Музыкальный автограф 3

СКРИПИЧНЫЙ КОНЦЕРТ №19 РОДОЛЬФА КРЕЙЦЕРА

Полагаю, что многие читатели знакомы с ореолом Крейцеровой сонаты Бетховена по одноимённой повести Л.Н. Толстого. Её появление в повести не случайно.
Эту сонату исполняли не раз в доме писателя в Ясной Поляне в присутствии Льва Николаевича, которому она доставляла истинное наслаждение. Его сын Сергей, «настоящий» музыкант семьи, неоднократно исполнял её вместе со скрипачом Ляссоттой. /1/ Гувернантка семейства Толстых Анна Сейрон рассказывала о том, как зимой 1884 года Толстой неоднократно слушал эту вещь, вызывавшую у него неизменные слезы.
Летом 1887 года Льву Николаевичу вновь довелось пережить то волнение, которое всегда вызывало у него данное произведение. В следующий день жена писателя записала в своем дневнике, что суровый граф Толстой под воздействием музыки Бетховена стал вновь «прежним любящим и нежным Левочкой».
Ласковость мужа имела известные последствия: несколько недель спустя графиня Толстая обнаружила, что она вновь беременна, в возрасте 43 лет, в тринадцатый раз! Эта неожиданная беременность вызвала смущение у супружеской пары. Великий писатель стыдился этого публичного доказательства слабости своей самодисциплины, что совершенно не соответствовало его собственным нравоучениям. Толстой снова заметил, что между сверхчеловеческим идеалом и реальностью легла непреодолимая пропасть. Всю свою жизнь он метался между воздержанием и вожделением, и, чем дальше он разрабатывал свой план о религиозном аскетизме, тем суровее он разочаровывался, когда ему приходилось признавать свою слабость.
Год за годом писатель повышал свои требования к нравственному образу жизни. Он отказался от азартной игры, ежедневной рюмки водки, красивых одежд, он перестал курить и волочиться за служанками. Крайним выражением этого нравственной политики было то, что он стал проповедовать своим ученикам идеи о полном отказе от половых отношений. Но, как известно, писатель не смог сам выполнить своего наказа.
Лев Львович, сын писателя, описал один из музыкальных вечеров, проходивших в Ясной Поляне летом 1889 года, в то время, когда его отец уже второй год работал над повестью, которая имела тогда рабочее название «История одного убийства»:
«Представьте себе еще раз вечер в Ясной Поляне. Все в зале. На столе кипит громадный самовар. Лев Николаевич уже сел в свое большое кресло у хвоста фортепиано, музыканты готовы, и раздаются первые трагически-грустные аккорды сонаты, сначала одной только скрипки.
Эти аккорды сразу приковывают слух. Я отлично понимал тогда, чт; творилось в душе и голове отца. Я жил тогда его жизнью и чувствовал его. 
Изредка взглядывая теперь на его влажные, устремленные вперед вдохновенные серые глаза, я видел, что он не только слушал, но напряженно, усиленно думал, чувствовал и творил. Да, он открывал тогда одну из самых великих истин, одну из самых крупных истин, грязь и ложь современного брака. (---) И все эти сцены и подробности драмы, не говоря уже о большинстве мыслей, выраженных в рассказе, вероятно, опять приходили в голову отца в то время, когда он слушал сонату, не шевелясь со своего кресла с начала до конца.
  Только раз он не выдержал, вскочил, подошел к раскрытому в сад окну и глубоко, словно отдуваясь, вздохнул. 
Музыка кончилась, и Лев Николаевич, не в силах вымолвить слова, только высморкался. Глаза его были полны слез.»

Музыка Бетховена сопровождала Толстого с детства. Так в «полуавтобиографической» трилогии Толстого «Детство. Отрочество. Юность», а именно из гл. XI «Занятия в кабинете и гостиной», в редакции Сытина «соч. Толстого под редакцией Бирюкова» (1914 г.), он пишет:
«...Давно знакомые звуки пьесы, которую заиграла maman, производили во мне впечатление сладкое и вместе с тем тревожное. Она играла Патетическую сонату Бетховена ... Сдержанный, величавый, но беспокойный мотив интродукции, который, как будто боится высказаться, заставлял меня притаить дыхание ... Чем прекраснее, сложнее музыкальная фраза, тем сильнее делается чувство страха, чтобы что-нибудь не нарушило этой красоты, и тем сильнее чувство радости, когда фраза разрешается гармонически. Я успокоился только тогда, когда мотив интродукции высказал всё и шумно разрешился в allegro. Начало allegro слишком обыкновенно, потому я его не любил; — слушая его, отдыхаешь от сильных ощущений первой страницы. Но что может быть лучше того места, когда начинаются вопросы и ответы. Сначала разговор тих и нежен: но вдруг в басу кто-то говорит такие две строгие, но исполненные страсти фразы, на которые, кажется, ничего нельзя ответить... однако, нет, ему отвечают и отвечают еще и еще, еще лучше, еще сильнее, до тех пор, пока, наконец, всё сливается в какой-то неясный тревожный ропот. Это место всегда удивляло меня; и чувство удивления было так же сильно, как будто слушал его в первый раз. Потом в шуму allegro вдруг слышен отголосок интродукции, потом разговор повторяется еще раз, еще отголосок, и вдруг, в ту минуту, когда душа так взволнована этими беспрерывными тревогами, что просит отдыха, — всё кончается так неожиданно и прекрасно...
Во время «andante» я задремал, на душе было спокойно, радостно, хотелось улыбаться, и снилось что-то легкое, белое, прозрачное Но «rondo» в cemol разбудило меня.
«О чем он? Куда он просится? Чего ему хочется?» и хотелось бы, что-бы скорее, скорее, скорее и все кончилось; но когда он перестал плакать и проситься, мне хотелось еще послушать страстные выражения его страданий...»
В повести «Крейцерова соната» Толстой знакомит читателя с сонатой Бетховена следующей фразой главного героя:
«- Они играли Крейцерову сонату Бетховена. Знаете ли вы первое престо? Знаете?! — вскрикнул он. — У!.. Страшная вещь эта соната. Именно эта часть. И вообще страшная вещь музыка. Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, — вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. Как вам сказать? Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу. Я объясняю это тем, что музыка действует, как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося.
Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я сливаюсь с ним душою и вместе с ним переношусь из одного состояния в другое, но зачем я это делаю, я не знаю. Ведь тот, кто писал хоть бы Крейцерову сонату, — Бетховен, ведь он знал, почему он находился в таком состоянии, — это состояние привело его к известным поступкам, и потому для него это состояние имело смысл, для меня же никакого. И потому музыка только раздражает, не кончает.
…
В Китае музыка государственное дело. И это так и должно быть. Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих и потом бы делал с ними что хочет. И главное, чтобы этим гипнотизером был первый попавшийся безнравственный человек.
А то страшное средство в руках кого попало. Например, хоть бы эту Крейцерову сонату, первое престо. Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, что настроила эта музыка. А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не действовать губительно. На меня, по крайней мере, вещь эта подействовала ужасно; мне как будто открылись совсем новые, казалось мне, чувства, новые возможности, о которых я не знал до сих пор. Да вот как, совсем не так, как я прежде думал и жил, а вот как, как будто говорилось мне в душе. Что такое было то новое, что я узнал, я не мог себе дать отчета, но сознание этого нового состояния было очень радостно.»
Повесть была закончена и опубликована в 1890 г., она оскорбила его жену, Софью Андреевну, которая несмотря на это добилась права её публикации, и вызвала ярую критику сторонников патриархальной семейной тишины. Сам Толстой, в конце жизни резко изменил свое отношение к прославленной им «Крейцеровой сонате» Бетховена: «Я не вижу в этой сонате того, что приписал ей в своей повести».

И, тем не менее, с лёгкой руки Л.Н. Толстого, «Крейцерова соната» Бетховена обрела вторую жизнь затмив собой 19 скрипичный концерт Родольфа Крейцера.

Первые звуки будущей «Крейцеровой сонаты» Бетховен, очевидно, услышал в своей голове в конце 1801, начале 1802 годов. К этому времени глухота которая начала проявляться уже в 1797 г., как следствие перенесённого тифа, стала частью его жизни, и несомненно отразилась на характере его творчестве.
29 июня 1801 г. Бетховен пишет доктору Ф.Г.  Вегелеру /2/:
«Чтобы дать тебе представление об этой моей странной глухоте, я тебе скажу, что, когда я бываю в театре, мне приходится садиться у самого оркестра, чтобы разбирать слова актеров. А как только сяду подальше, уже не улавливаю высокие тона инструментов и голосов. Просто удивительно, что в разговоре многие люди вовсе не замечают этого. Так как я часто бываю рассеянным, всё приписывают этой моей странности. Когда говорят тихо, я еле слышу, — слышу звуки, но не слова. Но когда кричат, это для меня совершенно невыносимо. Что только со мной будет дальше — бог знает.»
Из-за глухоты Бетховен редко выходит из дома, он становится угрюмым и замкнутым. В 1802 году Бетховен написал Гейлингенштадское завещание - прощальное письмо своим братьям, собираясь покончить с собой. Однако после продолжительных метаний он, по собственному выражению, «взял судьбу за глотку» и продолжил путь борьбы и преодоления. Позже он писал: «...Недоставало немногого, чтобы я покончил с собой… Только оно, искусство, оно меня удержало».
Но, уже 16 ноября 1801 г. он пишет Вегелеру:
«Перемену, которая совершилась со мной, произвела милая, прелестная девушка: она любит меня, и я ее люблю. И вот после двух лет — снова несколько счастливых минут. Первый раз в жизни я чувствую, что брак может принести счастье. К сожалению, мы с ней принадлежим к разным кругам. И сейчас, сказать по правде, я бы не мог жениться: мне надо еще как следует побороться.»
Эта девушка юная графиня Джульетта Гвиччарди, которой он посвятил свою бессмертную «Лунную» сонату (№14, оп.27) в 1800 г.
В конце 1801 г. у Бетховена мелькнула надежда на то, что она сможет изменить его судьбу. /3/ И вот эта надежда легла на бумагу несколькими аккордами будущей «Крейцеровой сонаты».
Практически весь 1802 г. Бетховен работал над музыкальным подарком свой возлюбленной, и это нашло отражение в драматургии самого произведения, необычной для начала XIX века: диалог вместо сопровождения одного инструмента другим. Он наделяет инструменты образами: скрипка – Джульетта, фортепьяно – Людвиг. И последовательность этих образов в драматургии сонаты не случайна: скрипка (Джульетта) открывает диалог, а фортепьяно (Людвиг) ей отвечает.
Толстой, хотя и сделал в первой публикации ошибку в описании последовательности звучания инструментов у Бетховена, которую позже исправила его жена, все же в диалогах главных героев очень точно угадал о чём думал композитор, когда писал ноты:
- Разве вы не допускаете любви, основанной на единстве идеалов, на духовном сродстве? – сказала дама. (Она, Джульетта, скрипка)
– Духовное сродство! Единство идеалов! – повторил он, (...) – Но в таком случае незачем спать вместе (простите за грубость). А то вследствие единства идеалов люди ложатся спать вместе, – сказал он и нервно засмеялся. (Он, Людовиг, фортепьяно).
Здесь важно отметить, что повесть Толстого, это негатив самой сонаты. В ней он поменял персонажи инструментов. Скрипку он отдал ЕМУ, а фортепьяно ЕЙ, это и послужило ошибкой первой публикации. Диалоги героев сонаты и повести соотносятся между собой как позитив и негатив, но их психологическое содержание отражает образы Бетховена вдохновляющие его на творчество. Он видел не реальную Джульету-кокетку, а свой идеал духовного единства, а себя безжалостным разрушителем этого образа, а не ослеплённым влюблённым. Толстой это понял, и выразил этот драматизм сонаты со всей своей мужской прямолинейностью.

К весне 1803 г. соната в черне была уже готова, оставалось её переписать на бело, но все переписчики были заняты другими срочными заказами, и чистовая перепись партитуры сонаты все время откладывалась. Возможно, что причиной этой неторопливости было отсутствие скрипача способного воплотить сложные пассажи скрипки в его революционной сонате. Неожиданно в начале 1803 г. Бетховен знакомится с молодим двадцатипятилетним дарованием потомка беглого африканского раба Джорджем Бриджтауэром, которому предлагает принять участие в премьерном исполнении своей Девятой сонаты для скрипки и фортепьяно. Мулат с радостью откликается на предложение знаменитого композитора и очаровывает его своей игрой. На черновом варианте партитуры сонаты перед премьерным выступлением Бетховен записал:
«Мулатическая соната, сочиненная для мулата Бриджтауэра, большого сумасброда и мулатского композитора».
Вероятно, к моменту премьеры образ наивного влюблённого кокетливой Джульетты уже исчез из мыслей Бетховена, и он готов был посвятить своё бессмертное творение скрипачу-виртуозу, наделив его идеальными чертами «родственной души». /4/ Но, как покажут последующие события, образ Джульетты Бетховену не так просто было выгнать из своего сердца.

Премьера сонаты состоялась в павильоне венского парка Аугартен в 8 утра 24 мая 1803 года. Бетховен только накануне завершил окончательную работу над партитурой и не успел переписать ей набело, поэтому на премьеру он пришёл с одним экземпляром, который отдал Бриджтауэру, а сам играл на фортепьяно по памяти.
Очевидно, уже во время исполнения сонаты он заметил среди слушателей свою Джульетту и чувства снова его захлестнули. В какой-то момент, он настолько увлёкся, что исполнил довольно сложную импровизации и молодой виртуоз сумел откликнуться поддержав маэстро. Бетховен был настолько растроган этим, что по окончанию исполнения обнял скрипача.
Этот порыв, очевидно, совсем по-иному восприняла Джульетта и подойдя к мулату одарила его цветами и поцелуем.
Небо для Бетховена рухнуло.
Он вернулся на грешную землю, возненавидев и Джульетту, и Бриджтауэр. Он должен отомстить.
Он вспомнил своего французского коллегу композитора и виртуоза скрипача Родольфа Крейцера, и через французское посольство в Вене, где он встречался с ним весной 1798 г., передал ему партитуру сонаты.
Таким образом, Родольф Крейцер ознакомился с партитурой сонаты не ранее лета 1803 г., но ни разу не включил её в свои концерты.

По этому поводу исследователи высказывали самый разные предположения, но никогда не связывали этот факт с его 19 скрипичным концертом, что представляется весьма странным, если не сказать больше: загадочным.

К работе над 19 концертом Крейцер приступает в 1805 г. и работает над ним пять лет, до 1815 г. Это последний его скрипичный концерт, после него он уже никогда не возвращался к этой музыкальной форме. Но, в 1805 г. он исполнил свой 18 концерт, где во вступлении использовал узнаваемы такты «Крейцеровой сонаты» Бетховена, но, в такни самого концерта эта тема не получила своего развития.

Итак, получив партитуру, летом 1803 г. он её не исполняет, но в 1805 г . использует гениальные такты в 18 концерте, без развития этой темы. Надо отметить, что и Бетховен оставил эти такты без полноценного развития разбросав их бисером по сонате. Очевидно, эта небрежность к гениальной находке автора и подтолкнула Крейцера на плагиат. /4/ Так или иначе, начиная с 1805 г. Крейцер работает над своим бессмертным 19 концертом, который целиком и полностью посвящён раскрытию найденной Бетховеном мелодии прозвучавшей в его «Крейцеровой сонате» но, не получившей там своего полного развития, это сделал Крейцер настолько гениально, что затмил первоисточник Бетховена.
Я предполагаю, что именно это затмение, и стало причиной почему эти два произведения не сравниваются исследователями. Потому что, к сожалению, на этом фоне, гениальная сама по себе, «Крейцерова соната» выглядит бледной тенью 19 концерта Крейцера.


Примечания.

/1/ Из дневника Софьи Андреевны Толстой, 3 июля 1887 года:
«Сережа играет «Крейцеровскую сонату» Бетховена со скрипкой (Ляссоты); что за сила и выражение всех на свете чувств!»
/2/ Немецкий врач-акушер из Бонна, близкий друг Людвига Бетховена.
/3/ «Лунной» первую часть сонаты (Adagio sostenuto) назвал музыкальный критик Людвиг Рельштаб в 1832 году, спустя 5 лет после смерти автора. Он сравнил это произведение с «лунным светом над Фирвальдштетским озером». 3 ноября 1803 г. Джульетта стала женой австрийского композитора графа В.Р. Галленберга, написав Бетховену прощальное письмо: «Я ухожу от гения, который уже победил, к гению, который ещё борется за признание. Я хочу быть его ангелом-хранителем!»
Супруги уехали в Италию, где Джульетта вела беззаботный образ жизни со своим любовником князем Пюклер-Мускау. Когда тот её полностью разорил, в 1826 г. она случайно оказалась в Вене и вспомнила о Бетховене: «Людвиг, во имя нашей великой любви, одолжите бедной женщине денег!». Он отказал музе двух своих лучших сонат.
Свои чувства к Джульетте в 1801 – 1803 гг. он выразил в письмах к другой неизвестной возлюбленной в 1812 г. В одном из которых в частности писал:
«Мой ангел, мое всё, мое я. Лишь несколько слов сегодня, и именно карандашом (твоим)…
Разве может существовать наша любовь без принесения ей жертв, не требуя отдачи всего? Разве можешь изменить ты то, что ты не всецело моя, я не всецело твой? О Боже, взгляни на чудесную природу и успокой свою душу тем, чему должно быть. Любовь требует всего, и с полным правом, а это означает: мне быть с тобой, тебе — со мной…
В груди моей скопилось многое, что надо тебе сказать, — ах, бывают минуты, когда я убеждаюсь, что слова — совершенное ничто. Будь бодрой — оставайся моим верным единственным сокровищем, моим всем, как я твоим; остальное, что должно с нами статься и чему надлежит произойти, да ниспошлют Боги.
Твой верный Людвиг»
/4/ Бриджтауэр эпизодически занимался композицией (во всяком случае, на соискание степени бакалавра им был подан гимн для хора и оркестра под названием «By faith sublime fair Passiflora steers…», публично исполненный 20 июня 1811 г.). По большей части, однако, сочинения его не сохранились. В 1803 г, он точно не соответствовал званию композитора, которым его наделил Бетховен. Это полушутливое посвящение открывает нам подлинную природу этой сонаты: общение внутреннего «демона» Бетховена, со своим духовным идеалом, которого он жаждал, но так никогда и не встретил в своей жизни.
/4/ Аналогичная ситуация повторилась с мелодией «Вечерней серенады» Франца Шуберта, которую использовал П.И. Чайковский в своем удивительной красоты «Сентиментальном вальсе».