Шаболовка - 60 лет назад

               
            11 октября 1966 года я приехал на Шаболовку. Там уже был народ, желающий попасть на ТВ. На собеседование вызывали по списку. Дошла и моя очередь. Я не волновался, потому что уже практически не было кино- и фото-вопросов, на которые я не мог ответить.

Подробности не помню, но всем сказали: через неделю в проходной Шаболовки вывесит списки абитуриентов. Я был принят, и началась учеба, которая проходила в школе недалеко от студии.

Преподавали в основном телеоператоры, работавшие в отделе телеоператоров: Тюпкин читал оптику, Жабченко - фотографию, Шматриков - телетехнику. Остальные были приглашенные из ВГИКа.

Мы стали ходить в студии, смотреть эфиры. Потом нас разобрали по телевизионным бригадам. В бригадах было по три оператора, а мы были четвертыми.

Я попал к ведущему бригады Диме Серебрякову и работал у него, пока он не ушел в объединение «Экран». Операторы «Экрана» снимали 16-мм кинокамерами «Eclair» новости и ездили за границу - в командировки и на корпункты на несколько лет.

То, что они снимали кинокамерами, делало их более элитарными по сравнению с нами, телеоператорами: у нас в то время не было репортажных мобильных камер, а были «мастодонты» - большие, неповоротливые видеокамеры.

Французские 16-мм камеры «Эклер» были снабжены трансфокаторами, управляемыми ручкой-поводком наезда-отъезда - то есть изменением фокусного расстояния. Но в начале 70-х годов появляются репортажные камеры, постепенно они усовершенствуются, и когда телеоператоры стали массово снимать камерами «Betacam», оснащенными трансфокаторами с электроприводом, «Экран» тоже стал переходить на эти камеры.

Но оказалось, все не так просто. «Sony» и «Ikegami», которые покупало телевидение, были в три раза тяжелее, а главное - операторы «Экрана» не могли приспособиться к электроприводу трансфокатора.

На «Эклере» поводок, а на японце - кнопка: нажал - крупно, нажал - общий. Приспособиться операторам «Экрана» было выше их сил: они стали прикручивать поводки к трансфокаторам японских репортажек и ломать сервоприводы видеокамер.

Трагедия была в том, что многие операторы так и не освоили видеокамеры.

Еще, когда я учился, меня направили на программу «Театральные встречи» в Дом актера. Старшим оператором на эфире был Олег Гудков - впоследствии один из главных операторов.

Когда я пришел в зал, откуда должен был быть эфир, и скромно встал в сторонке, платочек в руках теребя, Олег Иванович сказал: «Ну чего встал? Иди за камеру!» - и пошел. И это был для меня исторический момент...

Когда я закончил курсы, начал работать в студии на спектаклях. Первый спектакль, какой я помню, - «Солнце на стене», с Виталием Соломиным в главной роли.

В спектакле была сцена, где главные герои закусывают. Перед съемкой помреж сбегала в магазин закупить реквизит: колбасу, хлеб, молоко. Наши актеры на съемку приезжали вечно голодные и на репетиции съедали все подчистую, и помреж опять мчалась в магазин за продуктами.

Помню эту докторскую колбасу: когда ее разворачивали, запах плыл по всей студии, а эти булочки по 7 копеек и молоко натуральное в треугольных пакетах. Мы стояли за камерами и глотали слюну.

В то время спектакли на телевидении шли «живьем». Технология была такая: весь спектакль был разбит на сцены. Каждую сцену тщательно репетировали с камерами.

У каждого оператора под видоискателем висела «роспись», где написаны в последовательности планы, которые он должен был отработать, когда включалась его камера.

И так репетировались все сцены спектакля. Потом был прогон, генеральный прогон, а уже потом - эфир.

Операторы возили камеры на штативах. Одной рукой держали камеру за ручку, которая вращалась по своей оси и добирала фокус на объективе; другой рукой толкали тяжеленный камерный штатив и этой же рукой ручкой задавали направление движения камеры.

Бытовала шутка: актер в кадре читал текст, и оператор на него наехал.

На камерах не было трансфокаторов, было четыре объектива на турели, которая вращалась с помощью ручки. Обычный набор объективов с фокусным расстоянием: 35, 50, 85 и 135. Если вы отработали крупный план 135-м, а следующий план у вас общий - вы быстро крутили турель и устанавливали 35 мм.

Да, вот это была работа! Надо было включать все свое умение, чтобы работать «живьем» на спектакле. Кроме всего, надо было следить за композицией кадра.

К тому же - живой эфир. Вы чуть дернули камерой или не добрали фокус - это видят все телезрители. Внимание и собранность - 100 процентов.

В студии работали кабельмейстеры - это в основном женщины. Они держали в руках кабель и следили, чтобы он не попал под колеса движущегося штатива с камерой.

Во время съемки, за счет большого количества света, было жарко - и бывали случаи: женщины с кабелем в руках засыпали.

Когда открылся телецентр «Останкино», многие студии были уже цветными, с советскими камерами. Это были огромные неповоротливые камеры с ужасным трансфокатором. И кабелем толщиной с руку.

Ну, пока мы работали на черно-белых камерах, и если на передающую трубку попадал точечный свет, они «пропечатывались», то есть на видеоизображении появлялось темное пятно.

Надо было направить камеру на белый лист и ждать, когда она «распечатается». А на это требовалось до 10 минут.

Выше я рассказывал о росписи на каждую камеру, и если одна из камер вылетала, то роспись сыпалась, и все камеры начинали работать по команде режиссера.

Свет в студии - это отдельная «песня». Обычно свет ставил старший оператор с осветителем.

В то время не было управляемых приборов. Они были закреплены на колосниках под потолком, это были линзовые приборы, в основном 5, 3 и 1 киловатт, и приборы рассеянного света. На приборах были шторки, позволяющие менять размер светового потока, а сами приборы имели шарнирную головку.

В руках у осветителя был длинный шест, которым он по команде оператора поворачивал прибор и направлял луч на снимаемый объект. Дополнительно он мог на пульте регулировать яркость. Шестом он подбивал шторки, делая шире или уже луч.

Вот, наконец, свет на сцену поставлен, можно снимать - но не спешите радоваться, потому что в студии появляется «журавль» с микрофоном, управляемый «другом оператора» - смазливой девочкой, которая, выполняя команды звукорежиссера, сует везде микрофон, и тогда тщательно поставленный свет надо переделывать.

От микрофона шли тени по фонам, попадали на лица актеров. И тогда начинался бой между операторами и звукорежиссером. Свет корректировался, и находили точки для микрофона.

Много лет работая в студии, я заметил: чем больше звукорежиссер знал возможности своей звукотехники, характеристики микрофона, тем легче было снимать в студии.

В отделе звукорежиссеров была одна «дама», которая ничего не знала в этой профессии. В молодости не заладилась игра на фортепиано, и родственники по блату устроили ее звукорежиссером, характеризуя, что у нее хороший слух.

Ее принцип был: чем ближе микрофон, тем лучше звук. Когда она появлялась в студии, было ясно - исполнителю микрофон практически в «гланды». И как здесь снимать?

И в то же время были девчонки, которые вывешивали микрофон и работали микшером на пульте.

Спектакли того времени снимались с экрана кинескопа. В аппаратной стояла камера, которая снимала изображение с кинескопа. Картинка для съемки была 25 дюймов, высокого качества.

В интернете можно увидеть снятых в ту пору интересных передач и спектаклей, в съемках которых я принимал участие. Запомнился «Доктор философии» с Этушем, Муравьевой, Ахеджаковой, Дыховичным.

Этуш был профессор и преподавал в Щукинском училище. Однажды я рассказал ему о своем племяннике, который, по моему мнению, подавал надежды, разыгрывая спектакли для близких, на что Этуш сказал: «Приводи - посмотрим».

К сожалению, не получилось поехать: племянник жил под Москвой, и мы не могли состыковаться - а жаль. В результате из него получился отличный повар...

Были спектакли с режиссером Эфросом и Любимовым.

Запомнилась работа с режиссером Виктюком. Я снимал сцены из его спектакля. Съемка закончилась, Виктюк сел смотреть отснятый мной материал.

Когда просмотр закончился, Виктюк, обращаясь ко мне, сказал: «А вы хороший оператор» - такое не забывается.