6. The X-Men prequel era

X-Men: First Class (2011)

После «The Last Stand» и «X-Men Origins: Wolverine» франшизе действительно требовался новый ход. Продолжать историю старых героев становилось все сложнее, но обычный перезапуск означал бы отказ от персонажей, которых зритель уже знал почти десять лет. «First Class» решает эту проблему неожиданным способом: он не перечеркивает предыдущую историю, но и не пытается быть прямым продолжением. Фильм возвращается в начало 1960-х и показывает молодых Чарльза Ксавьера и Эрика Леншера еще до того, как они стали профессором Икс и Магнето. Это позволяет сохранить знакомых персонажей, одновременно полностью изменить их положение: перед нами уже не готовые идеологи, а люди, которые только формируют собственное отношение к мутантам, людям и друг к другу.

Выбор эпохи оказывается принципиально важным. Начало 1960-х — это холодная война, Карибский кризис и постоянная возможность глобальной катастрофы. Государства существуют в состоянии взаимного недоверия, военные решения принимаются на фоне страха перед противником, а ядерное оружие превращает политический конфликт в угрозу уничтожения всего мира. В такой среде появление мутантов не выглядит отдельной фантастической проблемой: они оказываются еще одной неизвестной силой, которую государства пытаются понять, контролировать или использовать. Поэтому Карибский кризис становится не просто историческим фоном, а естественным пространством для истории о людях, которые впервые обнаруживают существование друг друга и одновременно пытаются решить, каким будет их место в мире.

Но историческая конструкция нужна прежде всего для главной истории фильма — отношений Чарльза Ксавьера и Эрика Леншера. В оригинальной трилогии они уже были сформировавшимися противниками, каждый из которых давно выбрал собственный путь. Здесь все устроено наоборот. Они впервые встречаются молодыми людьми и на некоторое время становятся друзьями. Чарльз убежден, что мутанты могут научиться жить рядом с людьми и что страх можно преодолеть через понимание. Эрик не способен принять эту уверенность, потому что для него угроза преследования не является гипотезой. Их союз с самого начала содержит будущий конфликт: оба хотят защитить мутантов, но один видит в будущем возможность сосуществования, а другой — необходимость быть готовым к войне.

Особенно точно фильм связывает позицию Эрика с его прошлым. Он пережил Холокост и знает на собственном опыте, как страх перед определенной группой людей может превратиться в систематическое преследование. Поэтому его стремление уничтожать потенциальных врагов прежде, чем они станут реальной угрозой, имеет для него вполне конкретную историческую основу. Чарльз смотрит на ту же проблему совершенно иначе: он пытается изменить отношения между людьми и мутантами, а не принять неизбежность конфликта. В результате их спор не сводится к противостоянию доброго героя и будущего злодея. Они видят одну и ту же опасность, но делают из нее противоположные выводы. И именно поэтому финальное расхождение между ними воспринимается не как внезапный сюжетный поворот, а как результат постепенно проявившихся различий.

Джеймс Макэвой и Майкл Фассбендер делают эту историю особенно убедительной. Макэвой не пытается копировать Патрика Стюарта: его Чарльз самоуверен, эмоционален, любит внимание и пока еще не превратился в того сдержанного наставника, которого зритель знает по оригинальной трилогии. В этом есть важное драматическое преимущество: будущий профессор Икс здесь еще не сформирован, и его убеждения являются не готовой системой, а результатом опыта, который он получает в течение фильма. Фассбендер, напротив, играет Эрика человеком действия. Его Магнето еще не стал политическим лидером, но уже обладает почти физической невозможностью забыть пережитое. Он ищет Себастьяна Шоу не только как врага мутантов, но и как человека, связанного с самой страшной частью его прошлого. Поэтому актерская дуэль Макэвоя и Фассбендера становится настоящим центром фильма: история о происхождении Людей Икс постепенно превращается в историю происхождения двух противоположных способов думать о будущем.

Себастьян Шоу при этом нужен прежде всего для того, чтобы свести эти два пути в одной точке. Кевин Бейкон делает его харизматичным и опасным противником, но фильм не пытается придать ему ту же сложность, что Ксавьеру и Эрику. Шоу скорее является силой, которая заставляет Эрика сделать окончательный выбор. Он предлагает мутантам собственную версию будущего, основанную на превосходстве и неизбежности конфликта, тогда как Чарльз пытается доказать возможность другого пути. Поэтому кульминация фильма работает прежде всего как завершение отношений двух будущих противников: они начинают историю вместе, а заканчивают ее уже по разные стороны одного принципиального вопроса.

Именно поэтому «First Class» оказался таким эффективным способом продолжить «X-Men». Фильм не пытается снова объяснять устройство мутантского мира и не превращает знакомых персонажей в набор обязательных отсылок. Он меняет эпоху, актеров и положение героев, а затем строит вокруг них самостоятельную историю. Супергеройская мифология здесь соединяется с историческим триллером о холодной войне, но ни один из этих элементов не существует отдельно от центральных отношений. Карибский кризис становится испытанием для молодых мутантов, история Эрика определяет его отношение к людям, а встреча Чарльза и Эрика превращает весь фильм в историю формирования будущего конфликта.

Поэтому главное достижение «First Class» заключается не просто в том, что франшиза получила новый состав и новую эпоху. После фильмов, которые все сильнее распыляли внимание между многочисленными сюжетными линиями, здесь снова появляется четкий драматургический центр. Это история не о том, как очередная команда мутантов побеждает очередного злодея, а о том, как два человека, которые могли стать союзниками на всю жизнь, постепенно обнаруживают несовместимость своих представлений о будущем. Именно из этого расхождения и рождается та история, которую зритель уже знает по первым фильмам «X-Men».

X-Men: Days of Future Past (2014)

К середине 2010-х «X-Men» оказались в ситуации, которая для долгой франшизы почти неизбежна: собственная история начала противоречить самой себе. Оригинальная трилогия, «First Class» и сольные фильмы о Росомахе существовали в разных временных пластах, а некоторые события уже невозможно было безоговорочно совместить. После «First Class» проблема стала особенно заметной: молодые версии знакомых героев получили собственную историю, которая не во всем совпадала с тем будущим, которое зритель уже знал. Перед Fox возник выбор между попыткой как-то согласовать накопившиеся противоречия и полноценным перезапуском. «Days of Future Past» нашел третий вариант: не исправлять прошлые фильмы извне, а сделать саму возможность изменения прошлого частью сюжета.

Фильм начинается в будущем, где мутанты практически уничтожены Стражами — машинами, способными адаптироваться к способностям своих противников. Оставшиеся Люди Икс понимают, что предотвратить катастрофу можно только в прошлом, еще до того, как программа Стражей окончательно изменит мир. Сознание Логана отправляют в 1973 год, чтобы он остановил событие, с которого начинается эта цепочка: попытку Мистик убить создателя Стражей Боливара Траска. Но уже здесь Сингер делает важный поворот. Проблема не решается простой ликвидацией одного человека. Изменение будущего зависит от того, какие решения примут конкретные люди, оказавшиеся в одной точке истории.

Главным из них становится молодой Чарльз Ксавьер. После событий «First Class» он отказался от своих способностей и живет в состоянии глубокой апатии, фактически утратив веру в собственные убеждения. Перед ним возникает будущее, которое является прямым следствием решений его поколения, но исправить его невозможно приказом или силой. Логану приходится вернуть Ксавьеру способность видеть не только мысли других людей, но и собственную ответственность за происходящее. Именно здесь Джеймс Макэвой получает одну из самых сложных задач в фильме: его герой должен постепенно превратиться в того профессора Икс, которого зритель уже знает. Это не механическое объяснение происхождения персонажа, а история человека, который снова выбирает собственную идею после того, как сам от нее отказался.

С Магнето ситуация противоположная. Эрик остается убежден в том, что люди неизбежно станут угрозой мутантам и что ждать нападения нельзя. Его радикализм не появляется из ниоткуда: после Холокоста он воспринимает страх перед уничтожением как исторический опыт, а не абстрактную возможность. Именно поэтому фильм не может просто объявить его ошибающимся. Эрик действует в соответствии со своей логикой и уверен, что защищает свой народ. Но «Days of Future Past» показывает, как такая убежденность способна сама стать механизмом катастрофы: попытка действовать первым может создать именно тот страх, которого герой хотел избежать. В этом смысле Магнето оказывается не причиной всех проблем, а частью цепочки решений, которая формирует будущее.

Мистик занимает в этой конструкции еще более важное место, поскольку именно ее выбор становится точкой, где история может пойти по другому пути. Если в первой временной линии она убивает Траска, мутанты публично становятся объектом страха, а государство получает основание для создания Стражей. Но изменить будущее означает изменить не абстрактную «историю мутантов», а решение конкретного человека в конкретный момент. Сингер превращает тем самым временную петлю в моральную конструкцию: будущее не является неизбежным, потому что оно состоит из поступков людей. Прошлое здесь — не архив, который нужно аккуратно восстановить, а поле, в котором еще существует возможность выбора.

Именно поэтому фильм гораздо интереснее работает как история о последствиях решений, чем как научно-фантастическое объяснение путешествий во времени. Механика временного перемещения здесь действительно допускает парадоксы, а новая реальность неизбежно меняет смысл некоторых событий предыдущих фильмов. Но Сингеру не требуется математически согласовать каждую деталь старой временной линии. Важнее другое: зритель видит, что изменение одного выбора меняет судьбы конкретных людей и в конечном счете создает другое будущее. Запутанность франшизы впервые становится не недостатком, который необходимо скрыть, а материалом самой драматургии.

При этом фильм не отказывается от масштаба блокбастера. Стражи позволяют показать будущее как физическую угрозу, путешествие во времени постоянно меняет положение героев, а возвращение актеров из обеих эпох превращается в часть общей конструкции. Особенно удачно работает сцена с Ртутью в Пентагоне: это чистый аттракцион, но он одновременно решает конкретную задачу внутри сюжета и демонстрирует, что супергеройское зрелище может быть построено вокруг индивидуальной способности, а не просто вокруг разрушения очередного города. Критик Simon Abrams отдельно отмечал уверенность Сингера в постановке подобных сцен, хотя одновременно указывал на то, что некоторые персонажи и линии фильма получили меньше развития, чем позволял масштаб материала.

В результате «Days of Future Past» делает то, что для такой франшизы казалось почти невозможным: превращает накопившуюся путаницу в источник драматургии. Сингер не пытается сделать вид, будто предыдущих фильмов с их противоречиями не существовало. Он принимает их как данность и строит историю о возможности поступить иначе. Молодой Ксавьер должен снова выбрать собственную идею, Мистик — принять решение, которое определит судьбу мутантов, Магнето — столкнуться с последствиями своей логики. Прошлое здесь перестает быть набором событий, которые зритель обязан помнить, и становится пространством морального выбора.

Именно поэтому новый финал работает не просто как способ «починить» франшизу. Он показывает, что измененная история возникает из измененных решений. Старые персонажи получают другое будущее не потому, что сценаристы нашли удобный способ отменить прежние фильмы, а потому, что внутри самого фильма им дали возможность поступить иначе. При бюджете около 200 миллионов долларов картина собрала около 746 миллионов по миру, став крупным коммерческим продолжением франшизы. Но ее значение для «X-Men» определяется не только масштабом успеха. «Days of Future Past» впервые превращает саму историю франшизы в материал фильма — и именно поэтому временная путаница, которая могла стать слабостью, становится его главным драматургическим инструментом.

14. X-Men: Apocalypse (2016)

После «Days of Future Past» у «X-Men» появилась редкая возможность начать почти с чистого листа. Изменение временной линии позволяло оставить за пределами новой истории значительную часть событий оригинальной трилогии, а молодые версии знакомых героев уже получили самостоятельную основу в «First Class». Казалось, что теперь франшиза наконец может перейти к следующему поколению — не как к предварительной версии старых персонажей, а как к новой команде. Для этого требовался и новый масштаб угрозы. Если предыдущий фильм был построен вокруг возможности изменить конкретное событие прошлого, то «Apocalypse» возвращает классическую конструкцию супергеройского блокбастера: миру угрожает противник, способный уничтожить существующий порядок целиком.

Эн Сабах Нур, известный как Апокалипсис, для такой роли подходил почти идеально. В комиксах это не просто очередной мутант с большим набором способностей, а персонаж, для которого сама история человечества является бесконечной борьбой за выживание. Он верит, что цивилизации должны постоянно проходить через испытание, а власть принадлежит тем, кто способен его пережить. Это дает фильму возможность создать противника, конфликт которого находится на уровне не только силы, но и философии: Апокалипсис мог бы быть воплощением идеи, противоположной той, которую «X-Men» последовательно развивали с первого фильма, — не сосуществование различных людей, а уничтожение слабого ради торжества сильного.

Но именно эту возможность фильм использует слабее всего. Оскар Айзек физически и голосом создает ощущение власти, однако сам Апокалипсис остается прежде всего функцией сюжета. Его философия сообщается декларациями, а затем быстро превращается в стандартную задачу суперзлодея: собрать сильнейших мутантов, получить абсолютную мощь и уничтожить существующий мир. Чем больше фильм рассказывает о его древности и возможностях, тем меньше в нем ощущается конкретного характера. Великий злодей комиксов превращается в разрисованную CGI-угрозу, которая должна быть огромной потому, что фильм заранее объявил ее огромной. В этом смысле «Apocalypse» делает шаг назад: после фильма, где судьба мира зависела от решений конкретных людей, новый конфликт снова сводится к необходимости остановить физически превосходящего противника.

Проблема особенно заметна на фоне нового поколения Людей Икс. Джин Грей, Циклоп, Ночной Змей и Шторм впервые получают положение будущей команды, но фильм скорее представляет их зрителю, чем действительно формирует из них самостоятельных героев. Курт Вагнер оказывается наиболее удачным исключением. Его Ночной Змей одновременно обладает фантастической способностью и остается человеком, который понимает, насколько пугающе выглядит для окружающих. Его телепортация используется непосредственно в действии, но персонаж не растворяется в собственной способности. В остальных случаях фильм слишком часто работает на будущее: Джин должна стать Джин Грей, Циклоп — Циклопом, Шторм — Штормом. Настоящая история этих героев еще только начинается, и потому команда остается скорее обещанием следующего фильма, чем полноценным драматургическим центром этого.

На этом фоне особенно важна проблема Магнето, но уже не как проблема самого персонажа. Фассбендер по-прежнему способен придать Эрику вес даже в сценах, где сценарий дает ему мало материала, однако франшиза к этому моменту практически исчерпала его драматургические возможности. «First Class» показал рождение его конфликта с Ксавьером, «Days of Future Past» поставил этого героя внутри уже изменившейся истории. После этого возвращение к очередной личной трагедии не открывает нового измерения персонажа. Магнето остается сильным экранным присутствием, но фильм использует его как уже готовый эмоциональный ресурс, тогда как нового поколения, способного заменить его в этой роли, еще не существует. Проблема «Apocalypse» здесь не в том, что Магнето плохо написан, а в том, что франшиза продолжает обращаться к нему после того, как рассказала его главные истории.

Именно это делает фильм симптоматичным. «Apocalypse» должен был передать центр тяжести молодым Людям Икс, но старые драматургические опоры по-прежнему оказываются надежнее новых. Джин, Скотт и Шторм еще только готовятся стать героями, Ксавьер остается связующим центром, а Магнето снова получает материал, который уже не способен развиваться так же органично, как раньше. Получается замкнутый круг: франшиза хочет двигаться вперед, но каждый раз возвращается к персонажам, чьи конфликты уже были разработаны гораздо глубже.

Чем дальше развивается история, тем сильнее ощущается и другая проблема — сам масштаб угрозы. Апокалипсис не ограничивается конкретным городом или группой людей: он хочет перестроить сам мировой порядок. Финальная часть закономерно превращается в столкновение огромных сил, где разрушение становится основным способом показать опасность происходящего. Но когда под угрозой оказывается буквально весь мир, драматическое напряжение парадоксальным образом уменьшается: слишком большой масштаб делает последствия абстрактными. Катастрофа перестает быть событием, которое переживают конкретные персонажи, и превращается в фон для демонстрации их способностей.

На этом фоне сцена с Ртутью выглядит почти как фильм внутри фильма. Питер Максимофф узнает о взрыве в школе и начинает спасать находящихся внутри людей. Под «Sweet Dreams» камера буквально подстраивается под его восприятие времени: окружающий мир замедляется, а сам Ртуть превращает пространство в игровую площадку. Здесь нет необходимости объяснять масштаб угрозы — зритель получает конкретную физическую задачу, конкретную способность и режиссерское решение, которое позволяет увидеть эту способность изнутри. Это чистый синефильский аттракцион: сцена существует ради удовольствия от самого кинематографического изобретения, но при этом остается частью действия.

И в этом возникает главный парадокс «Apocalypse». Сингер по-прежнему умеет снимать мутантские способности так, чтобы они становились именно кинематографическим языком. Но сама история все чаще требует от него обратного: увеличивать угрозу, расширять разрушения и поднимать ставки до уровня, при котором индивидуальность персонажей начинает теряться. «Days of Future Past» показал, что масштаб франшизы можно использовать для разговора о конкретном выборе человека. «Apocalypse» снова пытается доказать масштаб через размер самого конфликта.

При бюджете около 178 миллионов долларов фильм собрал примерно 544 миллиона по миру. Но важнее коммерческих цифр оказывается другое изменение. После двух фильмов, которые постепенно перестраивали франшизу вокруг молодых Ксавьера и Магнето и новой временной линии, «Apocalypse» должен был закрепить новую систему. Вместо этого он обнаруживает, насколько трудно франшизе отказаться от уже разработанных драматургических опор. Новые герои еще не успели стать самостоятельным центром, главный злодей оказывается скорее масштабной угрозой, чем новым драматическим принципом, а старые персонажи продолжают занимать пространство, которое должно было освободиться для следующего поколения. «Apocalypse» выглядит не продолжением найденного в «FirstClass» и «DaysofFuturePast» направления, а его временной остановкой — фильмом, в котором франшиза уже хочет двигаться дальше, но еще не знает, чем заменить собственное прошлое.

Dark Phoenix (2019)

К моменту выхода «Dark Phoenix» франшиза «X-Men» уже фактически подошла к концу. Fox проходила через поглощение Disney, старый состав постепенно уходил в прошлое, а фильм должен был стать последней полнометражной историей этой версии Людей Икс. Но гораздо важнее производственного контекста было возвращение к материалу, который серия уже однажды не смогла полноценно экранизировать. Спустя тринадцать лет после «The Last Stand» франшиза снова обращалась к «Dark Phoenix Saga», одной из самых известных историй Marvel. На этот раз создатели получили почти идеальную возможность исправить прежнюю ошибку: не нужно было одновременно рассказывать о нескольких крупных конфликтах, достаточно было сосредоточиться на Джин Грей и постепенном разрушении ее отношений с теми, кому она доверяет. Однако именно здесь становится понятно, что проблема «Dark Phoenix» лежит глубже сюжетной перегруженности. Истории о Фениксе требуется время не для того, чтобы объяснить масштаб силы Джин, а для того, чтобы показать, как человек постепенно перестает понимать самого себя.

В основе фильма находится очень простой и потенциально сильный конфликт. Джин получает силу, которую не понимает и не контролирует, а вместе с ней возвращаются вытесненные воспоминания о детстве. Постепенно выясняется, что профессор Ксавьер много лет скрывал от нее часть правды, пытаясь защитить девочку от травмы. Его решение можно было превратить в центральную трагедию всей истории. Ксавьер сделал то, что считал проявлением любви и ответственности, но тем самым лишил Джин возможности самой разобраться со своим прошлым. Когда скрытая память возвращается вместе с неконтролируемой силой, кризис Джин становится одновременно кризисом доверия: человек, которого она считала своим защитником, оказывается одним из тех, кто сформировал ее нынешнее состояние. В такой конструкции конфликт с Ксавьером важнее любой внешней угрозы, поскольку речь идет не о том, кто сильнее Феникса, а о том, можно ли восстановить отношения после того, как человеку сознательно скрывали правду о его собственной жизни.

Но фильм проходит через этот материал слишком быстро. Джин получает силу, ее отношения с Ксавьером и Скоттом начинают разрушаться, всплывают воспоминания, появляется страх, возникает недоверие — и практически сразу история переходит к следующему этапу. Мы видим последствия изменений Джин, но редко ощущаем сам процесс изменения. Ее внутренний кризис существует в сценарии как последовательность необходимых событий, а не как постепенно развивающееся состояние. Софи Тернер получает отдельные сильные сцены, особенно там, где Джин сталкивается с собственным страхом и чувством вины, но фильм почти не оставляет ей пространства для того, чтобы это состояние стало полноценной драмой. Для истории о человеке, который боится собственной силы и одновременно пытается понять, почему она вообще появилась, такая спешка оказывается разрушительной. Зрителю сообщают, что Джин теряет контроль над собой, раньше, чем дают возможность почувствовать, как именно она этот контроль теряет.

Из-за этого отношения Джин с Ксавьером и Скоттом тоже не успевают приобрести необходимую сложность. Ксавьер должен быть одновременно наставником, человеком, скрывшим правду, и фигурой, которая сама вынуждена признать последствия собственного решения. Скотт должен оставаться для Джин не просто любовным интересом, а человеком, пытающимся удержать связь с ней тогда, когда она сама перестает понимать, кем становится. В более медленном фильме эти отношения могли бы постепенно меняться вместе с Джин: доверие уступало бы место подозрению, любовь — страху, а привычный образ Ксавьера — осознанию его человеческой ошибки. «Dark Phoenix» почти сразу переводит все эти изменения в конфликт, и эмоциональная эволюция персонажей оказывается слабее фабульной.

Появление Вук и инопланетной расы окончательно меняет природу истории. До этого фильм хотя бы пытается строить конфликт вокруг памяти, вины и доверия; после появления Вук у Феникса возникает внешний пользователь его силы и, следовательно, появляется привычная блокбастерная задача — остановить тех, кто хочет превратить сверхмощного мутанта в оружие. Масштаб увеличивается, но драматическая ценность не растет. Внешняя угроза позволяет фильму двигаться вперед, когда внутренняя история Джин еще не закончена. Вместо того чтобы спросить, сможет ли Джин принять собственное прошлое и сохранить отношения с людьми, которых она любит, фильм получает более простую конструкцию: есть сила, есть те, кто хочет ее использовать, и есть герои, которые должны их остановить. В результате Феникс становится одновременно психологической проблемой Джин и стандартным источником сверхъестественной угрозы, причем вторая функция постепенно вытесняет первую.

Именно здесь «Dark Phoenix» повторяет ошибку «The Last Stand», но уже на другом уровне. Предыдущий фильм пытался вместить историю Феникса в огромную конструкцию, где ей приходилось конкурировать с историей лекарства от мутации, Магнето, Ксавьера и множества других персонажей. «Dark Phoenix» убирает значительную часть этой конкуренции и формально делает Джин центром повествования. Но одного центрального персонажа недостаточно. Психологическая история тоже требует драматургического пространства: зритель должен увидеть последовательность решений, ошибок, попыток вернуть доверие и постепенного осознания собственной ответственности. Здесь же фильм торопится перейти от одного состояния Джин к другому, а затем использует внешний конфликт как способ завершить историю. Если «The Last Stand» потерял Феникса среди множества линий, то «Dark Phoenix» теряет ее внутри собственной линии.

При этом финал показывает, насколько близко фильм все-таки подходит к материалу, который мог бы работать. Джин оказывается в ситуации, где ее сила уже не может быть просто возвращена в исходное состояние, а отношения с Людьми Икс требуют окончательного выбора. Но эмоциональный вес этого решения ограничен тем, что фильм недостаточно долго строил путь к нему. Финальная жертва должна стать завершением трагедии человека, который научился принимать себя и одновременно понял цену собственной силы. В «Dark Phoenix» она прежде всего завершает сюжет. Визуально фильм способен создать масштаб, но масштаб не заменяет эмоциональную накопленность. Когда трагедия не успела созреть, даже сильный финальный образ воспринимается скорее как обязательная точка истории, чем как неизбежный результат пройденного пути.

Поэтому «DarkPhoenix» особенно интересен как последний пример того, насколько трудно франшизе исправить собственную прошлую ошибку простым изменением конструкции. «TheLastStand» слишком сильно распылил историю Феникса; «DarkPhoenix» попытался поставить ее в центр, но не сумел дать этому центру достаточной глубины. Один фильм страдал от избытка материала, другой — от недостатка времени на его драматизацию. При производственном бюджете около 200 миллионов долларов картина собрала примерно 252 миллиона по миру, что стало крайне слабым результатом для франшизы такого масштаба. Но коммерческий провал здесь лишь завершает более важную творческую проблему. «DarkPhoenix» обладал знакомыми героями, сильными актерами и историей с огромным драматическим потенциалом, однако дважды в рамках одной франшизы материал Феникса оказался сильнее формы, в которую его пытались поместить. Старые «X-Men» закончились не потому, что у них больше не осталось интересных персонажей или историй, а потому, что сама франшиза так и не научилась каждый раз находить для них подходящую драматургическую форму.