомства и оставаясь невидимым им, но видимым зрителю, и убедительна и пламенна его речь – об истории, о фактах, которые столь упрямы. Коровьев-Фагот действительно проделывает чудеса магии в актёрском действии: быстрая речь с амплитудой от шутки до грозного тона в отношении посетителей квартиры номер 50, да ещё все слова воплощаются словно в переводе в жестах и действии и играются актёром. И - совершенно невообразимые и доступные только Фаготу действия, даже на втором плане - он умудряется виртуозно проделывать несколько дел одновременно, например, сочетая танцевальную фигуру и питьё. Одним словом, это он, Коровьев, но и тот рыцарь, который без посторонних присутствующих перед Воландом может быть серьёзен. Сильные образы Азазелло и Геллы, и это воплощение властного характера Геллы, которой никто не смеет возразить, в свите среди сильнейших характеров - находка, уравновешивающая силы, и роль для Азазелло не одна – он также играет и «доктора» клиники профессора Стравинского, и это ещё одно перевоплощение после «рыжего грубияна» Азазелло в сгорбившегося служителя медицины. И Кот Бегемот к тому же не только выполняет неимоверные трюки, но и столь же музыкален, и вместо примуса в руках у него не раз можно увидеть барабан для создания живого ритма сцен. И Мастер и Маргарита. Сцена, в которой Мастер ещё борется за свою рукопись с критиками, несмотря на их комичность, - чувство боли и сострадания пути писателя, воплощена потрясающе. И здесь появляется сильная и любящая Маргарита, в которой эта сила и воля чувствуются вместе со страданиями за утерянного на время любимого человека и обретение друг друга вновь, и не зря в начале спектакля Мастер то обращается к рукописи, то к его возлюбленной, и оба любят друг друга и роман как свою жизнь, и её действительный «прыжок веры» с высотной конструкции - воплощение одновременно и полёта и той бездны, в которой чуть не погибли оба. Приём, как и прежде, в конце при прощании Мастера с Иваном, позволяет прочувствовать уход Мастера и Маргариты из этой жизни в место вечного покоя - это появление Бездомного перед прилетевшим к нему Мастером не сразу, а поиск того голоса, образа - ведь Мастер и Маргарита теперь обрели другую природу. Это время поиска и появления Ивана перед заглянувшим к нему на прощание Мастером даёт возможность зрителю ощутить тот переход возлюбленных в другой, неземной мир, также как и прекрасный голос в песне после прощания и задержка монолога Ивана позволяют вслушаться, прочувствовать и более вдуматься в последние слова.

2026, Мира Вита, исследование «Сохранение живого произведения театрального искусства»