61. Doctor Strange in the Multiverse of Madness 20

История создания: эксперимент с заранее установленными границами

После завершения Саги Бесконечности Marvel Studios оказалась перед задачей, которую нельзя было решить простым увеличением масштаба угрозы. Танос был побеждён, Железный человек погиб, Капитан Америка завершил свою историю. Прежняя конструкция MCU получила достаточно цельное завершение, чтобы её прямое воспроизведение выглядело повторением уже пройденного пути. Четвёртая фаза должна была не только представить новых героев, но и определить, что станет объединяющим принципом следующего этапа. Одним из главных ответов оказалась мультивселенная: концепция, позволявшая расширить пространство повествования, вернуть знакомых персонажей и поставить вопрос о том, насколько устойчивыми вообще могут быть границы единой киновселенной.

Doctor Strange in the Multiverse of Madness изначально выглядел проектом, способным превратить эту концепцию в нечто большее, чем механизм для неожиданных появлений. Продолжение первого фильма о Докторе Стрэндже обещало исследовать мистическую сторону MCU и впервые придать супергеройскому блокбастеру полноценную интонацию фильма ужасов. Режиссёр Скотт Дерриксон, снявший первую часть, хотел двигаться именно в этом направлении. Для Marvel это был потенциально важный эксперимент: студия уже осваивала шпионские триллеры, космическую оперу, подростковую комедию и ситком, но хоррор мог изменить не только атмосферу отдельного фильма, но и само представление о том, как супергеройская история способна воздействовать на зрителя.

В начале 2020 года Дерриксон покинул проект из-за творческих разногласий. Его заменил Сэм Рэйми — режиссёр, чья биография делала его особенно подходящим для подобной задачи. Он создал одну из определивших современное супергеройское кино трилогий о Spider-Man, но начинал карьеру прежде всего как автор хорроров, включая Evil Dead. Рэйми мог работать с масштабом голливудского блокбастера, не отказываясь от гротеска, визуального безумия и намеренно чрезмерных приёмов, характерных для его ранних фильмов. Его приглашение обещало не просто более страшный Doctor Strange, а произведение, в котором сама форма изображения могла бы отличаться от привычного языка MCU.

Производство, однако, проходило в условиях постоянных изменений. Пандемия COVID-19 нарушила первоначальный график четвёртой фазы, а взаимосвязь фильмов и сериалов Marvel осложняла возможность рассматривать каждый проект как полностью независимое производство. Сценарий перерабатывался, отдельные решения менялись, дополнительные съёмки занимали значительное место в производственном процессе. Нельзя сводить все особенности готового фильма к пандемии или предполагать, что каждая его проблема возникла из-за переписывания сценария. Но сама история производства показывает, насколько сложно было соединить несколько задач: продолжить историю Стрэнджа, развить линию Ванды после WandaVision, ввести новые возможности мультивселенной и одновременно предоставить режиссёру пространство для самостоятельного жанрового эксперимента.

Противоречие было заложено в самой постановке задачи. Рэйми получил возможность привнести в Marvel собственный язык, но должен был работать внутри франшизы, где отдельный фильм одновременно служит самостоятельной историей и частью более крупной конструкции. Doctor Strange in the Multiverse of Madness стал одним из наиболее заметных столкновений этих принципов. Его индивидуальность возникла благодаря режиссёру, тогда как ощущение незавершённости некоторых сюжетных линий связано с тем, что фильм пытается обслужить слишком много драматургических и франшизных задач одновременно.

Сэм Рэйми: авторский язык внутри Marvel

Главное отличие Multiverse of Madness от большинства фильмов MCU обнаруживается не в сюжете, а в способе изображения. Marvel обычно сохраняет узнаваемую визуальную основу даже при смене режиссёров: отдельные картины могут различаться темпом, юмором и жанровыми акцентами, но остаются частями единой производственной системы. Рэйми, напротив, делает собственную манеру съёмки заметной практически в каждом крупном эпизоде. Камера здесь не просто фиксирует действие. Она преследует персонажей, резко меняет направление, приближается к лицам, нарушает привычную геометрию пространства и превращает сам процесс наблюдения в источник тревоги.

Этот подход характерен для Рэйми задолго до его прихода в MCU. В Evil Dead камера могла передавать присутствие угрозы, которой зритель не видел, а в его Spider-Man движение изображения усиливало физическую выразительность действия. В Multiverse of Madness тот же принцип получает новое применение: пространство перестаёт быть нейтральной сценой, где герои демонстрируют свои способности. Оно выглядит ненадёжным, подвижным и потенциально враждебным. Зритель не всегда может предсказать, откуда появится опасность и каким образом изменится само изображение, — и эта неопределённость становится частью драматического напряжения.

Рэйми также не пытается полностью разделить ужас и комедию. Его визуальный язык допускает гротеск, театральность и намеренное преувеличение, причём комический эффект не обязательно отменяет пугающее содержание сцены. Некоторые решения выглядят чрезмерными по меркам привычного MCU, но в эстетике режиссёра эта чрезмерность закономерна. Он не стремится сделать магию реалистичной или превратить каждое фантастическое событие в серьёзное зрелище. Напротив, он подчёркивает странность происходящего, позволяя изображению быть одновременно страшным, смешным и абсурдным.

Особенно отчётливо эта манера проявляется в сценах с Вандой. После того как она становится главным противником героев, Рэйми снимает её не как обычного суперзлодея, который должен эффектно продемонстрировать превосходство над соперниками. Она возникает почти бесшумно, медленно приближается, появляется в местах, где её не должно быть, и создаёт ощущение угрозы ещё до непосредственного нападения. Эпизод с Иллюминатами строится не как схватка равных сил, а как сцена преследования, в которой персонажи, считающие себя сильнейшими защитниками своей реальности, постепенно понимают, что не способны остановить приближающуюся опасность.

Зеркала, тени, ожившее тело Доктора Стрэнджа, музыкальные ноты, превращённые в оружие, — эти решения важны не только как демонстрация возможностей компьютерной графики. Они показывают, что Рэйми использует визуальные эффекты для создания конкретного ощущения, а не исключительно для увеличения масштаба действия. Магия может нарушать привычное восприятие пространства, а знакомый предмет — превращаться в источник угрозы. Даже там, где фильм зависит от цифровых технологий, его сцены нередко запоминаются благодаря режиссёрскому решению, а не сложности самого эффекта.

Рэйми не превращает Marvel в студию хорроров и не отказывается от блокбастерной формы. Его достижение скромнее, но заметнее на уровне самого фильма: он заставляет MCU на время принять правила собственного кино. Благодаря этому Multiverse of Madness обладает узнаваемой индивидуальностью, которую нельзя объяснить одним лишь сюжетом или набором персонажей. Проблема картины заключается не в том, что у неё отсутствует авторский голос, а в том, что этот голос не всегда определяет драматургию целого.

Доктор Стрэндж: необходимость всё контролировать

На первый взгляд Стивен Стрэндж оказывается в фильме на вторых ролях. Эмоционально история принадлежит Ванде, а мультивселенское путешествие заставляет героя постоянно реагировать на события, которые определяются чужими решениями. Однако у Стрэнджа есть собственная линия, продолжающая одну из важнейших черт его характера: убеждённость, что именно он должен принимать окончательные решения, когда остальные не понимают всей сложности ситуации.

В первом Doctor Strange эта черта проявлялась прежде всего через профессиональное высокомерие. Стрэндж привык считать себя самым компетентным человеком в любой комнате и воспринимал собственные способности как подтверждение права руководить другими. Позднее он научился жертвовать личными интересами ради общего блага, но сама потребность контролировать происходящее никуда не исчезла. В Avengers: Infinity War он принимает решение, опираясь на собственное знание возможного будущего. В Spider-Man: No Way Home он соглашается на опасное заклинание, рассчитывая, что сумеет удержать его последствия в допустимых пределах. В Multiverse of Madness эта привычка становится предметом прямого сравнения.

Альтернативные версии Стрэнджа демонстрируют, к чему может привести одна и та же внутренняя установка при других обстоятельствах. Один герой уничтожает собственную вселенную, другой готов переступить нравственную границу ради победы, третий настолько привыкает определять судьбы окружающих, что перестаёт замечать момент, когда ответственность превращается в самоуправство. Эти версии не нужны фильму как простая коллекция вариантов знакомого персонажа. Они показывают, что талант и уверенность в собственных силах сами по себе не гарантируют мудрости. Если Стрэндж продолжает считать своё решение единственно правильным, его способности могут лишь увеличить масштаб последствий ошибки.

Эта проблема раскрывается и в отношениях героя с Кристиной Палмер. Их несостоявшаяся любовь связана не только с несовпадением обстоятельств или недостатком взаимных чувств. Стрэнджу трудно представить жизнь, в которой он не является человеком, отвечающим за всё происходящее. Он умеет принимать тяжёлые решения, спасать других и жертвовать собой, но почти не способен существовать вне этой роли. Его одиночество рождается из привычки считать контроль формой ответственности: если он не может гарантировать правильный исход, ему трудно признать, что другой человек вправе самостоятельно определить собственный путь.

Америка Чавес становится проверкой этой установки. Её способности делают девушку важной для сюжета, однако драматическая задача Стрэнджа состоит не в том, чтобы научиться эффективнее использовать её силу. Ему необходимо признать, что он не вправе распоряжаться её судьбой только потому, что обладает большим опытом. Он может защитить Америку, помочь ей разобраться в происходящем и поделиться знаниями, но не должен подменять её решение собственным.

К финалу Стрэндж не превращается в совершенно другого человека и не избавляется от потребности действовать. Его изменение заключается в более точном понимании ответственности. Быть сильным не означает постоянно удерживать всё под контролем, а принимать решение за другого — не всегда значит помогать ему. Эта арка не обладает эмоциональной мощью истории Ванды, но задаёт собственное направление развития героя: Стрэнджу предстоит научиться отличать готовность отвечать за последствия от убеждения, что только он имеет право определять, какими эти последствия должны быть.

Ванда Максимофф: любовь, превращённая в присвоение

История Ванды — эмоциональный центр Multiverse of Madness и одновременно источник его наиболее серьёзной драматургической проблемы. В финале WandaVision она разрушает созданный в Вествью мир, отпускает Вижна и детей и принимает необходимость расстаться с жизнью, которую пыталась сохранить с помощью магии. Продолжение показывает её уже как главного антагониста, готового убивать ради возможности воссоединиться с детьми из другой реальности. Этот поворот может быть понятен с учётом всей предшествующей биографии персонажа, но фильм недостаточно подробно показывает переход от одного состояния к другому.

Даркхолд объясняет усиление одержимости Ванды и её постепенное подчинение разрушительному желанию. Однако объяснение причины не заменяет драматического процесса. Между решением отпустить Вествью и охотой за другой версией собственных детей не хватает промежуточных этапов, которые позволили бы увидеть, как героиня снова начинает воспринимать невозможное как достижимое и почему прежнее понимание потери перестаёт удерживать её от насилия. Зритель встречает уже сформировавшуюся угрозу, хотя именно постепенное падение могло бы стать наиболее содержательной частью истории.

При этом сама логика Ванды остаётся последовательной. Её жизнь вновь и вновь определяется потерей: гибель Пьетро, смерть Вижна, исчезновение созданных ею детей. Каждый раз сверхъестественная сила позволяет хотя бы на мгновение представить, что утраченное можно вернуть. Вествью становится попыткой создать реальность, в которой горе не существует; мультивселенная предлагает ещё более соблазнительную возможность — мир, где дети продолжают жить, а Ванда может занять место их матери. Меняется масштаб фантазии, но не её источник. Героиня не способна признать окончательность утраты и начинает искать реальность, в которой ей не придётся с ней сталкиваться.

Ванда опасна не потому, что внезапно захотела власти. Она хочет вернуть семью, но постепенно перестаёт различать любовь к конкретным людям и право распоряжаться их жизнью. Существование другой версии её детей становится для неё достаточным основанием считать их своими, хотя они не знают её и не хотят, чтобы она приближалась к ним. Желание быть матерью превращается в попытку присвоить чужую реальность. В этом заключается трагический излом персонажа: чувство, которое само по себе не делает её злой, начинает оправдывать действия, отрицающие самостоятельность тех, кого она любит.

Элизабет Олсен удерживает эту двойственность даже в самых жестоких сценах. Ванда выглядит не безличной силой разрушения, а человеком, который пытается устранить собственную боль и уже не способен видеть границу между облегчением для себя и страданием окружающих. Рэйми усиливает этот эффект, снимая героиню как фигуру из фильма ужасов: она одновременно вызывает сочувствие и страх. Её человеческая мотивация не отменяет угрозы, а делает её страшнее, поскольку насилие возникает из желания, которое зрителю нетрудно понять.

Финальная встреча с детьми даёт Ванде возможность увидеть собственные действия со стороны. Она обнаруживает, что стала источником страха для тех, кого хотела защитить. Этот момент не исправляет недостаток промежуточных этапов и не отменяет совершённых ею поступков, но возвращает героине способность самостоятельно оценить собственное поведение. Ванда останавливается не потому, что её победили более сильным противником, а потому, что впервые признаёт: её желание вернуть семью уничтожает саму возможность любви, на которой это желание было основано.

Трагедия Ванды состоит не в том, что она слишком сильно любит, а в том, что не может принять свободу и отдельность тех, кого считает своей семьёй. Именно это делает её историю продолжением WandaVision, несмотря на резкий переход между двумя проектами. Первый сериал показал, как горе заставляет Ванду создавать мир, в котором потеря отменена; фильм показывает, насколько далеко она готова зайти, когда одной иллюзии оказывается недостаточно.

Мультивселенная: бесконечность как источник неудовлетворённости

После Loki от Multiverse of Madness ожидали полноценного исследования новой архитектуры MCU. Само название обещало путешествие по альтернативным реальностям и более радикальное представление о том, как устроена вселенная. Однако фильм использует мультивселенную преимущественно как драматургический инструмент. Разные миры нужны ему прежде всего для того, чтобы показать возможные последствия решений героев, а не для самостоятельного исследования иных цивилизаций, историй или физических законов.

Такой выбор помогает удержать повествование от превращения в бесконечную экскурсию. Альтернативные Стрэнджи служат отражениями главного героя: их судьбы показывают, к чему приводит его стремление контролировать ситуацию. Реальность, где живут дети Ванды, материализует её желание вернуть семью. Мультивселенная становится способом вынести внутренний конфликт наружу, сделать возможные варианты жизни зримыми и превратить абстрактное сожаление в конкретное искушение.

Но концепция предполагает и более радикальные возможности. Если существуют бесчисленные реальности, они могут отличаться не только судьбами отдельных героев, но и устройством общества, историей цивилизаций и представлением о самой человеческой жизни. Краткое путешествие Стрэнджа и Америки через разные миры даёт почувствовать масштаб этого потенциала. За несколько мгновений Рэйми показывает реальности, построенные по разным визуальным принципам, и фильм словно на секунду открывается в направлении куда более смелого фантастического эксперимента. Однако эпизод заканчивается прежде, чем эти миры успевают обрести собственное содержание.

Более интересный вопрос возникает из самой возможности существования альтернатив. Для Ванды мультивселенная означает, что её личная трагедия не является неизбежной во всех возможных вариантах реальности. Где-то её дети существуют, где-то жизнь могла сложиться иначе, где-то она могла бы получить то, чего лишилась. Такая бесконечность не приносит утешения, а усиливает неудовлетворённость настоящим: пока существует другая версия собственной жизни, всегда можно представить, что именно её следует вернуть.

Мультивселенная превращается в пространство несбывшихся возможностей. Она ставит перед персонажами вопрос, которого не было в прежней модели MCU в такой острой форме: способны ли они принять собственную жизнь, зная, что где-то существуют другие её варианты? Наличие альтернативы не отменяет реальность утраты, но делает отказ от неё психологически сложнее. В этом отношении концепция оказывается особенно подходящей для истории Ванды и Стрэнджа, хотя фильм лишь намечает её философские последствия.

Ограниченность Multiverse of Madness заключается не в том, что он не показывает достаточно много миров, а в том, что почти каждый из них остаётся подчинён конкретной сюжетной функции. Мультивселенная работает как зеркало персонажей, но редко становится самостоятельным предметом исследования. Для фильма, претендующего на роль одного из центральных проектов Саги Мультивселенной, это существенная упущенная возможность. Концепция здесь интереснее собственного воплощения: она предлагает фундаментальную проблему выбора и сожаления, но большую часть времени используется для продвижения приключения.

Иллюминаты: культурная память вместо полноценного ансамбля

Появление Иллюминатов стало одним из главных сюрпризов фильма. Marvel использовала мультивселенную, чтобы свести в одной сцене персонажей, связанных с разными эпохами супергеройского кино. Особенно значим Профессор Икс в исполнении Патрика Стюарта: его появление отсылает к многолетней истории экранизаций X-Men и напоминает, что экранная история Marvel началась задолго до формирования MCU в её нынешнем виде.

Здесь студия работает не только с персонажами, но и с памятью аудитории. Знакомое лицо приносит с собой прежние фильмы, отношения и ожидания, которые не требуется заново объяснять. Профессор Икс становится символом целой эпохи, а встреча с ним позволяет на короткое время соединить разные экранные версии комиксовой вселенной. Мультивселенная приобретает культурное измерение: она объединяет не только альтернативные миры внутри вымышленного пространства, но и произведения, которые прежде существовали отдельно друг от друга.

Однако драматургическая функция Иллюминатов значительно уже их культурного значения. Они появляются, демонстрируют собственную уверенность в способности контролировать ситуацию и вскоре оказываются уничтожены Вандой. У них почти нет времени на развитие характеров или полноценное взаимодействие со Стрэнджем. Их гибель нужна прежде всего для того, чтобы показать масштаб угрозы: если даже эти могущественные персонажи не могут остановить Ванду, герои фильма находятся перед противником, с которым невозможно справиться обычными средствами.

В этом решении есть очевидный режиссёрский эффект. Сцена превращает встречу с известными героями в эпизод хоррора, где узнавание быстро уступает место ужасу. Но возникает и цена такого приёма: персонажи, которые могли бы стать полноценными участниками истории, превращаются в средство усиления Ванды. Зрителю предлагают событие, значение которого во многом определяется самим фактом появления знакомых лиц, а не тем, что эти лица успевают сделать.

Сравнение с Spider-Man: No Way Home показывает разницу между двумя способами использовать прошлое. В No Way Home прежние версии героев получают драматургические функции, связанные с их опытом и незавершёнными конфликтами. Их присутствие влияет на выбор Питера Холланда. Иллюминаты же почти не успевают выйти за пределы символического значения. Они напоминают о богатстве истории супергеройского кино, но не становятся необходимыми для развития собственных историй.

По этой причине сцена одновременно работает и разочаровывает. Как событие для аудитории она выразительна; как полноценный ансамблевый эпизод — намеренно ограниченна. Marvel признаёт собственное прошлое частью мультивселенной, но пока использует его скорее как краткое столкновение узнаваемых образов, чем как возможность продолжить истории, которые эти образы несут с собой.

Хоррор внутри супергеройского блокбастера

Multiverse of Madness не становится полноценным хоррором в классическом смысле. Его структура остаётся структурой супергеройского приключения, а масштаб и ограничения MCU не позволяют превратить безысходность или физический ужас в единственный принцип повествования. Но значение фильма заключается не в том, насколько далеко он заходит в жестокости, а в том, как Рэйми переносит в блокбастер механику страха.

В обычном супергеройском боевике столкновение героя и противника строится вокруг сопоставления сил. Персонажи атакуют друг друга, демонстрируют способности и постепенно движутся к решающей схватке. В сценах преследования Вандой эта логика меняется. Стрэндж и Америка не стремятся одержать победу в каждом эпизоде. Их задача — пережить встречу с противником, который превосходит их настолько, что даже краткая передышка становится достижением. Угроза определяется не только силой Ванды, но и невозможностью предсказать, где она появится и что сделает дальше.

Рэйми понимает, что страх часто возникает до непосредственного столкновения. Ванда может медленно приближаться по коридору, возникать в отражении или неожиданно оказываться в пространстве, которое казалось безопасным. Камера не всегда сообщает зрителю всё, что происходит, а тишина позволяет ожиданию работать самостоятельно. В таких эпизодах магия перестаёт быть набором эффектных приёмов и становится источником неопределённости: герои не могут рассчитывать на устойчивость окружающего мира.

Меняется и само изображение Ванды. Она не обязательно выглядит величественно или демонстрирует свою силу в открытом противостоянии. Окровавленное лицо, неестественные движения, появление из темноты и отсутствие привычной дистанции между ней и жертвой превращают могущественную ведьму в фигуру, близкую к монстру из фильма ужасов. Это не отменяет её человеческой мотивации, но позволяет зрителю ощутить, как страшно может выглядеть человек, который перестал признавать ограничения собственных желаний.

Визуальные и звуковые решения Рэйми поддерживают ту же механику. Музыкальные ноты в поединке магов превращаются в оружие, а ожившее тело Стрэнджа соединяет супергеройскую фантастику с готической образностью. Подобные сцены работают не потому, что фильм на время становится «темнее», а потому, что фантастические элементы организованы по правилам другого жанра. Пространство, ритм и ожидание начинают определять эмоциональный эффект сильнее, чем само количество действий.

Рэйми показывает, что супергеройскому кино не обязательно полностью менять жанр, чтобы освоить чужой язык. Хоррор может существовать внутри блокбастера как способ снимать угрозу и управлять вниманием зрителя. В Multiverse of Madness этот эксперимент наиболее успешен там, где режиссёр получает возможность строить сцену вокруг страха перед Вандой, а не вокруг необходимости объяснить очередной поворот общей истории MCU.

Недостатки: сильные эпизоды не складываются в цельное произведение

Основная проблема Multiverse of Madness заключается в конкуренции нескольких самостоятельных замыслов. Фильм продолжает историю Стрэнджа, развивает линию Ванды после WandaVision, вводит Америку Чавес, исследует мультивселенную и одновременно становится площадкой для хоррор-эксперимента Рэйми. Каждый из этих элементов способен организовать отдельное повествование, но здесь они должны сосуществовать в ограниченном хронометраже и выполнять ещё и функции внутри общей франшизы.

Отсюда возникает не столько скука, сколько ощущение поспешности. Ванда появляется уже на стадии одержимости, не получая достаточно пространства для постепенного перехода от горя к насилию. Америка необходима сюжету, но её личность и опыт раскрыты заметно слабее, чем её функциональное значение. Альтернативные Стрэнджи воплощают важные варианты развития героя, однако почти не успевают превратиться в самостоятельных персонажей. Мультивселенная даёт возможность для фантастического эксперимента, но большую часть времени служит механизмом перемещения между эпизодами.

Некоторые сцены демонстрируют, насколько сильным мог бы стать фильм, если бы позволил своим находкам определять дальнейшее развитие. Путешествие через альтернативные реальности, музыкальная дуэль магов, встреча с Иллюминатами и оживший Стрэндж обладают собственным визуальным характером. Однако многие из этих эпизодов заканчиваются прежде, чем их идеи успевают получить более широкое драматургическое продолжение. Картина запоминается отдельными решениями, но не всегда создаёт между ними достаточно прочные связи.

Финал обнаруживает ещё одно ограничение. После эпизодов, в которых Рэйми разрушает привычную механику супергеройского противостояния, развязка возвращается к более знакомой форме крупного цифрового конфликта. При этом моральное разрешение истории Ванды оказывается сильнее самого экшен-завершения: героиня останавливается, увидев страх детей, тогда как визуальная кульминация не предлагает сопоставимого по новизне решения. Фильм словно доверяет своему персонажу больше, чем собственной финальной постановке.

Однако было бы неточно считать эти проблемы доказательством полного провала эксперимента. Рэйми действительно получил пространство для авторского высказывания, и его присутствие изменило визуальную природу картины. Слабость заключается в другом: режиссёрский язык не стал организующим принципом всего произведения. Фильм может выглядеть как самостоятельный хоррор в одной сцене, а затем возвращаться к обязательным задачам франшизы в следующей. Эти переходы не всегда создают продуктивное напряжение; иногда они просто мешают разным частям картины соединиться в единую драматургию.

Multiverse of Madness оказывается одновременно слишком индивидуальным и недостаточно самостоятельным. Его нельзя спутать с большинством других фильмов MCU, но его собственная интонация не подчиняет себе все сюжетные линии. Противоречие между авторским кино и студийной конструкцией остаётся неразрешённым — и именно оно объясняет, почему фильм способен производить сильное впечатление отдельными эпизодами, не становясь столь же цельным произведением в целом.

Наследие: авторский эксперимент без новой формулы

Перед премьерой Multiverse of Madness многие ожидали, что фильм станет одним из главных опорных пунктов Саги Мультивселенной. После Loki и Spider-Man: No Way Home он мог определить, как именно Marvel будет использовать альтернативные реальности в дальнейших проектах. Но картина не превратилась в универсальный шаблон новой эпохи. Она расширила возможности MCU, однако не задала единой драматургической модели, которая затем стала бы обязательной для других фильмов.

Сюжетные последствия тоже не исчерпывают её значения. История Ванды получает моральное завершение, хотя дальнейшая судьба героини остаётся зависимой от решений франшизы. Стрэндж проходит важный этап развития, но его линия продолжается за пределами этой картины. Америка Чавес входит в MCU как персонаж с огромным потенциалом, однако сам фильм не может одновременно раскрыть её и завершить все остальные истории. Multiverse of Madness остаётся важной частью переходного периода, не становясь центральным узлом, от которого зависит всё дальнейшее развитие киновселенной.

Зато фильм оставил более определённый след на уровне формы. Он показал, что режиссёрская индивидуальность может сохраняться внутри масштабного проекта Marvel и влиять не только на отдельные детали, но и на то, как зритель воспринимает пространство, угрозу и персонажей. Рэйми не ограничился добавлением нескольких страшных сцен. Он принёс в MCU особый способ работы с камерой, ритмом, гротеском и ожиданием. Даже когда драматургия возвращается к привычной формуле, визуальная манера не исчезает.

При этом фильм не доказывает, что достаточно пригласить режиссёра с ярким авторским стилем, чтобы получить цельное произведение. Для этого необходимо, чтобы индивидуальный язык определял не только отдельные эпизоды, но и организацию всей истории. Multiverse of Madness даёт Рэйми возможность проявить себя, однако не освобождает его от большого количества сюжетных обязательств. Его достоинства и недостатки возникают из одного противоречия: студия допускает эксперимент, но не отказывается от собственной системы требований.

В истории Marvel Doctor Strange in the Multiverse of Madness занимает особое место не как революция, изменившая всю киновселенную, а как пример того, насколько далеко может зайти отдельный фильм внутри неё. Он не исследует мультивселенную настолько глубоко, насколько позволяет сама концепция; не даёт Ванде достаточно времени для постепенного превращения в антагониста; не всегда соединяет авторский язык Рэйми с требованиями общей франшизы. Но в наиболее удачных сценах он доказывает, что супергеройское кино может работать иначе — через страх, визуальную непредсказуемость и режиссёрский почерк, а не только через повышение ставок и расширение мифологии.

Главное достижение Multiverse of Madness состоит не в том, что он нашёл новую формулу Marvel. Он показывает, что такая формула не обязана полностью определять каждый фильм студии. Рэйми сумел превратить часть блокбастера в узнаваемое авторское кино, хотя всей картине не хватило драматургической цельности, чтобы подчинить этому подходу остальные элементы. Это не победа эксперимента без оговорок, а более неоднозначный результат: Marvel позволила режиссёру изменить язык своей франшизы, но не смогла полностью перестроить вокруг него сам фильм.