Содержание сонета
Темы, пригодные для сонета
Итак, мы поговорили о внешней форме сонета, о его строении, размере, ритме, рифмах и об их распределении. Мы также рассмотрели проблемы, связанные с языком сонета, а также с его стилем и манерой. До сих пор мы обсуждали преимущественно то, как писать сонет. Настало время поговорить о том, что писать, а именно о темах, которые подходят и не подходят для сонета.
Казалось бы, это надуманный вопрос. Какая разница, на какую тему ты захочешь написать стихотворение? Какая тема тебе придёт в голову и покажется интересной, на такую ты и напишешь, не правда ли? И зачем вообще продумывать какую-то тему? В любом стихотворении, если только оно не крайне абстрактно, тема появляется сама собой.
Да, всё это хорошие возражения, но только для стихотворения, то есть «лирики». Для твёрдой формы они не годятся. Основное в поэтике сонета – это умение воплотить идею с минимальными утратами и максимальной филигранностью. Техническое совершенство сонета является имитацией духовных свойств идеи. Достигая высочайшей филигранности, язык приобретает некие духовные качества. У языка нет иного способа одухотвориться, кроме как довести свою форму до такой степени блеска, которая начинает имитировать духовное свечение идеи. Поэтому твёрдая форма не может иметь абстрактное содержание, и поэтому тема для сонета должна быть продумана. Более того, тема должна быть продумана так богато, чтобы у неё оставалось в запасе достаточное количество собственного вещества после того, как произойдут утраты и трансформации, неизбежные при всяком языковом воплощении. Другими словами, тема должна быть достаточно богатой, чтобы оставаться богатой даже после неизбежных утрат части своих ресурсов. Я приведу прозаическое сравнение, которое, возможно, окажется здесь полезным. Представьте себе, что некий небедный человек хочет переехать в другую страну. Ему нужно жить в новой стране как минимум на таком же уровне благосостояния, на котором он живёт сейчас, если не на большем. Поэтому, если он не хочет впасть в нужду или оказаться на более низком социальном уровне, ему следует хорошо просчитать свои ресурсы. После всех затрат, необходимых для переезда, то есть после приобретения визы, билетов, после уплаты всего, что правительства обеих стран захотят из него выжать, после покупки или снятия жилья, приобретения машины, необходимых вещей и прочего, и прочего, у него должно оставаться ещё достаточно денег для того, чтобы не скатиться в нищету, пока он должным образом не устроится на новом месте. Если это всё не продумано, то переезд не только лишён всякого смысла, но и крайне опасен. Примерно то же самое происходит и с идеей, которая хочет «переехать» в страну языка. Если эта идея не будет обогащена продумыванием, то она либо уничтожится при переезде, либо превратится в нечто, в лучшем случае лишь отдалённо напоминающее то, какой она была и какой видела себя. Утраты неизбежны, поэтому идея должна быть богатой, крепкой и обеспеченной запасом энергии, то есть возможностью такого варьирования, которое не искажало бы первоначальной сути, пожелавшей воплотиться.
Твёрдая форма не может иметь абстрактное содержание, потому что абстракциям нечего терять. Они будут легко меняться, замещаясь другими абстракциями. Более того, если вы будете выражать непродуманное, абстрактное содержание, то у формы не останется другого выбора, кроме как создавать себя саму. Тогда ваш сонет будет писаться так, как будут складываться рифмы и прочие аспекты формы, а содержание будет подтасовываться под них. А потом вы убедите себя в том, что именно это вы и хотели написать. Или вы скажете себе, что ваш сонет настолько гениален, что даже вы сами не вполне можете его понять, но зато умные читатели всё поймут. Ирония заключается в том, что это действительно так. Умные читатели «поймут» любой текст, если даже сам автор плохо осознавал, что он пишет – но каждый читатель будет в таком тексте читать самого себя, а не вас. Да и что ещё ему читать, если вас-то в этом тексте и нет?
Продуманная идея, пройдя через лишения и утраты воплощения, часто крепнет и достигает значительной художественной высоты. Абстракция же, как была тёпленькой, так тёпленькой и останется. Вспомним слова из «Апокалипсиса» (3:15-16): «Ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тёпл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих.» Абстракция может лишь быть исторгнута из уст, но не воплощена. Она может лишь стимулировать форму поиграть с формой, выдавая эту игру за содержание.
Итак, твёрдая форма не может иметь абстрактное, невнятное содержание, потому что такое содержание по природе своей враждебно твёрдой форме и не только не нуждается в ней, но и открыто ей противится.
Хорошо, но как тогда работать с идеей? Идея существует в теме, выбранной для сонета. Эта тема должна быть чётко определена, продумана от начала до конца, причём продумана с запасом ресурсов, то есть тема должна быть в состоянии выдержать вариации, почти наверняка неизбежные. Мой опыт показывает, что очень редко первоначальная тема воплощается в сонете без каких-либо значительных изменений. Чтобы эти изменения не были искажениями, тема, повторю, должна быть тщательно продумана. И даже тогда утраты могут быть настолько существенными, что перед вами будет стоять выбор – либо бросить начатый текст, либо написать совсем не то, что вы хотели написать. Об этом, конечно, никто не будет знать, кроме самих вас, но для поэта, который серьёзно стремится к тому, чтобы стать мастером сонета, это малое утешение. Если я пошёл в магазин, чтобы купить яблок, а вернулся домой с килограммом мяса, то цель моего похода не была достигнута. Да, я всё равно что-то принёс, и я могу это съесть, но я получил совсем не то, что хотел. Если же я вегетарианец, то всё моё предприятие имело смысл разве что для моих гостей или же для соседской собаки. Представьте себе том собственных сочинений, в которых говорится совсем не то, что вы хотели сказать, а что-то совсем иное, что сложилось оттого, что язык играл с формой, а вы просто водили ручкой по бумаге или же стучали пальчиком по компьютерной клавиатуре. Доставит ли вам такая книга глубокую, духовную радость? Будет ли она знаменовать собой некое ваше продвижение вверх, по невещественной лестнице? Едва ли. Если вы не привыкли лгать самому себе, то такие произведения, какими бы талантливыми они ни казались хоть самому вам, хоть вашим читателям, следует признать графоманскими. Впрочем, если графоман когда-либо осознает, что он графоман, и честно признается в этом хотя бы самому себе, то он уже одним этим совершит духовное, ценное действие.
Да, но как же определить сами темы? Какие из них можно развивать в сонете, а какие для сонета не подходят? Здесь очень легко скатиться в поучения – разрешать, запрещать, советовать, указывать и так далее. Никто не может запретить вам писать сонеты о чём угодно, начиная от мировой политики и кончая проблемами вашего пищеварения. Но нужно ли это делать? Не всё подходит для всего, и, подбирая сочетаемость элементов, в данном случае, жанра и содержания, неплохо бы подумать о природе того и другого, чтобы не пришлось размешивать масло в воде.
Основная особенность сонета как жанра – это возвышенность. Что здесь понимается под этим словом? Возвышенность – не обязательно упоминание возвышенных вещей, например, ангелов, олимпийских богов, лазурных небес, пламенных порывов, героических подвигов, благородных чувств, поисков истины и тому подобного. Обо всём этом можно писать так, что это не будет возвышенным. С другой стороны, можно описывать падение осенних листьев, и это описание своей возвышенностью превзойдёт любые Олимпы и Геликоны. Всё дело в том, как писать, куда направлять энергию творческого порыва. Если эта энергия стелется по земле, то и Олимп будет стелиться по земле, и высота его станет плоской. Возвышенность – это такое качество письма, при котором за оболочкой вещей, явлений и событий прозревается их духовная составляющая. Любая вещь, любое событие приобретает некое духовное значение, некую направленность не вдоль поверхности земли, но над землёй. При этом целью творчества является именно способность обнаружить за раскрашенной шторой внешнего мира то раскрытое окно, которое ведёт в мир истинный, в мир духовный. Окно всегда раскрыто, и это великое утешение всем нам.
Как мы уже поняли, сонет предъявляет к нам огромные технические требования. Внешняя форма сонета – это как драгоценная, терпеливо и тонко изготовленная шкатулка, в которую вы не будете класть что попало. В такой шкатулке должно лежать нечто, этой шкатулки достойное, не так ли? Энергия, необходимая для написания сонета, терпение, смирение, внутренняя дисциплина, целеустремлённость, мотивация к созиданию – всё это качества развитой души, а развитая душа – это душа, которая осознаёт своё предназначение, то есть необходимость возвращения домой, в царство духа, к своему создателю. Сонет своими суровыми требованиями к форме именно даёт душе возможность попробовать себя в серьёзном созидании, то есть воспроизвести на своём уровне то, что делает сила, сотворившая и мир, и её саму, повторить, насколько это для неё возможно, действия этой силы. Когда человек идёт в театр и следит за действием искусно написанной пьесы, он проживает в собственной душе чувства и эмоции персонажей, он проживает их жизнь вместе с ними. Его душа заряжается энергией сценического действия и, хотя бы ненадолго, но приподнимается над самой собой. Точно так же, когда мы пишем сонет, проживая в собственном творческом действии те правила, которыми сонет общается с нами, мы заряжаемся возвышенностью сонета и хотя бы на время, но приобретаем некоторые его качества, а именно стройность, логику, благородство, сдержанность и высокую отточенность действия. Подобно тому, как ты есть то, что ты ешь, ты есть то, что ты делаешь. Сам сонет именно таков по своей природе, что он не терпит низменного содержания, как драгоценная шкатулка не терпит вчерашних объедков. Да, их можно запихнуть в шкатулку, но зачем это делать? Это может сделать либо ребёнок, либо сумасшедший. Если вы приступаете к сонету в состоянии либо инфантильности, либо умопомрачения, то говорить о сонете ещё рано. Сначала нужно либо вырасти, либо излечиться.
И даже если вы не верите ни в дух, ни в душу, то спросите себя: зачем трудиться над формой, шлифуя её, доводя её до блеска совершенства, если в этой форме будет храниться низменное, недостойное этой формы содержание? Более того, опыт показывает, что прозаическим, низменным вещам отточенное содержание только вредит. Эти вещи лучше всего действуют в форме грубой. Высокая степень отделки мешает грубому содержанию проявить себя. Например, если ты призываешь народ к бунту, то простые, незамысловатые выкрики подействуют на людей гораздо лучше, чем если бы ты изложил свои призывы в изящном сонете.
Конечно, можно выявить духовный смысл и в самых прозаических вещах, например, в огрызке яблока или в консервной банке, и некоторые художники, например, Марсель Дюшан, именно этим и занимались, но даже тогда нужно будет возвысить эти вещи до уровня формы, чтобы текст не оказался перекошенным, и низменным вещам придётся утратить хотя бы часть своей низменности. Если это так, то не лучше ли сразу начать с возвышенных вещей, природу которых не нужно приподнимать и на которые не надо как-нибудь по-особенному смотреть, чтобы увидеть в них то, чем возвышенные вещи и так обладают?
Но поговорим собственно о темах, и сначала о тех, которые, по моему мнению, для сонета непригодны. Эти темы образуют несколько групп, и мы рассмотрим их по порядку.
Первая группа – это всякого рода пропаганда. Она бывает политической, религиозной, идеологической или же смесью одной и другой. Тексты, написанные в таком стиле, всегда служат некоей цели, внешней по отношению к самому сонету. Основная их задача – убедить читателя в правильности определённых взглядов, побудить его к определённым действиям.
Можно вспомнить сотни, если не тысячи благочестивых сонетов, существующих в западноевропейской и американской литературах. Эти сонеты писались и католиками, и протестантами, и всевозможными сектантами. Говорят эти тексты в основном о том, как благ наш Господь, как справедливо Он устроил мир, как важно верить в Бога, молиться, поклоняться Ему, жить праведной жизнью и так далее. Многие из этих текстов трогательно и хорошо написаны и служат укреплению веры, поддержке в невзгодах, удовлетворяют нужду верующих в религиозной литературе. Сюда относятся и всевозможные разговоры с Богом, и переложения псалмов, и взывания о милосердии Божьем. Вот пример из нашей ранней литературы, сонет Жака де Барро, переведённый Василием Тредиаковским:[1]
Боже мой! твои судьбы правости суть полны!
Изволяешь ты всегда к нам щедротен быти;
Но я тако пред тобой человек зол дольны,
Что уж правде мя твоей трудно есть простити.
Ей, мой господи! грехи что мои довольны,
То не могут и тобой всяко мук избыти:
Ты в моем блаженстве сам будто бы не вольны,
Вся и милость мя твоя хочет погубити.
Буди же по-твоему, то когда ти славно,
Слезы на мои гневись, очи льют что явно;
Ин греми; рази, пора, противна противный.
Чту причину, что тебя так ожесточает;
Но по месту поразишь каковому, дивный?
Мя всего Христова кровь щедро покрывает.
Этот сонет – обращение верующего к Богу. Кроме красивой мысли в самом конце, текст представляет собой набор общих мест, которые хороши в задушевных беседах, на исповеди, в окружении единоверцев, но в литературе они банальны. Сонетная форма является здесь просто оболочкой, носителем душевных излияний. Точно такое же содержание, которое, поймите меня правильно, замечательно и прекрасно, можно выразить в любой другой форме. Его даже можно пересказать прозой. Здесь нет ничего, что создаёт сонет – ни подходящих рифм, ни красивой мелодики, ни ярких образов, ни внутренней логики развития мысли. Единственное, что здесь поэтически ценно – это последний катрен, который, хотя и красив, тоже повторяет много раз уже высказанную мысль. Но даже если бы он и говорил в самый первый раз, что кровь Христова покрывает всё наше тело, этого было бы недостаточно для сонета. Призывам, всяческим обращениям и уговорам не нужна отточенная форма. Они просто прорываются сквозь эту форму и летят к своей цели. Того напряжения, той энергообразующей игры между формой и содержанием, которая приводит к возникновению сонета, здесь нет и в помине. Более того, если бы этот сонет был написан совершенно правильно, с полным соблюдением всех технических требований, мелодично, изящно и богато, то это лишь помешало бы тому, о чём говорит автор, потому что отвлекало бы читателя своей красотой.
Пропаганде не нужны изыски. Она любит выражаться прямым и часто грубым текстом. В этом её эффективность. Поэтому пропаганда и поэзия – это вещи несовместимые. Вот пример того, как сонет используется в политических целях. Текст Сергея Городецкого «Он жив»:[2]
Природа-мать! История! Россия!
Народная седая жизнь сама!
Какие вы пути исколесили,
Чтоб вспыхнул гений сердца и ума!
Учили жить пророки и мессии,
Но не рассеивали силу тьмы,–
Не знали люди, нищие, босые,
Как выбраться из проклятой тюрьмы.
Но вот за счастье новых поколений
Бороться вышел он, Владимир Ленин,
В одну семью рабочий люд сплотив.
И казематы пали вековые.
Освободились массы трудовые.
Светла их жизнь. И в ней
наш Ленин жив.
Это произведение не только банально, но и насквозь лживо. Одно дело, когда человек выкрикивает лозунги, сам веря в них, а другое – когда их выкрикивает приспособленец. Сергей Городецкий, символист, друг Николая Гумилёва, расстрелянного большевиками, активный деятель Серебряного века, решил перекраситься в кумачовый цвет, чтобы уцелеть. И винить его в этом нельзя. Желание остаться живым и не быть расстрелянным или замученным, как твои друзья – желание вполне понятное. Никто не знает, как он поведёт себя во времена смертельной опасности. Сергей Городецкий переквалифицировался, правда, не в управдома, но в советского поэта, и остался жив. Я рад за него. Одной бессмысленной жертвой меньше. Но факт остаётся фактом. Ни в какого Ленина поэт не верил и верить не мог, а уж тем более не мог ставить его выше всех пророков и мессий. Правда, в 1963-м году, когда был написан этот сонет, поэтов уже не расстреливали. По всей видимости, Сергею Митрофановичу надо было подзаработать или сделать возможной публикацию сборника. Ну что ж. И символисту, и акмеисту надо ведь на что-то жить, а произведение явно писалось к сорокалетию отхода Ильича в прекрасное далёко.
Проблема здесь другая: в этом сонете нет сонета. Это просто набор фальшивых, банальных восклицаний. «Природа-мать», «народная седая жизнь», «за счастье новых поколений», «казематы вековые», «массы трудовые» и так далее. Если казематы пали вековые и освободились массы трудовые, то, выходит, освободилось множество уголовников, в светлой жизни которых Ленин жив? То есть из тюрьмы – и сразу на работу.
Вы видите сами, что пропагандистским сонетам не нужны изыски, им не нужна высокая отделка и уже тем более им не нужно трение между внешним и внутренним. Всё содержание таких сонетов находится вне их, то есть в некоей идее, которую эти тексты прославляют или в некоем действии, к которому они призывают. Здесь Городецкий даже не старается богато зарифмовать катрены. Это ему не нужно. Зачем тратить силы на халтуру?
В этом сонете можно усмотреть скрытое отвращение автора к Ленину. Близкий друг растрелянного Гумилёва, очевидец большевистской тирании, репрессий и ужасов красного режима поэт, конечно же, не мог не отдавать себе отчёта в том, кем на самом деле был воспеваемый им человек.
А вот пропагандист, в отличие от Городецкого, искренний. Глеб Кржижановский, давний и преданный друг Ленина. Этому человеку душой кривить не надо, он готов быть распятым за своего вождя, которого обожествил бы, если бы не был материалистом. Обратите внимание на сырое качество этого сонета, части большого цикла, а также на сочетание в нём повседневной и возвышенной лексики, что создаёт неровности стиля:[3]
Газету, настоящую рабочую газету
Мы в типографию подпольную сдаём!
Ей не пришлось увидеть света,
Погибнуть ей пришлось под вражеским огнём...
Твоими большинство статей в ней были,
Грядущей «Искры» виден в них размах.
Мы свой отряд в стан мировой включили,
Зажечь огонь надежд мы жаждали в умах!
Немало жертв нам стоила газета!
В борьбе за новый мир нам жертв не избежать…
Кто не проникнут мыслью этой,
Товарищем того нельзя назвать.
Ты говорил: в страде наш мир родится,
Тот не борец, кто мук борьбы страшится!
Если не знать автора, то можно подумать, что этот сонет сочинил какой-нибудь полоумный графоман или не очень смешной шутник. Однако дело не так просто. Глеб Максимилианович был далеко не глупец. Это был образованный человек, учёный-академик. Разумеется, многие его регалии не заработаны, но получены от высокопоставленных друзей, заправлявших политической жизнью в советской России. Тем не менее этот человек с отличием окончил Самарское реальное училище и Санкт-Петербургский технологический институт, ещё задолго до революции. Он наверняка был знаком с мировой поэзией. По всей видимости, мы имеем дело с текстом, автор которого понимает, что нужно бить прямо по трудовому сердцу читателя, а этого можно достичь лишь простым, грубым, безыскусным языком, таким же языком, на котором целевой читатель, то есть рабочий и крестьянин, по мнению Кржижановского, говорит. Конечно же, народ на таком языке не говорит. Это искусственное построение человека, который ни языка не слышит, ни народной стихии не понимает. Получается своего рода обесценивание народного языка, подмена его каким-то ахеменидским зверем, состоящим из кусков разных зверей.
Чем проще, тем лучше. Этим объясняется и то, что поэт (назовём его так с большой натяжкой) не держит размера. В первом катрене у него и семистопный, и шестистопный, и четырёхстопный, и опять шестистопный ямб. Размер продолжает варьироваться до самого конца. Катрены не зарифмованы между собой, рифмы в большинстве своём до смешного примитивны: «газету – света», «были – включили», «газета – этой», «избежать – назвать», «родится – страшится». Проблемы с логикой и грамматикой тоже делают своё дело. Мы сдаём в типографию газету, которой пришлось погибнуть под вражеским огнём. Если газета погибла, то что же вы тогда сдаёте? И разве в газету кто-то стрелял из пушек и пулемётов? Именно это означает выражение «погибнуть под вражеским огнём». Стоило бы сказать «погибнуть во вражеском огне». Название газеты, «Искра», тоже не подходит этому выражению, потому что получается, что искра погибла под огнём. Это всё равно, что капля воды утонула в реке. Далее, «большинство» не может быть «твоими». Нужно сказать «твоим большинство статей в ней было». И если Ленин действительно сказал, что «в страде наш мир родится», то и у него были проблемы с русским языком. Страда – это не страдание, но летняя работа в период косьбы, жатвы и уборки хлеба. И если вы включили ваш отряд «в мировой стан», то есть в некий военный лагерь, то это должен быть лагерь ваших союзников, не так ли? Вы ведь не будете ночевать всем отрядом во вражеском стане? Но если весь мир уже на вашей стороне, какой же новый мир вы собрались рождать в борьбе? И посмотрите, какие тут штампы, уже из возвышенной романтической поэзии. Рядом с газетой, подпольной типографией и большинством статей мы встречаем и «огонь надежд», и жажду «зажечь в умах», и «стан мировой», и жертвы, которых «не избежать», и глубокомысленные многоточия. Расчёт делается именно на сырость изложения, на безыскусную наивность, чтобы трудовой народ принял поэта за «своего», а не за какого-нибудь идеологически чуждого интеллигента. При таком положении дел странен сам выбор сонета как жанра. Этот выбор здесь крайне неудачен, потому что поэтика сонета абсолютно противоположна тому, что делает Кржижановский. Рабочему, которого нужно заставить ломать и крушить старый мир, сонет не нужен. Для него сонет – это именно и есть одно из непонятных и бесполезных воплощений того самого старого мира, который он под влиянием вашей пропаганды люто ненавидит.
Цель Кржижановского – утилизировать сонет для выражения своих идейных взглядов, для прославления своего кумира, для призыва к революционной борьбе. Всё это лежит вне сонета, навязывается ему и никак не нуждается в сонетной отделке. Если ты должен разбить дверь молотком, тебе не нужен молоток из нежного фарфора, с красивой позолоченной вязью, с изящными рисунками на рукоятке. Тебе нужен грубый, тяжёлый инструмент. Да, оба упомянутых объекта – молотки, но они разные. Первый – произведение искусства, второй – инструмент.
В этом и заключается основное возражение против использования сонета в качестве платформы для пропаганды. Сонет – это не инструмент, не плакат и не лозунг. Излияния прекрасных религиозных чувств, излитие политических призывов – это не для сонетного жанра. Всё это лучше выражать либо в «лирике», либо в публицистической прозе. Лучше в последней. С одной стороны, направляя ваш взгляд вовне, к некоей идее, цели, достижения которой вы жаждете, вы не сможете уйти глубоко в сам сонет. Вы будете постоянно отвлекаться на внешний раздражитель. Именно он вам нужен, а не сонет. Вы можете поменять жанр на оду, на элегию, на верлибр, на что угодно – и раздражитель останется точно таким же, потому что он не обусловлен сонетной поэтикой. Во-вторых, высокая техническая отделка, которая требуется для сонета, будет вам только мешать, отнимать силу от вашего благородного порыва, отвлекать на себя внимание и мешать вашей энергии нестись к внешней цели, перенаправляя её, если сонет правильно написан, на цель внутреннюю. Получится, что и сонета вы не напишете, и цели не достигнете. В этом и состояла одна из трагических ошибок принявших революцию русских литераторов. Революции не нужна изящная литература. Ей нужна кувалда.
Более того, утилизаторское отношение к сонету унижает этот благородный жанр и показывает, что поэт не понимает возвышенного, что у него стелющийся, а не летающий ум. Не стоит чистокровного арабского скакуна запрягать в телегу. Так и скакун надорвётся, и телега далеко не уедет. Владимирский тяжеловоз – вот кто тут нужен.
А вот призывы общего характера, идеалистическо-религиозные. Автор – Иван Лялечкин,[4] которому этот мир представляется, надо признать, не без оснований, вертепами докучной тревоги, и поэт призывает нас оставить бренные цепи злых помыслов и устремиться с покаянием в храм, к Божьему престолу:
Покинем вертепы докучной тревоги,
Покинем с мечтою о мире ином, –
И к мирному храму не в блещущей тоге,
А в рубище ветхом – пойдём!
Пойдём, чтобы слышать о свете, о боге,
Нетленного духа священный псалом;
И встанем, как мытарь, в дверях на пороге,
С поникшим смиренно челом!
На торжище шумном, где душно, как в склепе,
Оставим злых помыслов бренные цепи
На торжище буйном людской суеты –
И к храму снесём покаянье, и в храме
К престолу положим дарами
Души покаянной мечты!
Прежде всего нужно похвалить Лялечкина за использование редкого в сонете амфибрахия. Всегда приятно, когда поэт стремится разнообразить сонетные размеры, а не зацикливаться на ямбе. На этом, к сожалению, похвалы можно завершить. Сонет с изобретательным названием «Сонет» утрачивает художественную ценность прежде всего потому, что весь устремляется в призыв, то есть вовне. От этого напряжение между внутренним и внешним теряется, сонет становится плоским и вялым. Не помогает и несчастное решение разнообразить амфибрахий, делая постоянные скачки между четырёхстопником и трёхстопником, что ещё более расшатывает внешнюю форму текста.
В отличие от испуганного притворства Городецкого и сентиментального фанатизма Кржижановского, призывы Лялечкина в основе своей правильны и хороши. Лишь заскорузлые материалисты будут спорить с необходимостью смирения, покаяния и возвращения в храм для того, чтобы покинуть грешный мир и вернуться к Богу. И даже если вы не разделяете взглядов автора, его искренность заслуживает уважения. Однако это просто призывы, которые делаются ради призывов. Лялечкин даже не пытается работать над языком, выходить за рамки поэтических штампов романтической эпохи. У него в сонете и «докучная тревога» (будто тревога может быть приятной), и мир иной, и какая-то блещущая тога (явно сшитая ради рифмы), и ветхое рубище (будто рубище может быть не ветхим), и нетленный дух (будто имеется дух тленный), и священный псалом (будто есть псалом и не священный), и смиренно поникшее чело, и мытарь, вставший «в дверях на пороге» (это всё равно что встать в море в воде), и шумное торжище (будто есть торжище тихое), и душный склеп (будто есть склеп свежий), и злые помыслы в виде бренных цепей, потом снова появляется торжище, но теперь оно буйное (то есть шумного недостаточно, надо усилить этот изобретательный образ), и людская суета, и покаянная душа. Мы видим, как цельная, здравая мысль воплощается в истасканных, давно надоевших образах, как эпитеты, неизменно банальные и пустые, ничего не прибавляют к существительным, но лишь отягощают их лишним звоном, выдавая полное отсутствие поэтического воображения. Столько места потрачено впустую, а ведь можно было сказать что-нибудь интересное, глубокое, оригинальное!
Это явление характерно для пропаганды и всевозможных призывов именно потому, повторим, что внимание поэта всё устремлено вовне, к увлекающей его идее. Даже поэту с воображением подсознательно не хочется работать над языком, находить свежие, необычные образы, потому что свежее и необычное может быть либо не понято, либо понято не так. А пропагандисту нужно, чтобы абсолютно все поняли его именно так, а не иначе.
Можно говорить какие угодно правильные вещи, но эта правота не делает сонета. Такая сложная, благородная структура не имеет смысла, если делать из неё трибуну. Трибуна должна быть грубой и простой, чтобы внимание слушателей не отвлекалось на неё, а было сосредоточено на ораторе. По этой причине искусство сонета и пропаганда, какой бы она ни была благой, несовместимы.
Вторая группа тем, не подходящих для сонета – это темы приземлённые, низменные, повседневные. Здесь тоже нужно сделать важное замечание. Как не всякий разговор о возвышенном является возвышенным, так и не всякое упоминание простых, прозаических вещей порождает низменность. В качестве примера я приведу мой сонет, где я описываю пылинки, кружащиеся в солнечном луче. Предмет, казалось бы, самый ничтожный – пыль в комнате. Однако я пытаюсь отыскать в этой пыли нечто большее, наделить её неким духовным содержанием:[5]
Раскалённое солнце висит за окном,
подоконник весь белый, как мех горностая,
и обои, пучками цветов прорастая,
изумительно дышат в луче рассыпном.
Перед шторой танцующим веретеном,
выпрядая молчание, кружится стая
золотистых пылинок, такая густая,
что светлеет пространство в проёме дверном.
Столько ярких мечтаний повергнулось ниц,
развалилась и жизнь, как дешёвый ботинок,
позабытый бродягой в глубоком снегу,
столько стёрлось и чувств, и возлюбленных лиц,
а вот этих пылинок, ничтожных пылинок,
танцевавших в луче, я забыть не могу.
Вот пример того, как упоминание в сонете простых, повседневных вещей – подоконника, цветастых обоев, штор, пылинок, дверного проёма, ботинка, бродяги – не делает сонет приземлённым, потому что взгляд не упирается в сами эти вещи, но пытается открыть за ними ту духовную составляющую, которая оживотворяет весь наш мир. Удачно взгляд это делает или неудачно – вопрос второй. Главное, что налицо попытка сделать это, а именно попытка, намерение даёт сонету пусть лёгкое, но всё-таки духовное содержание. Подобным же образом в самом намерении падшего человека измениться и начать более правильную жизнь уже есть некое духовное действие, пусть ещё и не подкреплённое результатом.
А вот пример сонета, в котором тоже упоминаются приземлённые вещи, но взгляду не позволяется ни оторваться от них, ни пройти сквозь них. Никакой духовной реальности за текстом нет:[6]
Мне снился сон: от края и до края
Европой всей владеют пруссаки
И формируют из людей полки,
Везде порядок мудрый водворяя.
Вокруг полков свиней толпится стая,
Баранов жирных блещут курдюки;
Профессора пасут их, сквозь очки
По-гречески Гомера разбирая.
Весь мир цветёт: всем смертным почтальоны
Приносят письма в срок, везде вагоны
В назначенные движутся часы.
Ретур-билеты введены повсюду,
И над землей развеян запах чудный
Гороховой берлинской колбасы!
Автор, Виктор Павлович Буренин, берёт сонет и как тряпкой вытирает им грязь. Пруссаки, полки свиней, курдюки, почтальоны, вагоны, ретур-билеты и, наконец, гороховая колбаса. Поэт хочет показать ироническую картину того, что будет, если Пруссия овладеет всей Европой, какой это будет немецкий рай. Сонет даже предваряется восторженным эпиграфом из Виктора Гюго: «Temps futurs! vision sublime!».[7] Зачем Буренину понадобилось выразить этот свой «сон» в сонетной форме, остаётся только гадать. Вероятно, поэт хотел навести ещё больший иронический контраст между возвышенной формой и низменным содержанием, то есть намеренно унизить сонет для достижения своих публицистических задач. Если в предыдущем сонете сквозь пылинки, танцующие в солнечном луче, проглядывала или хотя бы искалась одухотворяющая их высшая реальность, то в этом сонете сквозь курдюки и гороховую колбасу проглядывают лишь курдюки и гороховая колбаса. Нет никакой попытки раскрыть за этими образами высшую реальность. Автор, впрочем, этой задачей и не обеспокоен.
Если поэт наделён большим талантом, то он может впускать в свой сонет любые реалии – носовой платок, трамвайный билет, кусок ливерной колбасы – и отыскивать в этих реалиях ту духовную составляющую, которая в них тоже присутствует, которая везде и во всём присутствует и которой требуется определённое качество взгляда, чтобы стать явной. Но эта способность отыскивать поэтичное в непоэтичном встречается довольно редко. Как правило, разговоры о непоэтичном убивают поэзию.
Чем низменнее допускаемые в сонет реалии, тем сложнее «видеть сквозь них». Они становятся слишком тяжёлыми и плотными, и требуется поистине великий гений, чтобы сделать из них сонетный материал. Бодлер, например, вполне мог бы вылепить из своей «Падали» сонет. У Бодлера было уникальное дарование, позволяющее видеть прекрасное в безобразном. Если убрать из его произведений эпатаж и любование смелостью собственной эстетики, то станет более заметным наивное и даже чистое желание реабилитировать грязный, падший мир, показать, что и ему не чуждо духовное – вернее, что духовное никогда его полностью не покидало. Эту тонкую религиозность довольно трудно увидеть в поэзии Бодлера, но она там, безусловно, есть.
Чтобы взлететь, не обязательно вешать на крылья свинцовые грузики. Да, и с ними можно взлететь, но зачем? В сонет лучше не допускать определённых тем, которые именно и являются такими грузиками, создающими ненужные и даже опасные препятствия. К темам, которые я посоветовал бы избегать в сонете, относятся скучная повседневщина, приготовление и приём пищи, всевозможные физиологические отправления человеческого организма, разнообразная работа по дому – например, мытьё грязной посуды, стирка белья, подметание полов и тому подобное. В «лирике» можно, например, сравнить луну, выплывающую из-за туч, с грязной тарелкой, с которой смывают остатки недавнего обеда. Такое низменное сравнение, при наличии таланта, получится даже остроумно обыграть. Однако для сонета оно не годится, потому что нарушает критерий возвышенности, поскольку не в грязной тарелке усматривается лунный свет, но луна низводится до уровня тарелки. Понимаете разницу? Не в плевке усматривается Млечный Путь, но в Млечном Пути – плевок.
Тут следует упомянуть и сонеты порнографического или цинично-физиологического характера. К счастью, такие сонеты встречаются редко, и я не буду пачкать ими страницы моей книги. Всем известна разница между эротикой и порнографией, и нет никакой нужды об этом писать. Скажу лишь, что дело тут не в самом предмете, а в том, как этот предмет подаётся. Ситуация здесь почти такая же, как с повседневными реалиями. При наличии большого таланта можно описать и половой акт, и какое-нибудь физиологическое действие, например, мочеиспускание, так, что это будет поэзией, но талант, способный возвысить подобные вещи до высоты сонетного жанра, весьма редок, да и смысла в этом нет, потому что, повторю, вещи, вознесённые таким образом, перестанут быть собой. Я не хочу сказать, что половой акт или физиологические отправления организма сами по себе являются низменными. Конечно, нет. Я лишь заявляю, что их описание в сонете почти неизменно приходит в конфликт с формой, созданной для иных целей. Почти неизменно подобные сонеты звучат вульгарно и даже похабно. Сонет не для того создан, чтобы валять его в грязи, вызывать им смех, щекотать им похоть или получать с его помощью щемяще приятное чувство нарушения приличий. Если поэту хочется всем этим заниматься, то для этого есть «лирика» с богатейшей традицией подобного рода упражнений, а сонет лучше не трогать.
Третья группа нежелательных сонетов – это сонеты на злобу дня, всевозможные отклики на политические и социальные события, сонеты на случай, юмористические и язвительные сонеты и так далее, в общем, всё, что служит не вечности, а сиюминутности. Стоит повторить, что за сиюминутностью при наличии таланта можно усмотреть вечность, и это прекрасно. Проблема возникает лишь тогда, когда за сиюминутностью усматривается сиюминутность.
Вы спросите, а как же огромное количество сонетов-посланий, шуточных сонетов, альбомных сонетов, которые писались тоннами в предыдущие эпохи? На это я отвечу, что нужно рассматривать каждый из них в отдельности, потому что тоннами поэзию оценивать нельзя. И то обстоятельство, что в предыдущие века писалось множество сиюминутных сонетов, не делает это приемлемым для жанра.
Вернёмся к нашему Лялечкину. Вот его сонет в альбом некоей молодой барышни, разумеется, с игривым подзаголовком «Сонет»:[8]
Пятнадцать лет – счастливая пора!
Как хороши желанья в эти годы!
Как ярки впечатления природы,
Исполненной восторгов и добра!..
День – весь из золота, а ночь – из серебра.
Не знает грудь тоскующей невзгоды.
Оковы сброшены. Природа – храм свободы.
Божественные дни и вечера!..
Пусть дольше длится прелесть этой сказки
И скучные часы замедлят ход к развязке,
Что рок слепой для жизни начертал;
Пусть дольше он хранит от ядовитых жал
И ваши символические глазки,
И ваших уст застенчивый коралл.
Как и в случае с пропагандой, сонеты-обращения направлены вовне – в данном случае, не к идее, но к человеку. Цель – срифмовать что-нибудь приятное, сделать комплимент, пробудить к себе симпатию, отметиться, так сказать, на небосклоне чьей-то жизни. Всё это – внешние цели, которые отвлекают художественную энергию поэта от того, что происходит внутри самого текста. Сонет Лялечкина вновь представляет собой набор штампов, коллекцию банальных, неинтересных образов. Эти образы и не должны быть интересными, потому что их цель – вызвать предсказуемую реакцию, а это можно сделать наверняка лишь предсказуемыми средствами.
Первые две строки ничего не значат, но просто отражают некое общее представление о молодости. Если пятнадцать лет – счастливая пора, то четырнадцать или шестнадцать лет – это уже пора несчастливая? А если бы девушке-адресату было тринадцать или семнадцать лет, Лялечкин сказал бы: «Тринадцать лет – счастливая пора!» или «Семнадцать лет – счастливая пора!» А если бы девушке было уже восемнадцать, то Лялечкин бы уже ничего сказал, потому что слово «восемнадцать» не поместилось бы в размер? Ах, нет! Он сказал бы «осьмнадцать лет», а вот на девятнадцати годах уже застрял бы всерьёз. Впрочем, с размером у этого автора отношения самые демократичные. Где хочет, он его растягивает, а где хочет, сжимает. Первый катрен весь из пятистопного ямба, второй катрен – уже из смеси шестистопного и пятистопного, и эта смесь перетекает в терцеты. Впрочем, альбомному сонету и не требуется строгий размер. Зачем? Слишком большое искусство вредит непосредственности.
Далее новая глупость – «Как хороши желанья в эти годы!» Что это значит? Если бы Лялечкин мог заглянуть в душу пятнадцатилетних, да, впрочем, любых подростков, он бы в ужас пришёл от иных желаний, которые там гнездятся. И «хороши» в каком смысле? Для кого хороши? То, что «хорошо» для какого-нибудь подростка-садиста, не вполне «хорошо» для кудрявой профессорской дочки. Две следующие строки – это лишь повторение того, что уже было сказано. Восторгам Лялечкина начинает не хватать места. Нужно было бы сказать «природы, которая кажется исполненной восторгов и добра». Вместо этого поэт говорит ещё одну общую глупость.
Потом поэт уже смелеет и начинает растягивать строки как ему вздумается, прибавляя стопу и убирая. Если бы это было просто альбомное стихотворение, то такое поведение могло бы считаться непосредственным и милым, но в сонете это фатальная небрежность. Корявую фразу «день – весь из золота» можно было бы сгладить, написав «день – золотой». Лучше потерять корявый параллелизм «из-из», чем нагромоздить скрежещущую груду согласных. Притом ни день, ни ночь не могут быть «все» из золота и серебра. Золото и серебро могут доминировать, но должны быть и другие цвета. В следующей строке появляется двойной смысл, то есть некая «грудь тоскующей невзгоды», которая чего-то там «не знает». И возникают какие-то оковы, которые к тому же «сброшены». Что это за оковы и откуда они взялись, если всё было так радужно и прекрасно? Это оковы человечества, которые в глазах пятнадцатилетней девушки сброшены? Но ведь она и не думала ни о каких оковах! У неё весь день был из золота, а вся ночь – из серебра! Тут Лялечкин контрабандой проносит собственное мировоззрение. Природа у него – «храм свободы». Эта фраза так и просится в какие-нибудь либерально-демократические брошюры. Впрочем, она там и есть. Если раньше было сопоставление дня и ночи, то теперь дни сопоставляются с вечерами. Множественное число появилось, а ночь была изгнана, разумеется, ради рифмы.
Далее Лялечкина несёт уже вольным потоком. Он признаёт, что подростковое мировоззрение – это всего лишь прелестная сказка, и призывает «скучные часы» тянуться помедленнее, чтобы долго ещё не наступило отрезвление. Но постойте! Откуда взялись эти «скучные часы», ведь в жизни девушки всё было так весело и прекрасно? Ответа нет, да и быть не может, потому что поэт больше не думает. За него думает сам язык, предлагающий то, что языку привычно – «рок слепой» и «ядовитые жала», будто жала могут быть неядовитыми. Как и в предыдущем сонете Ивана Осиповича, мы наблюдаем тенденцию к использованию пустых и самоочевидных эпитетов, которые занимают место, но не дают никакой информации. Эпитет в сонете должен быть осмысленным, точным, свежим, информативным. Если слово занимает место в строке, то место должно этим словом работать, иначе получается смысловая пробуксовка, создающая брешь в твёрдой форме.
Лишь в самом конце Лялечкин пытается кокетливо сказать что-нибудь свежее, но у него опять выходит пошлость – «символические глазки» и «уст застенчивый коралл». Что символизируют собой глазки и как может коралл быть застенчивым, остаётся тайной, которую поэт, как говорится в таких же пошлых текстах, унёс с собой в могилу. К сожалению, слишком раннюю. Слепой рок не дал Ивану Лялечкину вырасти в своём искусстве, поэтому приходится судить о его сонетах лишь по ранним и явно незрелым образцам.
Вот что такое альбомный сонет, который можно назвать таковым лишь на основании его внешнего вида. Кроме четырнадцати строк и порядка рифм, здесь нет ничего сонетного. Мало написать четырнадцать строк и зарифмовать особым образом катрены и терцеты. От этого сонет не появится. Мало нарисовать волосы, рот, нос и губы приблизительно на своих местах. Это ещё не создаст портрета.
Рассмотрим теперь юмористический, даже язвительный сонет. Здесь благородный жанр принижается до уровня газетной или салонной болтовни. Автор – Леонид Трефолев, поэт и публицист. Название – «Пушкин и …Манухин»:[9]
«Суровый Дант не презирал сонета!»
(Так Пушкин наш великий возгласил).
«Издания народного поэта
Страх дороги: купить не хватит сил.
Чей это грех? Дождусь ли я ответа?» –
Так юноша издателя спросил.
Издатель же, холодный, словно Лета,
Урядника на помощь пригласил.
«Лови его! Сей юноша зловредный:
Желает он, чтобы народ наш бедный
Над Пушкиным очнулся». Алгвазил
К народу был исполнен состраданья:
На Пушкина перстом он погрозил,
Велев читать... Манухина изданья.
Это несмешной и ничтожный текст, всё содержание которого можно было бы выразить в четырёхстрочной эпиграмме. Эти «та-та», «та-та» хорошо передают общую атмосферу трефолевского творения: «сонета – так» и «ответа – так». Перед вами вульгаризация сонета во всей её низменности. Первые две строки притянуты за уши, потому что Пушкин написал всего три сонета.
И кто такой Манухин? Это издатель дешёвых книжек, ныне полностью забытый. Каков смысл этого сонета? Что издания Пушкина намеренно делаются слишком дорогими, чтобы народ не смог их купить и очнуться? От чего очнуться? Трефолев нам этого не сообщает. Некий юноша требует, чтобы ему объяснили причины дороговизны пушкинских изданий. В ответ какой-то Алгвазил (так называются мелкие полицейские чиновники в Испании) угрожает ему расправой и велит читать издания Манухина. Если это должна быть полемика, то получилось плохо и непонятно. Какие издания Манухина? Издания произведений Пушкина или других авторов? При чём тут испанские полицейские? Да ни при чём – для рифмы! Как можно грозить перстом «на Пушкина»? Можно грозить перстом Пушкину. И почему река Лета холодная? Трефолев бродил по её берегам с градусником? Он, видимо, хотел сказать «безучастный» или «бесстрастный». Тогда сравнение с Летой ещё можно было бы понять. Сама Лета опять-таки приплетена сюда ради рифмы. И как издателя можно сравнивать с Летой? Издатель, каким бы он ни был, издаёт литературные произведения, то есть, наоборот, спасает их от забвения. И что значит «купить не хватит сил»? Наверное, «купить не хватит средств»? Но средства не зарифмуешь, поэтому приходится довольствоваться силами, будто юноша так немощен, что не может вынуть из кармана рубль или сколько там издания Пушкина стоили в то время.
Мы сталкиваемся всё с тем же феноменом – чем низменнее сонет, тем он глупее и несуразнее. И это не глупости Вячеслава Иванова и Анненского, которые мы разбирали выше. То были поэты, и они пытались что-то сказать в сонете. Этот же неудачливый сатирик пытается сонетом, как тряпкой, утереть нос какому-то Манухину, до которого никому теперь нет никакого дела. Несуразности Трефолева происходят не от борьбы со слишком сложной формой, но от выскакивания из формы, от желания достичь неких довольно низменных целей, лежащих вне этой формы, низводя таким образом высокий жанр сонета до своего уровня, до своих низких, сиюминутных желаний.
И зачем Трефолеву понадобился именно сонет? Формой этот горе-поэт не владеет, сонета не понимает. Ему просто понравилась внешняя форма, четырнадцать строчек и рифмы в определённом порядке, и вот он уже спешит блеснуть мнимым искусством. И даже если бы Леонид Николаевич написал этот свой сонет по всем канонам, если бы он с блеском выполнил все правила, то даже и тогда он не выполнил бы главного – соответствия критерию возвышенности. Без возвышенности не бывает сонета. Бывает лишь пошлое обезьянничанье. Нельзя вырывать страницы из Ариосто и заворачивать в них пирожки. Для этого есть обёрточная бумага.
К огромному сожалению, именно сонет чаще всего является жертвой всяческих юмористов, публицистов, альбомных похотливцев и разнообразных призывальщиков-пропагандистов. Это происходит оттого, что сонет маленький, компактный, он красиво звучит, он похож на изящный медальон, и поэтому мелкие поэтишки хватают его, чтобы украшать им самих себя. Они хотят блеснуть украденным блеском. Но это невозможно, потому что назначение сонета – не самому блистать, но дать возможность душе поэта заблистать внутренней дисциплиной, техническим умением, пониманием взаимодействия внутреннего и внешнего. Ты сам начинаешь блистать, если ты занимаешься сонетом. По крайней мере, такова цель. У самого же сонета блеска нет. Что ты в него вложишь, то в нём и проявится. Подельщики ничего в сонет не вкладывают. Они хватают сонет и начинают использовать его – как молоток, как дубину, как носовой платок. В итоге никакого блеска у них не получается, да и получиться не может.
К этому же классу нежелательных тем для сонета можно отнести всяческие общие рассуждения о повседневных проблемах – политических, нравственных, религиозных и даже философских. Для рассуждения о проблемах существует специальный жанр – публицистика. Этот жанр именно для этого создан, а сонет сюда не подходит по двум причинам. Первая причина – упомянутые рассуждения принижают сонет, заставляя его служить непоэтическим целям или же прибавлять своей техникой вес аргументам. Сонетная техника не для того существует, чтобы подкреплять чьи-то мнения. Сонет – это не риторический инструмент. Вторая причина – та же самая, которая высказывалась выше. Любые мнения и рассуждения полагают свою цель вне сонета, то есть их целью является выражение некой позиции, попытка убедить читателя в чём-либо, выиграть какой-нибудь спор и тому подобное. Это всё равно что симфонией Бетховена распугивать ворон. Нельзя брать жанр, созданный для высоких, даже метафизических целей, и утилизировать его, заставляя, как служанку, работать на себя.
Вот пример такого сонета-рассуждения.[10] Его автор – Василий Степанович Курочкин, «русский Беранже», поэт-сатирик:
Нравственность как будто бы слово всем известное;
Что ж такое нравственность – мы ещё не знаем:
Рубище ль мужицкое, грязное, но честное?
Маска ли, надетая зверем-шелопаем?
Что такое чистое? что такое грязное?
Всё слова известные – но слова без связи.
По болезням общества и леченье разное:
Есть весьма целебные для гангрены грязи.
Против лицемерия, обществу ненужного,
Искренность – картешница люда безоружного.
Если переполнилась в наше время клиника
Русскому противными русскими тартюфами –
Выпалим в бесстыдников фарсами и буффами
И высоконравственным грубым смехом циника!
Уже само заглавие сонета, «На зеркало неча пенять» с подразумеваемым продолжением «коли рожа крива», опускает нас в повседневность, в атмосферу злободневных событий, в газетно-журнальные разбирательства, то есть во всё, что сонету принципиально чуждо. Попробуйте поймать орла и запереть его в курятник. Никому от этого хорошо не будет, и не в последнюю очередь самим курам. Поэт Курочкин задаёт правильные вопросы о природе нравственности. В терцетах, однако, тема меняется. Там поэта уже занимает лицемерие и борьба с ним. О нравственности Курочкин вспоминает лишь в последней строке. Нельзя сказать, что мысли, высказываемые автором, особо интересны и оригинальны. Глубиной он тоже не блещет. Сонетную форму он держать не в состоянии. Катрены не зарифмованы между собой. Рифмы крайне примитивны. Катрены построены на смеси дактилических и женских окончаний, в терцетах же остаются лишь дактилические окончания, а женские пропадают. Это приводит к ощущению не только тематического, но и формального разрыва между частями сонета.
Сам текст изобилует странностями. Нравственность почему-то сравнивается с мужицким рубищем, которое «грязное, но честное». Грязное рубище – хоть и тавтология, но её можно понять. Но что такое «честное рубище»? Наверное, имеется в виду не рубище, но хозяин оного – русский мужик, грязный, но честный? И почему русский мужик должен быть непременно грязным? И неужели все русские мужики были честными? Далее Курочкин пускается в сермяжную философию, вопрошая о самой природе чистого и грязного, признавая, что это «слова без связи». Эта фраза лучше подошла бы к самому сонету. «Слова без связи» – это, должно быть, «слова без смысла», но поскольку слово «связи» удачно рифмуется со словом «грязи», Курочкин хватается за него. Катрены заканчиваются такими же глубокомысленными рассуждениями о болезнях общества и об их лечении.
В терцетах Курочкин забывает уже про нравственность и переходит на искренность, хотя искренность и нравственность – это далеко не одно и то же. Можно быть, например, искренним злодеем. Потом появляется оксюморон – искренность в качестве «картешницы», то есть скорострельного орудия, «люда безоружного». Курочкин вдруг перескакивает с поля сражения в клинику, которая переполнилась «русскими тартюфами», то есть лицемерами. Почему лицемеров нужно запирать в клинику, поэт объяснять отказывается, однако он считает, что по пациентам клиники нужно палить из скорострельных орудий. Это, конечно, всех моментально вылечит – и от лицемерия, и вообще от всего.
Особого желания разбирать этот малопримечательный текст у меня нет. Две вещи, за которые Курочкина можно, впрочем, похвалить – это за использование хорея, редкого в сонетах, и за необычную смесь дактилических и женских окончаний, правда, выдержанную только в катренах. Всё остальное пресно, банально, глупо и неинтересно. Зачем надо было воплощать эти плоские мысли в объёмной сонетной форме? Беранже, которого Курочкин талантливо перевёл, тоже баловался сонетами, однако отдавал предпочтение сатирической лирике, гораздо более подходящей всяческим борцам за нравственность и публицистам. Курочкину стоило бы взять пример со своего любимого поэта.
Вот вам сонет, который таковым не является, потому что весь направлен вовне, вернее, вниз. В тексте Курочкина нет абсолютно ничего, что требовало бы сонетной формы. Даже сама эта форма у него разваливается, настолько плохо он ею владеет. Но даже если бы он и владел ею виртуозно, то и тогда простые сатирические куплеты справились бы с его задачей намного лучше, чем этот бедный сонет.
Четвёртый класс приземлённых, плоских сонетов – это рассуждения о самих сонетах. Любопытно видеть, как поэты, мало в сонетах смыслящие, берутся о них рассуждать. Раз мы уже занялись Курочкиным, то возьмём в качестве примера его «современный сонет».[11] Василию Степановичу не терпится ещё раз трепануть трёпаную-перетрёпанную пушкинскую строчку о суровом Данте, который «не презирал», и, будто этого мало, привести ту же саму строчку в качестве эпиграфа:
Суровый Дант не презирал сонета…
«Сонет». Пушкин
«Суровый Дант не презирал сонета» –
Так заверял в былые дни поэт.
Я нахожу весьма разумным это:
Чем заслужил презрение сонет?
Что может быть удобней для поэта,
За каждый стих дающего ответ,
В том обществе, где более уж нет
На прежние стремления ответа?
К стихам своим поэт, конечно б, мог
Прибавить, сверх четырнадцати строк,
Горячую пятнадцатую строчку;
Но, в кандалах гармонии, он сам,
Предупреждая цензора, к стихам,
Как «Гражданин» к реформам, ставит точку.
Пушкин, конечно, сморозил глупость. Подобным же образом я могу заявить, что Бах не презирал фуги, а Верди не презирал оперы. С чего суровому Данте презирать сонет? Этот жанр был повсеместно распространён в эпоху Ренессанса, хоть раннего, хоть позднего. Пушкин выставляет дело так, будто сонету требовалось какое-то снисхождение со стороны итальянского гения. Это, разумеется, не так. Сонет мог вполне без Данте обойтись, а вот наследие Данте без сонета значительно оскудело бы.
Разнообразные сонеты о сонете плохи уже тем, что форма в них служит самоцелью. Поэту нужно просто сказать что-нибудь, пользуясь формой жанра. Что будет говориться, особого значения не имеет. Можно описать сам процесс работы над сонетом, а можно изящно острить, а можно просто объявлять появление каждой новой строчки, как лакей объявляет приход гостей. Да, в лучшем случае поэт продемонстрирует владение техникой, если она у него есть, но содержания в таких текстах нет почти никакого. Всё содержание уходит в форму, служит форме и обусловливается формой. Таким образом уничтожается суть сонетной эстетики, которая заключается в трении между внутренней формой и внешней. Здесь только внешняя форма. Если бы у неё получилось, она тёрлась бы сама о себя, но это невозможно.
В тексте Курочкина неким примитивным смыслом обладает лишь первый катрен. Первая его строка – это многострадальная цитата из Пушкина, которую нужно снова повторить, будто эпиграфа было недостаточно, в остальных же трёх строках выражено согласие Курочкина со странной мыслью Пушкина. Пространства затрачено много, а результат ничтожен. Второй катрен существует лишь потому, что требуется второй катрен. Другого смысла и другой цели у него нет. Если я правильно понимаю Курочкина, то он говорит, что ничего не может быть удобней для поэта, чем не презирать сонета, да ещё в том обществе, в котором нет уже ответа на прежние (какие прежние?) стремления (какие стремления?). В терцетах автор уже вполне обнаруживает своё глубокое понимание сонета, жалея о том, что Пушкин не сочинил пятнадцать строк вместо четырнадцати. Поэт, видите ли, был «в кандалах гармонии». Ну, если Пушкин был в кандалах гармонии, то Курочкин свободен как ветер. Завершается его сонет публицистическим упоминанием давно забытого журнала «Гражданин» и каких-то реформ, что совсем не вытекает из предыдущего текста, если из него вообще что-то может вытекать. Опять мы видим, что никакой необходимости в сонете у Курочкина не было. То, что он сказал, не потянуло бы и на сатирический куплет. Такой вот получился сонет, написанный просто ради того, чтобы написать сонет.
Вот пример и другого сонета о сонете. Когда-то Лопе де Вега написал оригинал, и многие поэты переводили его на свои языки, в том числе и наш гениальный Василий Андреевич Жуковский:[12]
За нежный поцелуй ты требуешь сонета,
Но шутка ль быть творцом четырнадцати строк
На две лишь чётки рифм? Скажи сама, Лилета:
«А разве поцелуй безделка!» Дай мне срок!
Четыре есть стиха, осталось три куплета.
О Феб! о добрый Феб! не будь ко мне жесток,
Хотя немножечко парнасского мне света!
Ещё строфа! Смелей! Уж берег недалёк!
Но вот уж и устал! О муки, о, досада!
Здесь Лила – поцелуй! тут рифма и – надсада!
Как быть? Но Бог помог! ещё готов терцет!
Ещё б один – и всё! пишу! хоть до упада!
Вот!.. вот! почти совсем!.. О, радость, о, награда!
Мой, Лила, поцелуй, и вот тебе сонет!
Если воспринимать это произведение как шутку, то оно очень даже мило. Можно посмеяться и над самим жанром, и над нерадивым стихотворцем, который наспех лепит сонет, чтобы получить поцелуй. Только здесь есть, как говорится, одно «но». То, что мы перед собой видим, это никакой не сонет, а просто комическое стихотворение, заключённое в сонетную форму. А если бы Лила попросила не сонет, но всего лишь октаву, то можно было бы выдать что-нибудь в таком роде:
За нежный поцелуй ты требуешь октавы,
Но шутка ль смастерить мгновенно восемь строк?
Как, Лила, пали мы! Как опустились нравы!
О Феб! о добрый Феб! не будь ко мне жесток!
Четыре лишь строки – и я у переправы!
Ещё строка! Смелей! Уж берег недалёк!
Вот!.. вот! почти совсем!.. Грядёт, грядёт награда!
На, Лила! Где же ты? Сбежала? Ах, досада!
Смысл текста остался бы таким же, потому что смысл весь заключён во внешней форме. Другими словами, смысл сонета заключается в том, чтобы написать сонет. Не делается вообще никакой попытки создать внутреннюю форму. А зачем она нужна, когда и цель, и её воплощение прекрасно отражены в форме внешней? Даже избыточная риторика и примитивные рифмы в переводе Жуковского помогают создать впечатление истеричной неряшливости, которая здесь необходима, чтобы придать тексту хоть какое-то эмоциональное содержание. Без этих избыточных эмоций сонет был бы просто скучен, потому что внутреннего содержания у него не имеется. Текст превращается в инструмент для достижения внешней цели, в данном случае – для получения поцелуя.
Иногда делаются попытки не просто заполнить сонетный шаблон каким угодно текстом, но и попытаться при этом что-то сказать о самом жанре. Вот уже знакомый нам пример из Константина Бальмонта. Его произведение озаглавлено «Хвала сонету», разумеется, с подзаголовком «Сонет», чтобы читатель, не дай Бог, не принял его за сестину или триолет:[13]
Люблю тебя, законченность сонета,
С надменною твоею красотой,
Как правильную чёткость силуэта
Красавицы изысканно-простой,
Чей стан воздушный с грудью молодой,
Хранит сиянье матового света
В волне волос недвижно-золотой,
Чьей пышностью она полуодета.
Да, истинный сонет таков, как ты,
Пластическая радость красоты, –
Но иногда он мстит своим напевом.
И не однажды в сердце поражал
Сонет, несущий смерть, горящий гневом,
Холодный, острый, меткий, как кинжал.
По своему обыкновению, Бальмонт мало думает о том, что пишет. Вроде бы хвала должна воздаваться сонету, но оказывается, что поэт хвалит «законченность сонета», то есть его качество, а не его самого. Бальмонт хотел сказать: «Люблю тебя, сонет, создающий впечатление законченности, совершенства», но из-за нехватки места ему приходится выворачиваться и говорить не совсем то, что нужно. А может быть, Бальмонт и думает, что говорит как раз то, что нужно. Поскольку он воинствующий лирик, то эмоция у него почти неизменно подминает под собой мысль.
Итак, не сонет, но законченность обладает надменной красотой. Поэт полагается на контекст, на то, что читатель сам выправит его неловкое предложение. Далее поэт заявляет, что он любит законченность сонета точно так же, как он любит «правильную чёткость силуэта» какой-то красавицы, причём «изысканно-простой». Но тут возникают два вопроса. Во-первых, разве чёткость может быть неправильной? К чему такой длинный и бессмысленный эпитет? И, во-вторых, нужно выбрать что-либо одно: либо надменность, либо изысканную простоту. Это вещи несовместимые, и нельзя их сопоставлять.
Всё это происходит от пустоты, от неимения того, что нужно выразить. Поэт хочет воспеть хвалу сонету, но это пустое намерение, которое не тянет на четырнадцать строк. Вот и приходится выдумывать всяческих надменно-простых красавиц, у которых стан с грудью молодой. Стан – это туловище, то есть то, что останется, если убрать голову и конечности. Грудь женщины – это часть её туловища. Стан с грудью – это всё равно что голова с носом или нога с коленом. Потом начинается уже откровенное рифмоплётство. Матовый свет и волна волос «недвижно-золотая» – всё это приплетено ради рифмы. Почему именно матовый свет? И почему волна недвижна? Красавица у Бальмонта мёртвая? Если она живая, то волна её волос хоть немного, но всё-таки должна двигаться. Но Бальмонту это всё неважно, потому что им движет одно стремление – заполнить шаблон, чтобы текст держался вместе. Вдумайтесь в то, что поэт сочиняет. Воздушный стан с молодой грудью хранит сиянье матового света (тогда уже мерцанье, раз цвет матовый), и хранит он это сиянье в волосах. Как это понять иначе? Волосы – это часть головы, а не стана. Волосы к стану не относятся, если только Бальмонт не видит свою красавицу с волосатой грудью и небритыми подмышками. Получается, что стан должен хранить сиянье, но сам он его хранить не желает и висящая на стане грудь молодая тоже не хочет с этим сияньем возиться, вот хранение сиянья и поручается волне волос, несмотря на то, что волна недвижна. И кто кем полуодет? Волна пышностью или красавица пышностью волны? И чем красавица одета – волной или пышностью?
Когда нет истинного, выстраданного содержания, форма превращается в тирана, а поэт – в её беспомощного раба. Бальмонту нужно просто «закрыть» геометрическую схему катренов, заполнив её пятистопным ямбом и нужной рифмой. Предоставленный самому себе, автоматический язык символизма начинает выплёвывать привычные «красивости» (матовый свет, золото волос, пышность), которые при ближайшем рассмотрении оказываются корявой, мёртвой и логически нелепой подделкой.
Наконец, начинаются терцеты. В них поэт выдумывает какую-то «пластическую радость красоты», что бы это ни значило. Как эта красота совмещается с недвижной волной волос? Выходит, что красавица движется, а её волосы остаются неподвижными? Бальмонту остаётся продержаться ещё четыре строки, и он выдумывает какую-то месть. Кому сонет мстит «своим напевом» и за что? Наверное, самому Бальмонту за надругательство над собой. И кого сонет не однажды поражал в сердце? Я что-то не припомню смертей от сонетов, а Бальмонт, к сожалению, не приводит нам примеров. И если сонет горит гневом, то, объясните мне, как он может при этом быть холодным? И если горяще-холодный кинжал поразил кого-то в сердце, то зачем нужно городить целых две строки пустых, самоочевидных эпитетов? Разумеется, такой кинжал несёт смерть и является острым и метким. Зачем это говорить? А затем, что сказать нечего, а место нужно заполнить. Ужасная стычка двух «к» в самом конце («как кинжал») создаёт впечатление буксующей машины, которая, наконец, упёрлась в бордюр и заглохла.
Мы пока не будем разбирать знаменитый пушкинский сонет о сонете, потому что о нём речь пойдёт позже. Давайте вместо сонета Пушкина займёмся текстом под названием «Русский сонет» Леонида Гроссмана:[14]
Раскрыл нам Дельвиг таинства cонета,
Чей трудный шифр был Тредьяковским дан,
И принял Пушкин кованый чекан
Для строгих дум о подвиге поэта.
С тех пор игра кватранта и терцета
Манит певцов гиперборейских стран,
И стих Ронсара вьётся, как аркан,
У Каролины Павловой и Фета.
Его размерам царственность придав,
Венок сплетает пышный Вячеслав
Строфой, чей лад торжественно роскошен.
Бальмонт и Брюсов чтут канон его,
И хищный облик тёзки своего
Обводит им Максимильян Волошин.
Вот прекрасный пример стихотворного топтания на пустом месте. Поскольку нужно написать сонет, а материала недостаточно, то и приходится городить разнообразные выдумки. Больше ничего не остаётся, потому что сонет становится не средством достижения некоей цели, но самой целью. Представьте, что ружьё пыталось бы стрелять не в кого-то, а в самого себя. Получилось бы это? В лучшем случае у ружья разорвался бы ствол. Примерно то же самое происходит, когда сонет направлен сам на себя. Гроссману надо упомянуть выдающихся мастеров русского сонета, и не просто упомянуть, но как-нибудь охарактеризовать их деятельность на таковом нелёгком поприще. Поскольку поэтический дар Гроссмана невелик, то он оказывается в плену рифмы и начинает говорить не совсем то, что требовалось бы. Даже у великого поэта не вполне бы получилось сказать что-нибудь ни о чём, да ещё в твёрдой форме. Большая часть того, что говорит автор, вызвана необходимостью выдерживать сонетную форму. Если бы рифмы были другими, то и Гроссман говорил бы другое. Посмотрим же, что говорит Гроссман.
Дельвиг, малозначительный поэт так называемого «пушкинского круга», был одним из первых русских литераторов, которые пробовали свои силы в сонете, но сказать, что Дельвиг раскрыл нам «таинства сонета» – это огромное преувеличение. Дельвиг едва-едва справлялся с формой, которую он до конца не понимал. Никаких таинств он, конечно же, раскрыть не мог по той простой причине, что они были для него самого закрыты на семь замков. Потом мы скачем в восемнадцатый век и узнаём, что у сонета есть некий «трудный шифр», который был дан Дельвигу Тредиаковским, чья фамилия искажена, потому что Гроссману не хватает умения не искажать её. Что такое этот самый «трудный шифр», автор не объясняет. Наверное, он всё-таки имеет в виду порядок рифмовки сонета – abba и так далее. Но неужели Гроссман полагает, что до Тредиаковского у нас никто не читал ни Данте, ни Петрарку, ни Буало, ни Ронсара? Уж этот «шифр» был всем хорошо известен, и едва ли Тредиаковский учил Дельвига порядку сонетных рифм. Для этого у Дельвига была целая библиотека итальянцев и французов. Притом сонеты самого Тредиаковского до того беспомощны, что никакого «шифра» он точно никому дать не смог бы. Гроссман продолжает выдумывать. Оказывается, что в свою очередь из рук Дельвига Пушкин принял «кованый чекан». Интересно, что об этом сказал бы сам Пушкин, относившийся к Дельвигу нежно-снисходительно? Опять же говорить, что Дельвиг довёл сонет до состояния кованого чекана – это чудовищная неправда. Потом нам сообщается, что Пушкин пользовался сонетом «для строгих дум о подвиге поэта». Где же Пушкин говорит об этом в своих трёх сонетах? Никаких строгих дум ни о каких подвигах у него там нет и в помине. Всё это Гроссман выдумал ради рифмы, так что его тоже можно поздравить соврамши. Пушкин сонетов не любил, не понимал и не умел их писать. Правда, не умел гениально.
Далее появляется редкий и довольно безобразный термин «кватрант» вместо привычного «катрена». Откуда этот «кватрант» взялся, ведают лишь Господь Бог и тень Гроссмана. Можно предпололожить, что этот филологический монстр является помесью французского катрена (quatrain) и латинского квадранта (геометрического инструмента). Ни французское, ни итальянское слово (quatrain, quartina) не дают оснований для такого термина. Тогда уже и терцет следовало бы назвать «терцентом». Но оставим это на совести автора. Кстати, ему следовало бы сказать «игра кватрантов и терцетов», в сонете их ведь по два, однако опять рифма диктует своё. Только что у Гроссмана были «строгие думы», а теперь вот, оказывается, это всё «игра». Далее возникают некие «певцы гиперборейских стран», которых «манит игра кватранта и терцета». Гроссману, видимо, нравится красивое прилагательное «гиперборейский», однако он плохо понимает, что оно означает. Гиперборея – это мифологическая страна, одна-единственная страна, которая находилась не то возле Уральских гор, не то в Карелии, не то вообще в Северном Ледовитом океане. Если уж полагать, что поэты Москвы и Петербурга – это жители каких-то северных лесов и ледников, то нужно хотя бы сказать «манит певцов гиперборейской страны». Или для Гроссмана Российская империя была раздроблена на какие-то страны? Но сказать «страны» автор не может, потому что опять рифма приказывает ему, что говорить. На сцену выходят незначительная поэтесса Каролина Павлова и великий Афанасий Фет, причём поэтесса удостаивается имени и фамилии, а Фет – лишь фамилии, но не потому, что Гроссман уважает Фета меньше. У автора вновь не хватает места в строке для слова «Афанасия». Слово, действительно, длинное, как и «Каролина». Мы узнаём, что Павлова и Фет, оказывается, подражали Ронсару. Вот уж оба удивились бы, если бы им об этом сообщили! Но при чём здесь «аркан»? Разве Гроссман сравнивает изящные, лёгкие сонеты Ронсара с арканом? Или аркан – это таинство? Но разве таинство может виться? Очевидно, что аркан потребовался для рифмы. Если бы рифма была другой, то и стих Ронсара вился бы, как что-нибудь другое. Впрочем, и сам Фет приплетён ради рифмы. Фет написал мало сонетов, и не сонетами он знаменит. Можно было бы вспомнить поэтов того же столетия, для которых сонет был действительно знаковым жанром, того же Бенедиктова или Бутурлина. Но вспомнить их нельзя, потому что рифма не позволяет, а слово «Фета» удачно рифмуется со словами «сонета», «поэта» и «терцета», который именно поэтому не наречён «терцентом».
Но вот начинаются терцеты. Если Фет назывался по фамилии, то Вячеслав Иванов – только по имени. Эта неприятная фамильярность опять вызвана соображениями рифмы. Нам говорят, что Вячеслав Иванов придаёт какую-то царственность, но не содержанию сонета, а «его размерам». Что это значит? Что Иванов как-то царственно расширил сонет? Нет, это значит, что Иванов начал писать венки сонетов, однако что такого царственного в четырнадцати сонетах, мы так и не узнаём. Но почему Вячеслав «пышный»? Имеется в виду его шевелюра, стиль или метафоры, действительно, пышные? Тоже нет ответа. Далее Гроссману нужно приплести к делу Волошина, и неплохо бы подыскать рифму к его фамилии. Это совсем нетрудно. «Роскошен – Волошин», как в частушке. И вот ради этой рифмы пышный Вячеслав коряво награждается «строфой, чей лад торжественно роскошен». Пышный Вячеслав с роскошной строфой. Очень красиво и совсем не безвкусно. Гроссман… А давайте к нему тоже обращаться фамильярно, как он сам обращается к Вячеславу Иванову? Так вот, Леонид хочет сказать «торжественно роскошной строфой», но ему требуется окончание мужского рода, поэтому приходится выдумывать какой-то лад у строфы, и не саму строфу, и этот лад называть роскошным. Но лада мало, появляется ещё и «канон». То есть у лада есть канон, который чтут Бальмонт и Брюсов. Что это за канон лада, Леонид тоже оставляет без пояснений. Ну и, наконец, появляется Волошин, имя которого тоже искажается, потому что у Леонида нет достаточной техники, чтобы этого не делать. Итак, Волошин обводит ладом канона облик Робеспьера, своего кровавого садиста-тёзки.
Видите, сколько несуразностей и сколько фантазий – а всё ради того, чтобы инструмент сказал что-нибудь об инструменте! И какое в этом всём содержание, кроме перечисления поэтов и факта того, что один так, а другой этак писали сонеты? Даже если бы Леонид всё правильно сказал о каждом поэте, то всё равно содержание было бы весьма и весьма плоским. Что может сонет сказать сам о себе, кроме как «я есмь»? Но для этого не нужно четырнадцати строк.
Говорить сонетом о сонете – это всё равно что говорить словом о слове, музыкой о музыке и краской о краске. То, что должно быть средством, становится целью. Субъект становится объектом, то есть полюса творческого вектора даже не меняются местами, но смешиваются. Меч говорит о мече тем, как он рубит. В этом проявляются свойства меча, в приложении к чему-то внешнему, но не к самому мечу. Музыка проявляется в тех эмоциях, которые она вызывает, но она не описывает саму себя звуками, да это было бы и невозможно. Когда ты делаешь из инструмента предмет, который надо выразить этим же инструментом, то ты замыкаешь инструмент на самом себе. Лишённый того, к чему он может себя применить, инструмент просто гаснет. Мы неизменно наблюдаем это во всяческих «сонетах о сонете». Они пусты и бессодержательны, потому что содержание уходит у них во внешнюю форму и теряется в ней.
И, наконец, пятая группа тем, которых, по моему мнению, следует в сонете избегать – это разговоры «за жизнь». Сейчас объясню. До этого момента мы говорили о векторе творческого импульса, который направлен вниз, то есть либо к прозаической обыденности, либо к неприглядным сторонам человеческой жизни. Сонет либо занимался вещами, в которых трудно найти высокую поэзию, либо служил средством для достижения неких приземлённых целей. Даже если цели не были приземлёнными, как в случае с религиозной пропагандой, всё равно сонет являлся подпоркой для неких взглядов, не более того. Если мы вспомним классическую триаду – тело, душа, дух – то душа, создающая сонет, была направлена вниз, к телу и телесным позывам. А теперь мы поговорим о том, как душа направляется не вверх, к духу (что она должна делать в творчестве), но стелется по самой себе, остаётся на плоскости души. Сонет является инструментом духовного развития. Он дисциплинирует язык, учит смирению, даёт контроль над речью и образом, учит управлять мыслью. Все эти качества потребны душе для того, чтобы превзойти саму себя и, выражая и очищая в творческом акте материальный мир, приподняться над этим миром. Это и есть основная задача искусства – приподнимать души над тем материальным пленом, в котором они находятся, и увеличивать, образно говоря, концентрацию духовного в душевном. То, что я буду говорить ниже, разумеется, применимо к искусству вообще, но к сонету эти мысли применимы в особой мере. Сонет, благодаря своим высоким требованиям к технике и дикции, ускоряет процесс одухотворения души. В правильно написанном сонете часто достигаются проблески высшего мира, который уже нельзя выразить словами. То есть слова выражают некую надсловесную реальность, превосходят сами себя. Каждый сонет, который вы пишете, должен быть ещё одним усилием, ещё одним толчком к этому высшему миру. Так птенец толкает, разбивает изнутри свою скорлупу. Если он будет просто тыкать вокруг себя клювом, то выбраться из скорлупы ему не удастся и он в конце концов задохнётся. Точно так же и поэзия, а в особенности сонет, должна пробивать вектором-клювом своего творческого действия скорлупу того кажущегося большим яйца, в котором душа пленена. Если даже не удалось в этот раз сделать в скорлупе маленькую дырочку, чтобы сквозь неё хлынул духовный свет, то, по крайней мере, сам удар клювом был сделан правильно. Даже неудачная попытка является частью общего действия, и неудача учит и направляет удачу. В следующий раз получится, а потом скорлупа станет и трескаться, разваливаться кусками, и душа выберется на свободу. Это – конечная цель искусства. Если не пытаться пробить скорлупу, то поэзия начнёт задыхаться и душа не станет духом. Есть множество путей движения души к духу. Поэзия – лишь один из них, но это, безусловно, духовный путь. Поэтому не столь важно, как другие люди воспринимают ваше творчество. Они могут и будут воспринимать его по-разному, каждый в зависимости от своих взглядов и характера. Важно, насколько вы сами очищаетесь, движетесь вверх в сонетном действии, насколько вы претворяете сонетную дисциплину в дисциплину духовную. Это очень долгий процесс, который занимает всю жизнь, и очень часто результат кажется ничтожным, однако дух не имеет размера. Для духа и ничтожное, и огромное – в сущности одно и то же. Как Блейк видел небо в чашечке цветка, даже в капельке росы, так и в правильно выполненном сонете видится духовное небо, цельное и непостижимое, вернее, постигаемое бесконечно.
К сожалению, это осознание высшей цели сонета мы наблюдаем не так часто, как хотелось бы. Мы уже видели, как при помощи сонета призывают к политической борьбе, утирают нос немцам, критикуют журналы, развлекают барышень, описывают гороховую колбасу, выражают похотливые позывы. Это – вектор, направленный вниз. А есть и сонеты, которые, не занимаясь низменными или повседневными вещами, не поднимаются и вверх, и даже не пытаются подняться, но остаются на уровне души. Такие сонеты говорят о том, что происходит вокруг человека, выражают его эмоции, вытекающие из эмоций и втекающие обратно в эмоции, описывают внутренний мир без какой-либо попытки пробить этого мира. Смысл таких сонетов, о чём бы они ни говорили, всегда сводится к одной мысли, до того общей, что она перестаёт быть мыслью ¬– «такая вот она, эта жизнь» – и трагично упирается в эту мысль, не делая ни шагу дальше. Сонет за сонетом бьётся и бьётся о стену этой удушающей мысли, в лучшем случае вызывая в душе приятный лирический дурман, в котором нет ни проблеска духовного света.
Одна из проблем заключается в том, что люди часто берутся за сонеты, не понимая, за что они берутся. Они полагают, что сонет – это ещё один вид лирического стихотворения и относятся к сонету соответственно, будто это – некий полуэкзотический текст, написанный в определённом порядке. Эти люди не понимают, что сонет коренным образом отличается от «лирики», что у него иные цели, иная эстетика. Полагать, что сонет является «лирикой», это то же самое, что полагать, будто икона является живописью. Да, и полотно Тициана, и творение Рублёва написаны кистями и красками, но это не просто разные жанры одного искусства, это – разные искусства. Живопись любой эпохи, любого направления воплощает либо мир материальный, либо мир воображаемый, основанный на материальном. Живопись имитирует материальный мир, даже если она идеализирует его. Безусловно, в лучшей живописи тоже видится духовное усилие души, но это усилие отягчено материальным миром, неважно, передаёт ли она его реалистично или искажает его, и часто действует вопреки ему. Икона всегда устремлена в мир духовный, поэтому она гораздо менее озабочена «правдивым» изображением материального мира и порой находится в резком контрасте с ним, даже в отрицании его. Икона делает попытку претворения в линии и красках высшего, непостижимого мира. Икона не занимается ни передачей того или иного видения мира материального, ни выражением душевных порывов. Фигуры людей и животных в иконописи намеренно изображаются таким образом, чтобы не приходить с нами в душевный контакт. Представьте себе, что вы находитесь в галерее, где иконы висят на стенах вперемешку с живописными полотнами. Это создаст у вас в душе хаос более глубокий, чем если бы кто-то перемешал живопись разных стилей и эпох. Впрочем, именно это недавно сделали в Антверпене, в Королевском музее изящных искусств. Из этого музея не выходишь, а выползаешь. Подражая Павлу Флоренскому, называвшему икону окном в духовный мир, можно сказать и о сонете, что он – окошко в духовный мир.
Естественно, разницу между иконой и живописью нельзя определить в одном параграфе. Это сложная тема, которой лучше заниматься искусствоведам. Я обозначил только самый общий принцип. Если сонет заставлять служить материальному миру и этим ограничиваться, то это всё равно что икону превращать в живопись, причём живопись невысокого полёта.
В этом – корень всех проблем. Человек пишет сонеты так же, как он пишет и другие свои стихи, не понимая, что от сонета требуется гораздо более высокий уровень всего, в том числе техники. Часто у поэтов даже нет намерения духовно расти при содействии сонета. У них есть намерение просто говорить о жизни, выражать себя, с кем-то поэтически перекликаться. Они даже не понимают сути того, что у них находится в руках. Очень давно, когда я был несмышлёным ребёнком, я брал красивый кортик моего деда, морского офицера и героя войны, и снимал этим кортиком крышки с молочных бутылок. Примерно то же самое получается, когда мы заставляем сонет служить тем целям, для которых он не предназначен. Мы не только принижаем духовный вид искусства, но и выставляем самих себя невеждами.
Но как определить, есть ли в сонете та самая духовная составляющая, о которой идёт речь? Каких-то правил, помогающих это сделать, не существует и не может существовать. Дело заключается в воздействии сонета на ум и душу, и это воздействие, разумеется, может быть разным, потому что все читатели разные. Кто-то почувствует в сонете стремление вверх, а кто-то не почувствует. Кто-то может наделить сонет собственным стремлением, хотя в самом тексте его не будет. Мы находимся здесь на довольно шаткой почве, потому что искусство в принципе субъективно. Это не наука, которая занимается материальным миром и успешно учится измерять его и познавать. Однако дух, пусть его и невозможно измерить и познать, всё равно объективен, и духовное произведение искусства в той или иной мере оказывает воздействие на умы разнообразных людей, в зависимости от их развитости. Прекрасная ария из «Страстей по Матфею» окажет своё воздействие и на знатоков классической музыки, и на людей, никогда её не слушающих. Лишь самые недозрелые или подавленные проблемами слушатели останутся к ней глухими. Пожалуй, критерий понимания того, есть ли в произведении духовная составляющая, всё-таки можно определить. Критерий этот ненадёжен и ненаучен, однако он есть. Душевное произведение, не стремящееся вверх, оставляет человека в благостном настроении, ему становится легко, удобно в самом себе. Произведение, которое наполнено духом, тоже приносит эстетическое наслаждение, но в это наслаждение всегда подмешана тоска, та самая тоска по высшему, по дому, которой мы не находим рационального объяснения. Даже самые благополучные люди при встрече с духовными произведениями искусства могут испытывать эту тоску, заставляющую хотя бы подсознательно, но всё же сомневаться в своих жизненных установках и обесценивать свои ценности. Так, слушая, например, прекрасную музыку, люди плачут и на несколько минут как бы выбиваются из своей привычной рутины. В душевном произведении нам приятно и удобно. В духовном произведении нам приятно, но неудобно. Вот, пожалуй, единственное соображение, которое полезно при оценке духовного качества сонета. Я говорю сейчас, конечно, не о тех из них, которые откровенно ползают по земле. Там всё ясно. Я говорю о сонетах, в которых нет ни журналов, ни колбасы, ни похотливых излияний, однако эти сонеты всё равно не стремятся к миру духовному, а вполне довольны своим пребыванием в плоскости душевной.
Давайте рассмотрим в качестве примера сонет с духовной составляющей и пару сонетов без неё. Оценка эта будет, конечно же, субъективной, однако это всё, что у меня есть.
Вот сонет Евы Розен:[15]
Как мягкий парус на уснувшей барке,
Плакучей ивы грустно никнут ветки,
И неподвижна тишина беседки, –
Тяжёлый полдень дремлет в нашем парке.
Не шевелится плющ на тонкой арке,
Упали в книгу золотые сетки,
Пастух пастушку в кружеве виньетки,
Склоня колени, молит о подарке.
Далёко мимо нас проходит время,
Часов исчезло сумрачное бремя,
И прошлого нам сладко утомленье.
Так крепко спят тревожные желанья,
И тихо нежит в робости молчанья
Твоей руки к моей прикосновенье.
Этот сонет нельзя признать совершенным. Рифмы не отличаются грамматическим разнообразием; катрены и особенно терцеты графически смазаны; вместо «не шевелится» лучше было бы сказать «не шелохнётся»; колени не склоняют, а преклоняют, и правильней было бы сказать «склонив», а не «склоня», тем более что ничего этому не мешало; рифма «время – бремя» банальна и неудачна, к тому же эпитет «сумрачное» едва ли подходит к полудню; никнуть нельзя не «грустно»; если «далёко», то уж никак не «мимо нас»; некрасивый стык двух «к» во втором терцете («так крепко») не украшает сонет; если тишина «неподвижна», то пастух не может ни о чём молить и время не может проходить.
Но, несмотря на все эти недостатки, в сонете уловлено нечто неуловимое, а именно успокоение материального мира, достигшее такой степени, что стал слышимым мир духовный. За неподвижностью тяжёлого полдня начала угадываться иная, лёгкая неподвижность метафизической реальности. И даже едва уловимое движение материальных вещей – поникание веток ивы, опускание пастуха на колени, отстранённое шествие времени – не нарушают полдневный покой, но подчёркивают, что он всё-таки существует и не соответствует иному покою, который входит в сознание читателя благодаря искусно выстроенному образному ряду сонета. Душа не остаётся в душевной плоскости, но приподнимается над ней и начинает входить в духовную плоскость, то есть начинает расти.
В этом сонете приятно, но неудобно. Несмотря на сладость утомления и тишину, текст вырывает читателя из привычной рутины. Он убирает у него из-под ног саму категорию времени («часов исчезло сумрачное бремя»). Оказаться вне времени – это глубоко пугающий, трепетный опыт для человеческого эго, привыкшего бежать по горизонтали. Этот сонет оставляет читателя один на один с вечным Полднем, где нет движения, нет суеты, а есть только чистое созерцание бытия.
В качестве примера сонета без духовной составляющей я выбрал текст Рюрика Ивнева:[16]
Как лак с картин и как эмаль с зубов,
Так с глаз с годами сходит пелена,
И жизнь является такой, как есть она,
Без ложной музыки и вычурных цветов.
Жизнь – как верблюд с тюками двух горбов;
Идёт в песках, песком окружена, –
Усталостью насквозь поражена, –
В безмолвии бесчисленных веков.
И в этот час смущённая душа,
Как рыба, бьётся, сотрясая сеть,
Не чувствуя, не мысля, не дыша,
Подставив шею под тугую плеть,
Как мотылёк, вокруг огня кружась,
И жить боясь и умереть боясь.
Вот перед нами типичный разговор «за жизнь». Технически этот сонет написан простенько и неумело. Рифмы примитивны, фонетика хромает («как лак с картин», «с зубов», «с глаз с годами сходит», «час смущённая», «под тугую»), стиль избыточен (такой, как есть она», «с тюками двух горбов», «в песках песком окружена», «насквозь поражена», «вокруг … кружась»). Но это текст, который стремится стать сонетом. К сожалению, стремление это лишь внешнее. Если вычленить суть, до она будет до стыда банальной. Человек стареет и понимает, что жизнь не представляет собой ничего особенного, а помереть всё равно страшно. Вот и всё, что Михаил Александрович Ковалёв (так его на самом деле зовут) имеет нам сообщить. Поскольку эта ценная информация не требует четырнадцати строк, то поэт начинает заполнять место пустыми словами. У него пелена сходит с глаз так, как эмаль сходит с зубов. Но ведь эмаль совершенно необходима для зубов, а поэт сравнивает её с обманчивой пеленой на глазах. Это неудачное сопоставление, потому что зуб в результате портится, а глаз, наоборот, начинает видеть истину. Что такое «ложная музыка», остаётся лишь гадать. Наверное, автор хочет сказать «ненужная музыка», но даже при шести стопах ему не хватает для этого места. Далее жизнь уже сравнивается с верблюдом, который идёт в песках и окружён песком. Это одно и то же. Вот если бы верблюд нёс тюки с песком (допустим такую вероятность) и был окружён песком, тогда образ бы работал. Следующие две строки чудовищно унылы и нелепы. Если «с годами» с глаз сходит пелена, то при чём тут бесчисленные века? Человек не живёт бесчисленные века. И даже если допустить, что имеется в виду не отдельная человеческая жизнь, а вечная жизнь души, то, если «с годами» пелена сходит, значит, раньше пелена на глазах была, разве нет? А если она на глазах была, то получается, что было время, когда жизнь казалась музыкальной и цветистой. При чем же здесь бесчисленные века? Эти века ведь не были монотонными, потому что восприятие жизни менялось!
Далее становится ещё лучше. Душа уже оказывается не усталой, но смущённой, и верблюд становится рыбой, причём «в этот час». В какой такой час? В час бесчисленных веков или в час, когда жизнь является без прикрас? Но там ведь озарение наступало целые годы. Какой же час имеется в виду? И если рыба бьётся, сотрясая сеть, то уж, конечно, она и дышит, и чувствует эту сеть, иначе зачем ей биться? И сравнивать душу с мыслящей рыбой тоже весьма странно. Потом эта рыба подставляет шею под какую-то тугую плеть, и вот она (то есть рыба) уже становится мотыльком, который кружится вокруг огня, боясь жить и боясь умереть. Мотылёк жить не боится, он вообще об этом не думает, потому что, как и рыба, думать не может. И уж умереть мотылёк точно не боится, иначе он не летел бы на огонь. И почему, собственно, жить боясь? Нам на тринадцати строках говорили о разочаровании, смущении, усталости, но там ни слова не было о страхе. Причина проста. Хочется в конце сонета сказать что-нибудь афористичное и глубокомысленное, и вот результат.
Вся эта избыточность и нелепость происходят оттого, что предмет сонета слишком примитивен. Поэт беспорядочно хватает первые попавшиеся из поэтического обихода штампы, потому что сама выражаемая им идея бесплодна и настолько плоска, что просто не может питать воображение. Поэт хочет сказать что-нибудь умное о жизни, но ничего, кроме странных, притянутых за уши образов придумать не может. Если бы он просто написал четверостишие о том же самом, банальное, графоманское четверостишие, то даже тогда результат был бы более приемлемым. Говорить полно о пустом едва ли возможно.
Разберём ещё один сонет «за жизнь». Это произведение Валерия Брюсова,[17] которое хочет казаться романтически-глубокомысленным, но на самом деле повторяет одни и те же плоские, банальные мысли, которые никуда не ведут, но замыкаются на самом авторе. Претенциозность начинается уже с названия: «Сонет, посвящённый поэту П.Д. Бутурлину». Выспренняя формальность заглавия ничего хорошего не предвещает.
Придёт к моим стихам неведомый поэт
И жадно перечтёт забытые страницы,
Ему в лицо блеснёт души угасшей свет,
Пред ним мечты мои составят вереницы.
Но смерти для души за гранью гроба – нет!
Я буду снова жив, я снова гость темницы, –
И смутно долетит ко мне чужой привет,
И жадно вздрогну я – откроются зеницы!
И вспомню я сквозь сон, что был поэтом я,
И помутится вся, до дна, душа моя,
Как море зыблется, когда проходят тучи.
Былое бытие переживу я в миг,
Всю жизнь былых страстей и жизнь стихов моих,
И стану им в лицо – воскресший и могучий.
Как и любому сонету «за жизнь», этому тексту слишком привольно в сонетных рамках. Четырнадцать строк нужно чем-то заполнить. Есть желание покрасоваться сонетом, а материала недостаточно. Содержание текста сводится к простой, болезненно истасканной мысли – я помру, а кто-то найдёт мои стихи, прочтёт их, восхитится и я таким образом обрету бессмертие. Вот и всё. Чтобы сказать это, достаточно четырёх, даже двух строк. И говорить этого, в общем-то не надо, потому что это уже говорилось всеми, кому не лень, в течение многих столетий.
Брюсов, конечно, лукавит. Уж он-то позаботился о том, чтобы ещё при жизни издать полное собрание своих сочинений, так что забвения своих страниц он, конечно же, не допустит. Притом у неведомого поэта, вероятно, развился склероз, потому он уже читал забытые страницы, а теперь «перечтёт» их, то есть прочтёт заново. С такими читателями новизна восприятия гарантирована. Брюсов городит банальность за банальностью. У него и «души угасшей свет» (если она угасла, то какой у неё может быть свет?), и вереницы мечтаний, и потрясающая мысль о том, что для души нет смерти за гранью гроба, и что Валерий Яковлевич будет снова жить, и жадно вздрагивать и открывать зеницы (видимо, подражая испуганной орлице). Он будет вспоминать сквозь сон, что был поэтом. Но если он уже вздрогнул и открыл зеницы, то, наверное, сон уже кончился? Потом душа поэта почему-то помутится, то есть её света больше не будет. Эта душа помутится «до дна», «как море зыблется, когда проходят тучи». Но море не зыблется до дна. Как раз наоборот – в глубине моря даже во время сильного шторма царит покой. Наконец, и сам Валерий Яковлевич встанет, воскресший и могучий, вызвав, наверное, у неведомого поэта сердечный приступ. Та же самая история. Банальности и нелепости, вызванные плоской, неинтересной, непитательной идеей.
Стихи «за жизнь» неизменно находят отклик в душе так называемого «широкого читателя», потому что они ясны, понятны и не требуют ни интеллектуального напряжения, ни душевной работы. В этих стихах подаются уже готовые общие места, которые на то и общие, то присутствуют в душе каждого из нас, поэтому отклик на такие стихи происходит автоматически. Часто самые популярные поэты – это именно те, которые говорят «за жизнь», то есть певуче произносят всем известные, избитые истины. Но поскольку это делается в стихах, то возникает явление сомыслия: «Я бы сам мог такое написать, если бы имел талант» или «Эти стихи прямо сняты у меня с языка». Восхищение такими стихами немногим отличается от восхищения портретами, которые «прямо как фотография», и картинами, на которых «всё как в жизни». Но ловко завёрнутая избитая истина не перестаёт быть избитой.
Часто мы признаём талантливым то, что не требует от нас никакой работы, то, с чем наша душа может приятно закружиться на одной плоскости, как на танцевальном полу. Даже у великих поэтов имеются произведения, вся ценность которых заключается в том, как именно они поданы, в лёгкости языка, в изяществе оборотов. Если же эти самые стихи пересказать прозой, то в них не будет ничего выдающегося, ни действительно глубоких мыслей, ни ценных образов, ни оригинальных наблюдений. Сонеты «за жизнь» имеют преимущество перед подобной им «лирикой» в том, что сонетная форма уже сама по себе производит впечатление сложности, впечатление чего-то, что требует большого таланта и большого ума. Мы автоматически полагаем, что раз это сонет, то любая банальность, выраженная в нём, является какой-то особенной банальностью. Увы, это не так. Даже виртуознейшая техника не сделает сонет выпуклым, если его содержание плоско.
Мне могут возразить, что нередко форма искусства именно и является его содержанием. Приведём заезженное сравнение. «Я помню чудное мгновенье» Пушкина не заключает в себе никаких глубоких мыслей, никаких изысканных метафор или образов, кроме разве что «гения чистой красоты», да и то заимствованного у Жуковского. И тем не менее это стихотворение считается шедевром, потому что смысл его именно и состоит в том, как оно написано, в его ритме, в его аллитерациях, в его дикции, в искренности передаваемого чувства. С этим возражением глупо спорить. Это правда, что «лирике» достаточно быть прекрасной на поверхности. Но сонет – «не лирика». Этим он и превосходит «лирику», что внешней красоты и эмоциональной красоты ему недостаточно. Сонет должен рваться выше, он должен создавать в языке то высокое неудобство, которое помогает распахнуть окно в мир духовный. Это неудобство присутствует в сонете «Мадонна» того же Пушкина, в той тоске по божеству, по истинному свету, который этот сонет оставляет в нас, в осознании того, что если не духом, то, по крайней мере, красотой своего языка поэт может откликнуться на то высшее, что ему открывается в изображении святых для него вещей. Этот сонет неудобен, потому что не оставляет нас в благостном состоянии, но свербит в душе. Конечно, я сейчас говорю о моём собственном, субъективном восприятии. Ваше восприятие может быть другим – но это всё, что я могу говорить. Другой информации у меня нет. Я, впрочем, надеюсь, что успешно выражаю хотя бы общий принцип отличия душевного произведения от духовного. Сонет, в котором присутствует лишь душевный элемент, является сонетом ущербным, как бы технично, как бы искренне он ни был написан.
Каким бы сильным ни было наше намерение прорваться к духовному, это происходит далеко не каждый раз. Если поэт напишет сто сонетов, то будет очень хорошо, если хотя бы в нескольких из них останется проблеск высшего света. Но нужно, чтобы в каждом из сотни сонетов была попытка получить этот проблеск. Нельзя останавливаться на благостном проговаривании повседневности. Нужно всё время стремиться выше, пробовать языком ту реальность, в которой блуждает взгляд вашей поэзии. Так в хороших фильмах блуждает камера, постоянно пробуя предметы, вскрывая их внешнюю оболочку, пытаясь заглянуть за неё. Когда мы говорим, что духовное произведение искусства стремится вверх, то понятие «вверх» здесь условно. Любой прорыв, куда бы он ни был направлен, является прорывом «вверх». Вот этот прорыв, это высокое неудобство, создаваемое присутствием высшего начала и обесцениванием привычной реальности, является самым ценным элементом сонета. Всё остальное – искусство рифмы, мастерство ритма, умение развивать образы и так далее – всё это служит лишь тому, чтобы получить это самое зерно. Так, например, морское судно, умелость капитана, усердие моряков, долгие часы тяжёлого труда под ветрами и штормами нужны лишь для того, чтобы получить горсть жемчужин, которые могут уместиться на ладони.
Если сонет пересказать прозой, если лишить его формы, лишить его рифмы, музыки, ритма, если голо и сухо записать суть того, о чём сонет говорит, если отнять у него всё языковое убранство, то даже и тогда в том, что останется, должен быть духовный проблеск. Если проделать это со стихотворением «Я помню чудное мгновенье», то от него не останется ничего, потому что вся суть его заключается именно в языковом убранстве. Однако в правильно написанном сонете что-то должно оставаться – либо проблеск, либо попытка достичь этого проблеска. В духовном действии нет неудачных попыток. Любая попытка удачна именно потому, что она предпринята.
Сонеты-побрякушки
Следующая разновидность сонета, которой следует избегать – это сонет-побрякушка, а именно сонет, написанный на заведомо плоскую тему, по какому-нибудь не очень важному поводу или же просто так, чтобы потыкать пером в бумагу. Так человек, не умеющий играть, садится за «Стейнвейн» и начинает брякать по клавишам. Бывает, что и пианист перебирает аккорды, что-то наигрывает, балуется, развлекая либо себя, либо других. Никому, хочется верить, не придёт в голову играть иконками в настольный теннис или использовать книги в качестве подстаканников (у меня, впрочем, есть редкое издание поэзии Россетти позапрошлого века с отпечатанным на обложке следом от стакана). Сонет – не побрякушка. Это инструмент духовного развития. Не нужно его профанировать, как не нужно ставить стаканы на книги и тренькать на рояле.
Если вы начнёте фривольно обращаться с благородным сонетом, то сонету, как явлению литературы, вы не навредите, а вот сонету в собственной душе нанесёте ощутимый урон. У вас уже не будет благоговейного, серьёзного отношения к этому жанру, потому что вы насмеялись на ним, унизили его в собственных глазах. Если вы привыкли бренчать на рояле, то вам уже не восстановить в себе ту максимальную серьёзность и вдумчивость, которой требует нажатие каждой клавиши в настоящей музыке. Залихватскому ремесленнику и шуту очень трудно стать духовным художником, а рисовальщику порнографических или сатирических сцен очень трудно стать иконописцем. Лучше всего сохранять в себе трепетное отношение к сонету изначально, чем пытаться потом исправить нанесённый вред. Истасканный мужчина может стать образцовым семьянином и любящим, верным мужем, но ему это будет сделать намного сложнее, чем если бы он с молодости сохранял и берёг в себе те качества, которые он теперь пытается отвоевать у своего разгульного прошлого. Я специально привожу много сравнений, чтобы моя мысль стала яснее – не нужно обращаться фривольно с тем, что не создано для фривольности. Никто не запрещает вам писать юмористические, несерьёзные стишки, никто не запрещает баловаться и хулиганить в рифму, но сонет при этом лучше не трогать, потому что впоследствии, когда вы захотите выразить в сонете что-нибудь важное и нужное, вся эта несерьёзность, всё это баловство вернутся и встанут между вами и вашим намерением.
К сожалению, сонеты-побрякушки можно найти у многих классических поэтов. Сама сонетная форма располагает к тому, чтобы блеснуть ею, крутануть её. Эта несерьёзность, к огромному сожалению, тянется за сонетом в глубь веков. Уже в самом начале жанра сонет использовался в целях фривольных. Послать какой-нибудь очередной даме комплимент в виде сонета, подмахнуть что-нибудь в альбом хозяйке модного салона, обменяться шуточками с другом-стихотворцем, остро съязвить за чей-нибудь счёт, отпустить сальную остроту и прочее, и прочее – сонет на всё годился, терпел выкрутасы даже талантливых – да что там! – даже великих поэтов, не понимавших, что они растаптывают в себе что-то очень ценное, что-то, с помощью чего их душа смогла бы подняться над этим падшим миром со всеми его сальностями, остротами и страстями.
Важно заметить, что побрякушка не обязательно будет грязной, или язвительной, или фривольной. Это может быть именно побрякушка, то есть произведение заведомо никакое, пустое – словом, побрякушечное, непонятно зачем нужное. Когда такая звенящая пустышка облекается в глубокую сонетную форму, то получается жутковатый контраст, как если бы на роскошный царский трон усадили несуразного карлика.
Вот пример побрякушки, вышедшей из-под пера Александра Чачикова, в быту Чачикашвили:[18]
Фелюга вздрогнула, что яблоня весной,
Когда её целует первый ветер, –
И море в ласковом спешит привете
Опять порадовать зурмухтною волной.
Не нужен берег нам, враждебный и больной,
Морские птицы, спойте о поэте…
А я с Гульмирой, знайте, только дети,
Покинувшие край далёкий, неродной…
Но вёсла, взмахивая, режут моря грудь.
Твоею коврик вышитый рукою,
Я знаю, мы разделим только двое,
Забудем прошлого безрадостную жуть.
В ночи отраден аромат левкоя,
И для влюблённого к Багдаду близок путь!..
Чачиков был очень даже приличным человеком, дворянином, специалистом по филателии, хорошим переводчиком. Он погиб на фронте в 1941 году, поэтому эту его побрякушку я буду рассматривать со всем уважением к личности её автора. Побрякушки любят украшаться, и здесь мы видим, кроме названия «Сэргю», ещё и подзаголовок – (Из книги «Чай-Хане»). Если имя «Сэргю» автор пишет через «э», то почему тогда он не делает этого в слове «Чай-Хане»? Но это мэлочь. Заглавия и подзаголовка Александру Михайловичу недостаточно, и он снабжает побрякушку ещё и эпиграфом – «Для влюблённого и Багдад недалеко» (Арабская пословица). Наконец, мы доходим до самого сонета. И здесь обнаруживается вся его побрякушечность. Единственное достоинство – сохранение опорной согласной «н» в первой катренной чётке: «весной – волной – больной – неродной». Но, наверное, это вышло случайно, потому что в остальном тексте не видно ни малейшей попытки сказать что-нибудь глубокое или хотя бы строго выдержать форму. Произведение Чачикова – это рифмованное баловство, которое лежит ниже всякой критики. Оно даже и не пытается выглядеть серьёзным сонетом.
Рифмы примитивны («рукою – двое», «жуть – грудь»), даже со стразами («ветер – привете»). Строчки скачут между пятистопным и шестистопным ямбом. Правда, в шестистопном ямбе выдержана правильная цезура.
Сначала пробежим по несуразностям этого текста, а потом вычленим его основную мысль, если таковая найдётся. Фелюга (маленькое палубное судно) «вздрогнула, что яблоня весной». Почему яблоня, понятно – потому что парус у фелюги белый, и судно от этого похоже на яблоню в цвету. Но почему яблоня вздрагивает именно весной? Разве осенью или зимой она не вздрагивает? И если яблоня успела расцвести, то ветер, целующий её, уже далеко не первый. И что значит «первый»? Первый в году? Первый в саду? Образ не имеет смысла. Притом судно не вздрагивает так, как вздрагивает яблоня. Это невозможно представить, но автору и не нужно, чтобы мы это представляли. Ему просто хочется что-то писать, пускаться в словесное баловство. Потом идёт банальность – море, которое «в ласковом спешит привете» порадовать «зурмухтною» (то есть «изумрудною») волной. Что это искажённое персидское слово здесь делает? Да ничего особенного. Бренчит, как и прочий текст. Лирический герой вместе с какой-то Гульмирой сидит в дрожащей фелюге и говорит, что ни ему, ни его любовнице не нужен «берег враждебный и больной». Эпитет «враждебный» понятен. Там, на берегу, плохие люди – наверное, родственники Гульмиры, которые пребывают не в особенно большом восторге по поводу её шашней с Александром Михайловичем. Но почему берег «больной»? Наверное, там эпидемия или повсеместное развращение нравов? Тогда Александр Михайлович правильно сделал, что увёз Гульмиру. В осознании этого он просит «морских» птиц (как будто в открытом море бывают лесные птицы) спеть ему «о поэте». О каком поэте? Морские птицы не поют, а весьма неприятно и громко кричат. Я бы на месте Чачикова попросил морских птиц закрыть клювы. Это было бы лучшим подарком в нелёгком путешествии. Почему нелёгком? А потому, что парусов у фелюги нет или же ветер не дует. ну конечно. Яблоня в цвету теряет лепестки от сильного ветра. Значит, и парус фелюги отчасти осыпался? Вёсла, взмахивая, «режут моря грудь». Это очень странные вёсла. Обычные вёсла, взмахивая, наоборот, поднимаются над моря грудью, а эти режут её. Лишь недавно море посылало беглецам ласковый привет, а теперь, оказывается, грудь этого моря режут вёсла. Представьте, что вам режут грудь – до ласковых ли приветов будет вам в таком положении? И ещё хочется спросить, кто занимается греблей? Я с Гульмирой (правильнее было бы сказать «мы с Гульмирой»). Это навряд ли. Гульмира быстро выдохлась бы, да и автору скоро стало бы не до птиц морских. Значит, есть команда гребцов. На фелюге их должно быть от трёх до пяти. Конечно, поэт беспокоится за честь Гульмиры, поэтому он предупреждает, что на коврике, вышитом (наверное, расшитом?) её рукою, они будут спать вдвоём и никого больше не пустят. Эта подробность неприятна, потому что раньше Чачиков сказал, что они с Гульмирой – «дети», и вот они уже собираются спать вместе на коврике, чтобы забыть «прошлого безрадостную жуть», будто жуть бывает ещё и радостная. Потом в открытом море поэту чудится непонятно откуда взявшийся «аромат левкоя» и, наконец, нам сообщают, что фелюга эта плывёт в Багдад. Это, конечно, метафора, потому что у Багдада нет выхода к морю, если только не плыть по славной реке Тигр.
А теперь спросим, ради чего написан этот сонет? Что в нём выражено? Где развитие мысли? Где глубокие образы? Ничего этого нет, и нет даже попытки создать всё это. Вот вам пример сонета-безделушки, то есть пустого, никчёмного произведения, автор которого даже особенно и не старался написать что-нибудь кчёмное.
Вот ещё одна побрякушка, смастерённая Владиславом Ходасевичем,[19] который подражает манере столь любимого им восемнадцатого века, хотя почему-то называет сонет «подражанием Петрарке», с которым у этого текста мало общего. Петрарка, например, никогда не назвал бы Венеру так вульгарно – «Амурчиковой мамой»:
Ах, Шурочка! Амурчикова мама
Уж тридцать лет завидует, дитя,
Тебе во всем. Но сносишь ты шутя
То, что для всех иных прелестниц – драма.
Коль счастлив твой избранник!.. И хотя
Уж минул век Фисбеи и Пирама,
Всё мирного блаженства панорама
Слепит мой взор, пленяя и цветя.
Се – вас пою! Являйте нам примеры
Изящества, достойного Харит,
Взаимных ласк и неизменной веры...
Так! Клевета дней ваших не мрачит,
Нет Зависти, сокрылися Химеры –
И песнию венчает вас Пиит.
Ходасевич – гениальный поэт, великолепно владеющий стихотворной техникой, что видно даже по этому несерьёзному тексту «на случай». Полезного содержания здесь максимум на четыре строчки, но Владиславу Фелициановичу очень уж хочется блеснуть именно сонетом – традиционной жертвой в подобных случаях. Каким бы талантливым ни был пиит, как бы хорошо ни держал он форму, написать сонет ни о чём очень сложно. Для этого нужен дар матёрого графомана, которым Ходасевич, увы, не обладает.
Вот и здесь мы видим, как автор отчаянно ищет помощи у самих рифм. Вторая катренная чётка к нему благосклонна, подсказывая готовые ходы: «дитя – шутя – хотя – цветя», а вот первая чётка уже требует принять участие в творчестве. Приходится дать Венере название «мама», чтобы срифмовать со словом «драма». Позже появляется спасительная «панорама», а дальше уже становится трудно, потому что подходящих слов на «-ма» не найти. Остаётся не к месту вспомнить Овидия, а именно миф о Фисбе и Пираме, миф трагический, кровавый, сюда никак не подходящий. Никакого «мирного блаженства панорамы» там не было и в помине. Вавилонские Ромео и Джульетта сбежали из дома и ужасно погибли. Если такое вот счастье Ходасевич предрекает избраннику Шурочки, то он либо не соображает, что говорит, либо, движимый ревностью, специально вспоминает зарезавшегося Пирама, вслед за которым зарезалась и сама Фисба. Тут уж подпись «Доброжелательный Виршеписец» никак не подходит. Если уж искать счастливую пару из Овидия, то следовало бы заменить этих несчастных влюблённых Филемоном и Бавкидой, но те не зарифмовались бы с «мамой» и «драмой».
Терцеты продолжают блистательно заполнять место, не говоря ничего дельного. Множественное число – «примеры» – является ради рифмы. Сколько примеров изящества должна являть Шурочка? О каких «взаимных ласках» идёт речь? Шурочка и её избранник должны ласкать друг друга так же, как Хариты ласкают себя? Очень странная параллель. И вера во что? Это православная вера, или вера в любовь, или вера в грядущее счастье человечества? Тоже неясно. Первая строка второго терцета, кроме некрасивого стыка двух «к» в самом её начале, синтаксически невнятна, потому что её можно прочесть таким образом, что «клевета ваших дней» кого-то «не мрачит». Нужен контекст для разъяснения, что в сонете плохо. Далее нам сообщается, что в положении Шурочки «нет Зависти», то есть её положение незавидно? Или её избранник настолько плох, что никто ей не завидует? И какие Химеры сокрылися? Что это за Химеры, о которых ничего не говорилось ранее? Последняя строка дежурная. Выясняется, что и Хариты, и отсутствие мрака Клеветы нужны были только для того, чтобы окончить сонет словом «Пиит». И, кстати, нужно было написать «песнею», а не «песнию» – но припишем этот грех редактору.
Вот вам типичная побрякушка. Милая? Да. Изящная? Отчасти да. Но о чём она? Ни о чём. Пиит поиграл в сонет и сделал барышне приятное. Поскольку другой идеи нет и не было, то автор блуждает от Венеры до Харит, от драмы до панорамы, приплетая к делу Фисбею, Пирама, веру (почему со строчной буквы?), Зависть, Клевету – и многое бы ещё приплёл, если бы сонет, к счастию, не закончился. Больно смотреть на такие произведения. Если позволите мне сравнение в стиле Юкио Мисимы, то так можно нитями жемчуга подвязывать овощи на грядке.
Наш последний пример сонета-побрякушки написан Георгием Ивановым.[20] Это «Сонет-послание» Игорю Северянину, этакий полушутливый-полупечальный текст, в котором Георгий Владимирович просит Игоря Васильевича написать ему письмо:
Я долго ждал послания от Вас,
Но нет его, и я тоской изранен.
Зачем Вы смолкли, Игорь Северянин,
Там, в городе, где гам и звон кирас?
Ночь надо мной струит златой экстаз,
Дрожит во мгле неверный лук Дианин…
Ах, мир ночной загадочен и странен,
И кажется, что твердь с землёй слилась.
Звучит вдали шопеновское скерцо,
В томительной разлуке тонет сердце,
Лист падает и близится зима.
Уж нет ни роз, ни ландышей, ни лилий;
Я здесь грущу, и Вы меня забыли…
Пишите же, – я жду от Вас письма!
В отличие от странных грёз Чачикова и псевдобарочных лавирований Ходасевича здесь, по крайней мере, присутствуют внятность изложения и несколько милых банальностей, хотя кирасы приплетены ради рифмы и лук Дианы почему-то назван «неверным». Диана – прекрасная охотница и девственница, поэтому такой эпитет ни в одном значении к ней не подходит. Второй катрен лишний и просто написан для того, чтобы написать второй катрен. Славянизм «златой» употреблён ради размера. Лексическая избыточность («ночь», «во мгле», «мир ночной») свидетельствует о том, что поэту нечего сказать, и он повторяет одно и то же. Более того, непонятно, что кого струит – ночь златой экстаз или златой экстаз ночь. Синтаксис невнятен, и приходится полагаться на контекст. О неимении материала говорит и фонетически корявая абсурдность, которую мы находим в последней строке второго катрена – «твердь с землёй слилась». Что это за твердь? Земная твердь? Значит, земля слилась с землёй? Или небесная твердь? Но поэт этого не объясняет. И подумайте, как могут слиться две тверди? Для этого они должны стать жидкими или хотя бы рассыпчатыми, то есть уже не твердями. Поэт предпочитает занять целую треть строки малозначащим выражением «и кажется» вместо того чтобы освободить место для прояснения значения слова «твердь».
Та же ситуация в терцетах. Перед нами целых шесть строк, а, кроме «напиши мне, друг», сказать нечего. Если розы цветут в ноябре-декабре, то ландыши отцвели ещё в мае, а лилии – в середине лета. Какой смысл ставить эти три растения рядом? С таким же успехом поэт мог бы сожалеть об отсутствии весенних почек в середине декабря. Или Георгий Владимирович хочет сказать, что прошёл уже целый год, как он не получал письма от Игоря Васильевича? Возможно, так – но об этом приходится гадать.
В этом «сонете-послании» нет ни пошлостей, ни сальностей, ни вульгарностей – и тем не менее текст принижен отсутствием идеи. Богатство сонетной формы, красота рифмовки (пусть и не вполне чёткой), изящный пятистопный ямб растрачены впустую – на то, что можно было бы выразить одной строкой. Всё, кроме просьбы написать письмо, приплетено ради того, чтобы появился именно сонет. И даже если вам нравится и «звон кирас» «там, где гам», и «неверный лук Дианин», «и шопеновское скерцо», и «томительная разлука», в которой «тонет сердце» – даже если всё это объявить настоящей, глубокой поэзией, всё равно побрякушка останется побрякушкой, потому что идея слишком мелка и ничтожна, чтобы наполнить собою сонет.
А стиль оставляет желать лучшего. Сердце, например, не может тонуть в разлуке. Разлука – это не вещество, а действие. Сердце может тонуть в ощущении, в осмыслении разлуки – но автор об этом не пишет. И «мир ночной», конечно же, «загадочен и странен». Было бы интересно, если бы он был очевидным и обыкновенным. «Шопеновское скерцо» – это, конечно, отсылка к знаменитому стихотворению Северянина «Это было у моря…» (1910). Но едва ли королева играла в башне замка именно скерцо, которому свойственен живой, стремительный темп. Под такую музыку все листья облетят за две минуты. Почти наверняка Северянин имел в виду какую-нибудь томительную мазурку или балладу Шопена. Но мазурка рифмуется разве что с мензуркой, а баллада – с отрадой, а никак не с тонущим сердцем, поэтому сердцу приходится не томительно тонуть, а идти ко дну как топор в быстром темпе скерцо.
Чтобы создать сонет, нужна идея. Богатая идея, способная напитать собою четырнадцать строк, два катрена и два терцета. Ёмкая идея, способная выдержать перипетии внутреннего развития формы, не растеряв себя и кардинально не изменившись. Примитивный посыл вроде «напиши мне письмо, мне так грустно» недостаточно ёмок и богат, чтобы стать сонетной идеей. Поскольку нужно всё-таки заполнить пространство, а изначальный посыл не даёт на это материала, то и приходится выдумывать всякие звоны кирас и шопеновское скерцо, обвинять лук Дианы в неверности и сливать твердь с землёй. Более того, пространство сонета тратится на вводные конструкции («и кажется», «ах»), маскирующие дефицит мысли. Это всё наполнитель, а в сонете не должно быть наполнителя. В сонете, наоборот, часто приходится сокращать то, что хочешь сказать, приходится придавать своим выражениям более ёмкую, более филигранную форму. Если же вам требуется наполнитель, то, значит, ваша идея не сонетна.
Сонеты-побрякушки лучше не сочинять. Не надо использовать богатейшую сонетную форму для выражения какой-нибудь ничтожной, плоской мысли. Нельзя подняться на высоту, если не уважать эту высоту в себе самом.
Сонеты-самовосхваления, или «Обо мне, любимом»
И, наконец, ещё один вид нежелательных сонетов, которых следует избегать. Это сонеты «обо мне, любимом», то есть направленные на восхваление, превозношение и всяческое приукрашивание собственной персоны.
К сожалению, тенденция к самовосхвалению свойственна почти всем творческим людям. Этим страдают и живописцы (взгляните на иные автопортреты!), и композиторы, и писатели – но о них мы разговор не ведём, поэтому остановимся лишь на поэтах. Занимаясь поэтическим творчеством, человек начинает ощущать себя кем-то особенным, вдохновенным, отмеченным печатью Божией, чуть ли не пророком. Это естественная тенденция, которую мало кто умеет в себе успешно подавлять. Если в «лирике» выпячивание собственной персоны, любование собой и влюблённость в себя могут быть и терпимыми, и даже поэтичными, то существуют, по крайней мере, две области литературного творчества, где подобные вещи не только вредны, но и попросту губительны. Эти две области – поэтический перевод и сонет. И то, и другое требует смирения, и без смирения существовать не может.
Переводя чужое стихотворение, ты должен полностью подчиниться ему, смириться перед ним, обратить свой внутренний взор не на себя, но на переводимого автора, на его намерение, на его эстетику. Если ты этого не сделаешь, то в чужом тексте ты будешь видеть отражение себя самого и переводить будешь себя самого. Если ты не заставишь свой собственный ум замолчать, то ты никогда не услышишь чужой ум. Непрерывная болтовня твоего ума будет всё перебивать и стоять, как шумящий водопад, между тобой и умом другого поэта. Поэтому для занятия поэтическим переводом требуется совершенная, отточенная техника – когда твой ум отключается, когда ты, так сказать, передаёшь управление другому пилоту, то у тебя уже нет возможности думать о технике, так же как у пианиста на концерте нет возможности думать о том, какую клавишу за какой нажимать. Если техника не была доведена до состояния автоматического, рефлекторного, то ты просто не сможешь максимально чисто передать на своём языке намерение поэта, работавшего в другой языковой системе. Конечно, полностью устраниться невозможно. Личность переводчика, его вкусы, его эпоха всегда влияют на результат, влияют во многом бессознательно, однако это влияние следует максимально снизить. Вот именно для этого нужно воспитывать в себе смирение, понимание того, что ты не пуп земли, что земля прекрасно без тебя обойдётся, что сейчас разговор вообще не о тебе, а о другом поэте, который намного лучше тебя и которому ты должен спокойно и кротко послужить. Далеко не всегда это получается, и часто твоя личность, твоя фантазия начинают казаться тебе более ценными, чем то, что ты переводишь, и часто ты поддаёшься этому искушению – но нужно находить в себе силы исправляться и возвращаться к правильному образу мыслей.
При написании сонета применяются такие же принципы. Здесь тоже без смирения не обойтись. В сонете так много правил, условий, требований, что автор самовлюблённый, привыкший потакать собственным полётам и капризам, просто не сможет это всё выполнить и даже не заметит собственной некомпетентности, потому что в его глазах всё, что он делает – гениально. Так сумасшедший дудит в трубу или бьёт в барабан, оглушая прохожих, тогда как ему самому кажется, что он исполняет божественную музыку. Поэтические сборники битком набиты произведениями бездарными и ничтожными, авторы которых были убеждены в том, что написали что-то талантливое и уж, во всяком случае, заслуживающее внимания, иначе они не стали бы это печатать. Более того, и это ещё важнее – сонет призван развивать нашу душу, воспитывать в ней способность выражения метафизического мира, то есть вектор сонета всегда направлен в этот метафизический мир, то есть прочь от личности автора в её нынешнем виде. Эта личность, когда она следует за вектором, претерпевает изменения, начинает развиваться, покидать свои прежние, более низменные состояния и менять их на более высокие. Если же вектор сонета обращён на самого автора, то происходит короткое замыкание и сонет просто перегорает. Исходная точка не может быть целью. Если ты уже себя любишь, уже считаешь себя чем-то невыразимо ценным, уже поклоняешься себе самому, то зачем и куда тебе расти? Ты уже и так совершенство. Ты уже сам бог. Зачем богу Бог?
Желание роста возникает от чувства неудовлетворённости, от стремления выразить нечто, чего нет в тебе самом, что ты смутно ощущаешь как пребывающее пока вне тебя, страстно желая, чтобы оно сделалось тобой. Человек хочет покинуть своё жалкое положение раба эмоций, страстей, положение существа ограниченного, жалкого, перепуганного неостановимым приближением смерти, поэтому, если для духовного роста избрана литература, то меньше всего на свете такому человеку захочется рыться в себе самом, копаться в своём внутреннем мусоре, нюхать собственные нечистоты. Смирение в сонете происходит не от слабости, но от желания быть наученным, выведенным из собственной душной личности на свежий воздух. Человеческое «я», перепуганное смертью и зажатое в тиски мелких страстей, – это душная одиночная камера. Описывать её – значит лишь укреплять стены.
Самокопание хорошо подходит для «лирики», но сонету требуется такая высокая степень внешней и внутренней полировки, что личность автора, как она есть, просто не сможет эту полировку выдержать и либо изменится и улучшится, либо отторгнет сонет, либо будет пытаться превратить сонет в разновидность «лирики», что мы повсеместно и наблюдаем. Когда человек любит себя, он уже никого не любит и ничего не хочет, и никакой рост, никакой взлёт ему не нужен. Он пребывает в дурмане самовлюблённости, и говорить с ним о сонетных правилах так же бесполезно, как что-нибудь объяснять человеку, находящемуся в пьяном угаре.
Рассмотрим несколько примеров сонетов-самовосхвалений и проанализируем их. Первый пример – из Валерия Брюсова, всю жизнь тяжело проболевшего нарциссизмом, обожавшего себя самого. Когда это обожание выражено в «лирике», то оно становится аспектом выражения внутреннего мира поэта и, если оно не принимает извращённых и совсем уже тягостных форм, то его можно принять и даже наслаждаться тем, как оно изящно и красиво выражено. Когда же самообожание проникает в сонет, а Брюсов любил писать сонеты, то оно вступает в болезненное противоречие с духовной целью сонета как жанра, оно не соответствует этой цели, всячески противится ей и пытается низвести сонет к своей земной, душевной плоскости, как если бы кто-то постоянно тянул за верёвку, привязанную к лапке птицы, которая пытается взлететь.
Посмотрим же на сам сонет:[21]
Чуть видные слова седого манускрипта,
Божественный покой таинственных могил,
И веянье вокруг незримых дивных крыл, –
Вот, что мечталось мне при имени Египта.
Но всё кругом не то! Под тенью эвкалипта
Толпятся нищие. Дым парохода скрыл
От взглядов даль песков, и мутен жёлтый Нил.
Гнусавый вой молитв доносится из крипта.
Я вечером вернусь в сверкающий отель
И, с томиком Ренье прилёгши на постель,
Перенесусь мечтой на буйный берег Сены.
О, гордый фараон, безжалостный Рамсес!
Твой страшный мир погиб, развеялся, исчез, –
И Хронос празднует бесчисленные смены.
Валерий Яковлевич сетует на то, что он представлял себе Египет не таким, каким тот оказался на самом деле. Поэт ехал через моря, чтобы увидеть «слова седого манускрипта», почувствовать «божественный покой таинственных могил», то есть пирамид, а также услышать веянье каких-то «дивных крыл», наверное, древних богов или мифических зверей. Другими словами, человек нафантазировал себе некую мистическую страну, не прочитал ни одного путеводителя по Египту, не поговорил ни с кем, кто там уже побывал, а потом жалуется на то, что действительность не соответствует его фантазиям. То есть поэт приехал неподготовленный, уверенный в том, что его представление о Египте является единственно верным. Уже здесь скрыт мотив «Я и египет» (именно так, с маленькой буквы). Этим заканчивается первый катрен.
Во втором катрене поэт с горечью и пренебрежением рассказывает о том, что он в Египте увидел. Там «всё кругом не то», то есть Египет не оправдал его высоких ожиданий. Нищие толпятся под эвкалиптом, причём только одним, потому что остальные не влезли в размер, дымит труба парохода, заволакивая даль песков, даже цвет Нила поэту не по душе. Нил, видите ли, слишком жёлтый и мутный. Валерий Яковлевич, видимо, ожидал увидеть лазурные струи. Достаётся даже коптским христианам, потому что это они, скорее всего, гнусаво воют свои молитвы из крипта. Если бы это были мусульмане, то поэт, наверное, упомянул бы мечеть, а не крипт. Впрочем, ему всё равно, что мечеть, что крипт – всё это сильно оскорбляет его эстетические вкусы, всё это дурно пахнет, гнусавит и дымит, поэтому наш эстет спешит в сверкающий, то есть дорогой отель для состоятельных иностранцев, правда, спешит «вечером», то есть он всё-таки снизошёл до того, чтобы погулять по городу и насладиться своим отвращением.
И вот он, ещё молодой эстет, гениальный поэт, возвращается в сверкающий отель, чтобы с томиком Ренье, такого же эстета и самовлюблённого декадента, прилечь на постель и перенестись в свой любимый Париж, на почему-то «буйный» берег Сены. Почему буйный? Сена не более буйная, чем Нил. Наверное, просто не нашлось другого эпитета. Или на берегу Сены жизнь бурлит, сверкают кафе, играет гармоника, шумят студенты? Ну так на берегу Нила тоже не мёртвая тишина. Ну хорошо. Главное то, что не потянул Египет, не оправдал возвышенных мечтаний, не повеял незримыми крыльями. Брюсов оскорблён и недоволен. Вот он лежит на чистой постели в своих пыльных после целого дня блужданий туфлях и читает меланхолично-чувственные строфы Ренье.
В заключении почему-то достаётся и Рамсесу – я так полагаю, Рамсесу Второму, одному из величайших фараонов Египта, который построил множество городов, храмов, памятников, покорил опаснейших врагов своей страны и укрепил её мощь на многие столетия. Рамсес был глубоко верующим правителем и учредил множество религиозных празднеств, он заключил первый в истории мирный договор с хеттами, хотя Валерию Яковлевичу это безразлично. В молитвах Брюсову слышится лишь гнусавый вой. Куда этому вою до красот поэзии Ренье! Брюсов называет Рамсеса «гордым» и «безжалостным». Первый эпитет не примечателен. Любой правитель большой страны будет гордым, даже мелкие степные царьки, и те гордые. А вот эпитет «безжалостный» – это уже сильное преувеличение, которое свидетельствует о том, что Брюсов плохо разбирается в древней истории. Мир Египта далеко не был «страшным», это ещё одна невежественная фантазия человека, слишком любящего себя, слишком ценящего своё предвзятое мнение, чтобы заботиться об исторической правде. Последняя строка брюсовского шедевра не вполне понятна. Там Хронос, древнегреческий бог времени, празднует какие-то «бесчисленные смены». При чём здесь Хронос и что это за смены, остаётся лишь гадать. Видимо, это смены эпох. Если уж упоминать бога времени, тогда лучше уж назвать египетского бога Хонсу, который гораздо более тут уместен, чем Хронос. Но Брюсову и это неважно. Ему что Хронос, что Хонcу – всё едино. Он занят собственной персоной и своим брезгливым мысленным побегом в Париж, который уж, конечно, более подходит европейскому гению, чем какой-то вонючий и гнусавый Египет. Для Валерия Яковлевича вся великая цивилизация – это просто грязный задний двор его сверкающего отеля.
Видите, сколько любви к собственной персоне и сколько пренебрежения к тому, на что эта персона смотрит. Поэтому ничего и не получается, кроме очередного признания себе в любви и бегства в себя и своё.
Следующий пример захлёбывающейся любви к себе самому – сонет Константина Бальмонта:[22]
Скажите вы, которые горели,
Сгорали, и сгорели, полюбив, –
Вы, видевшие солнце с колыбели,
Вы, в чьих сердцах горячий пламень жив, –
Вы, чей язык и странен и красив,
Вы, знающие строки Руставели, –
Скажите, как мне быть? Я весь – порыв,
Я весь – обрыв, и я – нежней свирели.
Мне тоже в сердце вдруг вошло копьё,
И знаю я, любовь постигнуть трудно.
Вот, вдруг пришла. Пусть всё возьмёт моё.
Пусть сделаю, что будет безрассудно.
Но пусть безумье будет обоюдно,
Хочу. Горю. Молюсь. Люблю её.
В этом тексте намеренно взят исступлённый, глуповатый тон, которым задаётся череда риторических вопросов. Риторических, потому что автор уже решил, что ему делать, и до мнения любивших и читавших Руставели ему нет никакого дела. Поэт обращается к неким грузинам (сонет написан в Тифлисе), которые сгорали и сгорели, полюбив. То есть они толком не любили, потому что сразу же сгорели. Те же самые люди видели солнце с колыбели, то есть имели пару глаз, как и большинство смертных. Кроме того, в их сердцах «горячий пламень жив». Но если они сгорели, то какой в них может быть пламень? Разве что прах и зола. Но Бальмонта несёт. Он не думает о том, что пишет. Грузинский язык «странен и красив», и Руставели хорошо пришёлся к рифме. И вот Константин Дмитриевич приблизился к тому, ради чего, собственно, и затеял всё это предприятие, а именно к воспеванию себя самого, к любованию собой. Скажите, как мне быть? Обратиться к психиатру. Надеюсь, грузины именно это ему и посоветовали. Он весь – порыв, обрыв, и он – нежней свирели. Какая связь между обрывом и свирелью? Да никакой. Свирель, конечно, выдумана, чтобы зарифмоваться с Руставели. Бальмонт хочет сказать, что он страстный, импульсивный, что он бросается с головой в любовное безумие, сохраняя при этом нежность. Но если так, то бросаться в обрыв и быть обрывом – это не одно и то же. Если ты – весь обрыв, то как ты можешь броситься в обрыв? А потом оказывается, что у обрыва есть сердце, в которое «вдруг вошло копьё». Что за копьё? Очевидно, это стрела, которая названа копьём опять же ради рифмы. И вот любовь пришла к этому порыву-обрыву с торчащим из сердца копьём. Копьё – крупное оружие, с толстым древком. Оно не только войдёт в сердце, но и разворотит всю грудь, разломает рёбра и превратит половину тела в кровавое месиво. Там уже нечего будет брать и нечего будет делать, ни безрассудного, никакого.
Далее становится ещё интереснее. Константин Дмитриевич, с торчащим из его сердца копьём, разрешает себе броситься в любовные отношения – но при условии, что предмет его любви будет таким же глупым, как и он сам. А что это за предмет? А это сама любовь, которую поэт хочет и любит, и которой он молится. Какой сумбур в голове у этого человека! Он сам не знает, что ему нужно. То он бросается к неким грузинам, то воспевает грузинский язык, то восхищается тем, что грузины читали Руставели (это то же самое, что восхищаться русскими за то, что те читали Пушкина). Вот Бальмонт уже порыв, нет, он уже обрыв, то он нежней свирели, то у него сердце пронзено копьём, то он сам себя понукает к безрассудству, то требует, чтобы и любовь была такой же безрассудной, потом он хочет, горит, молится, любит любовь. Здесь требуется срочное врачебное вмешательство, потому что человек этот находится на полпути к безумию. Увы, именно это с Бальмонтом в конце концов и случилось. Но предпосылки уже видны в его поэзии, например, в этом шизофреничном сонете. И во всём – я, я, я и никого, кроме меня. Если Гумилёв когда-то написал: «О тебе, о тебе, о тебе, // Ничего, ничего обо мне!», то Бальмонт мог бы легко перефразировать эти строки: «Обо мне, обо мне, обо мне, // Ничего, ничего о тебе!» Поэтому в бальмонтовском сонете и появляется вся эта разномастная образность: Руставели, порывы, обрывы, свирель, копьё и так далее. Если бы рифма сложилась по-другому, то там были бы Церетели, взлёты, взрывы, флейты и кинжалы. Это всё неважно. Главное – воспеть себя, полюбоваться собой, захлебнуться одой себе самому. Когда ты так любишь себя, когда ты поглощён собой, то до остального мира тебе нет никакого дела. Там могут сменяться какие угодно картинки, лишь ты бы сам сквозь эти картинки блистал. И, конечно, никакого духовного прорыва такое сонетное искусство дать не сможет. Зачем и куда прорываться? Прочь от себя? Но ведь человек так себя любит, что и не захочет куда-то от себя уходить! Это означало бы разлуку с любимым, с ненаглядным собой! Увы, так же как тифлисские грузины, чуть полюбив, уже сгорели, так самовлюблённые поэты, чуть взлетев, уже прилетели. Любовь к себе – это тупик, и на этой почве никакой сонет взрасти не сможет.
Вот ещё пример сонета-упоения собой, тоже принадлежащий Константину Бальмонту. Сонет называется характерно – «Что со мной?»:[23]
Что сделалось со мной? Я весь пою.
Свиваю мысли в тонкий строй сонета.
Ласкаю зорким взором то и это.
Всю вечность принимаю, как мою.
Из чёрных глыб я белое кую.
И повесть чувства в сталь и свет одета.
Во всём я ощущаю только лето,
Ветров пьянящих тёплую струю.
О, что со мной? Я счастлив непонятно.
Ведь боль я знаю так же, как и все.
Хожу босой по стёклам. И в росе
Ищу душой того, что невозвратно.
Я знаю. Это – Солнце ароматно
Во мне поёт. Я весь в его красе.
Константин Дмитриевич недоумевает. Что такое произошло? Он весь поёт и свивает мысли в тонкий строй сонета! Мыслей, правда, никаких нет, иначе поэт подумал бы о том, что свивать в строй ничего нельзя, в строй можно только ставить. Конечно, под словом «строй» здесь имеется в виду структура, форма. Но даже в этом случае свивать мысли в неё не получится. Потом начинается та же самая игра, которая состоит в заполнении четырнадцати строк чем угодно, потому что первоначальная идея мелка.
Вот Бальмонт ласкает зорким взором «то и это», вот он присваивает себе вечность, вот он куёт из каких-то чёрных глыб что-то белое. Мы видим, что человек просто играет в рифмы. Сказать ему нечего. Рифмы ведут его. Он уже употребил слова «сонета» и «это». Выбор остался небольшой – «одета» и «лето». Поэтому появляется какая-то «повесть жизни», которая одета в сталь и свет, а за повестью жизни является лето в тёплой струе пьянящих ветров. Заметьте, что пьянящих ветров много, а струя всего одна. Но Бальмонта точность образа не заботит. Главное для него – поэтично звучать. Он не думает о том, что такое «то и это», как можно принимать вечность, ковать белое из чёрных глыб, одевать повесть жизни в сталь и свет. Это всё бессмысленные навороты, у которых одна цель – направить внимание читателя на самого автора, на то, какой он тонкий, гениальный, полётный, глубокий и так далее.
Этот отталкивающий нарциссизм продолжается в терцетах. Бальмонт опять восклицает «О, что со мной?», хотя, по-моему, и так понятно, что с ним. Потом идёт череда глупостей. Сначала поэт «счастлив непонятно», и это его удивляет, потому что он знает боль «так же, как и все». Он ходит босой по стёклам, причём это какие-то странные стёкла. Они покрыты росой, и в этой росе можно искать «того, что невозвратно». Впрочем, там не совсем ясно. Этот образ можно прочесть и так: «Я в росе что-то ищу при помощи души некоего непонятного мне явления». И то, и другое прочтение слишком абстрактно, чтобы что-то значить. Если ты ходишь босой по стёклам, то у тебя не всё в порядке с головой. А если ты при этом «счастлив непонятно» и весь поёшь, то тебе, повторю, нужна врачебная помощь, причём срочная. В конце сонета Бальмонт заявляет, что внутри него ароматно поёт солнце. Ещё одна бессмысленная красивость – «ароматно поёт». И завершается произведение тоже нелепо. Если Солнце находится внутри тебя, то как ты можешь быть «весь в его красе»? Для того, чтобы ты был весь в солнечном свете, солнце должно быть над твоей головой, причём солнце уже серьёзно вставшее и, значит, высушившее росу, так что искать чего-либо, возвратного или невозвратного, в испарившейся росе будет уже никак нельзя.
Снова тупик. Посмотрите на меня, какой я хороший! Полюбуйтесь мной, какой я поэтичный! Любите меня, цените меня, читайте меня! Сонет именно поэтому не получается. Невозможно выстроить внутреннюю логику, если логики нет, если и точка отсчёта, и точка прибытия мучительно и бессмысленно совпадают. В «лирике», ничем не ограниченной, кроме границ твоего вдохновения, воспевание себя самого может превратиться в симфонию образов, далеко выходящую за рамки твоей личности. Знаменитый пример – Уолт Уитмен и его долго писавшаяся «Песня о себе» («Song of Myself», 1819-1892). Но Бальмонт, в отличие от любимого им Уитмена, не делает никаких попыток выйти за грани себя. Напротив, он, как слепой котёнок в молоко, тычется и тычется в самого себя. Весь его сонет растрачен на это тыканье. На таком ограниченном пространстве нужно взвешивать каждый образ, каждое слово. Но Бальмонту нечего сказать. Если бы он написал «Я люблю себя», это было бы просто и честно. И не нужно никакого сонета. Однако поэт пытается спрятать свою нехитрую мысль в нагромождение бессмысленных образов, каких-то чёрных глыб, повести жизни, стали, света, стёкол, росы и прочего, чтобы этим нагромождением неловко выразить то, что он мог бы выразить тремя словами.
Вот ещё одно признание в любви к себе самому, написанное главным нарциссом Серебряного века Игорем Северяниным:[24]
Он тем хорош, что он совсем не то,
Что думает о нём толпа пустая,
Стихов принципиально не читая,
Раз нет в них ананасов и авто.
Фокстрот, кинематограф и лото –
Вот, вот куда людская мчится стая!
А между тем душа его простая,
Как день весны. Но это знает кто?
Благословляя мир, проклятье войнам
Он шлёт в стихе, признания достойном,
Слегка скорбя, подчас слегка шутя
Над всею первенствующей планетой...
Он – в каждой песне, им от сердца спетой,
Иронизирующее дитя.
Уже сам факт того, что поэт пишет стихотворение о себе самом и называет его своим именем, заставляет насторожиться. Это поступок либо глупца, либо человека, сознательно идущего на дешёвый эпатаж. Северянин, конечно, далеко не глупец. В 1926 году, когда его слава уже заметно померкла, он пытается вызвать всплеск в литературе, напомнить о себе и одновременно полюбоваться собой. Поскольку и то, и другое – мотивы слишком плоские, то и сонет получается плоским и несуразным.
Мы уже говорили о том, что человек, уперевшись в себя самого, не сможет сказать ничего интересного, потому что глаз, пытающийся рассмотреть глаз, ничего не увидит. Любовь к себе самому лишена содержания, потому что человек – это инструмент любви, это существо, воспринимающее и создающее любовь, но инструмент не может воспринимать и создавать сам себя. Средство не может быть целью. Северянину приходится откатываться к собственным стереотипам – называть своих читателей «пустой толпой», которая, во-первых, не может понять его самого, а, во-вторых, не читает никаких стихов, не говорящих об ананасах и авто. Но ведь сам Северянин именно и писал об ананасах и авто! Получается, что он оскорбляет своих читателей за то, что они читают его самого! Сначала читатели были толпой, потом они становятся стаей, которая мчится в фокстрот, кинематограф и лото. Первые полтора катрена настолько глупы, что даже не хочется искать в них смысла. Да там особого смысла и нет. Люди пусты, никчёмны, их интересуют лишь ананасы и фокстрот. Они, впрочем, читают меня, но меня совсем не понимают. А как же им тебя понять, если ты всю жизнь, эпатируя их, писал именно об ананасах и фокстроте? Если у тебя душа простая, как день весны, то почему же ты не выразил это в своей поэзии? Потому что тогда тебя перестали бы читать? И почему день весны простой? Что в нём простого? И что это за день? Мартовский, апрельский, майский? Этого Северянин не объясняет, потому что ему это неважно. Ему важно просто сказать что-нибудь этакое поэтическое и на этом успокоиться.
Далее – такие же бессмысленные терцеты. Начинаются они с невнятного синтаксиса, потому что выходит, что поэт благословляет и мир, и проклятие войнам. Глагол «шлёт» появляется лишь в следующей строке, когда уже возникло недоумение. Лучше этого недоумения не допускать, чем потом его развеивать. Оказывается, стих Северянина достоин признания той же самой пустой толпы-стаи, которая принципиально серьёзных стихов не читает. И если эта толпа-стая такая никчёмная, то зачем Северянину нужно её признание? Он благословляет мир и шлёт проклятие войнам, слегка скорбя, а подчас слегка шутя над всей планетой. Но если ты шлёшь проклятие, то это сильная эмоция, не так ли? Как можно проклинать, слегка скорбя, а уж тем более слегка шутя? И почему планета первенству;ет? Над кем она первенству;ет? Над прочими планетами солнечной системы? Северянин и этого не объясняет. И, наконец, он любовно называет себя «иронизирующее дитя», которым становится в каждой искренне спетой им песне. Опять возникает несоответствие между искренностью и иронией. Эти вещи несовместимы. Ты либо иронизируешь, либо искренностью берёшь читателя за сердце. Вместе это сделать не получится.
Разбор этого сонета можно не продолжать, потому что он весь является наполнителем. Он вертится вокруг одного простого побуждения, которого недостаточно для того, чтобы напитать четырнадцать строк. Это непитательное побуждение и приводит к тому, что в сонете появляются несуразные мысли. Откуда им быть суразными, когда у них нет общего стержня, который корректировал бы содержание? Когда у них нет общей цели, они разбредаются в разные стороны и пытаются произвести впечатление на уровне коротких фраз.
Рассмотрим ещё один сонет, который по своему художественному уровню сильно превосходит предыдущие примеры. Автор – Николай Минский:[25]
Зажглась звезда, поднялся ветерок,
Склонялся день за горы Дагестана.
И все, молясь, глядели на восток.
Татаре повторяли стих Корана,
Рабы Христа творили знак святой,
Калмыки в тишине взывали к Ламе,
И чуждый всем еврей скорбел о храме
И богу докучал своей тоской.
Лишь я один, к кому взывать, не зная,
Глядел на мир. И прелесть неземная
Была в журчаньи вод, в лучах светил,
Как будто в рай держали мы дорогу.
Один в тот вечер слёзы я пролил
И, может быть, один молился богу.
Это проникновенный шекспировский сонет, который несёт ясно выраженную идею – все религии формальны, а надо лишь наслаждаться чувственным миром, ощущать присутствие божества, разлитого в природе, плакать от умиления, и это самое главное. Так ты будешь гораздо ближе к Богу, чем если бы ты следовал какой-либо религии, выполнял её предписания и молился по часам. Можно спорить с этой мыслью или не спорить, можно счесть Минского пантеистом или не счесть – каждый читатель отнесётся к тексту по-своему, но нельзя не признать, что сонет написан хорошо и талантливо.
Но это лишь на первый взгляд. При более пристальном чтении начинают возникать вопросы, и личность автора выступает уже в несколько ином свете. Посмотрим, что же он пишет. Зажглась звезда. Это, наверное, Венера, которая первая зажигается, крупно и красиво. Поднимается ветерок. Дело происходит, как нам сообщает название сонета, на корабле. Этот корабль, очевидно, парусный, потому что иначе никакой тишины не было бы, а постоянно шумел бы двигатель. На корабле находятся представители разных религий – мусульмане, христиане, буддисты и один еврей. Что это за корабль такой, на котором татаре едут куда-то вместе с калмыками и евреем, не очень понятно, но это неважно. Описываемый корабль может идти лишь по Каспийскому морю, потому что это единственное море, с которым граничит Дагестан. Татары, скорей всего, астраханские, христиане откуда-нибудь из России, еврей тоже с ними, а вот откуда взялись калмыки? Они, наверное, понадобились Минскому для того, чтобы представлять буддизм. Хорошо, пусть будет так. Сам поэт не принадлежит ни к одной из мировых религий. Он либо пантеист, либо человек стихийный, верующий в некое высшее начало.
Итак, зажигается Венера, поднимается ветерок и почему-то все начинают молиться. Понятно, почему это делают татары – им так положено. Поскольку Минский не знаком с арабским языком, ему кажется, что татары повторяют один и тот же стих. Он так и пишет – «стих Корана». Вместе с татарами, тоже глядя на восток, начинают молиться христиане. Зачем они это делают? Они даже не молятся, а «творят знак святой», то есть крестятся, повернувшись спиной к заходящему солнцу. Зачем? Может быть, среди них есть священник, и они решили отслужить короткую службу? Минский нам этого не поясняет, причём христиан он называет пренебрежительно – «рабы Христа». Одно дело, когда сам христианин говорит это о себе, а другое дело, когда кто-то посторонний его так называет. В этом случае возникает некое пренебрежение. Если христиане – «рабы Христа», то почему тогда татар не назвать «рабами Аллаха», калмыков – «рабами Будды», еврея – «рабом Яхве», а самого себя – рабом Высшей Идеи? Вслед за мусульманами и христианами калмыки начинают взывать к Ламе, то есть молиться одному из учителей буддизма, а не самому Будде. Лама, очевидно, появился ради рифмы. Потом и еврей, с которым никто не разговаривает, потому что пассажиры корабля чётко поделены по религиозному признаку, а неверующих или открыто не молящихся пассажиров там, оказывается, нет, начинает почему-то «скорбеть о храме». Минский настолько мистически развит, что чувствует, как докучают Богу молитвы еврея.
Пройдясь по всем религиям, поэт не может решить, кому же молиться – Аллаху, Христу, Ламе или Яхве. Поэт просто глядит на мир, чувствуя разлитую в нём неземную прелесть, и ему кажется, что корабль плывёт в рай. Конечно, никто, кроме Минского, этой неземной прелести не чувствует, а люди молятся потому, что таковы требования их религий. Мысль о том, что другие люди тоже чувствуют красоту мира, и ощущают в этой красоте присутствие Бога, и выражают свои чувства в молитвах, даже не возникает в голове нашего стихотворца. Он один стоит и плачет и, может быть (отметим это великодушное «может быть»), один действительно молится Богу.
На первый взгляд сонет кажется мудрым и проникновенным, но потом начинаешь понимать, какая чудовищная гордыня, какая страшная самовлюблённость пронизывает эти строки. Человек находится на корабле, полном людей, и он возносится над всеми ними, он отрицает их близость к Богу, он отвергает действенность их молитв, он даже презирает их за то, что они не плачут, как он, и умилённо не глядят на закатное небо. Но как же он может вот так сгрести все эти души в одну охапку, не умея заглянуть ни в одну из них, и отбросить их в сторону, а себя поставить выше всех, заявив, что уж его-то стихийная, эмоциональная молитва была единственно действенной, а все прочие люди просто бормотали свои заученные тексты и даже докучали этим Богу? Вы видите, в какой страшной прелести пребывает этот человек, какой эгоизм пожирает его живьём, а он, полагая, что чувствует самого Бога, не чувствует своего поистине жалкого положения?
Опять за тонким слоем красивой поэзии мы видим это неуёмное «Я, Я, Я», это любование собой, эту любовь к себе. Подумайте только: все религии мира – мусульманство, христианство, буддизм, иудаизм – всё это ничто по сравнению со слезами Николая Максимовича Минского. Уж он-то один молится Богу, уж он-то один прозревает сущность религиозного чувства. Вот что получается, когда человек слишком сосредоточен на себе самом. Он находится в гибельной бесовской прелести, а ему кажется, что лишь он, один из всех людей, приближен к Богу. И даже этого ему мало, так он ещё и пишет сонет, чтобы увековечить эту свою гордыню, чтобы заблистать ею в веках!
Если вспомнить, что сонет – это упражнение в смирении, то текст Минского можно счесть антисонетом. Он выражает собой именно то отношение к собственной личности, которого нужно всеми силами избегать. Лучше не заниматься духовными упражнениями вообще, чем заниматься ими так, чтобы они служили твоей погибели. Минский (его настоящая фамилия – Виленкин) был большевиком и сторонником теории мэонизма, то есть «не сущего». Учение это провозглашает, что главное для человека – небытие, а именно нечто, существующее вне познания. Ну что ж. Надеюсь, Николай Максимович нашёл Бога в своём небытии.
На этом я заканчиваю разговор о себялюбии в сонете. Думаю, моё отношение выражено достаточно ясно. Может казаться, что пристальное внимание к себе самому является самопознанием, но это не так. Самопознанием является именно нахождение себя вне себя, работа над собой, отсекание от себя всего плохого, то есть всего того, что не является, но лишь притворяется тобой. Утопание в собственной личности как она есть, в собственных страстях, аппетитах, в самообожании, в самопревозношении – это никакое не познание себя, это погубление себя. И если бы Минский хотя бы немного читал писания тех религий, которые он так огульно отвергает, он бы увидел свою ошибку и, может быть, помолился бы Богу вместе с остальными людьми, а не самому себе – вместе с собой самим.
[1] В. Тредиаковский, «Сонет» (1735). РС 3.
[2] С. Городецкий, «Он жив» (1963). РС 405.
[3] Г. Кржижановский, «Сонеты Владимиру Ильичу Ленину», сонет № 9 (1948). РС 488.
[4] И. Лялечкин, «Сонет» (1895). ССВ 95.
[5] В. Некляев (Вланес), «Пылинки» (2023).
[6] В. Буренин, «Сонет» (1870). РС 113.
[7] «Будущие времена! возвышенное видение!» (фр.)
[8] И. Лялечкин, «В альбом N-ой» (1895). ССВ 95-96.
[9] Л. Трефолев, «Пушкин и …Манухин» (1884). ССВ 44.
[10] В. Курочкин, «На зеркало неча пенять» (1873). РС 110.
[11] В. Курочкин, «Современный сонет» (1872). РС 108.
[12] В. Жуковский, «Сонет» (1806). РС 30. В этой антологии «Сонет» напечатан сплошной строфой.
[13] К. Бальмонт, «Хвала сонету» (1899). РС 221-222.
[14] Л. Гроссман, «Русский сонет» (1922). РС 439.
[15] Е. Розен, «Летом» (1908?). ССВ 340.
[16] Р. Ивнев, «Как лак с картин, и как эмаль с зубов…» (1970). ССВ 559-560. В антологии этот сонет подан сплошной строфой.
[17] В. Брюсов, «Сонет, посвящённый поэту П.Д. Бутурлину» (1898). РС 271.
[18] А. Чачиков, «Сэргю» (1925). ССВ 414.
[19] В. Ходасевич, «Шурочке» (1917-1918). РС 613.
[20] Г. Иванов, «Сонет-послание (Игорю Северянину)» (1912). ССВ 415.
[21] В. Брюсов, «Чуть видные слова седого манускрипта...» (1912). РС 281.
[22] К. Бальмонт, «Скажите вы» (1914). РС 223.
[23] К. Бальмонт, «Что со мной?» (1917). РС 226.
[24] И. Северянин, «Игорь Северянин» (1926). РС 414.
[25] Н. Минский, «На корабле» (1893). РС 199-200.
Русский сонет поэтика и практика. 36
© Copyright: Вланес, 2026
Свидетельство о публикации №226101600156
Свидетельство о публикации №226101600156
Рецензии