63. Thor Love and Thunder 2022

История создания: почему Marvel решила повторить Ragnarok

К моменту выхода Thor: Love and Thunder Marvel Studios уже завершила историю, которая почти два десятилетия определяла развитие её киновселенной. После Avengers: Endgame студии требовалось не столько увеличить масштаб происходящего, сколько найти новые способы удерживать внимание зрителей. Возвращение Тайки Вайтити к истории Тора выглядело одним из наиболее надёжных решений. Thor: Ragnarok оказался самым успешным фильмом сольной франшизы на тот момент и радикально изменил восприятие героя, который прежде так и не получил устойчивой экранной идентичности. Первый Thor Кеннета Браны пытался соединить супергеройское приключение с семейной драмой о наследовании власти, а The Dark World не сумел развить этот подход. Вайтити нашёл для персонажа другую интонацию, в которой комедия не отменяла трагедию, а помогала герою переживать её.

Главное достижение Ragnarok состояло не в количестве шуток и не в яркости изображения. Вайтити показал Тора человеком, который теряет привычный мир, но не обязан превращаться в мрачного страдальца, чтобы зритель почувствовал тяжесть происходящего. Гибель Одина, разрушение Асгарда и исчезновение прежнего порядка сохраняли драматическое значение, хотя герой продолжал попадать в абсурдные ситуации и смеяться над собой. Комедия выражала характер Тора, помогала снять прежнюю напыщенность и одновременно делала его уязвимость заметнее. За внешней лёгкостью стояла история о человеке, вынужденном заново определить себя после потери всего, что прежде составляло его жизнь.

Marvel увидела, насколько эффективно сработало это изменение, и решила предоставить Вайтити больше свободы. Однако успех Ragnarok можно было понять по-разному. Студия могла увидеть, что режиссёр нашёл драматическую основу для прежде неустойчивого персонажа, или сосредоточиться на наиболее заметных результатах: ярких цветах, абсурдных диалогах, эксцентричных героях и демонстративной несерьёзности. Love and Thunder во многом возник из второго понимания. Вайтити вернулся к Тору уже как автор, которому доверили продолжить одну из самых удачных трансформаций MCU, а фильм получил возможность ещё свободнее распоряжаться юмором и визуальной гиперболой.

Само по себе такое решение не было ошибкой. Продолжение не должно было копировать предыдущий фильм, а авторская свобода могла позволить Вайтити развить найденный подход. Но свобода не заменяет художественного отбора: чем больше в распоряжении режиссёра выразительных средств и сюжетных возможностей, тем важнее определить, какие из них действительно необходимы истории. Love and Thunder располагает материалом для серьёзного разговора о жизни после победы, смертности, утрате веры и способности продолжать любить перед лицом смерти. Проблема фильма возникает в тот момент, когда эти темы оказываются окружены таким количеством комедийных и зрелищных решений, что перестают определять общую интонацию.

Тор после Endgame: герой, который победил и потерял смысл

После событий Endgame Тор находится в необычном для супергероя положении. Он пережил гибель родителей, потерю Локи, разрушение Асгарда и уничтожение значительной части своего народа. В Infinity War к этому добавилось поражение, которое особенно тяжело ударило по его представлению о себе: получив возможность остановить Таноса, Тор не сумел предотвратить катастрофу. В Endgame его состояние проявилось физически, но за образом «Толстого Тора» скрывался кризис куда серьёзнее. Герой не перестал быть сильным и не утратил способность действовать. Он больше не понимал, ради чего продолжать действовать.

В этом Тор отличается от других героев первоначального состава Мстителей. Тони Старк получает возможность завершить свой путь жертвой, Стив Роджерс наконец обретает личную жизнь, от которой отказался ради долга, а Наташа Романофф сознательно отдаёт жизнь ради общего дела. Тор остаётся жить после победы, и именно это превращает завершение войны в новую проблему. Большую часть существования он знал себя через борьбу, служение и готовность вступить в очередное сражение. Когда главная угроза исчезает, привычная система координат перестаёт работать. Спасение вселенной не отвечает на вопрос, как теперь распоряжаться собственной жизнью.

Love and Thunder начинает с перспективы, которая могла бы стать основой нового этапа героя. Тор путешествует со Стражами Галактики, участвует в сражениях и помогает тем, кто нуждается в защите. Но его действия напоминают скорее привычку, чем осознанный выбор. Он умеет быть героем, однако больше не чувствует, что это занятие наполняет его жизнь смыслом. В отличие от ранних фильмов, ему не нужно доказывать, что он достоин молота, престола или силы. Его прежнее взросление уже состоялось. Теперь предстоит разобраться, кем он может быть вне постоянного испытания.

Это интересный следующий шаг для персонажа: от вопроса о том, как стать достойным героем, к вопросу о том, как жить после того, как героизм перестал быть достаточным ответом. Тор привык измерять собственную ценность тем, что способен сделать для других. Ему необходимо обнаружить, что существование не обязано каждый раз оправдываться великим подвигом. Можно продолжать жить, даже если больше нечего завоёвывать и некому доказывать свою силу.

Однако фильм не даёт этой теме развиться с необходимой последовательностью. Кризис Тора быстро оказывается окружён новыми приключениями, комическими ситуациями и внешними угрозами. Вместо того чтобы исследовать жизнь героя после окончания войны, повествование снова помещает его в условия, где он может действовать привычным способом. Внутренняя проблема обозначена точно, но не становится устойчивым центром истории. Тор должен научиться существовать без постоянной борьбы, тогда как фильм вновь предлагает ему борьбу как главное средство движения вперёд.

Джейн Фостер: история, которая могла стать сердцем фильма

Возвращение Джейн Фостер стало одним из наиболее перспективных решений Love and Thunder. После The Dark World её роль в MCU практически исчезла, а сама героиня так и не получила самостоятельной драматической линии, сопоставимой с историей Тора. Теперь Джейн возвращается в качестве Могучей Торы, но её превращение в супергероиню происходит на фоне смертельной болезни. Вместо обычной истории происхождения фильм получает возможность рассказать о человеке, который уже понимает цену собственной жизни и должен решить, как распорядиться оставшимся временем.

Сюжет опирается на комиксы Джейсона Аарона: Джейн больна раком, лечение не приносит желаемого результата, а Мьёльнир выбирает её в момент, когда она особенно остро ощущает собственную уязвимость. Сила молота возвращает ей физическую энергию, но превращение в Могучую Тору мешает организму бороться с болезнью. Супергеройская способность становится парадоксальным даром: каждый раз, когда Джейн использует её, она получает возможность помогать другим, одновременно приближая собственную смерть. Её история строится не вокруг необходимости доказать, что она достойна силы, а вокруг выбора, который она делает, зная его цену.

Джейн не проходит тот путь, который когда-то прошёл Тор. Ей не требуется избавляться от высокомерия, учиться ответственности или заслуживать право называться героем. Её человеческое достоинство существовало задолго до появления молота. Новая сила лишь позволяет ей действовать в соответствии с уже сформировавшимися убеждениями. Поэтому Джейн становится не отражением раннего Тора, а его противоположностью: он учился понимать, что сила не определяет ценность человека, тогда как она получает силу в момент, когда её собственная ценность уже не нуждается в подтверждении.

Натали Портман хорошо передаёт эту двойственность. В облике Могучей Торы Джейн обретает уверенность и физическую мощь, но за ними сохраняется знание о собственной смертности. Она не отказывается от лечения из простого желания пожертвовать собой и не превращает болезнь в доказательство героизма. Её решения связаны с пониманием того, что жизнь ограничена, а значит, оставшееся время нельзя воспринимать как нечто гарантированное. Супергеройская деятельность становится способом самой определять, что она будет делать с этим временем.

История Джейн также возвращает отношениям с Тором содержательность, которой им прежде не хватало. Их встреча — не только возможность возобновить романтическую линию. Они приходят к ней из противоположных состояний. Тор не понимает, что делать с жизнью после победы, а Джейн знает, что её жизнь может закончиться совсем скоро. Он пытается вернуть себе смысл, она уже ощущает ценность каждого оставшегося дня. Их чувства получают новое измерение, поскольку любовь больше не обещает счастливого будущего и не может отменить неизбежную потерю.

Когда фильм сосредоточен на Джейн, ему не требуется постоянно увеличивать масштаб происходящего. Её линия естественным образом задаёт более спокойный темп, в котором значимыми становятся разговор, совместное время и понимание того, что нельзя исправить. Здесь Love and Thunder находит тему, соответствующую собственному названию: любовь не гарантирует спасения и не избавляет от боли, но позволяет человеку выбрать, как он будет жить перед лицом неизбежного. Эта история могла бы стать эмоциональным центром фильма, если бы остальные элементы не требовали от неё постоянно уступать место очередному комедийному эпизоду или сюжетному повороту.

Горр: злодей, которому не дали собственной трагедии

Горр — один из наиболее сильных персонажей фильма по исходному замыслу. Он начинает как человек, верящий в богов и ожидающий от них помощи, но смерть дочери разрушает эту веру. Его божество демонстрирует равнодушие к страданиям поклонника, и Горр приходит к выводу, что божественный порядок не заслуживает существования. Он становится убийцей богов не ради власти и не потому, что стремится подчинить себе мир. Его цель — уничтожить систему, в которой существа, обладающие огромной силой, позволяют другим страдать и умирать.

Кристиан Бэйл придаёт этой мотивации убедительность. Горр не нуждается в постоянных вспышках ярости, чтобы выглядеть опасным. Он действует как человек, для которого прежняя картина мира уже разрушена и который не видит смысла возвращаться к ней. Его спокойствие страшнее демонстративной жестокости: он уверен, что пришёл к окончательному выводу, и воспринимает убийство богов как исполнение морального долга. В отличие от многих противников Тора, Горр не пытается доказать превосходство над героем. Он считает, что сама система, которую Тор защищает своим существованием, заслуживает уничтожения.

Их противостояние строится на общей травме, но приводит к противоположным выводам. Оба потеряли близких, оба знают, что значит пережить разрушение привычного мира, и оба долгое время определяли себя через борьбу. Однако Тор постепенно приходит к пониманию, что боль делает любовь ещё более ценной, а Горр видит в любви источник уязвимости и страдания. Тор использует силу, чтобы защищать других; Горр стремится уничтожить богов, которые, по его убеждению, неизбежно предают тех, кто на них надеется. Конфликт мог бы стать спором о том, что делать с несправедливостью мира после личной катастрофы.

Фильм, однако, показывает Горра преимущественно в двух состояниях: сначала как человека, пережившего трагедию, а затем как уже сформировавшегося убийцу богов. Между этими точками почти не остаётся драматического пространства. Зритель понимает причину его ненависти, но не успевает пройти вместе с ним путь, на котором горе превращается в убеждение, а убеждение — в оправдание массового насилия. В итоге Горр остаётся носителем сильной идеи, которой не хватает полноценного развития внутри повествования.

Финал возвращает конфликту необходимую человеческую основу. Горр получает возможность осуществить свою цель, но встречается с богом, который поступает иначе, чем тот, кого он когда-то просил о помощи. Тор не пытается победить Горра одной лишь силой и не доказывает ему превосходство богов. Он показывает, что способен поставить любовь выше собственной гордости и использовать оставшееся время ради другого человека. Горр отказывается от первоначальной цели и выбирает дочь, которую ещё можно вернуть к жизни. Его решение логично завершает противопоставление двух героев, хотя эмоциональный вес этой развязки мог бы быть значительно сильнее, если бы фильм подробнее показал превращение Горра в человека, для которого уничтожение богов стало единственным смыслом существования.

Комедия: почему формула Ragnarok перестала работать

Проблему юмора в Love and Thunder часто объясняют его количеством, однако дело не в том, сколько шуток произносится за фильм. Комедия может сосуществовать с трагедией и даже усиливать её. В Ragnarok Вайтити находил равновесие между этими состояниями: Тор мог оказаться в нелепой ситуации, но разрушение Асгарда не становилось поводом немедленно обесценить потерю. Юмор раскрывал характер героя и позволял ему переживать трагедию, не превращая каждую сцену в торжественную демонстрацию страдания.

В Love and Thunder комедия всё чаще вмешивается в моменты, которым необходимо время для эмоционального развития. Фильм словно не доверяет собственной серьёзности и стремится снять напряжение сразу после его возникновения. Особенно заметно это в истории Джейн: зрителю необходимо почувствовать, что героиня понимает последствия своих решений, а не получить очередное напоминание, что ситуация одновременно грустная и смешная. Похожее противоречие возникает в линии Горра. Его потеря связана с гибелью дочери и разрушением веры, но комедийная интонация регулярно вмешивается в материал, которому нужно позволить существовать без немедленного разряжения.

Когда серьёзная сцена постоянно сопровождается ожиданием следующей шутки, эмоциональное напряжение не успевает накапливаться. Это касается и самого Тора. Самоирония помогла Вайтити освободить героя от прежней напыщенности и показать за образом бога уязвимого человека. В четвёртом фильме она временами превращается в способ не задерживаться на этой уязвимости. Тор пережил огромную личную трагедию, но фильм не всегда готов признать, что она должна продолжать влиять на его поведение даже в комических эпизодах.

Разница между двумя фильмами Вайтити заключается в функции юмора. В Ragnarok комедия помогала рассказывать трагедию, сохраняя её эмоциональную силу. В Love and Thunder она слишком часто подменяет трагедию, не позволяя ей развиться. Отдельные шутки вполне удачны, а комедийные эпизоды могут работать сами по себе. Слабее оказывается их взаимодействие с остальной историей: они не всегда усиливают характер или контраст, а иногда просто прерывают драматическую линию.

В итоге фильм не становится ни неудачной комедией, ни полностью несостоявшейся трагедией. Он оказывается произведением, которое слишком часто меняет эмоциональный регистр, не создавая между этими переходами необходимой связи. Зритель понимает, что Love and Thunder говорит о смерти, любви, одиночестве и вере, но эти темы переживаются слабее, чем позволяет материал. Проблема не в несерьёзности как таковой, а в отсутствии уверенного решения о том, когда комедия должна сопровождать драму, а когда ей следует уступить место.

Визуальный стиль: между комиксом и карикатурой

Визуальный язык Love and Thunder продолжает направление, которое Вайтити задал в Ragnarok. Фильм не стремится к реализму: скандинавская мифология, космическая фантастика, сказочные образы и комиксная гипербола сосуществуют в нарочито искусственном мире. Яркие цвета, преувеличенные формы и театральные декорации позволяют воспринимать происходящее как оживший комикс, в котором сама условность изображения становится частью удовольствия. Но в четвёртом фильме разнообразие визуальных решений временами начинает мешать их взаимодействию.

Наиболее выразительно стиль работает в Царстве Теней. Почти монохромное пространство резко отличается от насыщенной палитры остальных миров, а редкие цветовые акценты приобретают особое значение. Это не просто эффектный эпизод, а визуальное выражение состояния Горра: мир кажется лишённым жизни, надежды и привычных ориентиров. Здесь художественная форма напрямую связана с драматургией, и зритель чувствует изменение атмосферы без дополнительных объяснений.

Подобная точность проявляется не везде. Олимп, дизайн богов и существ, космические пространства и многочисленные комиксные приёмы предлагают постоянную смену визуальных впечатлений. Однако необычность постепенно перестаёт быть событием, когда каждая новая сцена стремится удивить зрителя ещё одним решением. Фильму не всегда хватает иерархии между образами: одни должны передавать состояние персонажа или смысл эпизода, другие могут существовать ради зрелища, но здесь эти функции часто смешиваются.

Особенно показателен Олимп. Появление нескольких пантеонов открывает возможность расширить мифологию MCU и поставить вопрос о природе богов в мире, где они существуют рядом со смертными. Зевс Рассела Кроу оказывается самодовольным существом, заинтересованным прежде всего в собственном комфорте. Его образ поддерживает обвинение Горра: могущественные боги действительно могут быть безразличны к тем, кто в них верит. Но вместо развития этого противоречия фильм превращает Олимп преимущественно в сатирический аттракцион. Пространство, способное углубить философский конфликт, используется главным образом для комедии.

Проблема визуального стиля заключается не в смелости или яркости, а в недостаточном отборе выразительных средств. В лучших эпизодах необычная форма помогает понять персонажа, мир или эмоциональное состояние. В других она существует преимущественно ради собственного эффекта. Love and Thunder умеет поражать воображение, но не всегда превращает визуальные находки в элементы единого художественного высказывания.

Второстепенные персонажи: когда сильный актерский состав остается без истории

У Love and Thunder большой набор персонажей, каждый из которых мог бы открыть самостоятельное направление повествования. Валкирия стала королевой Нового Асгарда и теперь должна не только сражаться, но и управлять обществом, возникшим после катастрофы. Корг способен нарушать серьёзность сцены одним появлением. Олимп позволяет исследовать устройство пантеонов и поставить вопрос о том, что означает быть богом в мире, где смертные страдают и умирают. Однако фильм чаще использует эти возможности как функции основной истории, чем развивает их в полноценные линии.

Особенно заметна нереализованная возможность Валкирии. В Ragnarok она была воительницей, потерявшей соратников и спрятавшей травму за цинизмом. Постепенно она возвращалась к ответственности и вновь становилась защитницей Асгарда. После Endgame её положение изменилось: теперь она королева, а значит, перед ней стоит задача, не сводящаяся к личной победе в бою. Фильм обозначает неудовлетворённость Валкирии новой жизнью, но почти сразу использует её как объяснение желания отправиться в приключение. Потенциальная история о власти, ответственности и усталости человека, который должен принимать решения за других, так и остаётся намёком.

С Коргом происходит обратное. В Ragnarok комический эффект во многом зависел от редкости его появления: персонаж возникал в неожиданный момент и не требовал от фильма постоянно поддерживать его присутствие. В Love and Thunder он становится почти непрерывным комментатором происходящего. Его характер остаётся узнаваемым, но сама дозировка меняет функцию персонажа. Он уже не нарушает серьёзность сцены точным комическим акцентом, а помогает поддерживать заданную интонацию почти независимо от того, что происходит с героями.

Олимп вновь демонстрирует разрыв между потенциалом и реализацией. Зевс фактически подтверждает обвинения Горра, но фильм не развивает столкновение между равнодушием богов и ответственностью, которую Тор начинает принимать на себя. Пантеон становится прежде всего комедийным эпизодом, а его значение для главного конфликта остаётся ограниченным. В результате второстепенные персонажи и целые новые направления мифологии оказываются подчинены одной задаче — поддерживать движение сюжета и его комедийный тон.

Так возникает одна из главных структурных проблем картины. Фильм вводит материал, которого хватило бы на отдельные истории, но не выделяет для него достаточно времени. Валкирия могла бы получить самостоятельный конфликт, Олимп — стать частью серьёзного разговора о природе богов, а Корг — сохранить эффект редкого и точного комического появления. Вместо этого почти всё оказывается подчинено общему механизму, который и без того перегружен сюжетными линиями.

Финал: фильм, который не смог выбрать собственную интонацию

В финале сходятся основные противоречия Love and Thunder. Тор должен остановить Горра и защитить похищенных детей, Джейн продолжает бороться с болезнью, а Горр приближается к исполнению своей цели. Сам сюжет предлагает ясное решение для героя: Тор больше не обязан в одиночку доказывать собственную ценность подвигами. Он может передать свою силу другим и использовать её для защиты тех, кто сам пока не способен справиться с опасностью.

Сцена, в которой Тор наделяет детей собственной энергией, выражает важный этап его развития. Его сила приобретает смысл не благодаря очередной победе над могущественным противником, а потому, что помогает другим действовать самостоятельно. Это противоположность прежней модели героизма, в которой Тор должен был лично вступать в каждое сражение. Теперь он становится защитником не только потому, что способен победить, но и потому, что может дать другим возможность сопротивляться.

Однако комедийное оформление сцены ослабляет её эмоциональное значение. Дети, получившие силу Тора, превращаются в сказочный аттракцион, хотя рядом находится кульминация трагедии Горра и история смертельно больной Джейн. Сам по себе этот эпизод мог бы быть очаровательным, но его интонация плохо согласуется с тяжестью событий, к которым фильм шёл на протяжении всей истории. Символическая идея остаётся понятной, однако постановка не позволяет ей обрести соответствующий эмоциональный вес.

Гораздо убедительнее работает разговор Тора и Горра. Фильм наконец оставляет двух героев наедине с их потерями и не пытается постоянно превращать происходящее в шутку. Горр обнаруживает, что его борьба была связана не только с ненавистью к богам, но и с невозможностью принять смерть дочери. Тор предлагает ему другой ответ на ту же боль: не уничтожать любовь вместе со страданием, а признать ответственность за того, кого любишь. Горр отказывается от первоначальной цели и выбирает возможность вернуть дочь. Конфликт разрешается через изменение его решения, а не через окончательное физическое превосходство одного героя над другим.

Линия Джейн также получает необходимую серьёзность. Её смерть не нуждается в дополнительном эмоциональном украшательстве: она завершает историю человека, который сознательно распорядился оставшимся временем и продолжал помогать другим, понимая цену своих действий. В этих сценах фильм наконец доверяет собственному материалу. Ему не требуется немедленно разряжать напряжение или демонстрировать очередную визуальную находку, поскольку переживание персонажей уже обладает достаточной силой.

Финал оставляет двойственное впечатление. Истории Тора, Джейн и Горра получают содержательное завершение, а некоторые последние сцены относятся к лучшим моментам фильма. Но эта сила одновременно выявляет слабость предшествующего повествования. Love and Thunder способен говорить о смерти без шутки, о любви без самоиронии и о героизме без очередного зрелищного трюка. Ему просто слишком часто не хватает уверенности, чтобы позволить этим темам оставаться в центре внимания.

Наследие: фильм, который показал проблему Marvel после Endgame

Love and Thunder интересен не только как неоднозначное продолжение истории Тора, но и как показатель состояния Marvel Studios после завершения Саги Бесконечности. До Endgame студия выстраивала систему, в которой авторские решения существовали внутри относительно жёсткой общей конструкции. Этот подход ограничивал отдельные проекты, но одновременно задавал им конкретные драматургические задачи. После завершения первой большой саги у Marvel появилось больше пространства для экспериментов, однако вместе со свободой возник вопрос о том, как сохранять цельность произведений, не подчиняя их единой формуле.

У Love and Thunder были сильный режиссёр, опытные актёры, значительные ресурсы и несколько действительно хороших идей. Его слабость трудно объяснить недостатком таланта или отсутствием подходящего материала. Фильм одновременно предлагает кризис Тора, смертельную болезнь Джейн, философию Горра, новую мифологию богов, возвращение романтической линии и комедийное продолжение истории Корга. Каждый из этих элементов мог стать основой сильной истории. Вместе они требуют строгого отбора и ясного понимания того, какая линия должна определять остальные.

Вайтити сохранил наиболее заметные особенности Ragnarok: юмор, яркость, эксцентричность и демонстративную свободу формы. Но в четвёртом фильме эти качества уже не поддерживают драматургическую конструкцию с той же точностью. В Ragnarok комедия позволяла Тору переживать трагедию, не лишая её значения. В Love and Thunder комедийная интонация слишком часто мешает трагедии развиваться. Внешние признаки успешного фильма остались на месте, но внутреннее равновесие оказалось значительно слабее.

При этом картину нельзя свести к полному провалу. Она достойно завершает историю Джейн Фостер, предлагает сильную исходную концепцию Горра, продолжает изменение Тора и содержит визуально смелые эпизоды. Её недостаток состоит в том, что лучшие элементы редко складываются в единое произведение. После просмотра остаётся ощущение не отсутствия идей, а их недореализованности: фильм постоянно показывает, каким мог бы быть, но не выбирает одно направление достаточно решительно, чтобы полностью его раскрыть.

Для Marvel этот опыт обозначил проблему, которая стала заметнее после Endgame. Студии уже недостаточно продолжать знакомую формулу, но и предоставление авторам свободы само по себе не гарантирует качественного результата. Необходимо понимать, что должно объединять фильм изнутри: не количество идей и не степень их необычности, а отношения между ними и драматическая задача, которой они служат.

В конечном счёте Love and Thunder — не история о том, что Marvel разучилась снимать кино или Тайка Вайтити утратил собственный стиль. Это история о границах авторской свободы, когда она не сопровождается столь же строгим художественным выбором. Фильм пытается сохранить всё сразу: трагедию и фарс, мифологию и пародию, личную драму и масштабное приключение. Его лучшие моменты возникают там, где он перестаёт удерживать все эти возможности одновременно и концентрируется на одном человеческом переживании.

Ragnarok доказал, что супергеройское кино может быть одновременно смешным, ярким и эмоционально серьёзным. Love and Thunder показал, что одной сохранённой внешней формулы недостаточно. Когда юмор перестаёт помогать драме, а визуальная изобретательность перестаёт быть связанной с характером и смыслом, свобода начинает работать против произведения. Главная проблема фильма не в его необычности, а в том, что за этой необычностью слишком часто теряется история, которую он действительно мог рассказать.