11. Daredevil Dilogy

Daredevil (2003)

После успеха «X-Men» и «Spider-Man» Голливуд начал искать среди персонажей Marvel новых героев, способных стать основой самостоятельных полномасштабных фильмов. «Daredevil» казался для этого особенно естественным кандидатом. Мэтт Мёрдок заметно отличался от большинства тогдашних экранных супергероев: днем он работал адвокатом, защищая людей в суде, а ночью сам становился борцом с преступностью. Внутри самого персонажа уже существовал готовый драматургический конфликт: человек, который верит в закон, одновременно берет правосудие в собственные руки. Сорвиголова по своей природе требовал не истории о спасении мира, а городской криминальной драмы о границе между законом, справедливостью и местью.

Именно здесь фильм Марка Стивена Джонсона начинает расходиться с возможностями материала. «Daredevil» пытается одновременно быть криминальной историей, романтической драмой и стилизованным комиксным боевиком, но ни одно из этих направлений не становится организующим принципом. Сам по себе такой эклектизм не является проблемой: комиксы способны соединять серьезность, мелодраму и гротеск. Но здесь разные регистры существуют скорее рядом, чем вступают в содержательный конфликт. Отношения Мэтта и Электры развиваются по законам романтической драмы, преступный мир требует криминальной истории, а супергеройская линия возвращает фильм к привычной конструкции происхождения героя и мести. В результате главный внутренний конфликт Сорвиголовы — противоречие между его профессией адвоката и ночной деятельностью — остается частью биографии персонажа, хотя именно он мог бы стать драматургическим центром фильма.

Особенно заметно отсутствие единого тона в противниках. Майкл Кларк Дункан создает убедительного Уилсона Фиска за счет физического присутствия и спокойной уверенности. Его Кингпин не нуждается в постоянной демонстрации силы: он выглядит человеком, который давно контролирует преступный мир и воспринимает собственную власть как естественное состояние. Колин Фаррелл играет Буллзая совершенно иначе — импульсивно, гипертрофированно и почти карикатурно. Сам по себе такой контраст мог бы работать, если бы фильм использовал его сознательно. Но Кингпин словно пришел из криминальной драмы, Буллзай — из черной комедии о безумном суперзлодее, а Мэтт должен соединить эти две среды. Картина так и не формулирует правила мира, в котором эти персонажи могли бы органично существовать вместе.

Из-за этого недостатка страдает и сам Мэтт Мёрдок. Бен Аффлек не является главным источником проблемы: он способен передать сдержанность и уязвимость героя, но сценарий почти не дает ему возможности пройти внутренний путь. Мэтт остается набором характеристик — слепой адвокат, обладающий сверхчеловеческими чувствами, ночной мститель, влюбленный мужчина, — вместо того чтобы стать человеком, чьи решения постепенно меняют его представление о справедливости. Его дневная профессия почти не вступает в конфликт с ночной деятельностью. Он защищает закон в суде и нарушает его на улицах, но фильм редко заставляет эти две стороны личности столкнуться друг с другом. В результате потенциально самый сильный моральный вопрос персонажа остается недраматизированным.

При этом коммерчески «Daredevil» оказался вполне успешным. При бюджете около 78 миллионов долларов фильм собрал примерно 179 миллионов по всему миру, а его первый уик-энд составил около 40,3 миллиона долларов. Для индустрии это было еще одним подтверждением устойчивого массового интереса к персонажам Marvel. Проблема картины находилась не в отсутствии зрительского потенциала у Сорвиголовы, а в том, что востребованный персонаж получил фильм, который до конца не определил, какую именно историю хочет рассказать.

Показательна судьба режиссерской версии. В 2004 году появился вариант фильма примерно с тридцатью дополнительными минутами, в котором была расширена криминальная линия и возвращен материал, связанный с работой Мэтта Мёрдока как адвоката. Важность этих сцен не в том, что режиссерская версия автоматически превращает фильм в другую по качеству картину, а в том, что они усиливают именно ту сторону персонажа, которая в кинотеатральной версии оказалась недостаточно развитой. Мэтт получает возможность существовать не только в образе Сорвиголовы, но и внутри своей профессии, а двойная жизнь начинает ощущаться как реальный конфликт, а не просто как две параллельные функции одного героя.

Через много лет сериал «Daredevil» пойдет по гораздо более последовательному пути, сделав эту двойную жизнь центральной конструкцией. Адвокатская практика Мэтта, преступный мир, религия, насилие и его собственное понимание справедливости получают там пространство для отдельного развития. Это уже другая эпоха и другой формат, поэтому фильм 2003 года не стоит рассматривать просто как неудачную версию будущего сериала. Но последующее развитие персонажа хорошо показывает, какой драматургический потенциал был заложен в исходной конструкции. Сорвиголове действительно не требовалась история о спасении мира. Его естественная территория — конкретный город, конкретные преступники и человек, который днем защищает закон, а ночью решает, что закон уже недостаточен.

Именно поэтому «Daredevil» остается характерным фильмом переходного периода. Голливуд уже научился превращать персонажей Marvel в коммерчески жизнеспособные фильмы, но еще не всегда понимал, что успех конкретного героя зависит не только от узнаваемого костюма, способностей и происхождения. У Сорвиголовы был собственный драматургический конфликт, способный определить весь фильм: может ли человек одновременно верить в закон и считать себя вправе нарушать его ради справедливости? «Daredevil» подходит к этому вопросу через адвокатскую линию, криминальный мир и отношения с Электрой, но не делает его центром. В результате фильм оказывается не провалом идеи персонажа, а примером того, как раннее супергеройское кино уже обладало правильным материалом, но еще не всегда умело распознать, какая именно история в этом материале является главной.

Elektra (2005)

После «Daredevil» решение вынести Электру в самостоятельный фильм выглядело вполне закономерным. Дженнифер Гарнер уже была известна благодаря «Alias», а сама героиня обладала всем необходимым для сольного боевика: узнаваемым образом, боевыми навыками, трагическим прошлым и собственной связью с мистической стороной Marvel. Причем идея фильма об Электре появилась еще до выхода «Daredevil», так что проект не был исключительно попыткой продлить жизнь неудачному супергеройскому хиту. У персонажа действительно была самостоятельная драматическая основа. Электра интересна не только как бывшая возлюбленная Сорвиголовы, а как человек, для которого убийство стало профессией и способом существования. Ее сольная история могла вообще не зависеть от глобального супергеройского конфликта.

Именно здесь находилась самая сильная возможность фильма. Электре не требовалась угроза масштаба города или мира. Гораздо интереснее было бы снять камерный криминальный боевик о профессиональной убийце, которая пытается выйти из собственной жизни. Она уже умеет убивать, привыкла существовать в одиночестве и научилась воспринимать людей как цели или препятствия. Проблема заключается не в том, сможет ли она победить очередного противника, а в том, способна ли вообще измениться. Такая история позволяла бы использовать супергеройское происхождение Электры не как повод для увеличения масштаба, а как основу для личной драмы: прошлое героини постоянно возвращало бы ее к тому человеку, которым она привыкла быть.

«Elektra» Роба Боумана начинает двигаться в этом направлении, но постепенно перегружает собственную историю мистической мифологией. Появляются Рука, Стик, пророчество, люди со сверхъестественными способностями и целая система правил, объясняющих происходящее. Само наличие этой мифологии не является проблемой — она существует в комиксах и естественно связана с персонажем. Проблема возникает в момент, когда она начинает определять драматургию фильма. Электра должна была быть центром истории, вокруг которого мистический мир приобретает значение. Вместо этого получается обратная конструкция: героиня оказывается участницей уже существующей войны, а ее личная история становится одной из функций этой войны. Фильм все чаще рассказывает о том, как устроена его фантастическая вселенная, и все реже — о том, кем становится сама Электра.

Потенциально лучший вариант этой истории возникает в отношениях Электры с Эбби. Девочка возвращает героиню к собственному детству и одновременно ставит перед ней совершенно непривычную задачу: защищать человека, а не уничтожать его. Для профессиональной убийцы это могло стать не просто новым заданием, а первым опытом жизни, в которой другой человек становится ценностью. Электра постепенно оказывается перед выбором между привычным способом существования и ответственностью за Эбби. В таком фильме каждый акт насилия мог бы приобретать новое значение: то, что раньше было для Электры работой, теперь угрожает человеку, к которому она привязалась. Тогда финальный выбор героини становился бы результатом накопленного внутреннего конфликта.

Но фильм слишком быстро проходит этот путь. Связь Электры и Эбби обозначается как важнейшая, однако у зрителя недостаточно времени, чтобы увидеть, как она формируется. Девочка должна изменить героиню уже самим фактом своего присутствия, а Электра почти сразу оказывается в позиции защитницы. Из-за этого финальное решение выглядит правильным с точки зрения сюжета, но не вполне неизбежным с точки зрения характера. Мы понимаем, почему Электра должна выбрать Эбби, но слабее чувствуем, почему именно этот выбор оказывается для нее настолько трудным. Искупление здесь задано заранее и выполняется как сюжетная функция, вместо того чтобы постепенно возникнуть из отношений двух людей.

По той же причине недостаточно раскрыта и сама Электра. Дженнифер Гарнер убедительно существует в физической части роли: ее движения, холодность и способность контролировать пространство создают образ профессиональной убийцы. Но актерская выразительность постоянно упирается в сценарий, который сообщает о героине больше, чем позволяет ей прожить. Электра должна одновременно быть человеком, сформированным травмой, профессионалом, привыкшим к убийству, и женщиной, которая заново учится доверять и заботиться. Эти состояния потенциально конфликтуют между собой, но фильм чаще предъявляет их как уже готовые характеристики. В результате Гарнер играет образ Электры убедительнее, чем сценарий раскрывает ее внутреннее движение.

Отсюда возникает и проблема визуального языка. «Elektra» периодически стремится выглядеть как стилизованный комикс, используя мистические способности, постановочные бои и подчеркнуто графические образы. Но эта стилизация не становится выражением характера героини. В фильме нет ощущения, что форма вырастает из ее внутреннего состояния. Камерная история профессиональной убийцы могла бы иметь холодный, жесткий и почти криминальный визуальный язык, где каждое движение Электры связано с ее профессией и одиночеством. Вместо этого боевые сцены часто существуют сами по себе, как обязательные элементы супергеройского фильма. Форма снова увеличивает масштаб там, где материал требовал концентрации.

Коммерческий результат оказался соответствующим этой проблеме. При бюджете около 43 миллионов долларов «Elektra» собрала примерно 57 миллионов по миру, из них около 24,4 миллиона пришлось на американский рынок. Для фильма, который должен был превратить персонажа из второго плана «Daredevil» в самостоятельную франшизу, этого оказалось недостаточно. Но важнее финансового результата то, что картина практически не доказала саму необходимость такой франшизы. У Электры был собственный характер и совершенно определенный жанровый потенциал, однако фильм не сумел превратить их в самостоятельную драматургическую форму.

В этом смысле «Elektra» занимает важное место в истории ранних экранизаций Marvel. Голливуд уже научился выносить второстепенного персонажа из чужой истории и давать ему собственный фильм, но еще не всегда понимал, что самостоятельность персонажа не означает необходимость увеличивать масштаб его мира. Электра могла существовать без Сорвиголовы, без войны за судьбу человечества и даже без сложной мифологии Руки в качестве главного двигателя сюжета. Ей было достаточно собственного прошлого и одного простого, но сильного вопроса: может ли человек, сделавший убийство своей жизнью, выбрать жизнь вместо него? Именно эта история почти возникает в отношениях Электры и Эбби, но фильм каждый раз отступает от нее в сторону более привычного супергеройского зрелища. В результате «Elektra» оказывается не столько провалом персонажа, сколько упущенной возможностью впервые дать ему собственный жанр.