Люсенька, вернись, я все прощу!!!

Симптомы раздробленности научной фантастики и пределы сценарного воображения.

Вместо вступления.

Фильм Люка Бессона «Люси», вышедший в 2014 г., удобен как точка отсчёта для рассмотрения качества фантастики в целом именно потому, что в нём удача и упущение соседствуют буквально в каждом кадре. Произведение стоило около 40 миллионов долларов и собрало в мировом прокате порядка 460 миллионов, уложилось в скромные по меркам жанра 89 минут, дав зрителю кинематографически выверенный, плотный по ритму и при этом философски заявленный контекст. Главная героиня - Скарлетт Йоханссон играет отрешенность просветлённого сознания совершенно естественно: её Люси после контакта с пакетом наркотика в животе не «становится супергероем» в привычном марвеловском смысле, а последовательно теряет человеческие рефлексы — боль, страх, жалость, желание. Это редкий случай, когда экранная фантастика показывает трансгрессию как утрату, а не как набор приобретений. Морган Фримен в роли профессора Нормана выполняет функцию "голоса разума", режиссёр честно даёт ему пространство: четвёртая часть хронометража - подобие лекции о пределах человеческого мозга. Для массового кино такая скупость экшен в пользу разговора — почти подвиг.

И всё же фильм производит странное впечатление при повторном просмотре: его вымышленный мир устроен так, словно вокруг никогда не существовало прочих фантастических гипотез. Ни одного упоминания машинного разума, ни одной отсылки к проблеме искусственного интеллекта, хотя сюжет прямо к ней подводит: героиня, увеличивая долю задействованного мозга от 10 % к 100 %, фактически воспроизводит траекторию, которую кинематограф уже десятки раз описывал для компьютера — накопление мощности, пересмотр целей человечества, выход за пределы управляемости. Бессон снимает фильм о переходе человека в сверхчеловеческое состояние в вакууме, где не существовало «Терминатора» 1984 г., «Привидения в доспехах» как романа 1989 г., «Матрицы» 1999 г. Это не игнорирование зрительского требования пересечений сюжетов — авторские права не позволяют (разумно ли это вообще запрещать?!), но не в этом суть. Суть в том, что фильм не вступает в интеллектуальный диалог даже с чужими идеями, не говоря уже о чужих образах. Он воспроизводит один-единственный прогнозный ход — фармакологическое ускорение сознания — не поверяя его на стыках с "соседними сценариями" будущего.

Один препарат вместо целостного мира.

Сценарное ядро фильма стоит на двух допущениях. Первое: человек использует 10 % мозга, разблокировка остального откроет телепатию, телекинез, контроль над чужой нервной системой, чтение электронных потоков, управление временем. Второе: существует вещество CPH4, вырабатываемое у плода в утробе, его синтетический аналог может запустить упомянутые процессы у взрослого. Первое допущение нейронауке известно как миф: мозг человека эволюционно невероятно дорог, он потребляет около 20 % энергии тела при массе около 2 % от массы тела, ни один эволюционный механизм не стал бы создавать и содержать орган, 90 % которого — балласт... Примерно 86 миллиардов нейронов почти все вовлечены в работу, хотя не одновременно. Бессон знал об этом — в интервью 2014 г. он прямо называл десятипроцентную версию «рабочей гипотезой ради кино». Второе допущение выдумано целиком. У дешёвой фантастики есть право на одну ложную посылку за раз — Клайв Льюис называл это правилом, без которого жанр невозможен. Фильм это правило не нарушает. Он нарушает другое, менее формализованное: правило внутренней проверки гипотезы на прочность.

Спросим, как поставил бы вопрос не сценарист, а исследователь: если бы существовало вещество, радикально повышающее мыслительную плотность нервной ткани, что произошло бы дальше, в мире, где помимо нейрофармакологии существуют кремниевая микроэлектроника, генная инженерия, нейроинтерфейсы, распределённые вычислительные сети? Вариант, который даёт фильм — «героиня станет всеведущей и растворится во времени» — не является ответом, потому что подобный вопрос никогда не задавался. Внутри сценария нет второго прогнозного сценария, с которым могла бы столкнуться гипотеза CPH4. Нет системы, которая конкурировала бы с Люси, нет института, который пытался бы её воспроизвести, нет рынка, на котором вещество стало бы товаром, нет государства, которое попыталось бы его монополизировать, за исключением декоративного криминального синдиката, функция которого сводится к погоне. В финале героиня собирает суперкомпьютер из собственной субстанции, передаёт профессору флеш-накопитель с суммой знаний и растворяется в пространстве-времени, успев прошептать: «Я везде». Экранное решение — чёрный монолит с глянцем, в духе Кубрика, — обнажает метод: Бессон цитирует образ интегрального сверхразума, но не интегрирует в сюжет ни одну сопутствующую идею.

Сравним с тем, что делает фантастика в моменты своей наибольшей полноты. «2001 год» Кубрика держит в поле зрения одновременно искусственный интеллект, космическую инфраструктуру, палеоантропологию и инопланетный артефакт. Каждая из этих линий меняет смысл остальных: Боумен побеждает HAL 9000 не потому, что человек круче машины, а потому, что эволюция, о которой говорит монолит, не делает различия между углеродной и кремниевой формами. «Прибытие» 2016 г. связывает лингвистическую относительность с нелинейным восприятием времени и выводит аргументы из их произведения, а не из суммы. Драматический принцип: знание языка меняет саму структуру жизни героини. «Гостья из будущего» Кира Булычёва строит приключение детей вокруг устройства, читающего мысли, тут же проверяет его на нравственной прочности, на том, что происходит с человеком, чьи мысли становятся доступны. Сумма технологий в этих примерах действительно не равна технологиям, взятым порознь: возникает эмерджентный смысл, которого нет ни в одной из частей. «Люси» принципиально лишена такого произведения. Её единственное взаимодействие идей — внутри черепа одного человека.

Почему индустрия производит разрозненные миры.

Причина "фантастического аутизма" не в лени сценаристов, пожалуй даже не столько в опасении сплагиатить, сколько в устройстве производства. Права на персонажей и миры принадлежат студиям, а не авторам идеи, поэтому интеллектуальная связка между произведениями разных владельцев юридически невозможна без коммерческого соглашения — отсюда изолированные «вселенные», где НЛО никогда не приземляются рядом с репликантом. Второй механизм — страхование бюджета: каждая дополнительная сюжетная линия увеличивает хронометраж и нагрузку на зрителя, а рыночная логика требует, чтобы 89 минут воспринимались легко. Возможно именно по этой причине последнее время я предпочитаю сериалы, домашний просмотр которых не сопряжён с необходимостью поглощать "максимально утрамбованный" сценарий, лишённый из-за этого важной компоненты - времени для нейрофизиологического восприятия и осознания, необходимой паузы для собственных размышлений между ключевыми сценарными ходами. Третий механизм — профессиональная привычка: голливудский сценарный цикл "заточен" на появление одного "ускоряющему устройства" за фильм, ввод которого объясняется за 5 минут. Четвёртый — подлинное эстетическое заблуждение, и вот оно достойно отдельного разговора.

Сценаристы и режиссёры нередко принимают чужую идею за чужую собственность. Между тем культура изначально устроена иначе. Станислав Лем в «Сумме технологии» 1964 г. строил прогноз не из оригинальных изобретений, а из систематизации всего, что уже мыслилось большим коллективом прочих авторов — фантоматика, гомеостатическая вселенная, муравьиные преобразователи. Ценность скомпилированного текста в этой сводности, в оригинальной корреляции чужих гипотез. Умберто Эко в работе об «открытом произведении» показал, что современное искусство перестало претендовать на замкнутость, а существует как поле, в котором интерпретация — часть конструкции. Борис Пастернак замечал, что гениальные книги обычно «собранные отовсюду брошенные слова». Интеграция чужих идей в новую систему — это не заимствование, а основной двигатель эмерджентности в искусстве. Плагиат — это передача формы, корреляция — передача отношения между идеями. Никакой нотариус мира идей её не фиксирует. Авторская боязнь интеллектуального контекста есть, строго говоря, боязнь зрительской эрудиции: создатель изолированного мира невольно исходит из предпосылки, что аудитория ничего не читала.

Метод конвергентной экстраполяции.

Попробуем сформулировать рабочий метод, который превратил бы изолированный фантастический замысел в связную прогностическую конструкцию. Сразу приложим его к «Люси». Метод состоит из 4 дисциплин, логика которых разъясняется пошагово.

Первая дисциплина — пополнение периметра. К замыслу (фармакологическое ускорение сознания) присоединяются все соседние технологические гипотезы, уже обкатанные культурой: искусственный интеллект, нейроинтерфейсы, генная инженерия, протезирование нервной системы, распределённые сети, длительное криосохранение, клонирование. Цель не в том, чтобы всё это показать, а в том, чтобы мир сценария знал об их существовании. Зритель должен чувствовать, что за пределами кадра действует полноценная технологическая экология, а не примитивная усечённая декорация.

Вторая дисциплина — попарная проверка. Каждая пара гипотез проверяется на взаимодействие: что сделает препарат, повышающий нейронную плотность, в сочетании с искусственным интеллектом? Сделает ли он уязвимым один из разумных видов, избыточным или наоборот — первым по-настоящему человеческим? Что произойдёт, если воспроизводимая версия вещества попадёт в распределённую сеть — появится ли коллективное сознание без индивидуального носителя, то есть ровно тот феномен, который фильм приписывает одной женщине? Уже на этом шаге видно, что исходная сюжетная завязка — преступники носят наркотик в животе и один пакет течёт — становится одним из многих вероятных причинно-связанных событий, а драматург обязан объяснить, почему случился именно он.

Третья дисциплина — вывод эмерджентного эффекта, не сводимого к сумме. Соединение гипотез должно породить явление, которого нет ни в одной из них: например, встреча биологически ускоренного сознания с машинным разумом порождает конфликт не мощностей, а метрик — два разума по-разному измеряют время, ценность и смерть, а война между ними, если она случится, будет войной несравнимых шкал. Такой конфликт не изобразить погоней и перестрелкой; он требует сцен, где ставкой является само определение человечности. Именно здесь «Люси» могла бы получить своего антагониста, достойного финала: не корейский синдикат, а небиологическая система, выросшая из иных путей.

Четвёртая дисциплина — оценка издержек и проверка на масштабирование. Любой прогноз обязан ответить: что будет через 10 лет после событий фильма, если технология устойчива? Если CPH4 работает, через 10 лет общество разделено на усиленных и обычных людей; через 30 — видоизменён; через 100 — вопрос о первоначальном виде гомосапиенс утерян. Фильм Бессона останавливается на пороге этого вопроса, потому его финальное «Я везде» звучит как эстетический жест, а не как прогностическое обязательство. Флеш-накопитель, вручённый профессору — точное изображение этого порога: вся сумма знаний свёрнута до предмета, который помещается в кармане. Картина благополучно забывает, что институты, экономика и политика не помещаются в карман вместе с ним.

Пределы метода и его соблазны.

Честность перед экспертным читателем требует назвать цену. Полная интеграция прогностического спектра опасна не менее, чем полная изоляция. Фильм «Валериан и город тысячи планет» того же Бессона, 2017 г., стоивший около 180 миллионов долларов и едва окупивший затраты, показал плотно населённый мир, где технологического взаимодействия действительно много — и где оно не срослось с драматургией: персонажи не успевают испытывать последствия устройств, в которые одеты. «Восхождение Юпитер» 2015 г. грешит тем же: насыщенность фона без экономии внимания превращает фантастику в экскурсию. Обратная сторона изоляции — перегруз. Выход известен ещё со времён Чехова и подтверждён практикой: каждая введённая технология обязана хотя бы один раз изменить решение героя - выстрелить, иначе она мебель. Сценаристу с полным спектром гипотез придётся жёстче дисциплинировать себя, чем сценаристу с одной идеей: полнота требует отбора, отбор требует критерия, критерий — философской позиции. Здесь скрыто главное преимущество метода: он заставляет автора решить, во что он верит — а это лучший способ писать фантастику, не рассыпающуюся на разрозненные эффекты.

Есть и ограничение аудиторное. Психология зрителя такова, что одна новая посылка воспринимается как игра, две — как задача, три — как урок. Поэтому интегрированный сценарий не должен объяснять корреляции вслух: они должны проявляться в последствиях, в деталях быта, в репликах второго плана. Умный зритель простит сложность, но не простит лекцию; массовый простит лекцию, но не простит скучности; фильм обязан удовлетворить обоих одними и теми же средствами, из которых понимание вырастает задним числом, после просмотра. Надо признать - это то, что «Люси» умеет лучше всего: лекция Нормана читается как "вода" только при повторном просмотре, когда зритель уже знает, куда ведёт каждое предложение. Метод конвергентной экстраполяции предлагает сохранить это мастерство и направить его на достойный материал, накопленной культурой.

Вместо заключения.

«Люси» — фильм одной идеи, снятый режиссёром, умеющим из одной идеи делать кино событийное. Его изолированность не грех Бессона лично, а норма индустрии, и потому пример показателен: даже художник его масштаба, взяв в работу самую широкую тему, какую может взять фантастика — пределы человеческого разума — автоматически сузил её до фармакологической притчи и экранного спецэффекта. Преодоление этого порога потребует смены профессиональной установки: необходимо начать рассматривать наследие мировой фантастики не как запретный плод, который нельзя трогать, а как совокупность гипотез, обязанных встречаться внутри каждого нового произведения и порождать при встрече эффекты, не равные их сумме. Тот, кто впервые соберёт в одном сценарии полный логический спектр прогнозных решений — от нейрофармакологии до машинного разума и дальше, к формам жизни, не имеющим прецедента —  выдержит эту полноту драматургической работы, сделает для кинематографа то, что «Сумма технологии» сделала для литературы прогноза. Поле свободно. Печально, что оно остаётся свободным до сих пор.