4. Blade Trilogy

Blade (1998)

К концу 1990-х Marvel все еще не была серьезным игроком в Голливуде. На этом фоне успех «Blade» оказался принципиально важным: фильм с бюджетом около 45 миллионов долларов собрал более 131 миллиона по всему миру и уже в первый уик-энд занял первое место в американском прокате. Особенно показательно, что коммерческий потенциал Marvel доказал не Spider-Man, не X-Men и не Captain America, а второстепенный персонаж, которого сама компания долго не воспринимала как крупную кинематографическую собственность. Блэйд стал неожиданным кандидатом на прорыв — и его успех заставил по-новому взглянуть на то, какие именно персонажи Marvel способны работать на большом экране.

На первый взгляд Блэйд действительно казался не самым очевидным кандидатом на большой экран. Персонаж, созданный Марвом Вулфманом и Джином Коланом в 1973 году для комикса The Tomb of Dracula, изначально заметно отличался от героя, которого зрители увидели в фильме. Кино практически заново собирает его образ: вместо сравнительно простого охотника появляется полувампир с повышенной физической силой, мечом, специальным оружием и характерной эстетикой воина, существующего на границе двух миров. Но главное изменение происходит на уровне самой конструкции фильма. Дэвид С. Гойер не стал строить историю вокруг узнаваемости персонажа и не пытался вводить зрителя во всю мифологию Marvel. Он взял основу — охотника на вампиров, который сам обладает частью природы своих врагов, — и сделал ее центром конкретной истории. Поэтому происхождение Блэйда не требует отдельного объяснения: оно сразу становится частью конфликта.

Эта уверенность проявляется уже в начале фильма. «Blade» не начинает с длинной экспозиции о происхождении героя и не тратит время на доказательство того, что его персонаж достоин внимания. Блэйд уже существует внутри собственного мира, знает своих врагов, располагает оружием и понимает, как они действуют. Для зрителя это означает принципиально другой тип знакомства с комиксным персонажем: сначала мы видим героя в действии, а затем постепенно получаем необходимую информацию о нем. Благодаря этому фильм не останавливается ради объяснения собственной мифологии — она раскрывается непосредственно через события. Уистлер связывает нынешнюю жизнь Блэйда с его прошлым, Дикон Фрост становится новой силой внутри вампирского общества, а сама вампирская иерархия существует ровно настолько подробно, насколько этого требует конфликт. Мифология здесь не превращается в энциклопедию, а остается инструментом сюжета.

В центре этой конструкции находится Уэсли Снайпс, и именно его присутствие окончательно превращает Блэйда из комиксного персонажа в убедительного киногероя. Снайпс к моменту съемок уже был звездой боевиков и получает возможность создать героя практически без постоянных словесных объяснений: характер выражается через пластику, взгляд, манеру двигаться и прежде всего через боевую хореографию. Его Блэйд не выглядит человеком, который случайно получил способности и теперь учится ими пользоваться. Перед нами профессиональный охотник, давно привыкший к собственной войне. При этом его происхождение создает постоянное внутреннее напряжение: он принадлежит миру людей, но одновременно является частью мира, который уничтожает. Фильм не превращает это в тяжелую психологическую драму, однако благодаря Снайпсу двойственность становится постоянным свойством героя. Он одновременно сверхчеловеческий и физически убедительный.

Не менее важен визуальный язык фильма. Черная одежда, кожа, очки, металлическое оружие, ночной город, клубы, красный свет и электронная музыка создают эстетику, гораздо ближе стоящую к боевикам и музыкальной культуре конца 1990-х, чем к традиционной визуальной модели супергеройского кино. При этом стиль постоянно связан с действием: ночной клуб становится местом охоты, свет превращается в оружие против вампиров, а костюм и вооружение подчеркивают профессиональную подготовленность Блэйда. Поэтому визуальная сторона картины не является просто набором эффектных деталей. Она определяет самого героя и тот мир, в котором он существует.

Конечно, сегодня фильм заметно выдает свое время. Некоторые спецэффекты выглядят устаревшими, отдельные элементы сценария построены достаточно прямолинейно, а история Дикона Фроста остается традиционным сюжетом о человеке, стремящемся получить абсолютную власть. Но это уже не те ограничения, которые определяли предыдущие фильмы Marvel. Основная конструкция «Blade» настолько ясна, что технические недостатки ее не разрушают. Фильм знает, кто его герой, чего он хочет и с каким противником должен столкнуться, а потому может позволить себе не объяснять больше, чем необходимо.

Именно здесь становится понятен настоящий перелом, который совершил «Blade». Его успех доказал не то, что зрителю наконец стали интересны комиксы Marvel сами по себе, а более практическую вещь: персонаж Marvel может стать основой коммерчески успешного фильма, если создатели прежде всего понимают, какую историю они хотят рассказать. Дэвид С. Гойер вспоминал, что первоначальный бюджет после его сценария составлял около 45 миллионов долларов, тогда как New Line изначально рассматривала значительно более дешевую и почти пародийную версию проекта; студия согласилась двигаться дальше после привлечения Уэсли Снайпса. В результате «Blade» перестал быть экспериментом с малоизвестным персонажем и стал полноценным студийным фильмом со своей собственной жанровой идентичностью.

Поэтому «Blade» стоит воспринимать не как первый шаг к Marvel Studios в ее современном виде, а как фильм, который сделал следующий шаг вообще возможным. После «Howard the Duck», «The Punisher» и «Captain America» Голливуд уже знал, что персонажей Marvel можно снять на пленке. После «Blade» появился убедительный экономический аргумент продолжать это делать. Это еще не была система и тем более не была киновселенная: права на персонажей находились у разных студий, а Marvel сама не контролировала их экранную судьбу. Но теперь стало понятно, что даже относительно малоизвестный персонаж может выдержать большой полнометражный фильм и стать основой франшизы. Следующий вопрос был уже гораздо интереснее: способен ли такой успех не просто повториться, а развиваться — и что произойдет, если тот же персонаж попадет в руки режиссера с совершенно другим авторским почерком?

Blade II (2002)

Если первый «Blade» стал неожиданным доказательством того, что фильм по комиксам Marvel способен быть коммерчески успешным, то перед продолжением уже стояла совершенно другая задача. Ему не нужно было заново объяснять существование Блэйда или доказывать студии, что подобный фильм способен привлечь зрителя. Теперь необходимо было показать, что успех первой части не был случайностью и что франшиза способна развиваться. Для этого New Line пригласила Гильермо Дель Торо, чей интерес к фантастическим существам уже был заметен в «Cronos» и «Mimic». Его приход сразу изменил характер продолжения. Если первый фильм прежде всего использовал вампиров как противников Блэйда, то Дель Торо гораздо сильнее заинтересован самими чудовищами — их внешностью, физиологией и способом существования. В результате «Blade II» становится не просто продолжением истории героя, а фильмом о том, как режиссер может заново увидеть уже существующий фантастический мир.

Главной находкой фильма становятся Жнецы — мутировавшая разновидность вампиров, которая питается и людьми, и самими вампирами. Благодаря этому возникает конфликт, которого не было в первой части: Блэйд оказывается вынужден сотрудничать с теми, кого всю жизнь уничтожает. Вампирская элита обращается к своему врагу, потому что новая угроза способна уничтожить их самих, но союз с самого начала остается временным и вынужденным. Блэйд не начинает доверять вампирам, а они не перестают его ненавидеть; каждый понимает, что после уничтожения Жнецов старый конфликт продолжится. Именно поэтому команда работает лучше обычного сюжета о временном объединении героев: опасность существует не только за пределами группы, но и внутри нее. Рейнхардт и остальные постоянно спорят с Блэйдом и ждут возможности избавиться от него, а Уистлер остается единственным человеком, которому герой действительно доверяет. Таким образом, привычная изоляция Блэйда впервые превращается в драматургическую проблему: теперь ему приходится действовать внутри системы отношений, которой раньше практически не существовало.

Дель Торо особенно силен в том, как превращает Жнецов в самостоятельный источник ужаса. Их раскрывающаяся пасть, необычная анатомия, способ заражения и стремительное распространение делают их не просто более сильными вампирами, а принципиально другим типом существа. Режиссер рассматривает их тела почти с биологическим любопытством: они отвратительны, но одновременно настолько необычны, что за ними интересно наблюдать. Знаменитая сцена вскрытия одного из Жнецов фактически превращает монстра в объект исследования — зритель должен не только бояться его, но и рассматривать, как он устроен. Современные рецензенты также отдельно отмечали именно эту телесность фильма и необычную анатомию Жнецов. В этом заключается важная особенность подхода Дель Торо: монстр существует не только для того, чтобы напугать зрителя; он должен обладать собственной физической логикой. Поэтому Жнецы становятся причиной, по которой весь фильм ощущается иначе.

Это изменение распространяется и на самого Блэйда. Внешне он остается прежним — немногословным, жестким и полностью сосредоточенным на охоте, — но теперь его привычная стратегия оказывается недостаточной. Он должен руководить группой людей, которым не доверяет, сотрудничать с вампирами и постоянно учитывать возможность того, что союзники сами станут угрозой. Уэсли Снайпс не меняет радикально манеру игры: Блэйд по-прежнему почти не показывает эмоций, однако теперь эта сдержанность особенно выразительна на фоне окружающего хаоса. Чем менее надежной становится ситуация, тем сильнее герой стремится сохранять контроль. Поэтому продолжение не требует от Снайпса создавать совершенно нового Блэйда. Оно меняет обстоятельства вокруг уже сформировавшегося персонажа — и именно этого оказывается достаточно, чтобы герой получил новое драматическое положение.

Главное режиссерское преимущество Дель Торо проявляется и в боевых сценах. Он не просто увеличивает количество экшена по сравнению с первой частью, а делает его продолжением характеров и устройства мира. Жнецы двигаются иначе, чем обычные вампиры, участники команды обладают собственными манерами боя, а Блэйд использует оружие и физическую подготовку как продолжение своей профессиональной природы. Пространство постоянно становится частью схватки, а различия между противниками считываются не только из диалогов, но и из их движений. Поэтому экшен в «Blade II» не выглядит обязательной вставкой между сюжетными сценами. Он является одним из способов рассказать, кто эти существа и чем они отличаются друг от друга.

Та же режиссерская свобода проявляется в визуальном оформлении. Дель Торо не пытается механически повторить стиль первой части. Изображение становится более мрачным и органическим, а декорации, костюмы, оружие и грим подчеркивают материальность этого мира. Лаборатории, убежища и вампирские помещения выглядят приспособленными для конкретных существ, а тела Жнецов становятся частью общей визуальной системы фильма. Даже фантастические элементы здесь воспринимаются физически убедительно. Если «Blade» строил собственный мир прежде всего через стиль ночного города, кожу, металл, клубную культуру и неоновый свет, то Дель Торо делает акцент на плоти, фактуре и биологии. Это уже не просто другая картинка — это другой способ представить вампирский мир.

При этом «Blade II» не лишен проблем. Сюжет Номака в конечном счете сводит сложную конструкцию конфликта к традиционному противостоянию с главным противником, а некоторые участники команды существуют преимущественно как функциональные персонажи. Сам Блэйд также остается гораздо менее психологически подробным, чем окружающие его существа. Но эти ограничения не мешают главному достижению фильма: продолжение не стало повторением первой части. Оно сохранило Уэсли Снайпса в центре истории, но позволило Дель Торо изменить сам способ работы с материалом — сделать его более телесным, мрачным и фантастическим. При этом фильм не потерял коммерческую основу франшизы: при бюджете около 54 миллионов долларов он собрал около 155 миллионов по миру.

Именно поэтому «Blade II» важен для истории Marvel не меньше первой части, хотя его достижение уже другого порядка. «Blade» доказал, что персонаж Marvel может стать успешным жанровым фильмом. «Blade II» показал, что успешную формулу можно передать режиссеру с ярко выраженным авторским почерком и получить не копию оригинала, а самостоятельное развитие. Это принципиально важный шаг: франшиза оказывается способна не только повторять найденную конструкцию, но и выдерживать режиссерскую интерпретацию. После двух фильмов Блэйд уже существовал как полноценный киногерой со своим миром и собственной жанровой идентичностью. Следующая часть проверит обратную сторону этого успеха — что произойдет, когда расширение франшизы начнет менять сам ее центр.

Blade: Trinity (2004)

После двух успешных фильмов у «Blade» были все основания стать одной из главных супергеройских франшиз начала 2000-х. Первый фильм доказал, что даже малоизвестного персонажа Marvel можно превратить в коммерчески успешного героя большого жанрового фильма. «Blade II» пошел дальше: Гильермо дель Торо не просто продолжил найденную формулу, а перестроил ее вокруг собственной темы — физиологии монстров, телесного ужаса и визуальной логики существования вампиров. Франшиза показала, что ее основа достаточно прочна, чтобы выдержать авторскую интерпретацию. Третья часть могла развить эту свободу, но пошла в противоположную сторону. «Blade: Trinity» начинает превращать специфическую историю охотника на вампиров в более универсальный супергеройский фильм, и вместе с этим постепенно теряет понимание того, что делало Блэйда самостоятельным героем.

Самое важное изменение происходит не на уровне отдельных персонажей, а на уровне драматургического центра. В первых двух фильмах Блэйд был не просто главным героем — через него был организован сам мир. Его профессиональная одержимость, одиночество и постоянная война с вампирами определяли интонацию фильма. Новые персонажи могли появляться рядом с ним, но не меняли принцип организации истории. В «Trinity» рядом с Блэйдом возникает команда, и постепенно именно она начинает определять повествование. Эбигейл Уистлер и Ганнибал Кинг получают собственные сюжетные функции, отношения между ними становятся частью эмоциональной конструкции, а Кинг приносит в фильм постоянную комедийную энергию. Это уже не история одинокого охотника, в которую временно включаются другие люди, а история группы героев, где Блэйд оказывается одним из участников.

Особенно показателен Ганнибал Кинг в исполнении Райана Рейнольдса. Его болтливость, самоуверенность и постоянные комментарии происходящего создают резкий контраст с молчаливым и закрытым Блэйдом. Сам по себе такой контраст мог бы быть полезен: противоположные характеры способны выявить особенности друг друга. Но здесь Кинг постепенно занимает пространство, которое раньше принадлежало самому Блэйду. Юмор, самоирония и более легкое отношение к происходящему становятся главным способом коммуникации фильма со зрителем. Блэйд, напротив, сохраняет прежнюю модель поведения, но уже не определяет общую интонацию. В результате фильм начинает воспринимать его почти как пережиток предыдущих частей, тогда как новая команда представляет более привычную для студийного кино модель супергеройского ансамбля.

То же происходит с Эбигейл. Ее присутствие могло бы углубить отношения Блэйда с Уистлером и показать, что его многолетняя война создала вокруг него собственное подобие семьи. Но фильм использует ее прежде всего как самостоятельного участника команды. Расширение окружения перестает быть способом раскрыть Блэйда и становится самостоятельной целью. Это принципиальная разница. В хорошем ансамблевом фильме новые герои позволяют увидеть центрального персонажа под неожиданным углом; здесь центральность постепенно распределяется между всеми героями, и вместе с этим исчезает ощущение, что именно Блэйд является необходимым центром происходящего.

Дракула должен был вернуть франшизе ощущение древней и фундаментальной угрозы, но и здесь изменение формы работает против персонажа. В первых фильмах вампирский мир существовал как самостоятельная система, которую Блэйд знал изнутри и против которой вел личную войну. В «Trinity» Дракула все больше выполняет функцию стандартного суперзлодея, вокруг которого необходимо объединить героев. Его появление повышает ставки, но не углубляет мифологию Блэйда. Возникает привычная конструкция: существует могущественный противник, появляется команда, герои объединяются и должны его остановить. Для любого другого супергеройского фильма эта схема могла бы быть рабочей, но «Blade» изначально был интересен именно своей узкой специализацией — это был фильм об одном человеке, который сделал борьбу с вампирами смыслом собственной жизни.

Из-за этого меняется и само одиночество Блэйда. Раньше оно было частью его характера: он не просто работал один, он существовал в состоянии постоянной отчужденности от человеческого мира и одновременно не принадлежал миру вампиров. Его промежуточное положение делало его героем с собственной внутренней логикой. В «Trinity» одиночество превращается почти в отсутствие социальной функции, которое необходимо компенсировать появлением команды. Блэйду больше не нужно быть человеком, который один противостоит целой расе: теперь рядом с ним находятся партнеры, выполняющие разные сюжетные и жанровые задачи. Вместе с этим исчезает часть напряжения, которое было заложено в самой природе персонажа.

При этом фильм не лишен отдельных удачных элементов. Уэсли Снайпс по-прежнему физически убедителен, а его присутствие в боевых сценах напоминает, насколько хорошо персонаж работает, когда камера просто дает ему пространство для действия. У Дракулы также был потенциал для более серьезного продолжения вампирской мифологии. Но эти элементы не складываются в единую драматургическую систему, поскольку фильм одновременно пытается продолжать историю Блэйда, представить новую команду и изменить интонацию франшизы в сторону более легкого супергеройского развлечения. Каждый из этих компонентов сам по себе понятен, но вместе они конкурируют за место в фильме, вместо того чтобы усиливать одну центральную историю.

Производственные конфликты между Уэсли Снайпсом, Дэвидом С. Гойером и студией дополнительно осложнили создание картины, однако именно ими объяснять ее неудачу было бы слишком просто. Проблема возникла еще на уровне самой концепции. Студия расширяла успешного персонажа по модели, которая становилась все более привычной для Голливуда: больше героев, больше юмора, более универсальная команда, более крупная угроза. Но «Blade» уже имел собственную формулу, и ее преимущество заключалось как раз в специфичности. То, что для обычного супергеройского фильма означало расширение возможностей, для Блэйда означало потерю характера.

Коммерчески «Blade: Trinity» все еще оставался заметным фильмом: при бюджете около 65 миллионов долларов он собрал примерно 132 миллиона по миру. Но для франшизы, которая до этого успешно развивалась и уже доказала свою устойчивость, этого оказалось недостаточно, чтобы превратить третью часть в новое начало. Вместо закрепления успеха она стала завершением первоначальной серии. В этом смысле коммерческий результат соответствует драматургическому: фильм еще достаточно узнаваем, чтобы привлечь аудиторию, но уже не предлагает той специфической формы, которая сделала первые две части самостоятельным явлением.

Исторически «Blade: Trinity» важен именно как пример обратной стороны успеха. Первый «Blade» доказал, что персонажа Marvel можно приспособить к конкретному жанру и сделать этот жанр его преимуществом. «BladeII» показал, что найденная основа способна выдержать радикальную авторскую интерпретацию. Третья часть пошла по пути универсализации: она стала расширять героя до стандартной супергеройской команды. И именно в этот момент обнаружилось, что Блэйд не нуждался в превращении в более универсального героя. Его сила была в обратном — в предельной специфичности. Он был одиноким охотником на вампиров, человеком между двумя мирами, для которого война с нежитью была не очередным приключением, а способом существования. Когда фильм перестал строиться вокруг этой особенности, он сохранил название, исполнителя и знакомую мифологию, но начал терять саму причину существования франшизы.