Действие сценическое. Архитектоника и микрогенез

Архитектоника переходов пьесы и микрогенез самого перехода

1. Вступление. Переход предусмотрен пьесой, но чем он осуществляется?

В драматическом произведении действие развивается через систему причинно обусловленных переходов. События изменяют обстоятельства, отношения персонажей, доступность результатов и условия дальнейшей борьбы. Один способ действия исчерпывает свои возможности, другой становится необходимым. Возникают новые противоречия, изменяется направленность поступков, совершаются решения.

Эта организация может быть исследована действенным анализом.

Однако в сценическом осуществлении возникает особая проблема.

Режиссёр установил, что персонаж должен перейти от просьбы к требованию, от доверия к подозрению, от сопротивления к признанию. Драматическая необходимость перехода определена. Но актёр ещё должен действительно осуществить этот переход.

И здесь обнаруживается различие двух предметов.

Архитектоника переходов пьесы устанавливает причинную организацию драматического развития. Микрогенез перехода исследует действительное возникновение изменения в сценическом действии актёра.

Архитектоника отвечает на вопрос о месте и необходимости перехода в драматическом целом.

Микрогенез — о том, каким образом переход становится происходящим.

Но эти вопросы не следует противопоставлять как изучение крупного и мелкого.

Речь идёт не просто о разных масштабах.

Речь идёт о разных способах существования причинности.

Переход может быть определён в пьесе, но его сценическое осуществление не содержится в этом определении как готовый процесс.

Именно это различие составляет предмет настоящего исследования.

2. Что следует понимать под архитектоникой переходов?

Архитектоника пьесы — не простая последовательность сцен и событий.

Последовательность отвечает на вопрос: что происходит раньше, а что позже?

Архитектоника предполагает исследование организации целого.

Почему данное событие занимает именно это место?

Какие отношения оно преобразует?

Какие возможности дальнейшего действия открывает?

Какие исключает?

Каким образом предшествующие обстоятельства приобретают значение для последующего развития?

Следовательно, архитектоника переходов — это организация причинно связанных преобразований драматического действия в пределах произведения.

Она включает не только совершившиеся переходы, но и условия их необходимости.

Однако нельзя считать, что текст пьесы всегда предписывает единственную и исчерпывающую систему переходов.

Драматическое произведение допускает различную режиссёрскую интерпретацию.

Действенный анализ устанавливает причинную организацию, опираясь на текст и предлагаемые обстоятельства, но результат анализа не следует отождествлять с единственно возможной объективной схемой.

Архитектоника переходов — предмет драматического исследования, а не заранее гарантированная последовательность режиссёрских команд.

3. Переход как отношение, а не промежуток

В обыденном понимании переход располагается между двумя состояниями.

Сначала персонаж доверял.

Потом перестал доверять.

Между ними произошёл переход.

Но такое описание недостаточно.

Оно устанавливает различие состояний, не объясняя его происхождения.

Причинная теория должна исследовать не только начальное и конечное состояния, но и условия возникновения различия между ними.

Предположим, персонаж изменил отношение к партнёру.

Достаточно ли указать событие, после которого это произошло?

Нет.

Необходимо установить, какое именно различие внесло событие и почему оно стало существенным для дальнейшего действия.

Следовательно:

Переход — не пустой промежуток между двумя определёнными состояниями, а причинно обусловленное преобразование отношений, организующих действие.

Однако это определение требует разделения.

В драматическом действии преобразуются отношения персонажей в предлагаемых обстоятельствах.

В сценическом действии преобразуется действительная организация актёрского осуществления.

Оба процесса могут быть сопряжены.

Но они не тождественны.

4. Действенный анализ и архитектоника драматических переходов

Кретов определяет драматическое действие как причинно-следственную взаимосвязь персонажей в предлагаемых обстоятельствах.

Следовательно, действенный анализ способен исследовать переходы именно как преобразования этой взаимосвязи.

Например, персонаж стремится получить признание.

Другой персонаж скрывает истину.

Первый обнаруживает противоречие.

Возникает подозрение.

Подозрение изменяет способ борьбы.

Затем происходит разоблачение.

Прежняя система отношений перестаёт существовать.

Действенный анализ устанавливает причинную необходимость этих преобразований.

Но важно различать событие и переход.

Событие может изменить обстоятельства.

Переход относится к преобразованию действия или его причинной организации.

Одно событие способно вызвать несколько переходов.

Один переход может складываться под воздействием нескольких событий.

А некоторые переходы могут осуществляться без нового крупного события.

Архитектоника пьесы не сводится к перечню событий. Она раскрывается через организацию причинно обусловленных переходов драматического действия.

5. Архитектоника определяет место, но не осуществляет становление

Здесь обнаруживается главное методологическое различие.

Режиссёр установил:

После признания партнёра персонаж перестаёт угрожать и начинает просить.

Это может быть драматически обоснованным решением.

Но оно ещё не объясняет, каким образом актёр действительно переходит от угрозы к просьбе.

Возможно, он заранее воспроизводит установленную последовательность.

Возможно, действительное партнёрское воздействие делает угрозу недостаточной.

Возможно, переход возникает через постепенное изменение отношения к результату.

Возможно, актёр осуществляет иной способ действия, который режиссёр первоначально не предполагал.

Следовательно:

Архитектоника определяет причинное место перехода в драматическом целом. Микрогенез устанавливает причинную историю его сценического возникновения.

Но нельзя утверждать, что микрогенез обязательно начинается только после завершения драматического анализа.

Репетиционное исследование способно обнаружить необходимость уточнения самой архитектоники.

Таким образом, между двумя исследованиями возможна обратная связь.

6. Что такое микрогенез?

Слово «микрогенез» указывает на исследование возникновения определённого процесса в его ближайшей причинной организации.

Но приставка «микро» не должна пониматься исключительно как обозначение краткого времени.

Микрогенез может продолжаться несколько секунд.

Может развёртываться на протяжении значительной части сцены.

Может включать неоднократные попытки сохранения прежнего способа действия.

Его определяет не длительность, а предмет.

Микрогенез сценического перехода — исследование того, каким образом в действительном актёрском процессе возникает преобразование, которое нельзя объяснить одним указанием на его драматическую необходимость или конечную форму.

Здесь важны три обстоятельства.

Первое: переход должен быть предметно определён.

Второе: его возникновение должно иметь устанавливаемые причины.

Третье: исследование должно отличать действительное становление от воспроизведения уже известного результата.

Но и последнее различие нельзя упрощать.

Воспроизведение заранее установленной формы также имеет причины и может входить в действительное сценическое действие.

Поэтому микрогенез не является синонимом импровизации или неожиданности.

Он исследует причинное происхождение перехода независимо от того, предусмотрен переход партитурой или возник в ходе исполнения.

7. Переход в пьесе и переход в актёре

Предположим, в пьесе персонаж узнаёт о предательстве.

До события он защищал партнёра.

После события начинает его обвинять.

Драматический переход определён.

Но актёр существует в другой причинной ситуации.

Он заранее знает содержание сцены.

Знает текст признания.

Знает дальнейшие поступки персонажа.

Знает, что после определённой реплики должен начать обвинение.

Следовательно, у актёра имеется знание конечной организации перехода.

Однако персонаж в предлагаемых обстоятельствах не обладает таким знанием заранее.

Здесь возникает специфическая сценическая проблема.

Актёр должен осуществлять переход, драматический результат которого ему известен, не подменяя этим знанием причинную организацию настоящего действия персонажа.

Это не требование забыть пьесу.

Такое требование было бы бессмысленным.

Речь идёт о различении знания исполнителя и причинной определённости сценического существования в образе действия персонажа.

8. Будущее пьесы и настоящее сценического действия

В архитектонике пьесы последующий переход может быть известен исследователю заранее.

Режиссёр знает, что персонаж признается.

Актёр знает, что после признания последует разрыв.

Но сценическое действие осуществляется в настоящем.

В нём существует намерение, направленное к ещё не полученному результату.

Поэтому необходимо различать два вида будущего.

Будущее драматической последовательности — то, что предусмотрено дальнейшим развитием пьесы.

Неполученный результат текущего действия — то, к чему направлено осуществляемое сейчас намерение.

Они могут не совпадать.

Например, актёр знает, что персонаж не получит согласия.

Но персонаж продолжает добиваться согласия.

Если знание окончательного отказа начинает определять способ текущего действия вместо отношения к ещё не полученному результату, возникает опасность подмены сценической причинности знанием драматического будущего.

Микрогенез перехода требует исследования настоящих причин его возникновения, а не объяснения настоящего через заранее известное будущее пьесы.

9. Порог перехода

Для исследования микрогенеза можно предложить рабочее понятие порога.

Порог — не обязательная точка, в которой актёр должен изменить форму.

Это граница причинной достаточности существующего способа действия.

Предположим, персонаж добивается согласия угрозой.

Партнёр сопротивляется.

Угроза продолжает осуществляться.

Но в определённых условиях она перестаёт быть достаточным способом достижения результата.

Возникает возможность преобразования.

Однако необходимо различать:

момент изменения условий;

обнаружение недостаточности прежнего способа;

возникновение нового способа;

действительное осуществление перехода.

Эти моменты не обязаны совпадать.

Следовательно:

Порог перехода — аналитически выделяемая граница, на которой прежняя причинная организация действия утрачивает достаточность для его дальнейшего осуществления в данных условиях.

Но не каждый переход обязательно проходит через явно обнаруживаемый порог недостаточности.

Некоторые преобразования могут возникать через изменение самой направленности действия, не сопровождаемое исчерпанием прежнего способа.

Поэтому понятие порога требует ограниченного применения.

10. Причинное требование ещё не является переходом

Если прежний способ действия становится недостаточным, возникает причинное требование.

Но из этого не следует, что новое «как» уже возникло.

Например, актёр обнаруживает невозможность добиться результата прежним способом.

Он может продолжать прежнее воздействие.

Может остановиться.

Может искать новое.

Может завершить действие.

Следовательно, причинное требование не предопределяет единственного исхода.

Оно обозначает изменение условий продолжения.

Микрогенез должен различать возникновение необходимости перехода и действительное возникновение самого перехода.

Это различие существенно.

Иначе исследователь принимает драматически установленную необходимость за уже осуществлённый сценический процесс.

11. Передел как состоявшийся переход

В развиваемой причинной модели понятие передела обозначает действительное преобразование способа сценического действия.

Но не всякий переход обязательно является переделом в одном и том же смысле.

Возможны разные случаи.

Изменяется способ воздействия при сохранении направленности к результату.

Изменяется сам результат, к которому направлено намерение.

Прежнее действие завершается, и возникает другое.

Преобразуется организация партнёрских отношений.

Поэтому необходимо устанавливать предмет преобразования.

Передел относится к изменению причинной организации продолжающегося действия. Но переход может также означать завершение одного действия и возникновение другого.

Если не различать эти случаи, всякая смена сценической формы будет ошибочно объявляться переделом.

А вопрос о тождестве действия останется нерешённым.

12. Микрогенез как причинная история

Попробуем представить переход не через две готовые формы, а через причинную историю.

Актёр А добивается от Б письма.

Первоначально А просит.

Б отказывает.

А продолжает просить, уточняя необходимость письма.

Б обнаруживает, что просьба не изменяет его решения.

А пытается вызвать у Б чувство ответственности.

Б отвечает, что письмо будет уничтожено.

Теперь прежняя направленность сохраняется, но условия получения результата существенно изменились.

А может перейти к угрозе.

Может отказаться от прежней цели.

Может попытаться остановить уничтожение.

Может обнаружить новое отношение к Б.

Здесь архитектоника пьесы определяет возможную драматическую организацию перехода.

Но микрогенез исследует, как именно одно из продолжений возникает в актёрском осуществлении.

Причинная история перехода не равна последовательности его внешних признаков. Она объясняет, почему данное продолжение стало действительным при данных условиях.

13. Минимальная аналитическая модель микрогенеза

Для педагогического и исследовательского использования можно предложить трёхчленную модель.

Исходная причинная организация.

Возникшее различие, изменяющее условия продолжения.

Новое состояние действия или сохранение прежнего.

Но эта модель описывает не обязательные стадии исполнения, а минимальные отношения, которые исследователь должен различить.

Исходная организация позволяет определить, что именно существовало до предполагаемого перехода.

Возникшее различие — что изменило условия.

Последующее состояние — что действительно произошло.

Однако причинное объяснение требует ещё одного отношения.

Необходимо установить, почему возникшее различие участвовало в происхождении последующего состояния.

Без этого модель останется описательной.

Поэтому:

Микрогенез устанавливается не трёхчастной схемой, а доказуемым отношением между исходной организацией, причинно значимым различием и возникшим продолжением.

14. Может ли переход начаться раньше события?

Предположим, в пьесе персонаж получает признание в определённой реплике.

Действенный анализ выделяет это признание как событие.

Но сценический переход может начинаться раньше.

Партнёр избегает взгляда.

Изменяет способ ответа.

Уклоняется от прямого объяснения.

Актёр обнаруживает противоречие ещё до формального признания.

Следовательно, причинное становление нового отношения может начаться до драматически выделенного события.

Но это не означает, что событие определено ошибочно.

Возможно, признание завершает уже начавшееся изменение.

Возможно, оно преобразует его.

Возможно, ранние признаки относятся к другому процессу.

Время драматического события и время микрогенеза сценического перехода не обязаны совпадать.

Это положение имеет особое значение для исследования сценической оценки.

Оценка не должна автоматически помещаться в заранее назначенную паузу после событийной реплики.

Её причинное содержание необходимо исследовать.

15. Может ли переход запаздывать?

Возможна и обратная ситуация.

Событие произошло.

Но актёр продолжает прежнее действие.

Например, партнёр признался в обмане.

Актёр продолжает добиваться от него обещания.

Это может означать несколько различных процессов.

Событие ещё не получило причинного присвоения.

Событие присвоено, но прежний способ остаётся достаточным.

Последствия события ещё не достигли условий преобразования.

Актёр воспроизводит установленную форму, не обнаруживая предполагаемой причинной зависимости.

Следовательно, запаздывание внешнего изменения не доказывает запаздывания самого причинного участия.

Микрогенез требует различать время присвоения, время изменения условий и время действительного преобразования способа действия.

Иначе исследователь ошибочно отождествляет причинное становление с моментом появления нового внешнего признака.

16. Архитектоника как система возможных развилок

Пьеса организует не только последовательность совершившихся действий, но и систему возможностей, относительно которых действия персонажей приобретают значение.

Персонаж мог признаться.

Мог продолжить обман.

Мог уйти.

Мог изменить предмет борьбы.

Но в драматическом произведении осуществляется определённая последовательность.

Причинный анализ должен объяснить её необходимость или обоснованность относительно предлагаемых обстоятельств.

Однако возможность альтернативы не означает, что все альтернативы одинаково допустимы.

Они ограничены драматической организацией.

Следовательно:

Архитектоника переходов может исследоваться как система причинно ограниченных возможностей, из которых драматическое развитие осуществляет определённые переходы.

Это позволяет отличить причинную необходимость от механической неизбежности.

Но при работе с конкретной пьесой нельзя произвольно добавлять возможности, не имеющие основания в её драматической организации.

17. Микрогенез как осуществление одной возможности

Если архитектоника раскрывает систему драматически допустимых переходов, микрогенез исследует действительное осуществление конкретного сценического продолжения.

Но здесь необходимо уточнение.

Актёр не обязан выбирать между всеми возможными драматическими вариантами.

Текст и постановка могут определять конечную последовательность.

Однако причинная организация её сценического осуществления остаётся предметом исследования.

Следовательно, микрогенез не сводится к свободному выбору альтернативного сюжета.

Микрогенез исследует, каким образом определённый сценический переход действительно осуществляется даже тогда, когда его драматический исход заранее известен и закреплён.

Это позволяет сохранить различие между импровизацией и сценическим действием.

Импровизация может использоваться для исследования перехода.

Но не является его обязательным условием.

18. Архитектоника переходов и причинная циркуляция

В пьесе переходы образуют определённую причинную организацию.

Одно событие меняет обстоятельства.

Изменённые обстоятельства определяют следующее действие.

Оно порождает новые последствия.

Но в сценическом осуществлении возникает собственная причинная циркуляция.

Актёр воздействует.

Партнёр отвечает.

Последствие изменяет условия дальнейшего действия.

Эти два процесса могут быть сопряжены.

Однако нельзя считать, что драматическая причинная последовательность автоматически воспроизводится как действительная актёрская циркуляция.

Архитектоника переходов устанавливает причинную организацию драматического развития. Микрогенез раскрывает, каким образом конкретные переходы возникают в действительной циркуляции сценических причин и последствий.

Это различие позволяет исследовать не только отдельный переход, но и его принадлежность более широкому процессу.

19. Причинное сопряжение двух масштабов

Теперь можно поставить вопрос о сопряжении архитектоники и микрогенеза.

На первый взгляд речь идёт о крупном и малом масштабах.

Архитектоника охватывает пьесу.

Микрогенез — отдельный переход.

Но такое объяснение недостаточно.

Ведь драматическая и сценическая причинность различаются не только масштабом.

Они различаются способом существования.

Архитектоника принадлежит причинной организации драматического действия.

Микрогенез — действительному становлению сценического действия.

Следовательно, их сопряжение нельзя понимать как простое включение малого процесса в большой.

Причинное сопряжение архитектоники и микрогенеза возникает там, где драматически определённый переход становится действующим условием конкретного сценического становления.

Но это положение не означает, что пьеса непосредственно причиняет каждое изменение актёрского действия.

Необходимо исследовать посредствующие отношения.

Роль.

Намерение.

Представление.

Восприятие.

Партнёрские последствия.

Телесное осуществление.

Их причинная организация определяет конкретный способ сопряжения.

20. Переход как место пересечения причинных историй

Рассмотрим более сложный случай.

Персонаж А стремится получить признание Б.

В пьесе признание является результатом длительного развития событий.

Для А оно завершает одну причинную последовательность.

Для Б — другую.

Но в сценическом действии признание осуществляется актёром Б в конкретном партнёрском отношении.

Оно становится условием дальнейшего действия актёра А.

Следовательно, один драматический переход может соответствовать пересечению нескольких причинных историй.

Причинная история действия А.

Причинная история действия Б.

Причинная организация их партнёрского сопряжения.

Режиссёрская организация сцены.

При этом нельзя считать все эти истории равнозначными.

Микрогенез перехода может быть исследован как место пересечения нескольких причинных процессов, из которых возникает определённое сценическое продолжение.

Это позволяет отказаться от упрощённого представления, будто каждому переходу соответствует одна изолированная причина.

21. Переход может состояться драматически и не состояться сценически

Предположим, в пьесе произошло признание.

После него персонаж должен изменить действие.

Актёр воспроизвёл предусмотренную форму изменения.

Можно ли утверждать, что сценический переход состоялся?

В морфологическом смысле — форма изменилась.

Но причинная состоятельность перехода требует отдельного исследования.

Возможно, изменение действительно возникло из партнёрского отношения.

Возможно, оно было исполнено как заранее известная последовательность.

Однако заранее установленная последовательность сама по себе не доказывает отсутствия сценического действия.

Следовательно, необходимо различать:

драматически определённый переход;

внешне исполненный переход;

причинно установленное сценическое становление перехода.

Совпадение внешней формы с архитектоникой пьесы не является достаточным доказательством микрогенеза сценического перехода.

Но и несовпадение формы не доказывает автоматически его отсутствия.

22. Переход может состояться сценически и нарушить архитектонику

Возможен противоположный случай.

В актёрском взаимодействии действительно возникает новый способ действия.

Его причинная история может быть установлена.

Но этот способ не соответствует драматической организации произведения.

Например, персонаж должен продолжать борьбу за признание.

Однако актёрское взаимодействие приводит к фактическому прекращению направленности к результату.

При этом дальнейшие реплики продолжают исполняться.

Возникает разрыв между драматической архитектоникой и сценической причинной организацией.

Следовательно:

Причинная действительность сценического перехода ещё не гарантирует его драматической принадлежности.

Это важнейшее ограничение.

Причинная теория не должна подменять действенный анализ.

Она должна исследовать сценическое становление в его отношении к драматической определённости роли.

23. Роль как узел переходов

Кретов определяет роль как узел, организующий тождество сценического и драматического действия.

Теперь это положение можно рассмотреть относительно переходов.

Роль организует не только соответствие отдельных действий.

Она связывает их в определённую последовательность и преемственность.

Драматическая архитектоника определяет отношения переходов персонажа.

Сценическое действие осуществляется актёром через действительное причинное становление.

Следовательно, роль может быть рассмотрена как организация сопряжения двух порядков переходов.

Но это не означает, что каждый драматический переход обязан иметь один отдельный сценический переход.

Возможны сложные соответствия.

Один драматический переход осуществляется через несколько сценических преобразований.

Несколько драматических различий участвуют в одном сценическом переделе.

Драматическое событие может не вызывать немедленного сценического изменения.

Роль организует причинное сопряжение переходов, но не требует их механического взаимно-однозначного соответствия.

24. Микрогенез и телесность

Сценический переход не существует только как изменение мысли актёра.

Он осуществляется телесно.

Но телесное изменение не всегда является достаточным признаком перехода.

Актёр изменил положение корпуса.

Ускорил речь.

Приблизился к партнёру.

Сделал паузу.

Все эти признаки могут сопровождать преобразование действия.

Но могут возникать и по другим причинам.

Следовательно, исследователь должен установить, каким образом телесное изменение участвует в причинном становлении.

Телесность является действительной областью осуществления сценического перехода, но его причинное содержание не исчерпывается внешней морфологией движения.

В то же время нельзя рассматривать телесность как пассивное следствие уже завершённого внутреннего решения.

Телесное осуществление способно изменять условия дальнейшего действия.

Поэтому микрогенез может включать обратное причинное влияние телесных последствий.

25. Микрогенез и сценическая оценка

В режиссёрской практике оценка часто понимается как момент осознания события.

Но причинная теория позволяет поставить вопрос точнее.

Что изменилось в причинной организации действия?

Как новое различие стало значимым?

Что произошло с прежним способом?

Как возникло дальнейшее продолжение?

Если оценка рассматривается только как обязательная пауза после события, она превращается в форму.

Если как обязательное эмоциональное переживание — в психологическое предписание.

Поэтому в рабочей причинной модели оценку целесообразно исследовать как возможный процесс изменения значимости обстоятельства для дальнейшего действия.

Однако не всякий переход обязательно требует отдельно выделяемой оценки.

Оценка имеет значение для микрогенеза тогда, когда её причинное участие в преобразовании или сохранении действия может быть установлено.

Такое понимание освобождает исследование от необходимости назначать оценку в каждой заранее определённой точке пьесы.

26. Архитектоника и инвариант

Если пьеса содержит систему переходов, то возникает вопрос о тождестве драматического действия через эти преобразования.

Персонаж меняет способы борьбы.

Изменяет отношения.

Принимает решения.

Иногда изменяет саму цель.

Что позволяет рассматривать происходящее как развитие определённого драматического действия?

Действенный анализ исследует его причинную преемственность.

Но причинная теория ставит самостоятельный вопрос о сценическом тождестве.

Актёр изменяет «как».

Получает последствия.

Осуществляет передел.

Сохраняет или завершает действие.

Что обеспечивает процессуальное тождество сценического действия через эти изменения?

Здесь возникает проблема инварианта.

Однако нельзя автоматически переносить инвариант драматической архитектоники на сценический процесс.

Тождество драматического действия через переходы не является достаточным доказательством тождества сценического действия через его действительные преобразования.

Следовательно, необходим самостоятельный критерий причинной преемственности.

27. Может ли микрогенез иметь собственную архитектонику?

До сих пор архитектоника относилась к пьесе, а микрогенез — к сценическому переходу.

Но возникает новый вопрос.

Имеет ли сам микрогенез определённую организацию?

Если переход осуществляется через отношения намерения, партнёрского воздействия, последствий, телесности и неполученного результата, то эти отношения могут образовывать собственную структуру.

Следовательно, можно предположить существование архитектоники самого микрогенеза.

Но необходимо избежать терминологического удвоения.

Если архитектоникой называть любую причинную организацию, понятие утратит различительную способность.

Поэтому следует различать:

Архитектонику драматических переходов — организацию преобразований действия в пьесе.

Причинную организацию микрогенеза — отношения, через которые действительно возникает конкретный сценический переход.

Возможно, дальнейшее исследование позволит установить общие структурные закономерности микрогенеза.

Но их существование нельзя считать доказанным заранее.

28. Минимальный связный граф перехода

Для исследования можно предложить графовую модель.

Её задача — не изображать актёрское действие как механизм, а выделять отношения, требующие объяснения.

Минимально исследователь должен различить:

исходное действие;

причинно значимое различие;

возникшее продолжение.

Но граф не должен ограничиваться последовательностью трёх вершин.

Необходимо установить причинные рёбра.

Как исходное действие связано с возникшим различием?

Как различие участвует в преобразовании условий?

Почему возникло именно это продолжение?

Существуют ли обратные связи?

Возникло ли новое действие или продолжилось прежнее?

Следовательно, минимальный граф микрогенеза должен отражать не только последовательность состояний, но и доказуемые причинные отношения.

Граф перехода является моделью причинного объяснения, а не самим сценическим действием.

Именно поэтому его полнота определяется исследовательской задачей, а не количеством изображённых элементов.

29. Репетиционная проверка микрогенеза

Теперь необходимо перейти к методологии.

Как проверить причинное объяснение перехода?

Предположим, режиссёр утверждает:

«Актёр перешёл от просьбы к угрозе, потому что партнёрский отказ сделал просьбу недостаточной».

Для проверки необходимо установить:

каким было действие до отказа;

какое различие внёс отказ;

как изменились условия получения результата;

что стало причиной возникновения угрозы;

какие альтернативные объяснения возможны.

Затем можно сопоставить варианты.

В одном партнёр отказывает категорически.

В другом — колеблется.

В третьем — предлагает отсрочку.

В четвёртом — обнаруживает готовность к уступке.

Но режиссёр не должен заранее требовать одинакового перехода во всех вариантах.

И не должен считать всякое различие подтверждением своей гипотезы.

Репетиционный эксперимент исследует причинную зависимость перехода, но не гарантирует её доказательства одним изменением обстоятельства.

Необходимо учитывать память актёра, режиссёрские указания и другие действующие условия.

30. Методологическая ошибка: подменить микрогенез партитурой

Режиссёр установил архитектонику переходов.

Затем составил партитуру.

После первого отказа — просьба усиливается.

После второго — возникает угроза.

После третьего — происходит признание бессилия.

Актёр точно исполняет последовательность.

Можно ли утверждать, что микрогенез исследован?

Нет.

Установлена исполнительская организация.

Но причины действительного возникновения каждого перехода требуют отдельного рассмотрения.

При этом сама партитура может участвовать в причинной организации сценического действия.

Следовательно, нельзя просто противопоставить партитуру и причинность.

Методологическая ошибка заключается не в существовании партитуры, а в принятии её предписанной последовательности за достаточное объяснение действительного становления перехода.

Это различие позволяет сохранить значение режиссёрской организации, не подменяя ею предмет причинной теории.

31. Архитектоника может быть точной, а микрогенез — неустановленным

Режиссёрский анализ может быть убедительным.

Все события определены.

Причинные отношения персонажей раскрыты.

Переходы драматически обоснованы.

Но из этого ещё не следует, что установлена причинная история сценического осуществления.

Такое положение не является недостатком действенного анализа.

Он решает собственную задачу.

Ошибка возникает лишь тогда, когда его результаты объявляются достаточным объяснением сценического становления.

Точность драматической архитектоники не гарантирует установленности микрогенеза.

Но верно и обратное.

Тщательное исследование микрогенеза отдельного перехода не гарантирует верного понимания всей драматической архитектоники пьесы.

Поэтому необходимы оба исследования.

32. Микрогенез как место проверки архитектоники

Может ли исследование сценического перехода уточнить понимание пьесы?

Да.

Предположим, режиссёр считал, что персонаж переходит от просьбы к угрозе вследствие отказа.

Но в ходе репетиционного исследования обнаруживается, что отказ ещё не изменяет достаточности просьбы.

Решающим становится другое обстоятельство.

Например, партнёр обнаруживает намерение уничтожить предмет борьбы.

Это может побудить режиссёра пересмотреть драматическую причинную гипотезу.

Однако нельзя утверждать, что сценическое затруднение автоматически опровергает анализ.

Возможно, недостаточно организованы условия исполнения.

Возможно, актёр не осуществляет предполагаемое отношение.

Возможно, существуют другие причины.

Следовательно:

Микрогенез способен стать местом проверки режиссёрской гипотезы об архитектонике переходов, но не заменяет самостоятельного драматического обоснования.

Так возникает исследовательская обратная связь.

33. Переход и завершение действия

Необходимо рассмотреть ещё один случай.

Не всякий переход означает преобразование продолжающегося действия.

Иногда прежнее действие завершается.

Например, персонаж стремился получить письмо.

Выясняется, что письмо уничтожено.

Прежний результат становится недостижимым.

Но что происходит дальше?

Персонаж может начать добиваться признания вины.

Может стремиться к возмездию.

Может отказаться от дальнейшей борьбы.

В драматической архитектонике возникает новый участок развития.

Но в сценическом осуществлении необходимо установить, завершилось ли прежнее действие.

И когда именно возникло новое.

Микрогенез должен различать передел продолжающегося действия и причинное возникновение другого действия после завершения прежнего.

Это различие имеет значение для исследования инварианта.

Нельзя объявлять всякую последовательность сценических действий единым процессом только потому, что она принадлежит одной роли.

34. Микрогенез несостоявшегося перехода

Особенно интересен случай, когда драматическая организация предполагает возможность перехода, но сценическое действие сохраняет прежний способ.

Почему?

Возможно, возникшее различие не стало причинно действенным.

Возможно, оно стало действенным, но не нарушило достаточности прежнего способа.

Возможно, актёр удерживает прежнюю форму по организационным причинам.

Возможно, исследователь ошибочно ожидал преобразования.

Следовательно, несостоявшийся переход также является предметом причинного исследования.

Микрогенез не должен определяться только через возникшее изменение. Он должен позволять объяснять, почему предполагаемый переход не состоялся.

Это особенно важно для проверяемости теории.

Если всякое изменение и всякое отсутствие изменения объявляются подтверждением одной гипотезы, причинное объяснение утрачивает научную определённость.

35. Театральное действие и видимость перехода

Кретов определяет театральное действие через адресацию смысла зрителю.

Следовательно, драматический и сценический переходы существуют также в отношении к театральной выразительности.

Зритель может ясно усмотреть переход персонажа от доверия к подозрению.

Но это ещё не доказывает причинной состоятельности сценического микрогенеза.

И наоборот, причинно осуществлённый переход может оказаться недостаточно определённым для зрительского усмотрения.

Поэтому необходимо различать:

драматическую необходимость перехода;

действительное сценическое становление;

театральную различимость его смысла.

Выразительность перехода не является доказательством его причинного происхождения, а причинное происхождение само по себе не гарантирует выразительности.

Режиссёр должен организовывать их сопряжение, не уничтожая предметной самостоятельности каждого отношения.

36. Переход как исследовательская единица причинной теории

Теперь можно поставить вопрос о статусе перехода.

Может ли переход стать основной единицей исследования причинной теории Кретова?

Он обладает очевидными преимуществами.

Позволяет исследовать возникновение различия.

Обнаруживает отношение прежнего и нового.

Делает возможным сопоставление драматической необходимости и сценического осуществления.

Позволяет проверять причинные гипотезы.

Но существуют ограничения.

Сценическое действие не исчерпывается переходами.

Оно может сохраняться.

Продолжаться.

Повторяться.

Осуществляться без заметного преобразования формы.

Следовательно, переход не должен объявляться универсальной единицей всего сценического действия.

Переход является привилегированной исследовательской единицей причинного становления, но не исчерпывает предмет причинной теории.

Его значение заключается в том, что именно здесь особенно отчётливо обнаруживается различие между драматически определённым изменением и действительным сценическим причинением.

37. От архитектоники пьесы к топологии сценического действия

Архитектоника переходов раскрывает организацию драматического целого.

Микрогенез раскрывает причинное становление конкретного сценического преобразования.

Но между ними возникает ещё один вопрос.

Существует ли общая организация отношений, сохраняющаяся при различии драматических переходов и их сценических осуществлений?

Например, в разных пьесах персонажи могут переходить от просьбы к угрозе.

Но причинные условия таких переходов различны.

В одном случае решающим является сопротивление партнёра.

В другом — изменение доступности результата.

В третьем — возникновение нового обстоятельства.

Следовательно, морфологическое сходство переходов не доказывает причинного тождества.

Однако возможно, что различные переходы сохраняют некоторую общую организацию отношений.

Её обнаружение потребовало бы самостоятельного исследования.

Топологическая проблема возникает там, где необходимо установить, какие причинные отношения сохраняют определённость сценического становления при морфологическом различии переходов.

Но нельзя считать, что такая топология уже установлена.

Она остаётся исследовательской гипотезой.

38. Архитектоника и микрогенез: два предела режиссёрского знания

Теперь можно сформулировать принципиальное положение.

Режиссёр способен знать архитектонику переходов пьесы, не зная микрогенеза конкретного сценического перехода.

И способен наблюдать причинное становление отдельного перехода, не располагая достаточным объяснением его места в драматическом целом.

Следовательно, режиссёрское знание имеет два самостоятельных предела.

Первый — предел драматического анализа.

Он устанавливает причинную организацию предполагаемого действия.

Второй — предел исследования сценического осуществления.

Он устанавливает действительное причинное становление актёрского действия.

Ни один из этих пределов не должен скрываться другим.

Драматическая определённость перехода не заменяет знания о его сценическом возникновении. А сценическая действительность перехода не заменяет знания о его драматической необходимости.

Именно здесь причинная теория Кретова получает самостоятельное методологическое значение.

39. Возможная общая формула

Теперь можно предложить рабочее определение отношения двух исследований.

Архитектоника переходов пьесы — причинная организация преобразований драматического действия, устанавливающая их место, взаимозависимость и значение в развитии произведения.

Микрогенез сценического перехода — действительное причинное становление преобразования сценического действия актёра в образе действия персонажа, исследуемое относительно исходных условий, причинно значимых различий, осуществления и последствий.

Их сопряжение можно определить следующим образом:

Причинное сопряжение архитектоники и микрогенеза — отношение, в котором драматически определённый переход получает действительное сценическое осуществление через конкретную организацию актёрского причинения.

Но это определение остаётся рабочим.

Оно не означает, что для каждого драматического перехода существует единственный микрогенез.

И не означает, что все микрогенетические изменения должны иметь отдельный драматический аналог.

Речь идёт о предметно определённом сопряжении двух различных причинных организаций.

40. Главный теоретический результат

Теперь можно вернуться к исходному вопросу.

Почему архитектоника пьесы не объясняет микрогенез перехода?

Потому что драматическая необходимость не тождественна действительной сценической причинности.

Почему микрогенез не заменяет архитектонику?

Потому что действительное возникновение сценического изменения ещё не определяет его драматическую принадлежность.

Почему необходимо исследовать их сопряжение?

Потому что сценическое действие осуществляется актёром в образе действия персонажа играемой роли.

Следовательно, драматическое и сценическое действие не могут быть ни полностью отождествлены, ни полностью разведены.

Они различны.

Но организуются в единстве роли.

И именно переход позволяет обнаружить эту проблему с особой отчётливостью.

Архитектоника определяет причинную необходимость перехода в драматическом действии. Микрогенез исследует причинное возникновение перехода в сценическом действии. Роль организует возможность их сопряжения.

Это положение может стать основанием самостоятельного раздела причинной теории Кретова.

Заключение. Переход как место различения драматической необходимости и сценического становления

Архитектоника переходов пьесы и микрогенез самого перехода принадлежат различным предметам исследования.

Первая раскрывается действенным анализом драматического действия.

Второй требует исследования действительного причинного становления действия сценического.

Архитектоника устанавливает место перехода в причинной организации произведения.

Микрогенез раскрывает его действительное сценическое происхождение.

Но это различие нельзя свести к противопоставлению общего и частного.

Оно определяется различием драматического и сценического способов существования действия.

Поэтому первая итоговая формула:

Архитектоника пьесы устанавливает, почему переход необходим в драматическом развитии. Микрогенез исследует, каким образом переход действительно возникает в сценическом действии.

Вторая:

Драматически определённый переход ещё не является причинно установленным сценическим переходом.

Третья:

Микрогенез перехода — не промежуток между двумя формами, а действительная причинная история их преобразования.

Четвёртая:

Причинное требование не тождественно переделу: необходимость изменения ещё не является его осуществлением.

Пятая:

Время драматического события, время причинного присвоения и время сценического преобразования могут не совпадать.

Шестая:

Роль организует сопряжение драматической архитектоники и сценического микрогенеза, не превращая их в одну причинную последовательность.

Седьмая:

Микрогенез может проверять режиссёрскую гипотезу об архитектонике переходов, но не заменяет драматического анализа.

Однако наиболее существенный результат состоит в следующем.

Причинная теория Кретова должна исследовать не только то, почему действие сценическое изменяется, но и каким образом само изменение становится действительным процессом.

Здесь открывается различие между знанием о переходе и знанием его становления.

Режиссёр может определить переход.

Актёр может знать его конечную форму.

Партитура может предусматривать его место.

Зритель может усмотреть его смысл.

Но всё это ещё не является достаточным объяснением микрогенеза.

Необходимо установить причинную историю.

Что существовало до перехода?

Какое различие возникло?

Что изменилось в условиях продолжения?

Как возникла недостаточность прежнего способа, если она действительно имела место?

Почему возникло новое «как»?

Что сохранилось?

Что завершилось?

И какие последствия возникшего перехода стали условиями дальнейшего действия?

Именно эти вопросы позволяют исследовать переход как действительное сценическое становление.

Но исследование приводит к ещё более глубокой проблеме.

Если архитектоника пьесы задаёт определённую организацию переходов, а микрогенез каждого перехода обладает собственной причинной историей, то что обеспечивает тождество сценического действия на протяжении всей роли?

Нельзя ответить только ссылкой на драматическую последовательность.

Нельзя ограничиться единством художественного замысла.

Нельзя считать достаточным повторение исполнительской формы.

Необходимо исследовать причинную преемственность.

И здесь проблема перехода непосредственно соединяется с проблемой инварианта.

Но инвариант не должен объявляться установленным заранее.

Его необходимо искать в действительных условиях сохранения сценического действия через преобразования.

Следовательно, следующий теоретический вопрос может быть сформулирован так:

Что в микрогенезе перехода сохраняет причинную принадлежность нового сценического состояния предшествующему действию, а что свидетельствует о завершении прежнего действия и возникновении другого?

Это уже вопрос не только о переходе.

Это вопрос о причинной природе процессуального тождества действия сценического.

Архитектоника раскрывает организацию драматических переходов. Микрогенез раскрывает действительное становление сценического перехода. Причинная преемственность должна объяснить возможность единства действия через эти преобразования.

Именно в таком различении обнаруживается дальнейшая исследовательская перспектива причинной теории Кретова.

Теоретическое примечание. Авторскими основаниями исследования являются определения драматического и сценического действия Ю. В. Кретова, положение о роли как узле, организующем их тождество, а также его различение представления и восприятия в сценическом действии. Понятия архитектоники переходов, микрогенеза сценического перехода, причинного порога, временного несовпадения переходов и их графового моделирования используются здесь как дальнейшая аналитическая разработка. Они не представлены в качестве уже документально установленных авторских определений Кретова и требуют самостоятельного теоретического и методологического обоснования.


Примечание.
Текст подготовлен Ю.В. Кретовым; структурирование и редакторская компоновка выполнены с использованием языковой модели (LLM) по авторским материалам. Смысловые положения, определения и примеры принадлежат автору.

Благодарю актрису театра и кино Марину Ларину за помощь в сборе и подготовке материала статьи и журналиста Светлану Канаеву за подготовку материала к публикации