14. Ghost Rider Dilogy

Ghost Rider (2007)

После успеха «Spider-Man» и «X-Men» Marvel продолжала искать персонажей, способных существовать в самостоятельном кино, и «Ghost Rider» выглядел особенно перспективно. У Джонни Блейза уже была почти готовая кинематографическая формула: мотоциклист-каскадер заключает сделку с дьяволом, после чего превращается в сверхъестественного мстителя с горящим черепом. Здесь соединялись мотокультура, готическая мифология, хоррор и комиксовая фантастика — материал, которому вообще не требовалось подражать «Spider-Man» или «Fantastic Four». Но фильм Марка Стивена Джонсона выбирает самый безопасный вариант из возможных: вместо истории о человеке, заплатившем за свое желание и навсегда изменившем собственную жизнь, получается довольно обычное сверхъестественное приключение. Проблема не в том, что фильм недостаточно мрачен или недостаточно похож на комикс. Проблема в том, что он не находит форму для самого главного конфликта своего героя.

Самая интересная часть фильма находится в его исходной трагедии. Молодой Джонни Блейз заключает сделку с Мефистофелем, пытаясь спасти отца, а затем обнаруживает, что получил не спасение, а пожизненное рабство. Повзрослев, он становится знаменитым каскадером и продолжает жить так, будто собственная жизнь ему уже не принадлежит. Это потенциально сильная конструкция: человек, который постоянно рискует собой на мотоцикле, фактически превратил опасность в способ существования, поскольку однажды уже отдал свою судьбу другому. В таком персонаже соединяются вина, зависимость и попытка вернуть себе право распоряжаться собственной жизнью. Но фильм почти сразу отодвигает этот материал на второй план. Сделка с дьяволом становится происхождением героя, а не проблемой, которую тот должен по-настоящему прожить. Джонни знает, что проклят, знает, кому принадлежит его душа, но фильм редко заставляет его существовать внутри этого знания.

Зато сам Призрачный гонщик оказывается почти идеальным экранным образом. Горящий череп, кожаный костюм, цепь и мотоцикл, превращающийся в адскую машину, дают персонажу мгновенно узнаваемую визуальную форму. Когда Джонни становится Гонщиком, фильм наконец получает то, чего ему не хватает в человеческих сценах: собственный язык. Это не просто человек в костюме, а буквальная трансформация тела в сверхъестественное существо. Особенно удачна связь с мотоциклом: привычный атрибут каскадера становится продолжением его новой природы. В этих эпизодах становится понятно, почему Ghost Rider вообще был привлекательным материалом для большого экрана: персонаж не нуждался в сложном визуальном объяснении, его киношность уже заключалась в самом превращении человека в горящий скелет на мотоцикле.

Николас Кейдж добавляет образу необходимую странность. Его Джонни существует где-то между меланхоличным человеком, который пытается избежать собственной судьбы, и почти карикатурным комиксовым персонажем. Иногда эта эксцентричность помогает: Кейдж не позволяет Блейзу превратиться в очередного стандартного супергероя. Но фильм не выстраивает вокруг его манеры игры устойчивого тона. Серьезная история сделки с дьяволом, романтическая линия и комедийная эксцентрика постоянно сталкиваются, не превращаясь в единую интонацию. Сам по себе такой тональный разрыв не был бы проблемой — странный персонаж вполне может существовать в странном фильме. Проблема в том, что фильм не превращает столкновение этих регистров в художественный принцип. Эксцентрика Кейджа остается особенностью исполнения, а не частью общей формы картины.

Именно здесь обнаруживается главный недостаток «Ghost Rider». Картина обладает одним из самых выразительных образов Marvel, но окружающий его фильм оказывается значительно менее выразительным. Мефистофель и Блэкхарт существуют прежде всего как необходимые фигуры конфликта, а демоническая мифология превращается в набор правил, которые нужно сообщить зрителю перед очередным столкновением. Особенно показателен знаменитый взгляд покаяния — способность, позволяющая Гонщику заставить виновного пережить причиненную им боль. Это могла быть центральная драматическая способность персонажа: человек, заключивший сделку с дьяволом, получает власть заставлять других сталкиваться с последствиями собственных поступков. В таком оружии соединялись бы тема вины Джонни и сама природа Гонщика как существа возмездия. Но фильм использует его преимущественно как эффектную суперсилу. Даже там, где у персонажа появляется возможность говорить о вине и наказании самим языком действия, сценарий выбирает функциональное использование способности.

В результате «Ghost Rider» постоянно находится рядом с более интересным фильмом. История человека, который продал душу ради близкого человека и теперь вынужден существовать между человеческим и демоническим мирами, могла стать мрачной готической сказкой о цене желания. В ней романтическая линия с Роксаной могла бы иметь совсем другой вес: это не просто женщина из прошлого, к которой герой возвращается, а напоминание о жизни, которую он когда-то хотел сохранить и которую потерял вместе с правом распоряжаться собственной судьбой. Но картина сводит эту основу к приключению, где герою нужно остановить очередного злодея. Джонни в итоге борется не столько со своей зависимостью от Мефистофеля и последствиями собственного выбора, сколько с очередной угрозой, которую необходимо устранить к финалу.

При этом коммерчески такой безопасный подход оказался вполне жизнеспособным. При бюджете около 110–120 миллионов долларов фильм собрал примерно 229 миллионов по миру и открылся более чем с 44 миллионами долларов в Северной Америке. Критическая реакция была значительно слабее: фильм получил лишь 28% положительных отзывов на Rotten Tomatoes. Для истории ранних экранизаций Marvel этот результат важен не как доказательство коммерческого провала, а как показатель разрыва между возможностями материала и получившейся картиной. «Ghost Rider» не оказался тем исключительным жанровым фильмом, которым его необычный герой позволял ему стать, хотя сам персонаж оказался вполне способен работать в большом коммерческом кино.

«Ghost Rider» интересен прежде всего как упущенная возможность. У него был персонаж, чья визуальная природа почти идеально соответствовала кино, и актер, способный сделать его странность частью образа. Но фильм так и не решает, что должно быть его центром: трагедия человека, продавшего душу ради близкого человека, история зависимости от собственного проклятия, готическая сказка о цене желания или сверхъестественный боевик. Все эти элементы присутствуют, но ни один не получает достаточно пространства, чтобы подчинить себе остальные. В итоге Marvel получает отличный экранный образ и вполне рабочий коммерческий фильм, но не находит для него собственной формы. «Ghost Rider» показывает важную границу ранних экранизаций Marvel: недостаточно перенести на экран персонажа, который уже обладает сильной визуальной природой; нужно понять, какой фильм способен выразить эту природу целиком.

Ghost Rider: Spirit of Vengeance (2011)

Если первый «Ghost Rider» пытался превратить необычного персонажа Marvel в относительно традиционный сверхъестественный блокбастер, то «Ghost Rider: Spirit of Vengeance» делает почти противоположный выбор. Марк Невелдайн и Брайан Тейлор, пришедшие после «Crank», получают возможность отказаться от попытки сделать Призрачного гонщика привычным супергероем. Джонни Блейз здесь живет в добровольной изоляции, пытаясь подавить собственного демона, а возможность избавиться от проклятия втягивает его в защиту ребенка от сил ада. Сюжет намеренно проще первого фильма: это история преследования, а не очередная попытка заново объяснить мифологию персонажа. И в этом есть важное достоинство. Фильм наконец перестает искать для Ghost Rider универсальную супергеройскую модель и начинает исходить из того, чем этот персонаж является сам по себе.

Главное изменение происходит в режиссуре. Невелдайн и Тейлор снимают Призрачного гонщика не как человека, получившего сверхспособности, а как физическое воплощение экстремального аттракциона. Камера дергается вместе с движением, пространство деформируется, трансформация Джонни становится частью действия, а огонь, тело и мотоцикл превращаются в самостоятельные элементы зрелища. Горящий череп уже не выглядит эффектом, который время от времени включают поверх обычного супергеройского фильма: он становится самой природой героя. В этом смысле продолжение гораздо точнее понимает визуальный потенциал Ghost Rider, чем первая часть. Его странность здесь не маскируется и не объясняется — она становится принципом постановки.

По той же причине гораздо органичнее выглядит Николас Кейдж. В первом фильме его эксцентричность существовала между несколькими несовместимыми регистрами: серьезной историей сделки с дьяволом, романтической линией и комедийной интонацией. Здесь режиссеры не пытаются удерживать актера в рамках обычного супергеройского исполнения. Кейдж может доводить движения и мимику до гротеска, играть Джонни как человека, который постепенно теряет контроль над собственной человеческой оболочкой, и эта манера уже не противоречит окружающему фильму. Даже его актерская чрезмерность становится частью формы. Наконец возникает редкое для ранних экранизаций Marvel соответствие между характером персонажа, исполнением актера и режиссерским языком.

Но именно здесь обнаруживается предел эксперимента. «Spirit of Vengeance» гораздо лучше понимает, как должен выглядеть Призрачный гонщик, чем о чем должна быть его история. Проклятие Джонни и его желание избавиться от Гонщика потенциально дают вполне конкретный внутренний конфликт: человек всю жизнь пытается избавиться от существа, которое одновременно является источником его силы и частью его собственной природы. Защита ребенка могла бы сделать этот конфликт еще сильнее, превратив Джонни в человека, который пытается спасти другого от судьбы, напоминающей его собственную. Но фильм почти не развивает эту связь. Внутренняя проблема героя существует главным образом как условие для следующего этапа действия, а не как то, что меняется в нем по ходу истории.

Отсюда возникает главный парадокс фильма. Первый «Ghost Rider» был слишком осторожным: он брал персонажа с необычайно сильной природой и помещал его в безопасное сверхъестественное приключение. «Spirit of Vengeance» совершает обратное движение — он наконец позволяет персонажу быть настолько странным и агрессивным, насколько требует сам образ, но за это платит драматургической глубиной. Его стилистическая свобода не становится способом рассказать историю Джонни, а существует в значительной степени сама по себе. Моро в исполнении Идриса Эльбы хорошо вписывается в этот мир именно потому, что не пытается нормализовать происходящее, однако и его отношения с Джонни в основном помогают двигать сюжет. Люди здесь соединяются вокруг преследования, а не вокруг внутреннего конфликта.

При этом «Spirit of Vengeance» нельзя назвать просто неудачной копией первого фильма. Визуально это едва ли не более последовательный эксперимент. Грайндхаусная энергия, хоррор, трэш и физическая агрессия действительно образуют среду, в которой горящий скелет на мотоцикле выглядит естественнее, чем в стерильном блокбастере 2007 года. Фильм не стесняется своего материала и не пытается сделать его более респектабельным. В этом его историческая ценность для ранних экранизаций Marvel: иногда неправильным решением оказывается не чрезмерная странность персонажа, а попытка эту странность скрыть. Невелдайн и Тейлор, по крайней мере, принимают образ всерьез именно как безумный жанровый объект.

Коммерческий результат показал цену такого эксперимента. При бюджете около 57 миллионов долларов фильм собрал примерно 132,6 миллиона по миру, значительно уступив первой части, которая при гораздо большем бюджете заработала около 229 миллионов. Радикализация формы не превратилась в массовое признание. Но для истории Marvel важнее другое: продолжение наглядно показывает, что найти правильный визуальный язык для персонажа недостаточно. Можно сделать постановку, в которой герой наконец выглядит именно так, как должен выглядеть, дать актеру свободу, соответствующую этому образу, и при этом не получить фильма, способного превратить эту форму в драматическое высказывание.

«SpiritofVengeance» в результате оказывается интересным именно как противоположность первой части. «GhostRider» обладал выразительным персонажем, но не решался построить вокруг него соответствующий фильм; «SpiritofVengeance» решается — и получает гораздо более точный, грязный и экстремальный образ. Но вместе с освобождением формы исчезает часть истории. Проклятие Джонни превращается в источник аттракционов, а не в трагедию человека, который пытается понять, можно ли отделить себя от собственного демона. В этом смысле оба фильма оказываются двумя вариантами одной проблемы ранних экранизаций Marvel: первый слишком сильно подчиняет персонажа стандартному кино, второй настолько освобождает его от стандартной формы, что не успевает создать вокруг него полноценную драматургию.